Fernsehen: Europäische Perspektiven E-Book

• Herausgeber: Herbert von Halem Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Alltag, Medien und Kultur
• Sprache: Englisch

Seitenzahl: 555

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Für den vorliegenden zweisprachigen Band (deutsch/englisch) haben sich Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus acht europäischen Ländern mit den Produktionskontexten, der Entwicklung von neuen Genres und einer neuen Fernsehästhetik, aber auch mit Publikumsperspektiven beschäftigt, um so eine Vielfalt an europäischen Perspektiven auf das alte und gleichzeitig neue Medium Fernsehen zu bieten. Vor dem Hintergrund von Digitalisierung, Globalisierung, Second- und Multi-Screen-Umgebungen und der ständigen zeitlichen und räumlichen Verfügbarkeit der bewegten Bilder schreibt sich das Fernsehen mit seinen multiplen Facetten kontinuierlich weiter. Es reflektiert dabei aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen und verleibt diese ein. Das Fernsehen mit seiner populären Anziehungskraft ist dabei sowohl nationales als auch transnationales Phänomen. Dies ist Anlass, sich mit dem Medium Fernsehen aus einer aktuellen und europäischen Perspektive zu beschäftigen.

Leseprobe

Alltag, Medien und Kultur

Herausgegeben von Joachim von Gottberg, Lothar Mikos, Elizabeth Prommer, Claudia Wegener

Band 16

In dieser Reihe werden in erster Linie empirische, aber auch theoretische Arbeiten veröffentlicht, die den Zusammenhang von Alltag, Medien und Kultur aus der Perspektive der gesellschaftlichen Akteure, der Mediennutzer thematisieren. Mit ihrer mediensoziologischen Orientierung und interdisziplinären Ausrichtung trägt die Reihe zum Dialog zwischen Medienpraxis, Medien- und Kommunikationswissenschaft, Medienpädagogik und Jugendschutz sowie zur Diskussion um die gesellschaftliche Bedeutung der Medien im 21. Jahrhundert bei.

Inhalt

Susanne Eichner/Elizabeth Prommer

Fernsehen: Vom »Babelsberger Modell« zu

Doing Media

Lutz Warnicke

»Interaktion unbekannt!«

Oder: Der Einzug des Rezipienten in das Potsdamer Filmkunstwerk

Rainer Winter

Aktuelle Perspektiven der Ethnografie in der Medienforschung

Hanne Bruun/Kirsten Frandsen

Making Sense of Television Entertainment

An Aesthetic Approach

Hugh O’Donnell/Enric Castelló

Life after Genre?

Television in the New Millennium

Claudia Töpper

Lothar Mikos als inszenatorische Ressource

Joan Kristin Bleicher

»Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!« als Medienwelttheater?

Jesko Jockenhövel

»Am I Zombie (Series)?«

Genrediskurse in der internationalen Auswertung von »Les Revenants«

Elke Weissmann

Exploring the Wild Wild East

The Transnational Aesthetics of »Ripper Street«

Stefanie Armbruster

Transnational Nostalgia in Europe

Television Reruns in the Reception of Two Generations in Germany and Spain

Marta Perrotta/Maria Cristina Zullo

The Price to Pay

International Formats and Product Placement in Italy’s Mainstream Television

Conrad Heberling

Wir schreiben das Jahr 1999

Göran Bolin

The Death of the Mass Audience Reconsidered

From Mass Communication to Mass Personalisation

Kim Christian Schrøder

News Consumption in a Multi-Platform Age

The Role of Television News

Claudia Wegener

First Screen – Second Screen – Multiscreen

Neue Parameter der Bewegtbildnutzung

Maya Götz

Über die Lust an der Suche

Oder: Die persönliche Wegbeschreibung von Wrestlern über Soaps zu Topmodels

Regina Friess/Stefano Semeria

»Das Fernsehen im Altern der Zuschauer«

Hans-Jörg Stiehler

Mediatisierte Pfeifen?

Prolegomena zu einer Theorie des (Fußball-)Schiedsrichters aus kommunikations- und medienwissenschaftlicher Sicht

Yulia Yurtaeva

Programmaustausch zwischen Ost- und Westeuropa

Institutionelle Rahmenbedingungen von 1945 bis 1990

Ben Bachmair

Mobilität und Schule – eine didaktische Annäherung

Joachim von Gottberg

Auf dem Weg in die grenzenlose Medienfreiheit?

Jugendschutz in einem veränderten medialen Umfeld

Dieter Wiedemann

Begegnungen mit Lothar Mikos

Autorinnen und Autoren

Fernsehen: Vom »Babelsberger Modell« zuDoing Media

SUSANNE EICHNER/ELIZABETH PROMMER

Das Ende des traditionellen Massenmediums Fernsehen, vielfach totgeschrieben und als aussterbendes Medium bezeichnet, scheint vor dem Hintergrund neuer Unterhaltungsangebote, neuer Distributions- und neuer Nutzungsmöglichkeiten unabwendbar. Aber: Fernsehen widersetzt sich erfolgreich diesem Trend – es ist nach wie vor national und international das Medium mit dem größten Publikum, der längsten Nutzungsdauer und gleichzeitig reich an innovativen Inhalten. Gerade das hochwertige serielle Fernsehen à la »Mad Man« oder» Breaking Bad «ist in aller Munde und wird von Fans, Kritikerinnen und Kritikern sowie Forschenden gleichermaßen gelobt. Aber auch jenseits dieser salonfähigen Produkte ist das Fernsehen enorm populär: Formate wie »Berlin – Tag & Nacht« oder »Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!« weisen traumhafte Quoten auf. Und als Livemedium vereint das Fernsehen mit Sport- und Großveranstaltungen wie Fußballübertragungen oder dem »Eurovision Song Contest« nach wie vor ganze Nationen. Auch die Wirtschaftskraft, die das Fernsehen antreibt, ist ungebrochen. In Deutschland steigen die Fernsehnutzungszahlen und damit auch die Werbeumsätze weiterhin an. Circa zwölf Milliarden Euro werden in Deutschland mit Fernsehwerbung umgesetzt (AGF 2014), die Internetwerbung kommt bisher nur auf etwas mehr als eine Milliarde Euro Umsatz (VPRT 2014).

Geändert haben sich jedoch die Rezeptionssituationen. Der traditionelle Röhrenfernseher vor der Couch hat ausgedient und ist von vielfältigen Bildschirmvarianten abgelöst worden: Von dem Kleinscreen des Smartphones bis hin zum überdimensionierten HD-Fernsehgerät in Heimkinoqualität existiert eine Vielzahl von Bildschirmen, die je nach Funktion mobil oder stationär eingesetzt werden und live über Antenne oder Internet, analog oder digital oder zeitversetzt Inhalte anbieten. Die Screens sind inzwischen so vielfältig wie die Übertragungswege und beeinflussen und verändern die etablierte Akteursgemeinschaft und ihre gewachsene Aufteilung in Produktion, Distribution und Rezeption. Fernsehen wird dabei längst nicht mehr nur gesendet, es verbreitet sich via Stream, Download oder Abonnement. Im dualen Rundfunksystem Deutschlands konkurrieren öffentlichrechtliche nicht nur mit privaten Sendern, sondern auch mit verschiedenen Formen des Bezahlfernsehens, und dies über die verschiedensten Distributionswege.

Fernsehen, so lässt sich feststellen, ist im Wandel begriffen – und war dies auch immer. In Deutschland etablierte sich das Fernsehen ab den 1950er Jahren zum neuen Leitmedium und durchlebte seitdem erhebliche Entwicklungen – die Einführung des Privatfernsehens Anfang der 1980er Jahre sei hier nur exemplarisch erwähnt. In seinen vielfältigen dispositiven Ausprägungen unterliegt das Fernsehen analog zu der sich wandelnden Gesellschaft ebenfalls Veränderungen. Dabei ist die Faszination des Mediums auch vor dem Hintergrund von Digitalisierung, Globalisierung, Second- und Multiscreen-Umgebungen sowie der ständigen zeitlichen und räumlichen Verfügbarkeit der bewegten Bilder ungebrochen. Das Fernsehen entfaltet sich mit seinen multiplen Facetten kontinuierlich weiter und reflektiert dabei aktuelle gesellschaftliche Dimensionen. Die populäre Anziehungskraft des Fernsehens ist dabei sowohl ein nationales als auch transnationales Phänomen. US-amerikanische Fernsehserien werden weltweit rezipiert, skandinavische Krimiserien erleben eine europaweite Rezeption, niederländische oder englische Fernsehformate werden in anderen Ländern adaptiert: Fernsehen ist also gleichzeitig international und national.

Dies ist Anlass, sich mit dem Medium Fernsehen aus einer aktuellen und europäischen Perspektive zu beschäftigen. Für den vorliegenden Band haben sich Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus acht europäischen Ländern mit den Produktionskontexten, der Entwicklung von neuen Genres und einer neuen Fernsehästhetik, aber auch mit Publikumsperspektiven und Forschungsmethoden beschäftigt, um so eine Vielfalt an europäischen Perspektiven auf das alte und gleichzeitig neue Medium Fernsehen zu bieten.

Multiperspektivität als Forschungskonzept

Die Logik des vorliegenden Bandes folgt dem Babelsberger Modell der Medienbzw. Fernsehanalyse. Integraler Bestandteil des Modells ist der multiperspektivische Blick, der unserer Meinung nach notwendig ist, um Fernsehen in all seinen Facetten zu analysieren. Denn Fernsehen wird unter bestimmten Bedingungen produziert, und diese Bedingungen sind sowohl gesellschaftlich, historisch, aber auch arbeitsteilig zu sehen. So entsteht eine Fernsehsendung, eine Serie, ein Format, das durch seine Machart die Rezeption und Aneignung durch das Publikum (vor-)strukturiert. Diese multidimensionale Perspektive, in der gesellschaftlicher Diskurs, Text und Publikum zusammengebracht werden, nennen wir das Babelsberger Modell der Medienanalyse (Mikos/Prommer 2005). Das Modell entwickelte sich als methodisches Vorgehen aus dem akademischen Umfeld um Lothar Mikos, Professor für Fernsehwissenschaft an der Potsdamer Hochschule für Film und Fernsehen »Konrad Wolf« (HFF), dem dieser Band gewidmet ist.

Lothar Mikos hat sich im Verlauf der letzten 20 Jahre immer wieder im Sinne des »Babelsberger Modells« mit populären Fernsehinhalten beschäftigt. Ausgehend von seinen Arbeiten um die Faszination von Serien wie »Dallas« (Es wird dein Leben! Familienserien im Fernsehen und im Alltag der Zuschauer« und »Fernsehen im Erleben der Zuschauer. Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium«, beide 1994) und die Integration der Cultural Studies in die deutsche Forschungslandschaft (»Die Werkzeugkiste der Cultural Studies. Perspektiven, Anschlüsse, Interventionen«, herausgegeben mit Udo Göttlich und Rainer Winter, sowie »Die Fabrikation des Populären. Der John-Fiske-Reader«, hrsg. mit Rainer Winter, beide 2002), entwickelte sich zunehmend das Bewusstsein für die Notwendigkeit einer Multiperspektivität bei der Annäherung an populäre Medienformen. Diese Form der Annäherung erfordert entsprechend große Forschungsteams, mit denen sich die verschiedenen Perspektiven auch personell realisieren lassen. Inspiriert durch den Grundgedanken des »Babelsberger Modells« fanden sich in Potsdam zahlreiche Wegbegleiterinnen und Wegbegleiter, die das Modell zusammen mit Lothar Mikos angewandt und weiterentwickelt haben. So bildeten beispielsweise Lothar Mikos, Patricia Feise, Katja Herzog, Elizabeth Prommer und Verena Veihl ein Team, um als Forschungsgruppe das Medienphänomen »Big Brother« aus verschiedenen Blickwinkeln zu untersuchen (»Im Auge der Kamera. Das Fernsehereignis ›Big Brother‹«, 2000).

Neben der Multiperspektivität rückte zunehmend auch die Notwendigkeit, trans nationale Aspekte zu berücksichtigen, in den Fokus. Populäre Medienformen werden vermehrt international produziert sowie rezipiert und erfordern eine entsprechende Betrachtungsweise. Der Forscherverbund des »Babelsberger Modells« fühlte sich diesem Aspekt verpflichtet und bemühte sich um zunehmende Internationalisierung. Nicht zuletzt dieser Intention ist es geschuldet, dass Lothar Mikos sich international vernetzt hat. So entstand das internationale Forschungsprojekt zur »Herr der Ringe«-Trilogie, in dem Forscherinnen und Forscher aus über 20 Nationen die Produktion, den Diskurs und die Rezeption der Tolkien-Bücher-Verfilmung facettenreich analysierten. Susanne Eichner, Lothar Mikos, Elizabeth Prommer und Michael Wedel bildeten darin das engere Forschungsteam, das die Ergebnisse des Projekts in der Publikation »Die ›Herr der Ringe‹-Trilogie. Attraktion und Faszination eines populärkulturellen Phänomens« (2007) herausbrachte. Internationalisiert hat sich Lothar Mikos auch in seiner beständigen Beschäftigung mit dem Medium Fernsehen, wobei ihm neben der internationalen auch die europäische Perspektive stets ein Anliegen ist. Die 2010 zusammen mit Rainer Winter initiierte Tagung »Contemporary Serial Culture: Quality TV Series in a New Media Environment« brachte einen Sammelband hervor, der die zeitgenössische serielle Fernsehkultur sowohl multiperspektivisch als auch multinational unter die Lupe nimmt (»Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien«, 2013, hrsg. mit Susanne Eichner und Rainer Winter).

Grundriss einer multiperspektivischen Theorie:Doing Media

Die im Sinne des »Babelsberger Modells« entstandenen Studien zeigen deutlich, dass der Medientext die Rezeption strukturiert (Prommer 2012a), aber auch, dass vor dem Hintergrund konvergenter Medienumgebungen die Beschränkung auf nur ein Medium nicht zielführend ist (Eichner 2014). Populäre Medienphänomene beschränken sich bekanntermaßen schon längst nicht mehr auf ein isoliertes Medienprodukt, sondern treten als transmediale Phänomene in Form von Fernsehinhalten, Computerspielen, Internetseiten, Social Media oder User-generated Content in Erscheinung. Sie manifestieren sich als Sammelbildchen oder gar als Bettwäsche über ihre Mediengrenzen hinaus und können sich auch innerhalb eines Mediums ausdehnen – als Magazinbeitrag zur TV-Show oder als Dokumentation zum aktuellen TV-Movie. Dabei konvergieren und expandieren nicht nur die Medieninhalte, sondern auch deren Rezeption. Die Mediennutzer schauen nicht länger nur fern, suchen Informationen im Netz oder werden selbst produktiv, vielmehr evoziert das neue Medienensemble darüber hinaus ein entsprechendes Nutzungsensemble, das im Wechsel, aber auch parallel zum Einsatz kommt. Ein neues Verständnis ist also notwendig, um sich zum einen von althergebrachten Unterscheidungen in Einzelmedien zu trennen und zum anderen die Prozesse der Mediennutzung neu zu definieren. Interessant ist dabei, dass zahlreiche Ansätze und Begriffe wie Spreadable Media, Seamless Media oder Multiscreen Reception zwar die technische Seite der Medienkonvergenz verdeutlichen und die Auflösung vormals medialer Grenzen aufzeigen, entsprechende theoretische Ansätze, die dies handlungstheoretisch konzeptualisieren, jedoch nach wie vor rar sind.

Weitgehende Einigkeit herrscht bei den meisten Autorinnen und Autoren in der Annahme, dass das Publikum als aktiv zu betrachten ist und Medienrezeption als kommunikatives Handeln konzeptualisiert werden muss (ausführlich diskutiert bei Prommer 2012a: 38 ff. und Eichner 2014: 67 ff.). Medienhandeln ist demnach immer und vor allem auch soziales Handeln – diese Perspektive bleibt im Zentrum unserer Betrachtungen. Noch verharren allerdings viele Konzeptualisierungen in Begrifflichkeiten wie Selektion, Rezeption, Aneignung oder Wirkung, die nach wie vor einen zwar konstruierenden, aber linearen Mediennutzungsprozess beschreiben. Doch in Zeiten, in denen sich Mediennutzung als polychrones Multitasking mit verschiedenen Geräten gestalten kann, gleichzeitig öffentlich und interpersonell, mobil oder stationär zum Einsatz kommt, wenn Mediennutzer gleichzeitig produzieren, aber auch nur konsumieren, ist es notwendig, Mediennutzung als soziales Handeln erweitert zu betrachten.

Wir schlagen vor, Medienhandeln als Doing Media zu konzeptualisieren und die nicht linearen zum Teil polychronen Handlungen der Rezipientinnen und Rezipienten noch stärker in den Fokus zu stellen. Die im Folgenden skizzierten Vorstellungen zu Doing Media stellen noch keine allumfassende Medientheorie dar, sondern sollen eine ganzheitliche Betrachtung anregen und die Diskussion eröffnen.

Doing Media, erstmals von Susanne Eichner (2014) in ihrer Arbeit zu Agency konzeptualisiert, umfasst in diesem Sinne sowohl Produktion, Textualität, Rezeption und Integration in die eigenen lebensweltlichen Bezüge der Nutzer als auch die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Der Ansatz unterstreicht den Handlungsbezug in der Medienaneignung – seien es Prozesse der Aneignung und der Bedeutungsbildung, Aspekte der Medienkompetenz und Media Literacy, der Interaktivität und Partizipation, der Fanaktivitäten, des Multitaskings oder allgemeine kognitive, emotionale oder habituelle Aktivitäten. Aus dieser Perspektive ist die Mediennutzung – der Umgang von Menschen mit den Medieninhalten – eben nicht nur als Verhalten zu begreifen, als Reaktion auf äußere Stimuli, sondern Mediennutzung ist – als sinn- und absichtsvolles Nutzen, Benutzen und Aneignen medial angebotener Informationen – als soziales Handeln zu konzeptualisieren. Der gesamte Mediennutzungsprozess kann dabei als Doing Media (ebd: 72 ff.) verstanden werden. Doing Media umfasst in diesem Sinne nicht nur den Rezeptionsprozess und die interpretative Integration in die eigene Lebenswelt, sondern auch die Handlungen der Mediennutzer, seien es konsumierende oder produzierende. Doing Media steht für eine Erweiterung des Konzepts der Medienaneignung und meint den gesamten Prozess, der Mediennutzung als soziales, sinnhaftes Handeln begreift. Medienrezeption stiftet Sinn, einen »praktischen Sinn«, wie Ralph Weiß (2000) in Anlehnung an Pierre Bourdieus Habitus-Konzept herausgearbeitet hat. Medienrezeption vollzieht sich entsprechend in Anlehnung an den thematischen Bias und den daraus entstehenden handlungsleitenden Themen der individuellen Lebensphasen. In diesem Sinne kann Medienrezeption auch nicht als ein vom Alltagshandeln isolierter Prozess verstanden werden, sondern ist als integraler Bestandteil des lebensweltlichen und sozialen Handelns zu begreifen. Doing Media umfasst also die Selektion, den Prozess der Rezeption und die kognitiven Leistungen, die Einbettung in den eigenen sozialen Kontext, in Lebensstil und Habitus, aber auch die gesamten Aktivitäten im Nutzungsprozess (Prommer 2012a).

Medienrezeption und Medienaneignung als Integration von Produktionskontexten, von Strukturen der Medieninhalte und von der Rezeption durch das Publikum zu konzeptualisieren, ist dabei nicht neu: Seit den 1980er Jahren fordern die Cultural Studies diesen Blick ein. Aber neu ist die Berücksichtigung der sich auflösenden Mediengrenzen und die Fokussierung auf die Aktivitäten der Mediennutzer beim Doing Media. Noch stärker muss auf die tatsächlichen Handlungen, Aneignungsprozesse und Sinnkonstruktionen des Publikums geachtet werden. Diese Nutzungsperspektive ist auch wesentlich für den Konvergenzbegriff, wie ihn Henry Jenkins definiert hat:

»By convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want« (Jenkins 2006: 2).

Dabei wird grundsätzlich davon ausgegangen, dass die verschiedenen medialen Ausprägungen der konvergenten Medienprodukte sowohl in Bezug zu den kognitiven und emotionalen Aktivitäten der Mediennutzer sowie ihren Mediengewohnheiten und der sozialen Kommunikation, in die sie in ihrem Alltag eingebunden sind, stehen. Zugleich gilt es zu beachten, dass Medienprodukte in ihren verschiedenen Ausprägungen immer in spezifischen Kontexten zu sehen sind, z. B. dem Produktionskontext, den Genrekonventionen, den intertextuellen und intermedialen Bezügen, den gesellschaftlichen Diskursen und den spezifischen Bedingungen der Lebenswelt ihrer Nutzer. Konvergenz muss daher nicht nur ökonomisch, technisch und ästhetisch, sondern insbesondere auch in Bezug auf die Mediennutzung verstanden werden. Wenn Menschen die verschiedenen Medien bzw. Medienensembles in ihrem Alltag nutzen, bewegen sie sich in einem Netz von konvergierenden Medien und konvergenten Medienprodukten. Daher ist es inzwischen angebracht, von Doing Media in »konvergierenden Medienumgebungen« zu sprechen.

»[Darunter] wird die Gesamtheit der Phänomene der Konvergenz auf den verschiedenen Ebenen sowie der zunehmend ausdifferenzierten Formen von Crossmedialität verstanden. Der Fokus liegt dabei jeweils bei der Mediennutzung, bei der Perspektive der Nutzerinnen und Nutzer, die die betreffenden Angebote in ihrem Alltag nutzen« (Hasebrink et al. 2004: 10).

Susanne Eichner (2014) stellt beispielsweise dar, dass die spezifische Form des ermächtigten Medienerlebens, die Agency, auf alle Formen der Mediennutzung zutreffen muss und nicht, wie die aktuelle Gameforschung annimmt, nur für Computerspiele. Denn in einer Situation, die durch Medienkonvergenz und durch entgrenzte Medientexte gekennzeichnet ist, lassen sich auch Aspekte des Erlebens nicht mehr nur einem Medium bzw. einer Textart zuordnen. So ist beispielsweise das Spiel und die ludische Form der Medienrezeption längst als medienübergreifendes Phänomen erkannt worden (z. B. Hallenberger/Foltin 1990), jedoch als Argument für eine entsprechende medienübergreifende Theoriebildung nicht weiter berücksichtigt worden. Andere Studien weisen auf ein neues polychrones Multitasking bei der Mediennutzung hin (Prommer 2012b und Wegner in diesem Band). Hier findet nun eine Entgrenzung von Nutzungsmustern und Nutzungsmotiven statt, die die Notwendigkeit einer neuen Konzeptualisierung plausibel macht.

Ein Konzept von Doing Media soll auf neue Weise Elemente der soziologischen Handlungstheorie, Kommunikationspsychologie, Filmtheorie, Fernsehwissenschaft, Medientheorie und Gameforschung miteinander verbinden. Verknüpfungspunkte sind dabei die Aktivitäten der Rezipienten bei der Mediennutzung. Durch Doing Media kann Mediennutzung nicht medienzentriert, sondern erfahrungszentriert analysiert werden, als eine »mode of media experience« (Eichner 2014: 13).

Mit Doing Media lassen sich die verschiedenen Interpretationen, Lesarten, Sinnstiftungen und Aneignungsprozesse der Rezipienten entschlüsseln und mit dem Medientext sowie den gesellschaftlichen Diskursen und Produktionsprozessen vor dem Hintergrund konvergierender Medienumgebungen in Verbindung bringen. Die inhärente Verbindung der handlungstheoretischen Rezeptionsforschung mit einer textorientierten medienwissenschaftlichen Analyse fundiert damit das »Babelsberger Modell« theoretisch.

Aufbau des Buches

Auch der Aufbau des Bandes folgt der Logik des »Babelsberger Modells«: Begonnen wird mit Beiträgen, die sich auf einer Metaebene mit Fragen zur Zukunft des Fernsehens beschäftigen, die aktuelle gesellschaftliche Diskurse analysieren oder neue Methoden zur Erforschung von Fernsehen vorschlagen. Es folgen Beiträge, die konkrete Fernsehsendungen und Formate analysieren. Im Anschluss daran finden sich Beiträge, die auf Rezeption und vor allem auf die sich wandelnden Rezeptionsbedingungen und Rezeptionssituationen eingehen. Das Buch schließt mit spezifischen Fragen wie Internationalisierung, Jugendschutz in sich wandelnden Medienwelten und der Bedeutung von mobilen Medien an spezifischen sozialen Orten.

Im Laufe seiner akademischen Karriere hat Lothar Mikos viele internationale Kontakte und Beziehungen geknüpft. Seine Gastprofessuren u.a. in London, Barcelona und Göteborg machen nicht zuletzt auch Lothar Mikos’ Bedürfnis deutlich, sich weniger national, sondern aus einer europäischen Perspektive mit Fernsehen auseinanderzusetzen. Entsprechend ergibt sich auch aus den hier versammelten Beiträgen ein Mosaik, das diesen Ansatz widerspiegelt: Es sind die Perspektiven der verschiedenen Wegbegleiterinnen und Wegbegleiter von Lothar Mikos: Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, Kolleginnen und Kollegen, Studentinnen und Studenten, Praktikerinnen und Praktiker sowie Projektpartnerinnen und Projektpartner. Neben den wissenschaftlichen Betrachtungen zum Fernsehen sind es aber auch insbesondere persönlichen Betrachtungen und Anmerkungen, die dieses Buch besonders machen:

Lutz Warnicke, der 1992 als Student eine der ersten Vorlesungen von Lothar Mikos an der HFF besuchte, skizziert, wie er bereits damals Lothar Mikos’ eigenen medienwissenschaftlichen Ansatz verinnerlichte. Die wissenschaftliche Perspektive zum Thema Fernsehen eröffnet der Beitrag von Rainer Winter. Er zeigt schlüssig und beispielhaft auf, wie die ethnografische Medienforschung vorgehen und in einer digitalen, konvergenten und globalen Welt konzipiert werden muss. Hanne Bruun und Kirsten Frandsen konzeptualisieren Fernsehunterhaltung als lustvolle, spielerische ästhetische Praxis, die einen symbolischen, speziellen »Alsob«-Raum der Medienkommunikation schafft und es dabei den Zuschauerinnen und Zuschauern gleichzeitig ermöglicht, aus einer sicheren Position heraus gesellschaftliche Werte und Normen zu verhandeln. Hugh O’Donnell und Enric Castelló diskutieren das Konzept Genre und spannen den Bogen dabei von Platon und Aristoteles hin zu einer lediglich vermeintlichen Auflösung von Genre in der zeitgenössischen Welt des Multichannel-, Multiplattform- und Narrowcasting-Fernsehens. Genre, so argumentieren die Autoren überzeugend, ist relational zu der jeweiligen gesellschaftlichen, ökonomischen, politischen und kulturellen Ausprägung einer Epoche zu sehen. Ganz in diesem Sinne sieht Claudia Töpper in ihrer persönlichen Betrachtung dann auch Lothar Mikos selbst als Matrize oder »inszenatorische Ressource«.

Mit der Analyse von konkreten und spezifischen Fernsehformen beschäftigen sich die fünf folgenden Artikel. Sie setzen einzelne Formate in Beziehung zu Publikum, Diskurs und historischer Entwicklung. Joan Kristin Bleicher geht den Veränderungen des Reality-TV am Beispiel von »Ich bin ein Star – Holt mich hier raus!« (RTL) nach. Dabei zeichnet sie Tendenzen der Genrehybridisierungen und der Inszenierungen nach. Bezug nehmend auf Genre als »diskursives, kontextuelles und soziokulturelles Phänomen« (Kuhn et al. 2013: 18) und dem »Babelsberger Modell« verschrieben, erörtert Jesko Jockenhövel anhand der französischen Serie »Les Revenants«, wie sich das Zombiegenre als diskursiver Ansatzpunkt niederschlägt, ohne eine entsprechende Dominanz in Ästhetik und Narration aufzuweisen. Diese Unschärfe ermöglichte letztendlich auch ein hohes Maß an Deutungsoffenheit der Serie in Bezug auf Rezeption, aber auch in Bezug auf die internationale Vermarktung, die den Erfolg der Serie begünstigte. Anhand der britischen Serie »Ripper Street« verdeutlicht Elke Weissmann nicht nur transnationale Ästhetiken, sondern auch die entsprechenden Produktionsbedingungen. Zentral für ihre Argumentation sind dabei der Westernstil sowie die textuelle Komplexität der Serie. Transnationale Aspekte untersucht auch Stefanie Armbruster in ihrem Beitrag zur Rezeption von nostalgischen Fernsehformaten wie »Knight Rider« und »The Avengers« durch verschiedene Mediengenerationen und Nationalitäten. Eine stärker produktionsfokussierte Perspektive weist der Beitrag von Marta Perrotta und Maria Cristina Zullo auf, der anhand der beiden Formate »The Voice of Italy« und »Extreme Makeover: Home Edition Italia« den Möglichkeiten von narrativ integriertem Product-Placement nachgeht. Welche Bedeutung wiederum die Wissenschaft für die Fernsehschaffenden hat, erläutert Conrad Heberling: Der Beitrag »Wir schreiben das Jahr 1999« ist nicht nur ein überaus interessantes Zeitdokument der deutschen Fernsehgeschichte, sondern gleichzeitig auch eine sehr persönliche Erinnerung an seine erste Begegnung mit Lothar Mikos.

Die Rezipientenperspektive in digitalisierten und globalisierten Medienumgebungen ist bestimmt von der Vielfalt der Screens, der Individualisierung und Mobilität. Diesen Perspektiven gehen die vier folgenden Beiträge nach. Göran Bolin zeigt auf, wie sich zwar das Konzept des Massenmediums Fernsehen in der Forschung auflöst, gleichzeitig aber das Publikum aus der Perspektive der Medienindustrie nach wie vor als Massenpublikum bestand hat. Während die Forschung Wert auf individuelle Sinnkonstruktionen legt, bildet das Publikum für die Medienindustrie ein Aggregat, das zwar personalisiert angesprochen wird, aber letztendlich eine Masse bleibt. Kim Christian Schrøder analysiert die Nachrichtennutzung in einer Multiplattformumgebung. Er geht der Frage nach, welche Rolle das Fernsehen als Lieferant von Nachrichten und Informationen in demokratisch verfassten Gesellschaften noch spielt, und stellt neueste empirische Ergebnisse dar. Claudia Wegener untersucht anhand qualitativer Gruppendiskussionen die Nutzung von Second bzw. Multiscreens während der Fernsehrezeption, die sich grob in die additionale (inhaltlich ergänzende) und die non-additionale (inhaltlich unabhängige) Nutzung unterscheiden lässt. Ihre Analysen zeigen auf, vor welchen Problemen die Rezeptionsforschung steht, wenn die verschiedenen Screens, aber auch die Nutzungsmuster verschachtelt sind. Maya Götz erinnert in ihrem Beitrag »Über die Lust an der Suche« an den sozialen Sinn, den Fernsehen nach wie vor für die Zuschauer hat. Sei es Wrestling, »Gute Zeiten, schlechte Zeiten« oder »Germany’s Next Topmodel« – die Rezeption all dieser Fernsehformate ist sinnstiftend für das Publikum, hilft bei der Identitätsbastelei (Mikos 2001: 55) und hat damit Gebrauchswert. Regina Friess und Stefano Semeria stellen nachfolgend die Bedeutung des klassischen Mediums Fernsehen für die Jüngeren infrage und fordern mehr Mut zu Innovationen ein. Mit dem »Superformatman« könnte dies gelingen.

Mit Medien und Sport, dem internationalem Programmaustausch, der Frage nach dem Jugendschutz in einer digitalisierten Welt und daran anschließend, der Frage, wie sich Medienpädagogik den neuen mobilen Medienkompetenzen der Jugendlichen anpassen kann, befasst sich der nächste Abschnitt des Buches. Hans-Jörg Stiehler macht auf den Akteur »Schiedsrichter« als Forschungsdesiderat aufmerksam und stellt damit zugleich den (Fußball-)Schiedsrichter als Medienfigur ins kommunikations- und medienwissenschaftliche Interessenfeld. Eine internationale Perspektive nimmt Yulia Yurtaeva ein, indem sie die Rahmenbedingungen für den Programmaustausch zwischen West- und Osteuropa von 1945 bis 1990 untersucht. Diese historische Perspektive erinnert an Zeiten, in denen Programme nicht zu jeder Zeit und an jedem Ort für alle verfügbar waren. Ben Bachmair verhandelt vor dem Hintergrund konvergierender, entgrenzter Medien Medienkompetenz neu und schlägt eine Integration der Medienkompetenzförderung in einen Zivilisierungsprozess, wesentlich als Lernprozess gemeint, vor. Dabei stellt das Handy als »Kulturressource des Alltags« eine zentrale und didaktisch anwendbare Möglichkeit dar, gerade (schul-)bildungsferne Kinder und Jugendliche zu erreichen. Auch der Beitrag von Joachim von Gottberg beschäftigt sich im weiteren Sinne mit Kindern und Jugendlichen. Er skizziert in seinem Beitrag, wie sich der Jugendschutz im Medienbereich in Deutschland historisch entwickelt hat und vor welchen Herausforderungen dieser steht: Wie lassen sich in einer Welt, in der Medieninhalte nicht mehr medial, räumlich und zeitlich beschränkt sind, rechtliche Rahmenbedingungen etablieren?

Der Band schließt mit Dieter Wiedemann, dem ehemaligen Präsidenten der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) »Konrad Wolf«, der Institution, der Lothar Mikos seit 1992 als Lehrender und seit 1998 als Professor für Fernseh wissenschaft verbunden ist. Anhand von Tagebuchauszügen erinnert er sich an Lothar Mikos’ Weg an der HFF.

Natürlich beinhaltet das vorliegende Buch lediglich eine Auswahl derjenigen, die in den verschiedenen Phasen seines Schaffens einen kürzeren oder längeren Weg zusammen mit Lothar Mikos gegangen sind. Letztendlich ist es auch dem Format des Buches geschuldet, dass die Auswahl beschränkt bleiben muss. Wir möchten den hier versammelten Autorinnen und Autoren, ohne die dieses Projekt nicht zustande gekommen wäre, herzlich danken. Insbesondere danken wir Karin Dirks für ihr unverzichtbares redaktionelles Engagement bei den verschiedenen Phasen der Buchherstellung.

Literatur

AGF (2014): Werbespendings. In: Arbeitsgemeinschaft Fernsehforschung; http://www.agf.de/daten/tvdaten/werbespendings (Abruf: 01.05.2014)

Eichner, Susanne (2014): Agency and Media Reception. Experiencing Video Games, Film, and Television. Wiesbaden: Springer VS

Eichner, Susanne/Mikos, Lothar/Winter, Rainer (Hrsg.) (2013): Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer VS

Göttlich, Udo/Mikos, Lothar/ Winter, Rainer (Hrsg.) (2001): Die Werkzeugkiste der Cultural Studies – Perspektiven, Anschlüsse und Interventionen. Bielefeld: Transcript

Hallenberger, Gerd/Foltin, Hans F. (1990): Unterhaltung durch Spiel. Quizsendungen und Game Shows des deutschen Fernsehens. Berlin: Volker Spiess

Hasebrink, Uwe/Mikos, Lothar/Prommer, Elizabeth (Hrsg.) (2004): Mediennutzung in konvergierenden Medienumgebungen. München: Fischer

Jenkins, Henry (2006): Fans, Bloggers and Gamers. Exploring Participatory Culture. New York: University Press

Kuhn, Markus/Scheidgen, Irina/Weber, Nicola Valeska (2013): Genretheorie und Genrekonzepte. In: dies. (Hrsg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Berlin/Boston: de Gruyter, S. 1–36

Mikos, Lothar (1994): »Es wird dein Leben!« Familienserien im Fernsehen und im Alltag der Zuschauer. Münster: MAkS Publikationen

Mikos, Lothar (1994): Fernsehen im Erleben der Zuschauer. Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium. Berlin/München: Quintessenz

Mikos, Lothar (2001): Fern-Sehen. Bausteine zu einer Rezeptionsästhetik des Fernsehens. Berlin: Vistas

Mikos, Lothar/Prommer, Elizabeth (2005): Das Babelsberger Modell. In: L. Mikos/C. Wegener (Hrsg.): Qualitative Medienforschung. Ein Handbuch. Konstanz 2005: UVK/UTB, S. 162–172

Mikos, Lothar/Eichner, Susanne/Prommer, Elizabeth/Wedel, Michael (2007): Die »Herr der Ringe«-Trilogie. Attraktion und Faszination eines populärkulturellen Phänomens. Konstanz: UVK

Mikos, Lothar/Feise, Patricia/Herzog, Katja/Prommer, Elizabeth/Veihl, Verena (2000): Im Auge der Kamera – Das Fernsehereignis Big Brother. Berlin: Vistas (2., aktualisierte Auflage 2001)

Prommer, Elizabeth (2012a): Fernsehgeschmack, Lebenswelt und Fernseh-Comedy. Eine handlungstheoretische und empirische Analyse. Konstanz: UVK

Prommer, Elizabeth (2012b): Eine digitale Melange: Die Digital Natives im Wiener (WLAN-) Kaffeehaus. In: N. Raabe/J. Haas/W. Eichhorn (Hrsg.): Medien und Journalismus im 21. Jahrhundert. Herausforderungen für Kommunikationswissenschaft, Journalistenausbildung und Medienpraxis. Konstanz: UVK, S. 507–527

VPRT (2014): Brutto-Werbeerlöse Online. In: Verband Privater Rundfunk und Telemedien (VPRT); http://www.vprt.de (Abruf: 21.04.2014)

Weiß, Ralph (2000): »Praktischer Sinn«, soziale Identität und Fern-Sehen. Ein Konzept für die Analyse der Einbettung kulturellen Handelns in die Alltagswelt. In: Medien und Kommunikationswissenschaft, 48 (1/2000), S. 42–62

Winter, Rainer/Mikos, Lothar (Hrsg.) (2002): Die Fabrikation des Populären. Der John Fiske-Reader. Bielefeld: Transcript

»Interaktion unbekannt!«

Oder: Der Einzug des Rezipienten in das Potsdamer Filmkunstwerk

LUTZ WARNICKE

Ich wurde im Herbst 1991 an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) »Konrad Wolf« in Potsdam-Babelsberg immatrikuliert. Es war zugleich der erste Jahrgang, der offiziell Studienbewerber aus den westlichen Bundesländern zuließ, sofern sie die Aufnahmeprüfung im Frühjahr des gleichen Jahres bestanden hatten. Der Ansturm auf die wenigen Studienplätze war entsprechend riesig, zuvorderst (wie immer) in der »Königsdisziplin« Regie, wo immer wieder gemunkelt wurde, dass sich mehrere Hundert junge (und weniger junge) Menschen auf die damals zehn Studienplätze pro Jahr bewerben würden. Mein Studiengang hieß zu dieser Zeit noch »Dramaturgie/Film- und Fernsehwissenschaft« und war ein sogenannter Y-Studiengang mit der Möglichkeit eines künstlerischen oder wissenschaftlichen Abschlusses. Die »AV-Medienwissenschaft« als eigenständiger Studiengang sollte sich erst 1993 gründen. Das ein Jahr vor meiner Immatrikulation wiedervereinigte Land war noch immer im Umbruch, doch die Lerntraditionen der HFF schienen weiterhin die alten zu sein. Die wichtigsten studiengangsübergreifenden Fächer hießen »Theorie und Ästhetik des Spielfilms« und »Filmgeschichte« mit je sechs Semesterwochenstunden.

In diesen und den meisten anderen Fächern kam eine Beachtung des eigentlichen Adressaten dieser ganzen, aufwendig produzierten Filmkunst nicht vor. Die werkimmanente Sicht war das Maß aller Dinge. Wir beschäftigten uns ausführlich mit den filmspezifischen Gestaltungsmitteln wie der filmischen Einstellung, den verschiedenen Arten der Montage/des Schnitts, dem Verhältnis des szenischen Arrangements zur Montage der Einstellungen usw., ausgehend von der Grundfrage »Was ist Kino?«. Im Fach »Filmgeschichte« wurde streng chronologisch der Kanon abgearbeitet, was dazu führte, dass zu Beginn der Stummfilm auf der Basis großer anerkannter Meisterwerke durchdekliniert wurde. Unser Filmgeschichtsdozent im ersten Studienjahr pflegte seine Vorlesungen – wenn ich mich richtig erinnere – mit einigen grundlegenden historischen oder ästhetischen Merkmalen des jeweiligen gerade zu behandelnden filmhistorischen Moments zu beginnen, bis es an der Zeit war, ein Filmbeispiel hierzu zu benennen. Damit begann das Ritual. Die erste Frage an die Studierenden lautete stets: »Ist Ihnen der Film bekannt?« Da das schlichtweg nie der Fall war, folgte unweigerlich der zweite Satz: »Dann will ich Ihnen kurz den Inhalt dieses Films schildern.« Diese inhaltlichen Beschreibungen nahmen regelmäßig den Großteil der Vorlesung in Anspruch.

Inwieweit diese Bezogenheit auf rein hermeneutische Verfahren und das damit verbundene völlige Ausblenden der Zuschauerseite alten Traditionen in der DDR-Geisteswissenschaft entsprach, kann ich nur vermuten. Aber dass unterschiedliche Lebenswelten und die darin eingeschlossenen Erfahrungshorizonte bei den verschiedenen Leuten die Aussagekraft (und den Propagandagehalt) eines Filmwerks entscheidend beeinflussen können, fand sich nicht unbedingt als Leitsatz in einem vorrangig auf Nivellierung setzenden sozialistischen Gesellschaftssystem wie dem in der DDR wieder, das noch bis vor Kurzem Bestand hatte. Jedenfalls führte diese Art der Betrachtung zur vornehmlichen Würdigung von stringenten Ursache-Wirkungs-Prinzipien, an die wir Studenten uns in unseren Analysen zu orientieren hatten, wollten wir unsere Prüfungserfolge nicht aufs Spiel setzen. Anders formuliert war damit gemeint, dass ein bestimmter Einsatz zuvor ganz konkret zu erfassender filmspezifischer Gestaltungsmittel nur zu einer bestimmten inhaltlichen oder wertenden Aussage bei mir und damit beim Zuschauer als solchen führen kann. Entsprechend lautete die zentral gestellte Frage zur Abschlussklausur der Vorlesungsreihe »Theorie und Ästhetik des Spielfilms«: Welche filmischen Gestaltungsmittel werden zu welchem Zweck in den gezeigten Filmsequenzen eingesetzt? Diskutiert werden durfte der Zweck nicht mehr.

Ich persönlich hatte als Arbeiterkind aus der Lutherstadt Wittenberg mit dem sich hier offenbarenden Elitedenken große Schwierigkeiten. Mein Bildungshorizont war wenig bis kaum klassisch geprägt, ganz im Gegensatz zu meinen Kommilitonen, deren Eltern allesamt der Schicht der Intelligenz – wie es in der DDR geheißen hat – entstammten. Ich muss zugeben, dass mir die Entschlüsselung eines vermeintlichen Vorsatzes des Autors, warum er in den analysierten Filmwerken bestimmte filmspezifische Gestaltungsmittel auf diese konkrete Art zur Anwendung brachte, nicht immer leichtfiel, insbesondere wenn sie im Sinne des Dozenten ausfallen sollte. Diese in den Seminaren getroffenen Bewertungen und herausgearbeiteten Schlussfolgerungen bezüglich vermeintlich gemeinter Aussagen durch die Regisseure/Autoren der Filme spiegelten sehr oft nicht meine Sicht auf die Dinge wider. Popkulturelle Ansätze bzw. Schlussfolgerungen, die sich an soziologischen oder modernen kulturwissenschaftlichen Strömungen orientierten, wurden in den Lehrveranstaltungen der ersten Jahre in keiner Weise angesprochen, verfolgt oder in den ästhetischen Analysen integriert. Versuchte man dies, wurden sie als Fehler angesehen, da in den Seminaren andere Interpretationsprinzipien gelehrt wurden. Oder wie es die Dozentin für »Theatergeschichte und Drama« einmal formulierte: Jede Hochschule/Universität vertritt eine bestimmte Denktradition, die auch erzieherisch vertreten werden sollte. Studenten, die mit dieser Tradition nicht einverstanden sind, sollten die Institution wechseln.

Dann kam der Herbst 1992 – Semesterbeginn – die erste Vorlesung »Filmgeschichte« im für mich zweiten Studienjahr. Uns war schon mitgeteilt worden, dass unser bisheriger Filmgeschichtsdozent die HFF verlassen hatte. An die Gründe für diesen überraschenden Wechsel kann ich mich nicht mehr erinnern. Eigentlich hätten wir mit der Filmgeschichte nach 1945 fortfahren müssen. Doch die Stimme, die jetzt die Vorlesung hielt, setzte an einem völlig anderen Punkt an. Überhaupt war es am Anfang nur diese Stimme, denn die Aula – ein ebenerdiger Raum in einer der vielen Villen am Griebnitzsee, über die sich die HFF damals verteilte – war wie immer bei Filmgeschichte überfüllt, und der neue Dozent hielt seine Vorlesung im Sitzen und nicht wie die anderen am Stehpult. Das sanfte sonore Timbre dieser Stimme erinnerte mich durch und durch an den damaligen Intendanten des RBB, Hansjürgen Rosenbauer. Allein dieser Umstand verursachte sofort einen ganz besonderen Eindruck bei mir. Rosenbauer war für mich Jahre zuvor durch seine besonnene Moderation des in den 1980er Jahren wöchentlich am Dienstag um 23.00 Uhr in der ARD ausgestrahlten »Kulturweltspiegels« zu einer prägenden auditiven Erfahrung geworden. Und diese mir so vertraute Stimme warf nun den Filmgeschichtsbegriff, wie er bisher an der HFF gelehrt worden war, völlig um und setzte ihn in einen direkten Bezug zur Rezeptionsgeschichte, die jedes Filmwerk im Laufe seines Daseins in der Welt ebenso entfaltet. Nach diesem veränderten Verständnis lässt sich das Filmwerk nicht allein auf seine innere »immanente Erzählhaltung«, wie sie der Autor im Werk angelegt sieht, reduzieren, sondern es müssen genauso die Prinzipien der ästhetischen Rezeption und Aneignung durch die diversen Publika betrachtet und bewertet werden, will man dem tatsächlichen Dasein des Filmwerks in der Welt und seiner realen An-/Verwendung innerhalb einer gesellschaftlichen oder sozialen Sphäre umfassend gerecht werden. Als dann auch noch die Einzigartigkeit des jeweiligen Werks über das Konzept der Intertextualität infrage gestellt wurde, von dem diese Stimme Hansjürgen Rosenbauers – die natürlich zu niemand anderem gehörte als zu Lothar Mikos – überzeugt war, und dass dieses Konzept immer und überall zur Wirkung kommen muss, war die Verwirrung bei vielen Studenten komplett. In den nachfolgenden Wochen waren die allesamt den Auteur-Grundsatz huldigenden Regiestudenten meines Studienjahrgangs nicht mehr so oft in der Filmgeschichtsvorlesung anzutreffen, und auch die anderen Studiengänge bis auf die Dramaturgen dünnten mehr oder weniger aus.

Doch für nicht wenige Studenten war diese Eingangsvorlesung ein Befreiungsschlag, und mir persönlich verschaffte Lothar Mikos mit seinem Einstieg in die Lehrtätigkeit an der HFF eine Zukunft an dieser Hochschule, die ich ohne ihn dort sicher nicht gehabt hätte. Als 1994 mein Diplomthema, für das ich schon Lothar Mikos als Gutachter gewonnen hatte, ohne ersichtliche Begründung von meiner alten Fachrichtung Dramaturgie abgelehnt wurde, kam der Ratschlag des damaligen Leiters des neu gegründeten Studiengangs »AV-Medienwissenschaft« und späteren Präsidenten der HFF, Dieter Wiedemann, zu ihm in die Medienwissenschaft zu wechseln und dort das Diplomthema zu verwirklichen, zur rechten Zeit und ließ mich noch stärker in diese an der HFF neu begründete kulturwissenschaftliche Traditionslinie hineinwachsen.

Nicht zuletzt erwuchs durch Lothar Mikos neben dem Film nun endlich auch dem Fernsehen eine erfahrbare Bedeutung im Lehrplan der HFF, die sich nicht allein darin erschöpfte, dass zu Zeiten der DDR das staatlich geführte Fernsehen den zweiten wichtigen Arbeitgeber darstellte, bei dem viele Absolventen dieser Hochschule ihre berufliche Anstellung fanden. Seine Berufung auf die neu geschaffene Professur für Fernsehwissenschaft war da nur folgerichtige Konsequenz.

Bei all diesen Neuerungen hatte auch mit Lothar Mikos’ Eintritt an der HFF die Auffassung weiterhin Bestand, dass es sich bei Filmen sehr wohl um bewusst gestaltete schöpferische Akte handelt. Denn dass Filme zur Interpretation einladende Texte darstellen, die zuweilen starke Intentionen des Autors aufweisen können, welche zu ignorieren den Zuschauer sehr schwerfallen dürfte, diese Ansicht wird auch von ihm vertreten und in seiner wissenschaftlichen Arbeit weiterverfolgt. Doch darf die kontextuelle Bedingung der Aneignung von medialen Texten (Film und Fernsehen) dabei nicht unterschlagen werden. Das dem Zuschauer eigene Verständnis vom Film ist immer abhängig von dessen kulturellem Hintergrund. Wie bereits erwähnt, komme ich aus Wittenberg und meine Eltern sind einfache Arbeiter. Meine damaligen Kommilitonen in der Dramaturgie kamen größtenteils aus Berlin und ihre Eltern waren Akademiker. Infolgedessen wird es immer wieder zu signifikanten sozialen, kulturellen oder historischen Differenzen bei der Rezeption und anschließenden Aneignung von Film- und Fernsehtexten kommen. Der intendierte Sinn der Macher/Autoren/Produzenten wird von den mit anderer Bildung und anderen kulturellen Kompetenzen ausgerüsteten Rezipienten umgebaut, bis der Film vor dessen eigenem kulturellen Verständnis eine sinnfällige, womöglich andere Botschaft abwirft. Die Einführung und Etablierung dieser Sichtweise an der HFF wird für mich immer mit den Namen Lothar Mikos verbunden sein.

Aktuelle Perspektiven der Ethnografie in der Medienforschung

RAINER WINTER

Einleitung

Die Ethnografie ist zu einer wichtigen und fruchtbaren Forschungstradition in der qualitativ orientierten Medienforschung (vgl. Mikos/Wegener 2005; Ayaß/Bergmann 2006) geworden (vgl. Winter 1995, 1998; Bachmann/Wittel 2006; Bergmann 2008).1 Neben der »ethnography of communication« (vgl. Keating 2001) ist vor allem der Bereich der »audience studies« (vgl. Alasuutari 1999) zu nennen, in dem seit den 1980er Jahren viel beachtete Studien entstanden sind, so zum Beispiel zur Rezeption von Soap-Operas (vgl. Mikos 1994a) oder zu Fankulturen (Winter 1995/2010). Die Medienproduktion und die Erforschung der digitalen Medien wie die Nutzung von Web 2.0 werden in aktuellen Arbeiten zum Thema (vgl. Gauntlett 2011) und führen zu einem Überdenken und zu einer Weiterentwicklung des ethnografischen Vorgehens (vgl. Miller/Slater 2000).

Während frühe Studien von einzelnen medialen Texten ausgingen und deren Rezeption untersuchten, wird in neueren Analysen versucht, diese »Medienzentriertheit« zu überwinden. So wird eine kulturelle und soziale Kontextualisierung der Rezeptionsprozesse gefordert, die über die unmittelbaren Zusammenhänge der Mediennutzung hinausgeht. Welche Bedeutung kommt ihnen im Alltagsleben zu? Wie wirkt sich das in der Rezeption Erlebte und Erfahrene in anderen sozialen Bereichen aus? Welchen Einfluss haben Rezeptionsprozesse auf die Subjektbildung? Es sind nicht nur lokal verankerte Interaktionen, sondern immer mehr mediatisierte, die an der Konstitution des Selbst beteiligt sind. Umgekehrt stellt sich die Frage, in welche sozialen Zusammenhänge die Rezeption und Aneignung spezifischer medialer Texte eingebettet sind. Wie wirken sich diese auf deren Verständnis und Verwendung aus?

Hinzu kommt, dass die Mediatisierung des sozialen Lebens immer weiter fortschreitet (vgl. Mikos 2005; Krotz 2007). Es gibt kaum noch Bereiche, die nicht von Medien durchdrungen oder bestimmt werden. Ihre vielfältige Nutzung hat aus den Lebenswelten plurale, differenzierte und komplexe Medienwelten gemacht (vgl. Winter/Eckert 1990), in denen zunehmend die Grenzen zwischen Produktion, Zirkulation und Rezeption von Medien verwischen. Mediale Texte wie zum Beispiel Fernsehserien werden in das eigene Leben integriert und bestimmen dessen Verständnis mit. Lothar Mikos hat dies bereits 1994 mit dem Titel seiner qualitativen Rezeptionsstudie zu Familienserien treffend zum Ausdruck gebracht: »Es wird dein Leben!« Für viele werden mediatisierte Erfahrungen zentral in ihrer Selbstbildung. Gerade im Bereich der digitalen Medien werden dann aus den Nutzern sehr schnell Produzenten oder Akteure, die kulturindustriell vorgegebene Materialien interpretieren, umformen und kreativ weiterentwickeln. Die Untersuchung dieser medialen Praktiken ist ein wesentliches Aufgabenfeld der Medienethnografie (vgl. Winter 1998; Bergmann 2008).

Die medialen Praktiken sind in ein globales Szenario eingebettet, in dem weltweit zirkulierende »flows« von Kapital, Waren, Bildern, Tönen, Zeichen sowie die »Ströme« von beruflich Reisenden, Touristen und Migranten differenziert gestaltete »scapes«, neue Landschaften, hervorbringen, die, wie der Anthropologe Arjun Appadurai (1997) schreibt, kartografiert, erforscht und verstanden werden sollten. Nur dann lassen sich die kulturellen und sozialen Veränderungen der Gegenwart angemessen verstehen. Scott Lash (2001) ist sogar der Auffassung, dass soziale Strukturen zunehmend durch Informationsstrukturen ersetzt werden. Eine globale Informationskultur sei die Folge.

Vor diesem Hintergrund möchte ich im Folgenden Perspektiven und Problemlagen der Medienethnografie im 21. Jahrhundert diskutieren. Zunächst werde ich im Kontext der aktuellen Diskussion in der Ethnografie bestimmen, was unter Medienethnografie zu verstehen ist. Anschließend werde ich konkrete Anwendungsfelder diskutieren. So werde ich zeigen, wie die Publikumsforschung im Zeitalter des Internets und seiner partizipativen Möglichkeiten rekonzeptualisiert werden muss. Ich werde dann erläutern, warum es sinnvoll ist, die Netzwerke von Medien/ Technologien und Akteuren angesichts unserer komplexen Medienumwelten ethnografisch zu erforschen. Abschließend werde ich am Beispiel einer eigenen ethnografischen Studie zur Produktion und Rezeption von Hip-Hop in Mali und im Senegal zeigen, wie sich die Perspektive der Ethnografie im Zuge der Globalisierung und der Entstehung transnationaler Verbindungen verändert hat.

Medienethnografie im Kontext der Gegenwart

Seit den 1980er Jahren werden in der Ethnologie intensive methodologische Debatten geführt, die das klassische ethnografische Vorgehen, wie es paradigmatisch Bronislaw Malinowski entwickelt hat, problematisieren und angesichts neuerer wissenschaftlicher Entwicklungen sowie der globalen Transformationsprozesse weiterentwickeln. Für Malinowski ging es darum, durch direkte Beobachtung die Bedeutung sozialer Praktiken zu verstehen. Hierzu sei es erforderlich, sie vor dem Hintergrund ihres sozialen Kontextes in all ihren Facetten zu analysieren. Schließlich sei es das zentrale Ziel, den »native’s point of view«, dessen Weltsicht und Perspektive zu erfassen (Malinowski 1922: 25; MacDonald 2001: 62).

In einer oft zitierten Definition verstehen die beiden Soziologen Hammersley und Atkinson (1995: 1) unter Ethnografie, die teilnehmende Beobachtung am alltäglichen Leben von Menschen über eine ausgedehnte Zeitperiode. Der Ethnograf soll beobachten, zuhören, Fragen stellen und Materialien sammeln, die ihn in seiner Forschung weiterbringen können. Dabei vertreten viele der neueren Ethnografien nicht mehr den holistischen Anspruch von Malinowski, sondern wenden sich spezifischen Zusammenhängen und Settings heutiger Gesellschaften zu. Damit verbunden ist oft das Eingeständnis der Partialität und Selektivität des gewählten ethnografischen Vorgehens.

In der Gegenwart geht es nun nicht nur um eine Anwendung ethnografischer Methoden und Praktiken, sondern auch um ihre »Neukonzeptualisierung und -erfindung« (Fabian/de Rooij 2008: 613) angesichts veränderter Problemlagen. Beispielsweise wurden in der viel beachteten »writing culture«-Diskussion (Clifford/Marcus 1986) die Genres des ethnografischen Schreibens und die damit verknüpfte Autorität des Forschenden einer kritischen Überprüfung unterzogen. Ähnlich wie in der postempiristischen Wissenschaftstheorie wurde der Korrespondenzanspruch ethnologischer Studien in Frage gestellt. So wurden vor allem die Konstruktionen und Interpretationen von Ethnografen zum Thema. Die Disziplin wurde zum Vorreiter von Diskussionen, die im Anschluss dann in der Soziologie, der Pädagogik oder der Medien- und Kommunikationswissenschaft geführt wurden.2 Als Reaktion auf diese Debatten werden neue Methoden, Darstellungen der Forschungsergebnisse und Schwerpunktsetzungen entwickelt wie zum Beispiel die interpretative Ethnografie (Denzin 1997) oder die »performance ethnography«, in der die kulturellen Praktiken der Erforschten, manchmal von ihnen selbst, zur Aufführung gebracht werden (Denzin 2003; Alexander 2005; Winter 2008).

Ins Zentrum der Ethnographie rücken nun vermehrt die sozialen und kulturellen Praktiken, die routinisierten und repetitiven Weisen des Handelns und Dinge zu tun, zu denen der Ethnograf bzw. die Ethnografin Zugang finden soll. Die klassische Form der teilnehmenden Beobachtung und die Formen der Datensammlung verschwinden nicht, werden aber durch Formen der Interaktion und Kommunikation mit den Untersuchten ergänzt und erweitert (Fabian/de Rooij 2008: 619). Die benötigten Informationen werden vor allen Dingen durch Gespräche und Diskussionen gewonnen, die mittels digitaler Technologien sprachlich und visuell aufgezeichnet werden. Aber nicht nur der kommunikative Austausch rückt ins Zentrum, sondern auch die Prozesse, die sich im Feld ereignen, aufgeführt werden, ohne dass der Forscher/die Forscherin nach ihnen gefragt oder verlangt haben (ebd.: 620). Kulturelle Aufführungen können ebenfalls aufgezeichnet und dann als »Texte« analysiert und interpretiert werden. Es lässt sich also festhalten, dass das »Untersuchungsmaterial« in ethnografischen Forschungen nicht einfach gegeben ist, sondern in der Regel aus kommunikativen Prozessen hervorgegangen ist (ebd.: 621). Auch wenn der Forscher das Feld bereits verlassen hat, kann er sein Material nur durch Bezugnahme auf Informanten im Feld oder durch Betrachten im Kontext anderer im Feld gewonnener Dokumente analysieren.

Neuere Ethnografien untersuchen auch, wie Orte durch Praktiken »aufgeführt« und geschaffen werden (vgl. Olwig/Hastrup 1997). Sie beginnen an einem besonderen Ort, folgen dann aber seinen komplexen und oft nicht erwarteten Verknüpfungen mit anderen Orten. Dieses Prinzip der Konnektivität drückt sich in der Forderung von George Marcus aus, die Ethnografie solle »die Zirkulation kultureller Bedeutungen, Objekte und Identitäten in diffusen Raum-Zeit-Zusammenhängen untersuchen« (Marcus 1995: 96 nach Hine 2000: 60; Übersetzung R. W.). Vom Ethnografen wird gerade nicht mehr erwartet, sich ausschließlich an einem bestimmten Ort aufzuhalten, sondern er soll sich in vielfältigen Zusammenhängen zurechtfinden und diese erkunden. Die Mobilität wird zur Grundlage der Wissensproduktion. Die virtuelle Ethnografie des Internets schließt hier an, wie ich später zeigen werde.

Wenn wir nun vor diesem Hintergrund die Medienethnografie näher bestimmen möchten, so beschäftigt sie sich mit den Praktiken der Produktion, der Zirkulation, des Konsums, des Gebrauchs, der Rezeption und der Aneignung von Medien (vgl. Winter 1995/2010; Bachmann/Wittel 2006: 187). Sie untersucht diese Praktiken, die sich als routinisierte und interpretative Strategien und Kompetenzen begreifen lassen, in ihrer Einbettung in sozialen und kulturellen Kontexten, die eingehend beschrieben und analysiert werden. Dabei wird unter Kontext mehr als die Bestimmung von räumlich situativen und sozialen Bedingungen verstanden, vielmehr schafft er erst »die Bedingung dafür, dass etwas möglich wird« (Grossberg 1999: 59). Oft stellt er auch erst das Ergebnis der Analyse dar. Mediale Praktiken werden also im Zusammenhang mit anderen Praktiken, mit denen sie verknüpft sind, und sozialen Strukturen bzw. Informationsstrukturen kontextualisiert.

Im Anschluss an das in der Kommunikationswissenschaft sehr wichtig gewordene »encoding/decoding«-Modell von Stuart Hall (1980) werden seit den 1980er Jahren qualitative Publikumsforschungen durchgeführt, in deren Zentrum unterschiedliche mediale Texte und vielfältige Rezeptionsweisen stehen (vgl. Winter 2001). Nicht alle »new audience studies«, die oft interdisziplinär angelegt sind, können jedoch als ethnografisch bezeichnet werden, auch wenn sie retrospektiv wegen ihrer qualitativen Orientierung in Gesamtdarstellungen oft so klassifiziert wurden (vgl. Fiske 1987; Turner 1990).

Gemeinsam ist ihnen aber, dass sie qualitative Verfahren verwenden. Hierzu gehören kurzzeitige Formen teilnehmender Beobachtung, langdauernde ethnografische Feldstudien, offene Einzelinterviews, Gruppendiskussionen, die Auswertung von Briefen, Feldnotizen oder autoethnografische Berichte (vgl. Winter 1995/2010; Bergmann 2008: 330). Im Zentrum steht die interpretative Arbeit der Rezipienten, die mediale Texte auslegen, deuten und diskutieren. Diese Studien konnten eindringlich darlegen, dass Ansätze, die von einer starken Macht der Medien, von einer determinierenden dominanten Ideologie oder von einem Medienimperialismus ausgehen, in ihren Ansprüchen überzogen waren (Press/Livingstone 2006).

Die Zuschauer sind oft nicht passiv, sondern in den alltäglichen Kontexten der Medienrezeption fabrizieren sie aktiv Bedeutungen. In der empirischen Publikumsforschung wurden heterogene, widerständige und plurale Lesearten medialer Texte herausgearbeitet, so zum Beispiel in der Fanforschung (Winter 1995/2010, Mikos 2006) oder der feministischen Forschung. So konnte Mary E. Brown (1994) in ihrer ethnografischen Analyse der Gespräche von Frauen über Soap-Operas zeigen, dass diese nach der Rezeption die Macht, die von Männern ausgeübt wird, problematisieren und in Frage stellen. Im Zuge dieser Forschungen wurde schließlich ein »ethnographic turn« vollzogen, der neue Forschungsdesigns hervorbrachte, die zum Beispiel auf die Nutzung von Medien in ethnisch segregierten Stadtteilen fokussiert waren (Gillespie 1995), sowie in der Folge zu neuen Perspektiven und Einsichten in der Rezeptionsforschung führte. Dass die Praktiken von Zuschauer und Zuschauerinnen aktiv und bisweilen produktiv sein können, wurde zeitgleich in deutschen Studien (Mikos 1994a; Winter 1995/2010; Mikos 2001; Holly et al. 2001) gezeigt und wird heute weitgehend akzeptiert. So beschreibt und analysiert Lothar Mikos dies detailliert in seinem heute als Klassiker zu bezeichnenden »Fernsehen im Erleben der Zuschauer. Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium« (1994b).

Bevor ich mich nun der Frage zuwende, wie die Audience-Studies, die vornehmlich im Bereich der Fernsehforschung stattfanden, im Kontext digitaler Medien als ethnografische Forschungen fortgesetzt werden können, die zu neuen und vielleicht auch überraschenden Einsichten führen, möchte ich darauf hinweisen, dass die Medienethnografie – wie die Ethnografie der Gegenwart im allgemeinen – die Verknüpfungen zwischen lokalen Kontexten und globalen Prozessen berücksichtigen sollte. Darüber hinaus kann sie durch Formen der Paraethnografie, auf die Douglas R. Holmes und George E. Marcus (2005) hinweisen, ergänzt werden. So ist es oft erforderlich, in Untersuchungsfeldern vorhandene Wissensformen oder Diskurse zu analysieren, um die kulturellen Rahmungen eines Feldes zu verstehen. Auch Medienethnografien sind als vielschichtige Studien anzulegen. Dabei werden die Untersuchten als Subjekte verstanden, die im Untersuchungsprozess als Experten, Mitarbeiter und Partner behandelt werden. Hierdurch können neue partizipative und kreative Möglichkeiten entstehen (ebd.: 1109 f.), die wir später diskutieren werden.

Audience-Studies im Zeitalter des Internets und der virtuellen Ethnografie

Zu Beginn der Publikumsforschung gab es eine strikte Unterscheidung zwischen dem Feld der Massenkommunikation und dem der interpersonalen Kommunikation. In dem ersteren wurde von einer sozial, ökonomisch und kulturell institutionalisierten Differenz zwischen Produktion und Rezeption ausgegangen (Press/Livingstone 2006: 183 f.). Die neuen, auf Interaktion angelegten digitalen Medien verwischen aber die Grenzen zwischen »Produktion und Rezeption als Kommunikationsmomente, als institutionalisierte Formen von Praxis und als Forschungsfelder« (Fornas et al. 2002: 25 nach Press/ Livingstone 2006: 184; Übersetzung R. W.) zunehmend.

Wie zum Beispiel der amerikanische Medienwissenschaftler Henry Jenkins (2006a, 2006b) feststellt, ist eine durch digitale Technologien ermöglichte Kultur der Partizipation entstanden, die in diametralem Kontrast zu den früheren Vorstellungen vom passiven Zuschauer steht. Inhalte werden nun zunehmend über verschiedene mediale Plattformen distribuiert, sodass es zu einer Konvergenz der Medien kommt, die nicht ein technologischer Prozess bleibt, sondern auch kulturelle Transformationen zur Folge hat. Von den Konsumenten wird nämlich von vorne herein eine aktive Teilhabe erwartet.

So ermutigen zum Beispiel komplexe Fernsehserien wie »Heroes« oder »Lost«, die voller Geheimnisse, Rätsel und Mehrdeutigkeiten sind, die Zuschauer dazu, nach zusätzlichen und weiterführenden Informationen im Internet zu suchen und sich in Foren darüber auszutauschen. Die Zuschauer und Zuschauerinnen stellen Verbindungen zwischen den in unterschiedlichen Medien verfügbaren Inhalten her. Hierzu sind sie aber auch auf soziale Kontakte zu anderen angewiesen. Es entstehen spezialisierte Kulturen, in denen Wissen gemeinsam geschaffen und debattiert wird (Winter/Eckert 1990; Jenkins 2006a: 27). Sie haben oft einen transnationalen Charakter (vgl. Eichner et al. 2013).

Dabei führen die Zuschauer und Zuschauerinnen kein zurückgezogenes Leben, sondern äußern sich öffentlich, regelmäßig und manchmal lautstark. Beispielsweise können Fans »Dialoge zusammenstellen, Episoden zusammenfassen, Subtexte diskutieren, selbst Fangeschichten verfassen, ihren eigenen Soundtrack aufnehmen, ihre eigenen Filme machen – und all dies weltweit über das Internet zirkulieren« (Jenkins 2006a: 16; Übersetzung R. W.). Konvergenz bezieht sich also sowohl auf die Produktions- und Distributionsstrategien der global operierenden, transnationalen Kulturindustrie als auch auf die vielfältigen Praktiken des Medienkonsums.

Damit sind die Medienethnografie und die Rezeptionsforschung vor neue Aufgaben gestellt. Die Analyse der Konvergenzkultur erfordert Formen der Online-Ethnografie, die die neuen sozialen Kontexte methodisch angemessen erforschen können. So knüpft zum Bespiel Nancy Baym in ihrer Studie »Tune In, Log On. Soaps, Fandom, and Online Community« (2000) an die ethnografischen Studien zur Rezeption von Soap-Operas an. Im Zentrum ihrer Untersuchung steht die Analyse der in einer E-Newsgroup produzierten Onlinetexte, in denen die Entwicklung der Soap »All My Children« diskutiert wurde. Sie nahm drei Jahre lang nicht nur an den virtuellen Interaktionen teil, sondern nahm auch Kontakt zu einigen der Teilnehmerinnen in der physischen Welt auf. Auf dieser Basis gelingt es ihr, erhellend darzulegen, wie die Spezialkultur der Zuschauerinnen online und offline durch sich wiederholende Erfahrungen und Praktiken geschaffen wird. Die Newsgroup lässt sich als eine mediatisierte und textuelle Performance des Fanseins begreifen.

Hätte Baym nur die Diskussionen in der Newsgroup untersucht, so wäre ihre Studie, basierend auf teilnehmender Beobachtung textbasierter Interaktion im Netz, eine rein virtuelle Ethnografie eines neuen Kommunikationsraums gewesen, wie sie in vielen Untersuchungen der ersten Phase der Internetforschung üblich war. Ihre Untersuchung zeigt aber, dass es, um eine Ethnografie des Internets differenziert und vielschichtig zu betreiben, erforderlich ist, dessen textuelles Material in Beziehung zum kulturellen und sozialen Kontext des Gebrauchs digitaler Technologien zu setzen (vgl. Press/ Livingstone 2006: 192 ff.). Nur auf diese Weise können strukturierende Kräfte des sozialen Kontextes und seiner Praktiken (wie zum Beispiel Formen sozialer Ungleichheit oder unterschiedlicher Medienkompetenz) angemessen berücksichtigt werden

Trotzdem ist zu erwarten, dass virtuelle Ethnografien, bei denen körperliche Anwesenheit in den untersuchten Szenen nicht erforderlich ist und die deshalb oft weniger aufwendig sind, an Bedeutung zunehmen werden, weil »Interaktionen im virtuellen Raum immer komplexer und immer selbstverständlicher werden« (Bachmann/Wittel 2006: 209). Dabei verändert sich aber der Erfahrungszusammenhang des Ethnografen. So muss zum Beispiel neu bestimmt werden, was man unter teilnehmender Beobachtung versteht.

Die Nutzung des Internets beinhaltet das Lesen und Schreiben von Texten. So gehört es nun vermehrt zu den Aufgaben des Ethnografen, die Bedeutungen zu verstehen, die in textuellen Praktiken ausgedrückt werden (Hine 2000: 50). Dabei ist die bereits erwähnte auf verschiedene Untersuchungsfelder fokussierte Ethnografie der Konnektivität für die Erforschung des Internets von großer Relevanz, weil es nicht durch territoriale Grenzen, sondern durch Verknüpfungen und Netzwerke geprägt wird (ebd.: 61 f.). Nicht physische Orte oder abgegrenzte Bereiche, sondern kulturelle Prozesse stehen im Zentrum. So fragt der Ethnograf nicht, »was ist das Internet, sondern wann, wo und wie ist das Internet« (ebd.: 62; Übersetzung R. W.). Wenn er zum Beispiel Links untersucht, interessiert ihn, wie sie gestaltet sind, wohin sie führen und welche Transformationen sich bei seinen Explorationen im Netz ergeben. Vom Ethnografen wird gerade keine distanzierte textuelle Analyse erwartet, sondern ein aktives und interaktives Engagement (ebd.). Darüber hinaus soll er die Verknüpfungen zwischen dem Virtuellen und dem Realen untersuchen.

Netzwerke von Medien und Akteuren

Digitale Medien führen dazu, dass heute weltweite technosoziale Netzwerke entstehen, die unterschiedliche Publika und Öffentlichkeiten miteinander verknüpfen (Varnelis 2008; Winter 2010). Menschen werden durch Medien vernetzt und mobilisiert.

»So nutzen in Japan Jugendliche ihr Multimedia-Handy als primäres Kommunikationsportal. Auf den Philippinen hat das Versenden von Textbotschaften zur politischen Mobilisierung geführt, während in Korea die Durchdringung der Haushalte mit Breitband-Internet zu radikal neuen Formen von Online-Sozialität geführt hat« (Ito 2008: 2; Übersetzung R. W.).

Ein in den letzten Jahren prominent gewordener Ansatz zur Untersuchung dieser Prozesse ist die Akteur-Netzwerk-Theorie, die bisher im Bereich der Medien- und Kommunikationsforschung kaum angewandt wurde, die aber gerade unter ethnografischen Gesichtspunkten ein enormes Potenzial enthält. Mittels dieses Ansatzes können nämlich die Prozesse der Mediatisierung untersucht werden, die die empirischen Effekte von Medien/Technologien im Alltag deutlich machen. Wirklichkeit wird durch die komplexen Interaktionen von menschlichen und nicht menschlichen Akteuren (Technologien, Artefakte) hervorgebracht, die in vielfältigen Assoziationen miteinander verknüpft sind (Latour 2006).3 Dabei geht es vor allem darum, Ordnungsmuster, Strukturen, herauszuarbeiten, die Ausdruck der (temporären) Stabilisierung von Kräften in einem Netzwerk sind. Diese finden sich in den Praktiken des Netzwerkens, in denen sich die Prozesse der Vermittlung in Handlungen ausdrücken. Eine erste ethnografische Studie im Bereich der Medien, die diesem Ansatz folgt, untersucht die Praktiken der Nachrichtenproduktion, in dem sie die jeweiligen Netzwerke, in denen sie sich vollziehen, herausarbeitet (Hemmingway 2008). Die Netzwerke bestehen aus vielfältigen »Interaktionen zwischen Menschen, Maschinen, Objekten und Technologien während der alltäglichen Konstruktion von Nachrichten« (ebd.: 45). Wie die Fakten in einem Labor in Netzwerken entstehen, so sind auch die Nachrichten Produkte dieser Prozesse.

Es liegt nahe, die Akteur-Netzwerk-Theorie in der Zukunft vermehrt bei der Analyse von Rezeptionsprozessen zu verwenden. Auch diese können ethnografisch als Netzwerke von menschlichen und nicht menschlichen Akteuren in unterschiedlichen Orten und Feldern untersucht werden. Eine Ethnografie, die von Feld zu Feld schreitet, kann zeigen, wie mediale Flows durch Praktiken in Netzwerken hervorgebracht werden.

Die Praktiken des Hip-Hop in Mali und im Senegal

Abschließend möchte ich am Beispiel einer eigenen aktuellen ethnografischen Forschung zu den Praktiken des Hip-Hop in Westafrika zeigen, wie sich die Rolle der »Untersuchungsobjekte« und damit auch die Praxis der Medienethnografie verändern. Die interdisziplinär angelegte Studie, die ich mit Eva Kimminich, einer Romanistin aus Freiburg/Potsdam und Kollegen von den Universitäten in Dakar und in Bamako zusammen durchführe, besteht bisher aus zwei Feldzugängen: 2007 in Dakar und 2009 in Bamako und Umgebung. Uns interessiert vor allem, welche Rolle die Praktiken des Hip-Hop, seine Produktion, Zirkulation, Rezeption und Aneignung, in der kulturellen und sozialen Formation dieser beiden westafrikanischen Länder haben, deren gesellschaftliche Problematik die einer sozialen Krise ist. In Mali ist in der Zwischenzeit sogar ein Krieg ausgebrochen.

Die Ergebnisse unserer Studie weisen darauf hin, dass Hip-Hop in diesem Zusammenhang ein Medium ist, um die eigene Sicht der Dinge zu artikulieren, um Kritik an bestehenden Zuständen zu formulieren und in (temporären) Gemeinschaften Zusammenhalt und affektive Bindungen zu finden. Die Rapper sind Visionäre, sie halten ihre Arbeit für wichtig für die demokratische Entwicklung ihres Landes, sie hat in ihren Augen gesellschaftliches und kulturelles Potenzial. Sie sehen sich als Botschafter, die eine Position zwischen dem Staatsapparat und der lokalen Bevölkerung einnehmen. In dieser von ihnen selbst eingenommenen Rolle vermitteln sie Informationen und Perspektiven zu aktuellen politischen und sozialen Debatten. Sie richten sich nicht nur an die lokale Bevölkerung, sondern möchten die Probleme des afrikanischen Lebens auch außerhalb ihres jeweiligen Landes bewusst machen. Musik ist ihre Waffe in ihrem Kampf um »Wahrheit« in Afrika. Mit einem bemerkenswerten Engagement setzen sie sich für die Jugend und gegen soziale Ungerechtigkeit ein. Die Rapper sind nach eigener Aussage die Stimme der Stimmlosen: »la voix des sans voix«.

Viele der Rapper sind transnational verknüpft. So sind einige der Künstler, die wir interviewt haben, in Frankreich und in Belgien bekannt und populär. In Bamako trafen wir auch europäische Musiker, die zu Gast bei ihren malischen Kollegen waren. Daher wird es eine weitere Aufgabe sein, die Mobilitäten und Konnektivitäten zu untersuchen und ihren Routen zu folgen (Clifford 1999).

Unsere Ethnografie ist multi-sited orientiert. So besuchen wir Rapper zu Hause, im Kreis ihrer Familie und Freunde, in ihren Studios, in Jugendheimen, bei Konzerten etc. Auf den Märkten von Dakar und Bamako untersuchen wir den Vertrieb der Musik. Dabei zeigt sich, dass die Rapper sich nicht mehr als Untersuchungsobjekte oder Informanten wie in klassischen Ethnografien des kolonialen Zeitalters betrachten lassen, sondern sie begreifen sich als Experten in eigener Sache, werden zu aktiven Teilnehmern in den geführten Gesprächen. Viele von ihnen betrachten sich als wichtige Repräsentanten ihrer Gemeinschaften, die soziale und kulturelle Probleme in ihren Ländern (wie z. B. Jugendarbeitslosigkeit oder religiösen Fundamentalismus) artikulieren, kritisieren und für Veränderungen eintreten. Rap dient als politisches Instrumentarium, um ein kritisches Bewusstsein zu schaffen, Solidarität herzustellen und zu einem Empowerment der Jugendlichen beizutragen. Im Sinne von Antonio Gramsci (1991 ff.) lassen sie sich als organische Intellektuelle betrachten. Daher gewinnt die Medienethnografie einen dialogischen Charakter. Die Rapper produzieren die ethnografischen Texte aktiv mit und reflektieren über ihre gesellschaftliche und kulturelle Situation.4

Sie werden als Subjekte, die eine eigene Sicht entwickelt haben, ernst genommen und dazu aufgefordert, diese zur Darstellung zu bringen. So organisierten wir in einer sozialen Institution für Jugendliche in einem Vorort von Dakar Interviews mit Rappern und einer Rapperin. Anschließend gaben diese ein Konzert am Strand, zu dem die lokale Bevölkerung kam. Ein ausgelassenes Fest entwickelte sich. Wir hatten die technischen Voraussetzungen für das Konzert finanziert. Damit nahmen wir nicht mehr die Rolle von unabhängigen Beobachtern ein, sondern wurden zu unterstützenden Mitspielern, die während und nach diesem Ereignis über ihre eigenen medialen Erfahrungen und Praktiken nachdachten. Wir begriffen uns als Teil des Ganzen. Auch unsere Forschungsinteressen und -ergebnisse sind nicht unabhängig. Da die Wirklichkeit immer schon durch symbolische Repräsentationen, durch mediale Diskurse und durch narrative Konventionen vermittelt ist, ist eine traditionelle Ethnografie in der Tradition von Malinowski, die einen realistischen Anspruch hat, nicht mehr möglich. Aufführungen, Selbstthematisierungen und neue Formen der Darstellung sind nun Grundelemente einer performativen qualitativen Forschung, die die realistische Agenda des Positivismus überwindet und nach neuen Wegen für eine kritische Theorie und Praxis in interventionistischer Absicht sucht (vgl. Winter 2014).

Schluss

Meine Ausführungen stellen ein Plädoyer für die Verwendung der ethnografischen Forschungsstrategie in der Medienforschung dar. An anderer Stelle habe ich die Entwicklung, Komplexität und den meiner Ansicht nach beeindruckenden Ertrag dieser Tradition aufgezeigt und diskutiert (vgl. Winter 2001). Angesichts der Herausforderungen und Transformationen in der Gegenwart muss die Medienethnografie aber in einem interdisziplinären Dialog weiterentwickelt werden, um uns weiterhin überraschen zu können bei der Untersuchung von medialen Praktiken, die manchmal nicht vorhersagbar und in ihren Konsequenzen verändernd sein können. Dann kann die Ethnografie dazu beitragen, theoretische Prämissen zu modifizieren, neu zu konzipieren oder sogar ein Wissen zu produzieren, das nicht vorgesehen war (Willis/Trondman 2000: 8). In interventionistischer Weise kann sie demokratische Transformationen begleiten, artikulieren und fördern.

Anmerkungen

1 Frühere Versionen dieses Beitrages wurden an der Universität Mannheim (Philosophische Fakultät) und an der Universität Luzern (Soziologisches Seminar) vorgetragen.

2 So führte zum Beispiel die Rezeption des Poststrukturalismus in den USA zu einer politisch orientierten qualitativen Forschung. Die Ethnografie spielt hierbei eine wichtige Rolle (vgl. Winter 2014).

3 Vgl. hierzu die instruktive und lesenswerte Studie von Matthias Wieser »Das Netzwerk von Bruno Latour« (2012).

4 Teile der Interviews finden sich bei YouTube unter dem Titel: »Hip-Hop au Mali: mouvement de démocratie«.

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