FILM-KONZEPTE 73 - Luis Trenker E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: FILM-KONZEPTE
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 175

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Luis Trenkers Medienkarriere reicht vom Schauspieler und Filmemacher zum Filmproduzenten und Medienstrategen, vom Stummfilm und Weimarer Kino bis zum Nachkriegskino und Fernsehen. Seine alpinistische Körper-Performance verhalf ihm zu seinem Debüt im Bergfilm. Als Schauspieler, Regisseur, Drehbuchautor und Produzent konnte sich Trenker ab 1931 in Form von teils mehrsprachig produzierten Spielfilmen einen Namen machen. Dank seines Gespürs für die ästhetischen und performativen Anforderungen der jungen Fernsehlandschaft der Nachkriegszeit gelang ihm nach 1945, trotz seiner Involvierung in die Medienlandschaft des deutschen und italienischen Faschismus, ein mediales Comeback. Die (Dis-)kontinuitäten in Trenkers Werk werden in diesem Band in Form von sechs Beiträgen untersucht: Mit den Filmen Les Chevaliers De La Montagne (Der Sohn der weissen Berge, 1930), Der Rebell (1932), Il Prigioniero Della Montagna (Flucht in die Dolomiten, 1955) und den TV-Serien "Luis Trenker erzählt" (1959–1973) und "Luftsprünge" (1969–1970) widmen wir uns sowohl Klassikern als auch weniger beleuchteten Produktionen.

Leseprobe

FILM-KONZEPTE

Begründet von Thomas Koebner

Herausgegeben von Kristina Köhler, Fabienne Liptay und Jörg Schweinitz

Heft 73 · 1/2024 Luis Trenker Herausgeber: Daniel Winkler / Sophia Mehrbrey

Print ISBN 978-3-96707-948-7 E-ISBN 978-3-96707-965-4

Umschlaggestaltung: Thomas Scheer Umschlagabbildung: Luis Trenker mit Kameraleuten in der Festung Geroldseck in Kufstein, Dreharbeiten zu DER REBELL (1932)

Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei den Abbildungen aus den Filmen um Screenshots.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

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© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2024

Inhalt

Daniel Winkler, Sophia Mehrbrey Luis Trenkers Karrieren. Von der Freiburger Kameraschule zur transalpinen Medienmarke

Maria Fuchs Soundtrack der Alpen. Multiple Bergfilme Luis Trenkers: DER SOHN DER WEISSEN BERGE / LES CHEVALIERS DE LA MONTAGNE (1930)

Wilfried Wilms »Großer Regisseur«, »wilder Künstler«, oder ein »Stück Charakterlosigkeit«? Luis Trenkers DER REBELL und die Gereiztheiten faschistischen Filmschaffens

Kamaal Haque Der amerikanische (Alp-)Traum: DER VERLORENE SOHN (1934) und DER KAISER VON KALIFORNIEN (1936)

Bernhard Groß Too old to climb young. Travestien des Berggenres in Luis Trenkers FLUCHT IN DIE DOLOMITEN / IL PRIGIONIERO DELLA MONTAGNA (1955)

Sophia Mehrbrey LUIS TRENKER ERZÄHLT – ein Erfolgsrezept der Nachkriegszeit

Andreas Ehrenreich, Daniel Winkler Luis Trenker und das Bergfernsehen. Tourismus, Arbeit und Transnationalität in der Vorabendserie LUFTSPRÜNGE (1969–70)

Biografie

Filmografie

Autor:innen

Daniel Winkler, Sophia Mehrbrey

Luis Trenkers Karrieren

Von der Freiburger Kameraschule zur transalpinen Medienmarke

Der Name Luis Trenker ist heute insbesondere älteren Generationen als Ikone oder Marke des Alpenraums ein Begriff. Ins Gedächtnis kommen dabei schillernde Assoziationen zum Südtiroler Autor, Medienschaffenden und Unternehmer: vom Filmregisseur und -schauspieler der Zwischenkriegszeit, der auch in der frühen NS-Zeit große Erfolge feiert, über den humorvollen TV-Geschichtenerzähler der Nachkriegsjahrzehnte bis hin zum Tourismusbotschafter der Region Südtirol, der unzählige Auftritte in Talkshows absolviert. Damit wird klar, dass Luis Trenkers kinematografisches und literarisches Werk nicht losgelöst von medialen Wandlungen und Werbestrategien gedacht werden kann. Von den 1920er bis in die 1980er Jahre gelang Trenker eine trotz aller Brüche immer wieder an Fahrt aufnehmende Karriere, wie sie vielen Zeitgenoss*innen verwehrt blieb. Dabei bewies er ein Gespür für Medientrends seiner Zeit, vermochte diese geschickt aufzugreifen, teils vorwegzunehmen und weiterzuentwickeln.1

Populärwissenschaftliche Monografien und Sammelbände2 zu Trenker, jüngst digitalisierte Neuauflagen seiner Filme3 und das 1995 gegründete Alpine Lifestyle-Unternehmen Luis Trenker illustrieren seine kontinuierliche Präsenz als transalpine Marke. Sie oszilliert zwischen Selbst- und Fremdmarkierung, Markensetzung und Vermarktung, Aneignung und Hybridisierung. In der Forschung wurde Trenker bislang vornehmlich als deutscher Schauspieler und Filmemacher untersucht, der einen Großteil seiner Werke im Rahmen der Berliner Filmindustrie und des Bayerischen Fernsehens produziert hat. Nicht zuletzt in der US-amerikanischen Germanistik und Filmwissenschaft wurde in den letzten Jahrzehnten ein ideologiekritischer Blick auf die Medienfigur Luis Trenker gerichtet. Dabei wurden einige wenige Erfolgsfilme der 1930er Jahre wie DER VERLORENE SOHN (1934) und DER KAISER VON KALIFORNIEN (1936) im Spannungsfeld von ästhetischem Modernismus und NS-Kulturpolitik analysiert.4 Eine systematische Untersuchung von Trenkers Schaffen, etwa seiner Filmaktivitäten im Italien der 1940er und 1950er Jahre sowie seiner teilweise über Jahrzehnte hinweg erfolgreichen Werke der Nachkriegszeit (TV-Produktionen, Romane, Sachbücher), existiert bis heute nicht.

Zuletzt haben Karin Duregger und Wolfgang Murnberger mit den TV-Filmen LUIS TRENKER – EIN MANN UND SEINE LEGENDEN (2018) bzw. LUIS TRENKER – DER SCHMALE GRAT DER WAHRHEIT (2015) Trenker als gleichermaßen schillernde wie ambivalente Figur gezeichnet. Die vorliegende Ausgabe der Film-Konzepte verfolgt in diesem Sinn ein doppeltes Anliegen: Zum einen möchte sie einen Überblick über die bislang noch wenig erfasste mediale Bandbreite von Luis Trenkers Schaffen bieten. Dies begründet auch die thematische Auswahl der Beiträge, die einen spezifischen Fokus auf kaum erforschte Filme und Formate legt und gleichzeitig einige der bekanntesten und am besten erforschten Filme wie BERGE IN FLAMMEN (1931) oder DER KAISER VON KALIFORNIEN nur sekundär behandelt. Trenkers mediales Schaffen wird von den Anfängen im deutschen Stummfilm, über internationale Kooperationen, den deutsch-italienischen Propagandafilm bis hin zum wenig untersuchten Nachkriegsfernsehen der BRD exemplarisch analysiert.

Gleichzeitig macht sich das Heft eine Re-Evaluierung etablierter Forschungsmeinungen zum Ziel, die, aufbauend auf einigen wenigen Filmen der Zwischenkriegszeit, eine teils einseitige Bewertung von Trenkers Ästhetik vollzogen haben. Vor diesem Hintergrund will das Heft die Erfolgsfilme in das Gesamtschaffen Trenkers einbetten. Indem der mehrsprachig sozialisierte Südtiroler als transalpine Medienmarke gefasst wird, hinter der sich diverse Formen von Aktivitäten und Netzwerken verbergen, wird beides, Trenkers transnationales und -mediales Schaffen sowie die zwischen regionalen und (inter-)nationalen Zugehörigkeiten oszillierende Figur, in den Mittelpunkt gerückt. Das Heft fokussiert so im Sinn der tiefen Ambivalenz der Moderne die Paradoxien, Brüche und Kontinuitäten einer nur auf den ersten Blick leicht einzuordnenden Medienfigur als nachhaltig prägende Marke des 20. Jahrhunderts.

I. Vom Bergführer zum Bergfilmstar

Dreharbeiten am Matterhorn (© Luis T. GmbH)

Trenkers Medienkarriere ist eng mit dem frühen deutschen Berg- und Wintersportfilm verbunden, der in den 1920er Jahren rund um Arnold Fanck, Leni Riefenstahl und Trenker zunächst als modernistischer Autorenfilm entsteht und in den 1930ern zu einem der erfolgreichsten Genres des deutschen Kinos avanciert. An der Seite von Leni Riefenstahl spielt Trenker in mehreren von Fancks Berg- und Sportfilmen wie DER HEILIGE BERG (1926) und DER GROSSE SPRUNG (1927), und arbeitet mit anderen Bergfilmregisseuren der Stummfilmzeit in Filmen wie DER KAMPF UMS MATTERHORN (1928) und DER RUF DES NORDENS (1929) zusammen. Mit Rückgriffen auf frühromantische Landschaftsdarstellungen und christliche Darstellungskonventionen, die das Streben nach göttlicher Erkenntnis in der Höhe allegorisieren, bildet die hochexperimentelle Kameratechnik des Bergfilms ein komplementäres Dispositiv zur Konsum- und Alltagskultur der modernen Großstädte der 1920er Jahre. Indem der Bergfilm dem Publikum erlaubt, erhabene, kontemplative Gefühle zu kultivieren, ohne auf das Melodramatische verzichten zu müssen, inszeniert er Exkursionen zu hohen Berggipfeln mit Eispickel und Seil, gefährliche Stürze, Lawinenabgänge und Rettungsaktionen rund um sportliche (Retter-)Figuren, die nach oben streben und bisher unerforschte Gipfel bezwingen.5

Die Bergfilme der Zwischenkriegszeit sind auf Produktionsebene zwar zumeist deutscher Bauart, allerdings mehrheitlich im Grenzgebiet zwischen Italien, Österreich und der Schweiz gedreht worden. Im Sinne eines Authentizitätsanspruchs, den die Macher der Filme hochhalten, unterliegt der Bergfilm besonderen Gesetzmäßigkeiten: Charakteristika modernistischer Prägung sind neben der Kameraästhetik und extremen topografischen Bedingungen das schauspielerische Laiendarstellertum und die Arbeit in kleinen Teams. Auf klassische Funktionsverteilungen zwischen Schauspieler*innen, Techniker*innen, Trägern und Kameraleuten wird v. a. in den ersten Jahren verzichtet. Diese Form des Laientums ist einerseits typisch für das Genre, das die schauspielerische Professionalität hintanstellt und Bildqualität sowie Sportlichkeit betont, trägt aber auch zur Legendenbildung bei.6

Das Bekenntnis zum Laiendarsteller ist auch wegweisend für Luis Trenkers Karriere, der 1921 für den Dreh zu DER HEILIGE BERG als Bergführer angestellt wird, jedoch bald die Rolle des Protagonisten übernimmt. So ist es erst einmal seine alpine Körperperformance bei Skiabfahrten oder Klettertouren, die Trenker den Weg zum Film ebnet. In diesem Sinn integriert sich Luis Trenker hervorragend in die überschaubare Gruppe von Bergfilmern, die oft Sportler sind, jedenfalls großen Wert darauflegen, nicht zum (Studio-)Filmmilieu zu gehören. Sie wollen deutlich machen, nach einer idealistischen Moral und eigenen Prinzipien zu filmen: Dabei setzen sich die Filme mit Extremsituationen des (Er-)Lebens auseinander – ein Merkmal, das im Sinn eines virilen Körperkults im Zeichen des neuen Menschen und mit Experimenten jenseits des Studios durchaus Assoziationen mit dem italienischen Futurismus nahelegt.7

II. BERGE IN FLAMMEN – die Kommerzialisierung des Bergfilms

Bereits nach wenigen Jahren sagt sich Luis Trenker, ebenso wie Leni Riefenstahl, von Arnold Fanck los und beginnt eine eigene Karriere als Filmemacher. Dabei vollzieht Trenker im frühen Tonfilm den Schritt zur Hybridisierung und Kommerzialisierung des Bergfilms. Als Grund für den Bruch mit Fanck wird immer wieder eine Affäre mit Riefenstahl angeführt, mindestens genauso entscheidend sind wohl seine Karriereambitionen. Als Co-Regisseur und Co-Drehbuchautor bringt er mit Mario Bonnard 1930 den Skifilm DER SOHN DER WEISSEN BERGE in die Kinos. Im selben Jahr erscheint die französische Version, LES CHEVALIERS DE LA MONTAGNE, in der Luis Trenker neben einer ansonsten hauptsätzlich französischen Besetzung, wie schon in der deutschen Version, den Protagonisten verkörpert. Dem folgen Trenkers bis heute bekannte eigene Tonfilme, wie BERGE IN FLAMMEN, DER REBELL (1932) und DER VERLORENE SOHN (1934). Als Schauspieler, (Co-)Regisseur und (Co-)Drehbuchautor avanciert er schnell vom Bergführer und Helden in Fancks Filmen zum vom NS-Regime zunächst gefeierten Filmemacher. Auch einige dieser Filme werden in fremdsprachiger Version in Kooperation mit US-amerikanischen, britischen oder französischen Produktionsfirmen gedreht und interkontinental vertrieben. Klassische Bergfilmszenen mit langen, nicht narrativen Auf- und Abstiegen und statischen Berg- und Wolkenpanoramen spielen als Markenzeichen in den meisten dieser Filme eine wesentliche Rolle, wobei sie mit Elementen einträglicher Genres der Zeit wie Abenteuer-, Historien- und Kriegsfilmen verschränkt werden. Im Mittelpunkt stehen hier geistig und körperlich entschlossene Charaktere, die oft von einem nationalistisch-imperialistischem Ethos der Eroberung geleitet sind. Die allegorische Bildsprache transzendentaler Höhenlandschaften korrespondiert so mit dem Ethos der Protagonisten.8

BERGE IN FLAMMEN markiert als hybrider Erfolgsfilm einen Wendepunkt in Luis Trenkers Werk. Erste Basis war eine Kurzgeschichte Trenkers über den im Ersten Weltkrieg gefallenen Sextener Bergführer Sepp Innerkofler. 1931 entsteht in Zusammenarbeit mit Walter Schmidkunz das Buch zum Film Berge in Flammen. Ein Roman aus den Schicksalstagen Südtirols, das von der Stadt Wien als Buch des Jahres nominiert wird.9 In späteren Auflagen (u. a. Wien 1949) wurde der Untertitel aus politischen Gründen gestrichen. Trenker verarbeitet hier wie im Film eigene Kriegserlebnisse, aber auch die anderer Zeitzeugen, etwa von Sepp Innerkofler, Kameramann Hans Schneeberger und seinem Bergkameradenfreund Carlo Franchetti. Von besonderem Interesse für Trenkers Medienkarriere erscheint der Film jedoch weniger aufgrund des biografischen Bezugs zu Südtirol – den er nach 1945 immer wieder stark machen wird –, sondern weil BERGE IN FLAMMEN an der Schnittstelle vom frühen modernistischen Bergfilm, dem Umbruch zum Tonfilm und der Kommerzialisierung des Genres steht. Anknüpfend an seinen Schauspielerfolg in LES CHEVALIERS DE LA MONTAGNE (1930) kann Trenker Marcel Vandal und Charles Delac als Produzenten gewinnen. Der Film nimmt 1932 Platz 5 der erfolgreichsten Filme des Jahres ein. Auch eine parallel gedrehte französische Version, LES MONTS EN FLAMMES, in der Luis Trenker ebenfalls die Hauptrolle spielt, kommt 1931 in die Kinos. 1932 wird von den Universal Pictures die amerikanische Fassung DOOMED BATTALION produziert, wieder mit Trenker in der Hauptrolle. Drehbuch, Kamera und Regie werden bei diesen Fassungen maßgeblich von Luis Trenker, Karl Hartl und Sepp Allgeier verantwortet, die Besetzung jedoch erfolgt, abgesehen von Trenker, separat. Anders als spätere Filme wie DER KAISER VON KALIFORNIEN, DER VERLORENE SOHN (1934) oder DER BERG RUFT! (1938) entsteht der Film noch in Co-Regie.10

Der Film setzt die modernistische Filmästhetik des Bergfilmgenres zitathaft fort, inhaltlich dominiert aber eine regionalistisch-nationale Fokussierung. Diese Entwicklung wird sich auch in Trenkers nachfolgenden Filmen fortsetzen, gewissermaßen in Kontrast zu den Produktionen Fancks und Riefenstahls. In BERGE IN FLAMMEN, in den Dolomiten angesiedelt, steht so die fiktive Figur des Tiroler Bergführers Florian Dimai im Zentrum, der von Galizien an die italienisch-österreichische Front versetzt wird. Die Geschichte weist eine deutliche (lokal-)patriotische Färbung auf, steht aber gleichzeitig im Zeichen der Bergfreundschaft zwischen Dimai (Luis Trenker) und dem römischen Grafen Arturo Franchini (Luigi Serventi). Diese wird insbesondere über die Rahmenhandlung, die die beiden Protagonisten im August 1914 und August 1931 beim Bergsteigen zeigt, deutlich gemacht. Die Alpen sind in der Binnenhandlung eng mit einem filmischen Modernismus des Berg- und Sportfilms verbunden, auch wenn unberührte Schneelandschaften oder wolkige Bergmassive nur passagenweise vorkommen, d. h. mit Momenten des Kriegs-, Abenteuer- und Heimatfilms kontrastieren. Modernistisch stilisierten Einstellungen stehen hochalpine Kletter- bzw. Kriegsszenen gegenüber, in denen Trenker den mutigen, opferbereiten und charismatischen Soldaten mimt. Damit einher geht auch ein deutliches Gendering, das sich durch viele von Trenkers Erfolgsfilme der 1930er Jahre zieht: Mit dem Gipfel ist auch die Erotik im Sinn eines athletischen und vitalistischen Schönheitsideals den Männerfiguren vorbehalten.11

III. Zwischen deutschem und italienischem Faschismus

Als Deutschland zum totalitären Staat umgebaut wird, übernimmt Trenker eine wichtige Rolle in der Filmindustrie. Der Erfolg von BERGE IN FLAMMEN bildet die Grundlage für Trenkers Karriere unter dem deutschen und italienischen faschistischen Regime: Er ist in den 1930er Jahren einer der bestverdienenden Schauspieler der UFA und wird mit seinem folgenden Streifen DER REBELL (1932) über den Tiroler Freiheitskampf gegen die bayrisch-napoleonischen Truppen, den er mit Curtis Bernhardt und Edwin H. Knopf inszeniert, zu einem der Lieblingsregisseure von Hitler und Goebbels.12 Letzterer bezeichnet diesen Film in der Kaiserhofrede von 1933 neben Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925), Langs DIE NIBELUNGEN (1924) und Gouldings ANNA KARENINA (1927) als ›umwerfend‹.13 Auch auf italienischer Seite wird man auf den Südtiroler Filmemacher aufmerksam. Für DER KAISER VON KALIFORNIEN erhält Trenker 1936 die Coppa Mussolini des Filmfestivals von Venedig für den besten ausländischen Film, einen Preis, den zwei Jahre später Leni Riefenstahl für OLYMPIA verliehen bekommt.

Doch schon rund um die Produktion von DER KAISER VON KALIFORNIEN zeigen sich Spannungen mit dem NS-Regime. Trenker, der noch nicht Mitglied der NSDAP ist, verantwortet in der Folge mit Werner Klingler das deutsch-italienische Staatsprojekt CONDOTTIERI (1937), einen propagandistischen Historienfilm mit papistischem Finale. Der Film handelt von Giovanni de’ Medici, gespielt von Trenker, der für eine Einigung Italiens kämpft, was als Analogie auf Mussolinis Marsch nach Rom gesehen wurde. Dem von Joseph Goebbels geleiteten Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda missfällt Trenkers Entscheidung, als Statisten nicht nur SS-Männer, sondern auch italienische Truppen einzusetzen, v. a. aber die im Deutschen Reich zensierte Sequenz, in der ein SS-Mann in der Rolle eines Soldaten vor Papst Pius XI. niederkniet.14

Ab Ende der 1930er Jahre lebt und dreht Trenker vor diesem Hintergrund vermehrt in Italien. Der Bergfilm DER BERG RUFT!, der auch in einer englischsprachigen Version erscheint, die Skikomödie LIEBESBRIEFE AUS DEM ENGADIN (1938) und der propagandistische Historienfilm DER FEUERTEUFEL (1940) sind seine letzten noch selbst produzierten deutschen Filme. Ab Ende der 1930er Jahre zieht sich Trenker vermehrt nach Rom zurück. Weitgehend isoliert, kann er in Italien nicht an seine früheren Erfolge anknüpfen. Er dreht hier die Dokumentation PASTOR ANGELICUS (1941/42) über Papst Pius XII. und kurz darauf den generisch hybriden Spielfilm IM BANNE DES MONTE MIRACOLO (MONTE MIRACOLO 1949), der in zwei Sprachversionen entsteht, aber erst nach Kriegsende in der deutschen Fassung der Tirol-Film fertig wird und aufgeführt werden kann. Die letzte deutsch-italienische Koproduktion dreht Trenker als Schauspieler in dem UFA-Spielfilm GERMANIN – DIE GESCHICHTE EINER KOLONIALEN TAT (Max Kimmich, 1943), der deutlich propagandistische und kolonialistische Züge trägt.15 Eine wesentliche Rolle für den Bruch mit den Nationalsozialisten bzw. seinen Statusverlust in der deutschen Filmindustrie der 1940er Jahre spielt sein Verhalten in der Südtiroler Optionsfrage. Von Herbst 1939 bis März 1940 zögert Trenker, bevor er letztlich für Deutschland optiert. Wenige Monate später tritt er in die NSDAP ein.16 Nicht zuletzt durch sein langes politisches Taktieren verliert Trenker seinen privilegierten Status in Deutschland. Trotz seiner phasenweisen Nähe zum Nationalsozialismus und zum italienischen Faschismus erscheint Luis Trenker aus heutiger Perspektive weniger als überzeugter Nationalsozialist, denn als opportunistischer Unternehmer, der jede Chance nutzt, seine Filme und sich selbst zu vermarkten. In diesem Sinn schöpft er das ästhetische Potenzial des alpinistischen Wettstreits und der patriotischen Heimatliebe aus, um auf der Welle des nationalistischen und imperialistischen Geschmacks des Publikums zu reiten und mehr noch, um sich die Gunst möglicher Geldgeber zu sichern.

IV. Neuerfindung in der Nachkriegszeit

In den 1940er Jahren wird das Kino Luis Trenkers einem deutlichen Wandel unterworfen und verliert, unter dem Vorzeichen des Heimatfilms, nach und nach fast alle modernistischen Elemente. Diese Praxis radikalisiert Trenker nach Kriegsende bewusst, um Assoziationen mit protofaschistischen Implikationen möglichst aus dem Weg zu räumen. Nach Ende des Zweiten Weltkriegs hatte Trenker zunächst Mühe, Filmprojekte zu verwirklichen und an die Popularität seiner früheren Arbeiten anzuknüpfen. Durch eine Reihe von Gerichtsverfahren wurde er als Fälscher und Plagiator berüchtigt. Angeblich hatte der mittellose Filmemacher das Tagebuch von Hitlers Ehefrau Eva Braun gefälscht, um an Geld zu gelangen. Das gefälschte Tagebuch, das intime Details über das Sexualleben des Paares enthielt, wurde 1948 in Frankreich veröffentlicht.17 Zurück in Deutschland, entstehen neben seinen letzten Spielfilmen mit seinem Sohn Florian produzierte semidokumentarische Kulturfilme wie ZINNENNORDWAND (1955).

Gutbürgerliche Skikomödie: LIEBESBRIEFE AUS DEM ENGADIN(© Luis T. GmbH)

Ab den späten 1940er Jahren wird neben seinen politischen und künstlerischen Ambivalenzen noch eine andere Schwierigkeit offenbar: Trenkers zunehmendes Alter. Für den dem Bergfilm entwachsenen Filmstar, dessen öffentliches Image stark an kraftvolle und abenteuerliche Charaktere gekoppelt ist, werden Anzeichen des eigenen Alterns zur Herausforderung für seine Karriere. Bereits in dem zwischen 1943 und 1949 produzierten und fast ausschließlich italienisch besetzten Film IM BANNE DES MONTE MIRACOLO, in dem Trenker mit dem Ingenieur Robert Rey schon eine gesetztere Rolle verkörpert als in früheren Filmen, deutet sich dies an. Er versucht sich hier ein letztes Mal als alpiner Wintersportler und Verführer der deutlich jüngeren Dorflehrerin Maria Macugna (Dora Bini), was die Notwendigkeit eines Wandels in Trenkers Medienauftreten verdeutlicht. Dieser vollzieht sich zunächst in der Gestaltung der alpinen Kulisse: In der Rahmenhandlung kontrastieren im Zeichen pastoraler Traditionen schroffe Bergwände mit sanften Alpenidyllen. Der hybride Spielfilm siedelt sich an der Schnittstelle von Abenteuer-, Heimat-, Tourismus- und Kriminalfilm an. Der Inszenierungsmodus erinnert an Erfolgsfilme wie BERGE IN FLAMMEN oder LIEBESBRIEFE AUS DEM ENGADIN aus den 1930ern, wo ein hochalpiner Gefährdungsplot durch eine versöhnliche Rahmenhandlung beschwichtigt bzw. im Stil einer Skikomödie der gutbürgerliche Wintertourismus um Trenker als begehrten Lover inszeniert wird. Der Modus spinnt aber gleichzeitig auch einen Faden zu seinen Kurz- und Heimatfilmen der 1950er Jahre, die in dokumentarisch-nostalgischem Duktus scheinbar unberührte Landschafts- und Landwirtschaftsidyllen inszenieren, die in der Realität bereits im Aussterben sind. Eine auffällige Besonderheit ist hingegen, dass sich Trenker hier nicht, wie zuvor so oft, als einfacher Mann aus dem Volk bzw. als widerständige oder fremde Figur in Kontrast zur herrschenden Ordnung inszeniert, sondern als Ingenieur Rey eine deutlich bürgerliche Altersrolle einnimmt, kombiniert mit in Rom gedrehten Szenen, die im Stil des cinema dei telefoni bianchi großbürgerliche Unternehmermilieus mittels Stars, Studiodekors und Musik aufwendig inszenieren und das Publikum von Krise und Krieg ablenken sollen. Damit bildet der Film ein Scharnier zu Nachkriegsfilmen wie dem in Zusammenarbeit mit den italienischen (Drehbuch-) Autoren Pier Paolo Pasolini und Giorgio Bassani entstandenen FLUCHT IN DIE DOLOMITEN (PRIGIONIERO DELLA MONTAGNA 1955), der Elemente des Heimatfilms mit denen des italienischen Melodramas und des Kriminalfilms anreichert und Trenker als gebrochene Figur zeigt, die freilich am Ende rehabilitiert wird. Doch auch mit diesem Genremix gelingt es Trenker nach dem Krieg nicht mehr, große Kinoerfolge zu kreieren.18

V. Luis Trenker und das Fernsehen

Aufgrund der geringen Angebote und Erfolge mit Kinoprojekten in der unmittelbaren Nachkriegszeit ergreift Trenker alsbald die Möglichkeit, für das vergleichsweise neue Massenmedium Fernsehen zu arbeiten. Sein mediales Comeback, das auch in der TV-Dokumentation AUF SCHMALEM GRAT. DER STEILE WEG DES LUIS TRENKER (2009) als Schicksalswendung beschrieben wird, feiert er in der Sendung LUIS TRENKER ERZÄHLT (1959–1973), die zunächst von der ARD ausgestrahlt und später vom Bayerischen Rundfunk übernommen wird. Hier steht der Filmemacher in einer gemütlichen Wohnzimmerkulisse, die an eine alpine Bauernstube erinnert, und erzählt rückblickend scheinbar improvisiert Geschichten aus seinem Leben und seiner Filmkarriere. Zugleich kreiert der reife TV-Erzähler auch aus politischen Gründen eine bewusste Distanz zum Alpinisten der 1920er und 1930er Jahre, den das Medienpublikum mit seinem Namen verbindet. Seine lebhafte Mimik und Gestik machen selbst die trivialste Anekdote sehenswert, sodass über 50 Episoden der Sendung entstehen. Zahlreiche halbdokumentarische Landschaftsdokumentationen wie die 10-teilige Reihe BERGE UND GESCHICHTEN (1972–1973), die in Farbe in der freien Natur gedreht aufwendiger und zeitgemäßer produziert sind, knüpfen an den Erfolg von LUIS TRENKER ERZÄHLT an.19

Trenker wird hier aus seinem Leben erzählend an alpinen Schauplätzen oder bei leichten Wanderungen in Szene gesetzt. Mit diesen Erzählpassagen alternieren Aufnahmen einer jüngeren Generation von Bergsteigern, die bei ihren Touren gefilmt werden, und lange Landschaftsaufnahmen, kommentiert von einer Erzählstimme, die die Natur- und Kulturgeschichte der jeweiligen Region erklärt. Auffällig ist hierbei Trenkers Distanzierung vom anti-intellektuellen Alpinisten, den er mitunter in seinen frühen Filmen verkörpert hat, hin zum Ideal des gebildeten Bergsteigers. Dabei erzählt er von seinen persönlichen Bekanntschaften mit renommierten Bergsteiger-Figuren des ausgehenden 19. und angehenden 20. Jahrhunderts, wie Julius Kugy, und betont deren hohen Grad an Allgemeinbildung: Der Eindruck der Authentizität verbindet sich hier mit Trenkers neuer Rolle als Vermittler zwischen den Generationen. So inszeniert er sich auch als Gegenmodell zur Marke Reinhold Messner, der in eben diesen Jahren seine ersten alpinistischen wie schriftstellerischen Erfolge verzeichnet.

Für Trenker stellt das neue Medium Fernsehen in diesem Sinn eine willkommene Möglichkeit dar, eine altersgerechte Präsenz in der Öffentlichkeit einzunehmen, ein Publikum aus verschiedenen Segmenten zu erreichen und seinen angekratzten Ruf zu rehabilitieren. Während die früheren Filmrollen die Attraktivität und körperliche Leistungsfähigkeit des Schauspielers betonten, verzichtet seine TV-Persönlichkeit nun auf den Habitus des Abenteurers. Dementsprechend mündet der Erfolg dieser autobiografisch-dokumentarischen Formate in einer letzten Spielfilmrolle. Als sich das ZDF und der ORF Ende der 1960er Jahre entschließen, die Serie LUFTSPRÜNGE (1969–1970) zu produzieren, knüpfen die Produzenten an dessen anhaltende Popularität beim Fernsehpublikum an. Trenkers Rolle als Skischulbesitzer Hannes ist daher ein klarer Verweis auf den Berg- und Wintersportfilm. Da Trenkers Berg- und Abenteuerfilme aus der Zwischenkriegszeit ein großes Publikum angezogen hatten, spekulieren die Sendeanstalten darauf, dass das Bergfernsehen ein ähnlicher Erfolg werden könnte.20