Father Knows Worst! E-Book

Jakob Kelsch

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Film- und Medienwissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 298

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Father Knows Best ist eine US-amerikanische Sitcom der 1950er-Jahre. Dieser Titel steht programmatisch für das Familienideal, das in den vergangenen Jahrzehnten die US-amerikanische Serien- und insbesondere Sitcomlandschaft geprägt hat: Edle Patriarchen herrschen über eine mustergültige Familie und können alle Probleme mit einem Handstreich lösen. Kaum ein Genre zog so offensiv gegen dieses offensichtlich von der Realität abweichende Ideal zu Felde wie die Zeichentricksitcom, deren Siegeszug die Simpsons 1989 einleiteten. Die weltbekannte gelbe Fernsehfamilie stellte den Auftakt einer wahren Flut an Zeichentricksitcoms dar, welche die Drastik des Originals immer weiter erhöhten und satirisch gesellschaftliche Gegebenheiten und mediale Darstellungsweisen in die Kritik nahmen und nehmen. Die Zeit der Musterfamilien ist zumindest in diesen Serien lange vorbei. Die Väter dort sind Produkte einer generationenalten Geschichte gescheiterter Erziehung und gestörter familiärer Verhältnisse: Infantil, rückratlos, tyrannisch, gewalttätig, narzisstisch und egozentrisch scheitern sie an der Umsetzung des verinnerlichten Dogmas des starken Familienvaters. Ausgehend von diesen Tyrannen des Familienlebens dekonstruieren Zeichentricksitcoms den Mythos der idealen Kernfamilie: Mütter und Töchter zerbrechen an der Tyrannei des Vaters und restriktiven Rollenmustern, die ihnen keinen Raum zur Selbstfindung bzw. -verwirklichung lassen, und die Söhne nehmen die Unfähigkeit der Väter zum Modell ihrer eigenen Lebensführung. Jakob Kelsch nimmt, neben anderen Beispielen, vor allem Seth MacFarlanes American Dad! zum Ausgangspunkt für seine Analyse der Familiendarstellungen und der satirischen Gesellschaftskritik in aktuellen Zeichentricksitcoms – sowohl in Hinblick auf ihre medialen Funktions- und Wirkungsweisen als auch auf ihre Aussagekraft über reale gesellschaftliche Zustände.

Leseprobe

ibidem-Verlag, Stuttgart

Danksagung

Ich möchte an dieser Stelle einigen Menschen danken, die mich auf dem langen Weg dieses Textes von der Masterarbeit bis zur Publikation begleitet und unterstützt haben:

Meinen Eltern für das wiederholte und unermüdliche Gegenlesen meiner Texte – nicht nur des vorliegenden.

Julia Jung dafür, dass sie sich mit einer Welt herumgeschlagen hat, in der sie so gar nicht zu Hause ist. Ohne dein umfassendes und tiefgehendes Lektorat wäre diese Publikation kaum halb so gut geworden.

Lena Carl für ein abschließendes Lektorat, um die Fehler auszubügeln, die ich in meiner Betriebsblindheit wohl übersehen hätte.

Anja Labandowsky für die Erstkorrektur der Masterarbeit. Dank dir konnte ich beruhigt abgeben.

Jakob Teterycz für die hingebungsvolle und begeisterte Arbeit an einem Titelbild – es ist großartig geworden.

Prof. Dr. Irmbert Schenk und Prof. Dr. Hans Jürgen Wulff für die Aufnahme in die Reihe „Film- und Medienwissenschaft“ und Dr. Martin Hennig für den Hinweis auf diese.

Prof. Dr. Jan-Oliver Decker für die Betreuung meiner Masterarbeit, zahlreicher Arbeiten davor und auch danach. Ihre zahllosen wertvollen Ratschläge haben mich in meinem Studium auf fachlicher und persönlicher Ebene so sehr weitergebracht wie wenig anderes.

Valerie Lange vom ibidem-Verlag für die Unterstützung bei der Publikation und die hilfreichen Antworten auf eine Unzahl unbedarfter Fragen.

Und zuletzt – auch wenn sie es niemals lesen werden – den kreativen und genialen Köpfen hinter den Serien, die mein Leben so bereichern und mich durch manche dunkle Stunde führen.

Ohne sie und euch alle wäre diese Publikation niemals möglich gewesen – dafür vielen Dank!

Inhaltsverzeichnis

Danksagung

1. Familien im Mittelpunkt des medialen Interesses – eine Einleitung

2. Sitcom und Zeichentrick(-sitcom): Charakterisierung und historische Entwicklung

2.1 Der Zeichentrick als Mittel der Satire

2.2 Sitcom – Definition und Charakteristika

2.3 Die Geschichte der „Family-Sitcom“

2.3.1 Ursprünge und Prototypisierung: Die Sitcom der 1950er und 1960er Jahre

2.3.2 Experiment und Abweichung: Die Sitcom der 1970er Jahre

2.3.3 Renormierung und normgerechte Diversifizierung: Die Sitcom der 1980er Jahre

2.3.4 Abkehr vom Bekannten: Die Sitcom der 1990er Jahre

2.3.5 Zwischen Restabilisierung und Dekonstruktion: Tendenzen des 21. Jahrhunderts

2.4 „Zeichentricksitcom“ – Zusammenfassende Charakterisierung

3. American Dad! – Analyse des Primärbeispiels

3.1 Erzählmodell von American Dad!

3.2 Charakteranalysen

3.2.1 Stan Smith: Dekonstruktion des patriarchalischen Ideals

3.2.2 Francine Smith: Die fatalen Folgen patriarchalischer Unterdrückung

3.2.3 Steve Smith: Die Zukunft der Jugend – Konsequenzen repressiver Rollenbilder

3.2.4 Hayley Smith: Das Scheitern von Idealismus und Emanzipation

3.2.5 Roger Smith und Klaus Heisler: Gesellschaftskritik und Absurdität

3.2.6 Resümee: Verfremdung und Travestie stereotypisierter Rollenbilder

3.3 Zentrale Paradigmen der Serie

3.3.1 Familien- und Geschlechterrollen

3.3.2 Politischer Konservativismus und Xenophobie

3.3.3 (Waffen-)Gewalt und Verrohung

3.3.4 Triebsteuerung und Sexualität

3.3.5 Religiosität

3.3.6 Schulsystem, Kapitalismus und Anonymität des Staates – Weitere Paradigmen

3.3.7 American Dad! als satirische Kritik medialer Bilder von Wirklichkeit – Resümee

3.4 American Dad! als Dekonstruktion der familiären Sitcom-Norm – Zusammenfassende Einordnung

4. Vergleich und paradigmatische Gegenüberstellung mit anderen Formaten

4.1 Einführung der Vergleichsformate

4.1.1 BoJack Horseman

4.1.2 Rick and Morty

4.1.3 Family Guy

4.1.4 South Park

4.1.5 The Simpsons

4.2 Tendenzen zur Komplexitätssteigerung – Vergleich der Erzählmodelle

4.3 Paradigmatischer Vergleich

4.3.1 Familien- und Geschlechterrollen

4.3.2 Polit-Satire sowie politischer Konservativismus und Xenophobie

4.3.3 (Waffen-)Gewalt und Verrohung

4.3.4 Triebsteuerung und Sexualität

4.3.5 Religiosität

4.3.6 Selbstreflexion und Intertextualität – Weitere Paradigmen

4.4 Tod eines eskapistischen Ideals – Zusammenfassung der Ergebnisse

5. Zeichentricksitcoms: Die Entmythisierung der Gesellschaft

6. Inhaltsangaben der analysierten Episoden

6.1 American Dad!

6.2 BoJack Horseman

6.3 Rick and Morty

6.4 Family Guy

6.5 South Park

7. Literaturverzeichnis

7.1 Literatur

7.2 Abbildungsverzeichnis

1. Familien im Mittelpunkt des medialen Interesses – eine Einleitung

In der heutigen Gesellschaft ist die Familie nach wie vor von hoher Relevanz, nicht nur – im Sinne des gemeinsamen Heimes – als rein topografischer Raum des privaten Rückzugs, sondern besonders als topologischer Raum, an den bestimmte konventionalisierte Werte und Normen geknüpft sind, Vorstellungen davon, wie Familie und Gesellschaft, wie das Leben überhaupt zu sein hat. Ihr hoher Stellenwert ist nachvollziehbar: Die gesamte Differenzierung zwischen „Privatem“ und „Öffentlichem“ geht auf die soziale Bedeutung und Strukturierung der Familie zurück, sie steht geradezu stellvertretend für den privaten Raum (vgl. Rössler 2001: 280). Zudem ist die Familie nicht nur ein gesellschaftlicher und politischer Wert von (nach wie vor) großer Bedeutung, sie ist eine Keimzelle komplexer gesellschaftlicher Organisationsformen wie Stadt und Staat (vgl. Bobbio 2006: 4).1 Familie bzw. das gemeinsame Heim, das Zuhause, sind Brennpunkte, an denen geltende Normen und Werte in besonders konzentrierter Weise verhandelt werden.

Textuelle Verarbeitungen von Familie stellen immer eine Verhandlung bedeutsamer gesellschaftlicher Paradigmen dar. Somit sind entsprechende Texte stets Sammelbecken des zentralen kulturellen Wissens einer Zeit. Mythologische Familiensagas, Familienromane, Familienfilme – die medialen Produkte, die sich mit diesem zentralen gesellschaftlichen Raum und den daran angelagerten Paradigmen auseinandersetzen, sind ebenso vielfältig in ihren Ansätzen wie zahlreich. Im 20. und beginnenden 21. Jahrhundert gibt es besonders ein Format, das sich um die mediale Verhandlung der Familie verdient gemacht hat. Die Rede ist hier nicht von Klassikern der Literatur, sondern von Texten, die auf einen Konsum durch die Masse, also auf breite Popularität ausgelegt sind: US-amerikanische TV-Sitcoms. Die „Situation Comedy“, deren „Markenzeichen […] die schnelle Abfolge komischer Situationen und Pointen [darstellt], die in die dramatische Handlung eingebettet sind“ (vgl. Cirikovic 2008: 3), ist seit Generationen ein integraler Bestandteil des Fernsehprogramms und dominiert das weite Feld der humorvoll unterhaltenden, seriellen Formate. Zentraler Schauplatz dieses Formats, dessen Aufstieg in den 1950er Jahren begann, ist dabei in der Regel entweder der Arbeitsplatz oder – weitaus häufiger – die Familie und deren Zusammenleben. Mit der sich im Laufe der Zeit wandelnden gesellschaftlichen und politischen Ansicht, wie Familie zu sein habe, veränderte und verändert sich auch die Sitcom-Familie: Das „Idealbild“ der traditionellen Familie, das durch die Sitcoms der 1950er gefestigt und geprägt wurde – Vater als Brotverdiener, Mutter als Hausfrau, fügsame Kinder –, die ein Leben ohne größere Konflikte führte, löste sich zusehends auf. Das zuvor entproblematisierte familiäre Leben wurde nun problematisiert. Zahlreiche dysfunktionale Familien hielten Einzug auf dem Fernsehbildschirm, die klar unter Beweis stellten, dass das Familienleben alles andere als reibungslos verläuft und Probleme nicht allein durch ein Machtwort des Vaters gelöst werden können. Einen Höhepunkt fand die Entwicklung der Familien-Sitcom mit dem überzeichneten Archetyp der dysfunktionalen Familie: Matt Groenings Zeichentricksitcom THE SIMPSONS2 (USA, seit 1989), die der bis dahin erfolgreichsten Zeichentrickserie The Flintstones (1960 bis 1966)3 nicht nur ihren Beliebtheitsrang ablief, sondern mittlerweile die „longest-running prime-time situation comedy“ ist (Henry 2012: 1). Aufgrund ihres kritisch-satirischen Umgangs mit gesellschaftlichen und sozialen Werten sowie dem bewussten Abweichen von traditionellen Strukturen wurden die SIMPSONS lange Zeit kritisiert, ja geradezu dämonisiert, meist von den gleichen politisch Konservativen, die den Vorbildcharakter der Sitcoms der 1950er Jahre mit ihrer unleugbaren Homophobie und ihrem Sexismus entsprechend priesen (vgl. Stabile/Harrison 2003: 10).4 Trotz ihrer großen populärkulturellen Bedeutung und ihres Einflusses auf die Sitcom als Format hat Groenings Schöpfung heute einen großen Teil ihrer Innovativität und ihres subversiven Provokationspotenzials eingebüßt. Ihr Status ist zwar gefestigt, ihre Rolle in der aktuellen Populärkultur5 jedoch gering.

[Die Simpsons] leisten inzwischen nicht mehr postmoderne Aufklärung, sie haben sich ihr eigenes Museum der animierten Wirklichkeit eingerichtet. Dessen Programm bietet von Zeit zu Zeit sorgfältig ausgewählte und kommentierte Exponate, die Subversion bildet […] inzwischen selbst einen festen Teil des Inventars und ähnelt eher engagierter Kunst als einem trojanischen Pferd. (Rauscher 2014: 112)

Gerade in der wandelbaren Welt der medialen Populärkultur nehmen früher oder später neue Formate den Platz ihrer Vorgänger ein, die häufig auf deren Erfolg und Konzept aufbauen. So ist es auch bei den SIMPSONS. Sie können als Wegbereiter der Formate gelten, mit denen ich mich auseinandersetzen will (vgl. Henry 2012: 6): aktuellen populärkulturellen US-amerikanischen Zeichentricksitcoms, allen voran Seth Woodbury MacFarlanes AMERICAN DAD!(seit 2005). Mein Ziel ist es, die Frage zu beantworten, welche Familien-Modelle diese Formate aufstellen: Wie verhält sich das vermittelte Bild von Familie – im Sinne der an Familie angelagerten Paradigmen – zur Struktur, zum vorhandenen Modell von Familie? Zusätzlich werde ich aus einem medienhistorischen Blickwinkel untersuchen, wie die Zeichentricksitcom konservativ-traditionelle Familienideale bewertet, d. h. welche Position das Familienbild gegenüber der ursprünglich als Ideal gedachten Sitcom-Familie einnimmt.

Die „animated sitcom“ bzw. Zeichentricksitcom bietet besondere analytische Ansatzmöglichkeiten, die ich an späterer Stelle (Kapitel 2.1 und 2.2) ausführlich darlegen werde. Im Zeichentrick sehe ich ein großes Potenzial zur komisch-satirischen Überzeichnung, das die verhandelten gesellschaftlichen Umstände und die eventuelle Kritik an denselben deutlich hervortreten lässt. Ähnlich verhält es sich mit der Sitcom: Das komprimierte Format zwingt zur Problemetablierung und -lösung in einem sehr begrenzten zeitlichen Rahmen, da es in den untersuchten Episoden meist keinen übergreifenden Handlungsstrang gibt. Dies führt zu einer Verdichtung der Problemstellung und manchmal zu einer Überzeichnung im Sinne der Vereinfachung. Zudem können, durch die Wiederholungsstrukturen, die bezüglich der Handlungsmuster der Charaktere und der Problemlösungsstrategien auftreten, die zentralen Paradigmen des Formats problemlos und klar abstrahiert werden.

Die Kombination von Zeichentrick und Sitcom resultiert nun in einem Format, das Inhalte in satirisch-überzeichneter und zudem besonders verdichteter Weise vermittelt und somit aussagekräftige und eindeutige Analyseergebnisse verspricht. MacFarlanes AMERICAN DAD!steht im Mittelpunkt der Analyse, da diese Zeichentricksitcom durch mehrere Aspekte aus dem Korpus heraussticht. Zunächst ist AMERICAN DAD!ungleich politischer oder gesellschaftskritischer als FAMILY GUY (seit 1999), MacFarlanes in einem höheren Maß rezipiertes Format.6Die Schwerpunkte von FAMILY GUY liegen primär auf chaotisch-humoristischen Anspielungen im Bereich der Populärkultur. Im Gegensatz zum ebenso politischen, aber wesentlich populäreren SOUTH PARK(seit 1997) findet in AMERICAN DAD!zudem eine Konzentration auf eine einzelne Familie statt, sie kann als Familiensitcom im eigentlichen Sinne gelten. Viele weitere Formate sind eher mediale Randerscheinungen und ohne allgemein gültige Aussagekraft. AMERICAN DAD!stellt hier das bedeutsamste Format seiner Art dar. Die SIMPSONS habe ich wegen ihres bereits erwähnten Mangels an Aktualität nicht als Analysegrundlage gewählt. Zudem liegt hier eine ausreichende Menge an entsprechender Sekundärliteratur vor, die jede weitere Forschung müßig erscheinen lässt. AMERICAN DAD! hingegen wurde bisher kaum – auf deutschsprachigem Terrain nahezu gar nicht – wissenschaftlich behandelt.

Die Betrachtungen dieser Arbeit gehen über eine rein mediensemiotische Auseinandersetzung mit der populärkulturellen Medienlandschaft hinaus. Wie zuvor angemerkt, behandeln Texte, die Familie verhandeln, auch stets bedeutsame gesellschaftliche Paradigmen. Die dargestellten Weltmodelle verarbeiten auf besondere Art und Weise das kulturelle Wissen ihrer Produktionszeit.7 Die Entwicklung und Veränderung dieser Modelle, die Darstellung bestimmter Diskurse, die das Leben der fiktiven Familien dominieren, geben Rückschlüsse auf gesamtgesellschaftliche Tendenzen sowie Veränderungen und Entwicklungen von Denkmustern in der „realen“ Welt. Zudem besteht ein starker wechselseitiger Einfluss zwischen medialen Weltdarstellungen und den Vorstellungen der Rezipient/inn/en: Ebenso, wie die mediale Industrie existierende Weltmodelle verarbeitet und reflektiert, werden die Medienkonsument/inn/en stets dazu neigen, das eigene Umfeld, die eigenen Gedanken und – in Hinblick auf meine Thematik – die eigene Familie an dem zu messen, was in den medialen Weltmodellen präsentiert wird (vgl. Hook 2006: 1). Aus den Vorstellungen der Einzelpersonen bildet sich ein gesamtgesellschaftlicher Konsens – oder um es mit Carol Stabile und Mark Harrison zu sagen: „Thus, when the family is remembered in mass culture and political debate, it is represented in terms established by the culture industry“ (Stabile/Harrison 2006: 8).

Obgleich ich keinen US-amerikanischen, sondern einen deutschen Blickwinkel einnehme, ist das Analysekorpus, welches diesem Text zugrunde liegt, ausschließlich US-amerikanischen Ursprungs. Dieser Umstand ergibt sich aus dem repräsentativen Charakter der US-amerikanischen Medienproduktion: Sind die Entwicklungen im Bereich des Privaten und der Familie auch nicht in allen Teilen der westlichen Gesellschaft identisch, so bestehen doch Äquivalenzen. Vor allem sind es amerikanische Filme und Serien, ist es die amerikanische Populärkultur, die prägend für die Gesamtheit der westlichen Kultur – insbesondere für die jüngere Generation – ist, nicht nur, aber auch aufgrund der zahlenmäßigen Dominanz dieser Produkte und ihrer medialen Omnipräsenz. Gelten die Aussagen dieser Untersuchung also in erster Linie für die US-amerikanische Gesellschaft, so ist doch eine interkulturelle Verallgemeinerbarkeit gegeben. Die Ergebnisse, die ich bezüglich der Gesellschaft der Vereinigten Staaten ableite, lassen sich also partiell auf europäische Gesellschaften und damit die deutsche Gesellschaft übertragen (vgl. Decker et al. 1996: 116).

Ausgehend von der grundlegenden Annahme der engen Verknüpfung und wechselseitigen Beeinflussung textueller Modelle von Welt mit der außertextuellen Welt, werde ich mich, mit Mitteln der Mediensemiotik, einem Thema von soziologischer und kulturwissenschaftlicher Relevanz annähern.8 Fasse ich meine Forschungsfrage an dieser Stelle noch einmal zusammen, so lautet sie: Wie stellen US-amerikanische Zeichentricksitcoms die Familie im Vergleich zu vorgeprägten Modellen dar? Welche Paradigmen werden vorrangig an familiäre Räume angelagert und welche Schlüsse lassen sich aus dieser Darstellung für den Stellenwert und die Entwicklungstendenzen der Familie in der heutigen Gesellschaft ziehen? Ein relevanter Aspekt der Beantwortung meiner Forschungsfrage wird ebenfalls sein, inwieweit die Zeichentricksitcom eine charakteristische Darstellungsweise entwickelt, die von der Realfilm-Sitcom abweicht.

Die Untersuchung gliedert sich, einschließlich dieser Einleitung, in fünf Kapitel. Um eine Orientierung innerhalb der Thematik zu gewährleisten, werde ich zunächst grundlegend auf die Charakteristika der Sitcom und des Zeichentricks eingehen (Kapitel 2). Dazu werde ich die relevanten Eigenheiten des Zeichentricks umreißen (2.1) und anschließend eine Charakterisierung der Sitcom vornehmen (2.2). Von vorrangiger Bedeutung wird der Überblick über die historische Entwicklung der Sitcom seit ihren Ursprüngen in den 1950er Jahren bis heute sein (2.3). Nur aus dieser historischen Perspektive kann die Tragweite meiner Analyseergebnisse zufriedenstellend erschlossen und eingeordnet werden. Abschließend werde ich eine medienwissenschaftliche Charakterisierung und Verortung der Gattung „Zeichentricksitcom“ vornehmen (2.4).

Zum Zeitpunkt dieser Untersuchung setzt sich AMERICAN DAD!aus zwölf abgeschlossenen (insgesamt 212 Episoden) und einer Ende 2016 begonnenen Staffel (bisher 12 Folgen) zusammen.9 Als Grundlage meiner Analyse, der ich mich im dritten Kapitel widmen werde, dienen die ersten sieben Folgen der Serie, deren Erstausstrahlung in den USA von Februar bis Juni 2005 stattfand und die die erste Staffel der Serie bilden. Ich gehe hier von der Grundannahme aus, dass in der ersten Staffel einer Serie die grundlegenden Paradigmen, Funktionsweisen und Hauptcharaktere des Formats etabliert werden, auf die im späteren Serienverlauf zurückgegriffen wird. Neben zusätzlichen ausgewählten Folgen, mit besonderem Beispielcharakter, wird aus den weiteren zwölf Staffeln stets die erste Folge der Staffel in die Analyse miteinbezogen, um einen möglichst repräsentativen Überblick über das Gesamtkorpus des Formats zu gewährleisten.

Das vierte Kapitel dient der Untersuchung weiterer Formate und folgt einem ähnlichen, aber stark verkürzten Aufbau. Neben SOUTH PARK(4.1.4)und THE SIMPSONS (4.1.5) werde ich die Formate BOJACK HORSEMAN (4.1.1 – seit 2014), RICK AND MORTY (4.1.2 – seit 2013) und FAMILY GUY (4.1.3) einführend vorstellen und diese in Hinblick auf die zuvor erarbeiteten Leitparadigmen von AMERICAN DAD! einer vergleichenden Analyse unterziehen (4.3), deren Ergebnisse ich abschließend – als Antwort auf meine Forschungsfrage – zusammenfasse (4.4). Am Ende der Studie steht ein Resümee, in dem ich die Funktionsweisen und Motive der Zeichentricksitcomabstrahiere und eine historische Einordnung in die Sitcomlandschaft vornehme.

Die Analyse erfolgt mit Mitteln der Mediensemiotik, wie sie unter anderem in „Filmsemiotik. Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate“ (Gräf et al. 2014) und in Hans Krahs „Einführung in die Literaturwissenschaft“ (Krah 2015) dargelegt werden. Als Bezugspunkt wird wiederkehrend die Literatur zu den SIMPSONS dienen, die als Ausgangspunkt und Grundstein der heutigen Zeichentricksitcom zu werten sind. Dieser Text wurde zuerst 2017 als Masterarbeit an der Universität Passau vorgelegt und zur Publikation deutlich überarbeitet. Zahlreiche Ergänzungen und Änderungen, u. a. die modellhafte Darstellung der narrativen Strukturen, ergaben sich aus der Arbeit an meinem Dissertationsprojekt zur Darstellung von Familie in der zeitgenössischen Video-on-Demand-Serie. Dieses Projekt wird voraussichtlich 2020 abgeschlossen werden, an die Ergebnisse dieser Studie anknüpfen und sie, in Hinblick auf den medialen Digitalisierungsprozess, erweitern.

1 Dies stellen auch Jan-Oliver Decker, Hans Krah und Marianne Wünsch bezüglich deutscher und amerikanischer Familienserien fest: Serien, die Familien fokussieren, neigen dazu, diese als „Keimzelle von Staat und Gesellschaft“ zu postulieren (vgl. Decker et al. 1996: 116). Eine Abbildung der Familie ist hier auch immer eine Abbildung der Gesellschaft und vice versa (vgl. ebd.: 96).

2 Die Titel der zentral analysierten Formate sind zur Hervorhebung in Kapitälchen angegeben, die Titel weiterer Serien sowie analysierter Episoden sind kursiv gehalten, ebenso wie andere Film- oder Serientitel. Zur Zitation aus Serien: Römische Ziffern stehen für die Staffel, die arabische Zahl für die Nummer der Episode innerhalb der Staffel. Zeitangaben in der Form von 0:00:00 bezeichnen wie folgt: Stunden: Minuten: Sekunden. Timecodes ohne Angabe des Titels beziehen sich auf AMERICAN DAD!.

3 Jahreszahlen ohne genauere Angaben bezeichnen im Folgenden den Zeitraum der ersten regulären Fernsehausstrahlung US-amerikanischer Formate und werden bei der Erstnennung des Formats angegeben.

4 Bekanntestes Beispiel für die SIMPSONS-Kritik ist wohl ein Kommentar des ehemaligen US-Präsidenten George Bush Sr., der 1992 „a nation closer to The Waltons than The Simpsons“ forderte und sich damit auf das Idealbild einer ruralen Familie in der Serie The Waltons (1972 bis 1981) berief (vgl. Henry 2012: 6).

5 Ich verstehe Populärkultur im Sinne der folgenden Definition: „P. K. bezeichnet […] das Feld der Beschäftigung mit jenen massenhaft produzierten, medial vermittelten Unterhaltungs-, Gebrauchs- und Kulturgütern, die den Alltag und die Freizeit, die Lebenswelt, in bestimmter Weise aber auch die Symbolwelt und die Sinnorientierung der überwiegenden Zahl der Menschen ansprechen bzw. repräsentieren, die unter den Rahmenbedingungen der westl. Industriegesellschaften und ihrer weltweiten Ausstrahlung leben.“ (Brockhaus 2006: 750 f.)

6 Wegen der guten und nachgewiesenen Quellenlage erlaube ich mir hier auf die englischsprachige Wikipedia zu verweisen: Die konstante und weitaus größere Popularität von FAMILY GUY erschließt sich aus einem Vergleich der Zuschauer/innen/zahlen, wie sie auf den Seiten zu den Serien (Wikipedia.org zu AMERICAN DAD! und zu FAMILY GUY – Links im Literaturverzeichnis) bzw. zu den Episoden zu finden sind (Wikipedia.org zu „List of American Dad! episodes“ und zu „List of Family Guy episodes“ – Links im Literaturverzeichnis). Mag AMERICAN DAD! zwar vorübergehend bessere Quoten verzeichnen, so bleibt FAMILY GUY doch in seiner Gesamtheit und über einen längeren Zeitraum populärer.

7 Wie alle anderen Texte sind Sitcoms im Sinne Jurij Lotmans „sekundäre, modellbildende, semiotische“ Systeme. Sie legen ihrem Weltentwurf stets bestimmte, unterschiedlich gewichtete Schwerpunkte zugrunde, da kein Text eine umfassende Wiedergabe eines jeden Aspektes der Realität sein kann. Auch das kann relevant sein, was ein Text komplett ausblendet, worum es möglicherweise explizit nicht geht und worüber nicht gesprochen wird (vgl. Krah 2015: 44 f.).

8 In der Einleitung zum Sammelband „Critiquing the Sitcom“ fasst Joanne Morreale diese Annahme treffend zusammen: „When we watch sitcoms, we are watching ourselves; and when we deconstruct them, we become more aware of how we are constructed“ (Morreale 2003: xix).

9 Da diese Untersuchung 2017 zunächst als Masterarbeit eingereicht wurde, beziehen sich alle Angaben zum Umfang der analysierten Serien (d. h. Zahl der Episoden und Staffeln) ausdrücklich auf den Stand bis einschließlich Juni 2017.

2. Sitcom und Zeichentrick(-sitcom): Charakterisierung und historische Entwicklung

Bevor ich mich der eigentlichen Analyse zuwende, werde ich die Charakteristika derjenigen medialen Formate darlegen, die das Analysekorpus bilden. Da die Zeichentricksitcom eine Art Hybrid zweier Textsorten darstellt, des Cartoons bzw. Zeichentrickfilms (ich verwende diese Begriffe synonym) und der Sitcom, und sich aus diesem Zusammenspiel bestimmte Eigenheiten ergeben, müssen beide Bereiche betrachtet werden. Der Schwerpunkt dieser Untersuchung liegt aber auf dem Sitcom-Aspekt und nicht auf dem Aspekt des Zeichentricks. Demzufolge möchte ich die Charakteristika des Zeichentricks nur kurz hinsichtlich einiger relevanter Aspekte wie seiner Eigenschaft als Mittel der Satire und Verfremdung umreißen, gefolgt von einer ausführlichen Definition der „Sitcom“.1 Da sich die Sitcom und insbesondere die sogenannte „Family-Sitcom“ seit ihrer Entstehung zahlreichen Veränderungen unterworfen sah, bildet der dritte Punkt dieses Kapitels ein Überblick über die historische Entwicklung dieses Formats, allerdings weniger in Bezug auf seine spezifischen Darstellungsweisen, sondern bezüglich seines Umgangs mit Familie und Familienstrukturen. Ausgehend von den in diesem Kapitel vermittelten Hintergründen wird es möglich sein, die Eigenheiten der analysierten Formate in vollem Umfang nachzuvollziehen und in der historischen Entwicklung verorten zu können. Abschließend werde ich beide Ansätze – Zeichentrick und Sitcom – zusammenführen und darlegen, welche Merkmale die Zeichentricksitcom ausmachen. Mittels der von Gérard Genette in „Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe“ aufgestellten Schemata, werde ich sie zudem innerhalb der Medien- und Sitcomlandschaft einordnen, um zu einem besseren Verständnis der Funktionsweise dieser Formate beizutragen.

2.1 Der Zeichentrick als Mittel der Satire

Trotz seiner langen Tradition, seiner Vielseitigkeit und seiner spezifischen Darstellungsformen und Erzählweisen gibt es bis heute keine wissenschaftliche Grundlagenuntersuchung zum Zeichentrickfilm. Der Zeichentrickfilm wird – bei all der Vielfalt seiner Anwendungsbereiche – deshalb noch immer primär als Unterhaltungsmedium für Kinder gesehen. (Hänselmann 2016: 13)

Dabei weist der Zeichentrickfilm – gerade in Hinblick auf die Verfremdung und satirische Überspitzung der Realität – Möglichkeiten auf, über die der Realfilm in dieser Art nicht verfügt. Es ist vielleicht gerade diese Eigenschaft der vorgeblichen „Kinderfreundlichkeit“ und „jugendfreien Komik“, die das subversive Potenzial der Zeichentrick-Komik ausmacht:

Wir denken, Zeichentrickfilme seien kinderfreundlich und spielerisch, ganz im Gegensatz zu ernsthafter Fernsehkost. Und schon lassen wir uns vom Zeichentrickfilm wie von einem Virus infizieren, der unsere intellektuelle Verteidigungsbereitschaft herabsetzt und uns mit satirischen, subversiven Ideen einlullt. (Arnold 2008: 216)

Für David Arnold entspringt der Humor des Zeichentricks aus dem Absurden und Fantastischen, ist ein Mittel, um „die moderne Gesellschaft noch wirksamer zu verspotten“ (ebd.: 214 f.). Zeichentrickformate (wie z. B. sämtliche Zeichentricksitcoms), die auf Ähnlichkeiten mit der realen Welt aufbauen, menschenähnliche Figuren – wenn auch stark verfremdet und stilisiert – in ihren Handlungen präsentieren, zielen häufig auf einen Bruch der Erwartungshaltung der Rezipient/inn/en ab: Man sieht einen menschenähnlichen Charakter wie Homer Simpson (aus THE SIMPSONS) oder Stan Smith (aus AMERICAN DAD!) in einem gewöhnlichen, z. B. städtischen Umfeld wie Springfield (THE SIMPSONS) oder Langley Falls (AMERICAN DAD!) und erwartet von ihm demzufolge ein Verhalten im Bereich der menschlichen Normalität. Eben diese Erwartungshaltung wird häufig gebrochen, indem die Charaktere Verhaltensweisen oder Eigenschaften zeigen, die einem „normalen“ Menschen nicht möglich wären. Das Durcheinanderbringen des Verhältnisses von Signifikant und Signifikat2, d. h. eine von der Norm abweichende Bedeutungszuweisung und die Möglichkeit, beliebig von der Realität abzuweichen, eröffnet Zeichentrick-Formaten eine umfassende Freiheit in der Gestaltung ihrer Weltmodelle, über die Realfilm-Formate in dieser Form nicht verfügen (vgl. ebd.: 215).3 Zwar sind viele dieser Techniken durch moderne Tricktechnik/CGI im Realfilm realisierbar, wären aber ungleich aufwändiger umzusetzen und würden hier ihre Wirkung und ihren charakteristischen Humor verlieren. Auch wenn sich der Zeichentrick jenseits bloßer Situationskomik bzw. jenseits des Klamauks ernsthafteren gesellschaftlichen Themen zuwendet, tatsächlich subversiv – im Sinne von unterschwellig/implizit gesellschaftskritisch – wird, wird dies aufgrund seines generell komischen Anscheins nicht in der Art ernst genommen, wie es bei anderen Arten der Satire der Fall wäre (vgl. Tueth 2003: 141).4 Die Verzerrung der Charaktere, die dem Zeichentrick den Charakter einer Groteske gibt, erlaubt die Darstellung von äußert expliziten, ja sogar brutalen Szenen, die unter normalen Umständen verstörend wirken würden (Gewaltanwendung, schwere Verletzungen, verzerrte Gesichtsausdrücke), diesen Charakter jedoch aufgrund ihrer Wahrnehmung als humorvoll und überzeichnet verlieren (vgl. ebd.: 142).5 Das Chaos der Zeichentrick-Welten und ihre ästhetische Distanz zur Realität erlauben es den Zuschauer/inn/en, sich der (zumindest relativen) Stabilität und Ordnung seiner eigenen Welt zu versichern und somit erneut Abstand zum Gezeigten zu gewinnen (vgl. ebd.: 146). Somit ist es möglich, derbe Darstellungen im Zeichentrick zu „genießen“ und ihre Rezeption als angenehm und amüsant zu empfinden, auch wenn Homer Simpson gerade qualvoll und unter zahlreichem Aufprallen eine tiefe Schlucht hinabstürzt (Bart the DaredevilTHE SIMPSONS – II/8: 0:19:45–0:20:21).

Neben seinem Potenzial zur drastischen Darstellung ermöglicht der Zeichentrick ein nahezu beliebig großes Figureninventar, eine freie Wahl des Schauplatzes und einen häufigen Wechsel der Szenerie, der im Realfilm einen großen (nicht nur finanziellen) Mehraufwand bedeuten würde (vgl. Tueth 2003: 139). Zum anderen geht das schauspielerische Potenzial eines animierten Charakters stets über die Möglichkeiten eines tatsächlichen Schauspielers hinaus, nicht nur was Mimik und Gestik angeht, auch bezüglich der Wahl des Aussehens: Das Äußere eines Zeichentrick-Charakters ist dazu angetan, sein Inneres zu spiegeln, und kann – je nach Szenerie – angepasst und verändert werden.6 Kein Schauspieler könnte Homer Simpson, Stan Smith oder Peter Griffin (FAMILY GUY) in der Art verkörpern, wie es ihre gezeichneten Abbilder tun. Hierdurch eröffnen sich weitere Möglichkeiten zur Übertreibung und überzogenen Darstellung.

2.2 Sitcom – Definition und Charakteristika

Allein in der Bezeichnung „Situation-Comedy“, von der sich die Abkürzung „Sitcom“ ableitet, liegt eine Selbstcharakterisierung: Es handelt sich um komisch-unterhaltende Formate, deren Humor sich aus bestimmten Situationen des Handlungsverlaufs ergibt (vgl. Cirikovic 2008: 3). Zunächst sind Sitcoms audiovisuelle Formate, Fernsehsendungen oder Video-on-Demand-Serien (auf Plattformen wie „Netflix“ oder „Amazon Video“), die sich durch einen Fortsetzungscharakter bezüglich ihres Figureninventars, der Schauplätze und des Handlungsrahmens auszeichnen.

Hinsichtlich der Narration in Serien kann zwischen Fortsetzungsserien, im Englischen „serials“, und Episodenserien, im Englischen „series“ differenziert werden (vgl. Ruchatz 2012: S. 81). Da dies intuitiv verständlicher ist, soll hier im Folgenden die deutsche Terminologie verwendet werden. Fortsetzungsserien verfolgen einen Handlungsstrang und eine kontinuierliche Charakterentwicklung über mehrere Folgen (und auch Staffeln) hinweg – dies ist bei den meisten Realfilm-Serien mit höherer Episodenlänge der Fall. Episodenserien – in deren Bereich die Sitcoms zu verorten sind – erzählen in jeder Folge eine abgeschlossene Handlung, die in einigen Fällen zum Ende der Episode wieder dem anfänglichen Status quo zugeführt wird und somit in der folgenden Episode narrativ redundant ist (vgl. Krah 2010: S. 98, vgl. Fröhlich 2015: S. 61 f.).7

Da Sitcom-Folgen selten länger als 30 Minuten sind, kann keine breit angelegte Entwicklung der Handlung erfolgen. Vielmehr muss sowohl die Etablierung des Problems, im Sinne einer dramatischen Exposition, als auch die Problemlösung rasch erfolgen. Diese Notwendigkeit einer dichten Narration bringt meist eine (grotesk-)komische Zuspitzung der Handlung mit sich. Sitcoms sind dementsprechend Formate der komischen Superlative und stehen im deutlichen Gegensatz zu Formaten mit breiterem Handlungsbogen. Alleen und Don Nilsen definieren den typischen Handlungsverlauf einer Sitcom folgendermaßen:

Television sitcoms (situation comedies) are continuing stories about casts of characters who find themselves in jams and mild predicaments mostly of their own making. The characters try to solve the problem of the day, but their efforts usually make things worse. Just before the closing commercial, someone or something usually comes in from the outside and sets things right so that the show ends with the characters, the music, and the

closing scene much as it was at the beginning. (Nilsen/Nilsen 2000: 278)

Im Sinne der Grenzüberschreitungstheorie Jurij Lotmans strebt die Narration der Sitcom nach einer Vollendung des Konsistenzprinzips, d. h. dass eine in Unordnung gebrachte Grundordnung oder schlicht eine veränderte Ausgangssituation wieder dem Status quo zugeführt werden muss.

Abb. 1: Erzählmodell Sitcom

Die Endsituation (vgl. Abb. 1 – Situation A‘) einer Sitcom entspricht weitgehend der Anfangssituation (vgl. Abb. 1 – Situation A). Eingetretene Veränderungen haben zwar in der Logik der Handlung stattgefunden, bleiben aber ohne tatsächliche Konsequenzen für Weltmodell und Figuren. Die Figuren bleiben i. d. R. in ihren Räumen (vor allem im Sinne konstitutiver Merkmalsmengen) verhaftet.8 Da eine Problemlösung durch die Charaktere, beispielsweise im Sinne einer Diskussion der Problematik untereinander oder einer Änderung des eigenen Standpunkts innerhalb des begrenzten Zeitraums, kaum möglich ist, erfolgt die Wiederherstellung der Konsistenz nicht selten durch eine Art „deus ex machina“, einen äußeren Einfluss, der die Verhältnisse ordnet. Die Änderung muss auch deswegen von außen erfolgen, da die Protagonisten selbst nicht zu einer Änderung der Persönlichkeit fähig sind: Das Figureninventar der Sitcom ist meist recht begrenzt und bleibt in seinen Merkmalen und Verhaltensweisen konstant. Nebenfiguren kommen – nach Bedarf der Handlung – hinzu und gehen wieder. Da die Charaktere und ihre Verhaltensmuster gleich bleiben, ist es den Rezipient/inn/en bereits nach wenigen Folgen möglich, dem Handlungsverlauf problemlos zu folgen und sich innerhalb des dargestellten Weltmodells zu orientieren. Hinzu kommt, dass die Handlungsorte der Sitcom in der Regel dieselben sind: Die Handlung spielt sich in einem Haus oder an einem Arbeitsplatz ab. Der Einstieg wird zusätzlich dadurch erleichtert, dass es sich bei den Charakteren meist um Figuren handelt, die bestimme markante Verhaltensweisen in stereotyper, übersteigerter Form aufweisen und somit leicht einzuschätzen und zu schematisieren sind: z. B. der chronische Womanizer/der Partylöwe (Charlie Harper aus Two and a Half Men (2003 bis 2015), Barney Stinson aus How I Met Your Mother (2005 bis 2014)), der Loser/Nerd (die männlichen Protagonisten aus The Big Bang Theory (2007–2019), JD aus Scrubs (2001 bis 2010)) oder der überforderte Vater (Hal aus Malcolm in the Middle (2000 bis 2006), nahezu sämtliche Väter aus Zeichentricksitcoms). Zahlreiche Sitcoms folgen dabei ähnlichen Modellen in Handlungsmodellierung und Charakterdarstellung, um den Sehgewohnheiten der Zuschauer/innen zu entsprechen (vgl. Chow 2004: 108).9

Da Familie und Arbeitsplatz bzw. privater Raum und Öffentlichkeit – oft in ihrer Opposition – die zwei zentralen Bereiche sind, die das Leben einer Vielzahl von Menschen bestimmen, ist es nicht verwunderlich, dass gerade ein Format wie die Sitcom, das in der Populär- und Massenkultur beheimatet ist, insbesondere diese Lebensbereiche in den Mittelpunkt ihrer Weltmodelle stellt. So wird in der Regel zwischen der „Workplace-Sitcom“ und der „Family-/Domestic-Sitcom“ unterschieden (vgl. Baker 2003: 27 ff., vgl. auch Nilsen/Nilsen 2000: 278). Die Workplace-Sitcom ist – wie die Bezeichnung verrät – im Arbeitsumfeld der Protagonisten angesiedelt. Dabei gerät nicht selten der Beruf der Charaktere angesichts der (Liebes-)Beziehungen zwischen den Charakteren in den Hintergrund (vgl. Baker 2003: 28). Beispiele für die „Workplace-Sitcom“ sind unter anderem M*A*S*H (1972 bis 1983), die in einem amerikanischen Feldlazarett während des Koreakrieges spielt, Scrubs, die die Ausbildung einiger junger Ärzte verfolgt, oder The Office (UK, 2001 bis 2003) und das daran orientierte deutsche Format Stromberg (D, 2004 bis 2012), welche in den Großraumbüros einer Papierhandelsfirma bzw. einer Versicherungsgesellschaft verortet sind.

Den wesentlich umfangreicheren Teil des Sitcom-Genres nehmen die „Family-Sitcoms“ ein. Dies ergibt sich auch daraus, dass die Familie über die Jahrzehnte hinweg stets ein zentrales politisches Dogma nicht nur in der US-Politik war und ist (vgl. Baker 2003: 47). Hier werden – ähnlich wie in der „Workplace-Sitcom“ – die eigenartigen und exzentrischen Verhaltensweisen, welche Sitcom-Charaktere in der Regel aufweisen, zur Quelle des Humors, ebenso wie die nicht selten absurden Verläufe des alltäglichen Familienlebens (vgl. ebd.: 27 f.). Wie Judy Kutulas treffend feststellt, ist die Familie das Herz der amerikanischen Sitcom, auch weil alle Zuschauer/innen eine Beziehung zu dieser Thematik herstellen können. Die Familie bietet ebenso Identifikationspotenzial wie eine große Bandbreite an Möglichkeiten zur Handlungsvariation (vgl. Kutulas 2016: 17). Die familiären Hierarchien sind dabei – abhängig von der Produktionszeit des Formats – der Entwicklung des gesellschaftlichen und politischen Umgangs mit Familie unterworfen; eine Entwicklung, die ich im folgenden Abschnitt nachvollziehen werde. Die Zahl der Beispiele für Family-Sitcoms ist enorm: Leave It To Beaver (1957 bis 1963), All in the Family (1971 bis 1979), The Cosby Show (1984 bis 1992), Married... with Children (1987 bis 1997), Roseanne (1988 bis 1997), Malcolm in the Middle, Two and a Half Men, um nur einige – und lediglich US-amerikanische – zu nennen. Dehnt man den Begriff über die „nuclear family“, die Kernfamilie, aus und bezieht Gruppen von Freunden und Wohngemeinschaften mit ein, erweitert sich die Menge an Beispielen. Trotz der Unterschiede zwischen den Formaten hat die Family-Sitcom mehr als jedes andere Genre dazu beigetragen, einen populärkulturellen Familien-Mythos zu schaffen. Sitcoms stellen einen Vergleichswert dar, an dem die Rezipient/inn/en ihre eigenen Familienverhältnisse messen und auf den – vor allem in den USA – Politiker/innen referieren, wenn es um „family values“ geht (vgl. Stabile/Harrison 2006: 7, vgl. auch Kutulas 2016: 17). Dies ist weiterhin der Fall, auch wenn Sitcoms zunehmend weniger dazu neigen, zu idealisieren und mehr zum karikierenden Medium werden, das menschliche Schwächen entlarvt und Idealbilder dekonstruiert. Es sind zwei dominante Aspekte, die der Sitcom generell und der Family-Sitcom insbesondere ihre Langlebigkeit sichern: zum einen das hohe Identifikationspotenzial mit Situationen und Charakteren, zum anderen der Reichtum an unproblematischen Variationsmöglichkeiten, der sich aus der einfachen Grundstruktur des Formats ergibt.

Möchte man die „Situation Comedy“ abschließend definieren, handelt es sich um serielle Formate mit ca. 25-minütigen Episoden, deren Handlung stets in sich abgeschlossen ist. Figureninventar und Handlungsorte der Sitcom sind stark begrenzt und in ihren Merkmalen nahezu konstant. Meist handelt es sich um die Darstellung der Charakterverhältnisse an einem gemeinsamen Arbeitsplatz, doch öfter noch innerhalb eines familiären Verbundes. Aufgrund des begrenzten Handlungsrahmens sind Handlungen und Figuren in Sitcoms meist weniger komplex, sondern in humorvoller Weise zugespitzt und verdichtet.

2.3 Die Geschichte der „Family-Sitcom“

Die Ursprünge der US-Sitcom liegen in der Radio-Comedy der 1930er und 1940er Jahre. Beiträgen wie der Amos 'n' Andy-Show (1928 bis 1960 – in Radio und Fernsehen) lag zunächst eher eine Folge loser Sketche zugrunde als eine kontinuierliche Handlung (vgl. Baker 2003: 17 f.). Mit der aufkommenden Popularität des Fernsehens begann bald der Siegeszug der Sitcom. Auch wenn sich keine klaren Abschnitte einteilen lassen und der entsprechende Prozess ein fließender ist, so sind doch anhand der Jahrzehnte recht eindeutige Entwicklungsphasen festzustellen. Meist stehen diese im Zusammenhang mit den jeweiligen politischen Gegebenheiten.

2.3.1 Ursprünge und Prototypisierung: Die Sitcom der 1950er und 1960er Jahre

Ehemalige Radio-Programme wie Amos 'n' Andy oder My favourite husband – als Fernsehserie I love Lucy (1951 bis 1957) – wurden für den Bildschirm adaptiert. Die fünfziger Jahre können somit als Geburtsstunde der TV-Sitcom nach heutigem Verständnis mit I love Lucy als erster tatsächlich populärer Sitcom gelten, die den Humor und die Charakteristika des Formats auf lange Sicht prägten (vgl. ebd.: 18).10 Sitcoms wie Father Knows Best (1954 bis 1960) oder Leave It To Beaver zeigten die Familien im Mittelpunkt der Handlung in der Regel als Elfenbeintürme jenseits aller tatsächlichen Probleme, sei es gesellschaftlicher, wirtschaftlicher oder politischer Natur. Dabei waren die Hierarchien und Strukturen der Familie eindeutig geregelt und klar auf die Stabilisierung der gesellschaftlichen Vormachtstellung des Mannes ausgerichtet: „Atop the nuclear family was posited a patriarchy in which the father was portrayed as knowing, correct, and superior to his wife and children, a structure that worked to prevalent sexual stereotypes“ (vgl. Henry 2003: 265). Die Mutter – hübsch und fürsorglich – kümmerte sich um Heim und Herd und gab auf die weitgehend braven und wohlerzogenen Kinder acht (vgl. Tueth 2003: 136 – hier in Bezug auf Father Knows Best). Die dargestellten Familien gehörten ausschließlich der weißen amerikanischen Mittelklasse an, die meist in idyllischen „Suburbs“ lebte (vgl. Morreale 2003: 4). Diese Darstellung des familiären Lebens bediente ein Bedürfnis nach Stabilität und Ordnung, welches die vorhergehende Phase der Instabilität – die Große Depression der 1930er Jahre und der Zweite Weltkrieg – hinterlassen hatte. Zudem sollte natürlich das Bild der wirtschaftlich abgesicherten und in ihrer Konsumentenrolle aufgehenden Familie, als Präsentation der Vorzüge des Kapitalismus, einen Schutzwall gegen den Sowjet-Kommunismus bilden (vgl. Kutulas 2016: 17 f.). Tatsächlich aber hatte der durchschnittliche Angestellte, der „10 hours a day, six days a week“ arbeitete, wenig bis gar keine Zeit, seine Vaterrolle in der Art der Fernseh-Väter auszufüllen (vgl. Coontz 1999). Zum damaligen Zeitpunkt war diese Familiendarstellung ein Rückschritt im Vergleich zur bisherigen Liberalisierungs- und Gleichstellungstendenz der Familienstrukturen und der Geschlechterrollen. Liberale Strukturen, insbesondere die Emanzipation der Frau (z. B. am Arbeitsplatz), die u. a. der Weltkrieg mit sich gebracht hatte, wurden zu rigideren, hochpatriarchalen Strukturen zurückgeführt (vgl. Coontz 1999, vgl. auch Coontz 1992: 31). Die idealisierten Darstellungen harmonischer und liebevoller Familien dieser Zeit entsprechen keinesfalls der Wahrheit, sondern eher dem Harmoniebedürfnis der Nachkriegszeit. Reale Ehen glichen nicht selten Zwangsgemeinschaften, in denen die Ehefrau und die Töchter dem Gutdünken des Ehemannes oder Vaters ausgeliefert waren und von staatlicher und rechtlicher Seite – z. B. in Bezug auf Misshandlungen – kaum ernstgenommen wurden. Alkohol oder Drogen waren ein häufiger Ausweg aus dem „Gefängnis“ der Familie (vgl. Coontz 1992: 31 ff.).11 Darüber hinaus wurden weder Probleme der Ethnizität, wie die Bürgerrechtsbewegung der afroamerikanischen Bevölkerung und der virulente Rassismus, noch Homosexualität oder alternative Lebensentwürfe in Sitcoms thematisiert (vgl. Oswald 2003: 316). Trotz oder wohl vielmehr aufgrund der Abweichung der Sitcom der 1950er Jahre von der Realität, der makellosen Perfektion und der Abwesenheit jeder Dysfunktionalität, sind es gerade die Family-Sitcoms der 1950er Jahre, die das Verständnis von traditioneller Familie bzw. Idealfamilie nachhaltig prägten (vgl. Coontz 1992: 21 f.). Aus dieser Art der Darstellung, die sich in den 1960er Jahren weitgehend fortsetzte, entwickelte sich eine Norm der Fernseh-Familie, die bis heute Gültigkeit besitzt. Es sind die in dieser Zeit aufgestellten Modelle, die – zumindest in der US-amerikanischen Medienlandschaft – den Prototypen dessen darstellen, wie die ideale Familie zu sein habe.

Auch in den 1960er Jahren dominierte das „white, suburban, married, two-parent couple with children“ die Fernsehbildschirme. Abweichendes wurde nicht präsentiert: „Families that were different because of race, sexual preference, divorce, or some other factor were simply not represented; they were outside the dominant ideal of family“ (Oswald 2003: 312). Zahlreiche Sitcoms der 1960er Jahre, wie The Andy Griffith Show