Filmproduktion E-Book

Eckhard Wendling

• Herausgeber: Herbert von Halem Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Praxis Film
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 324

Beschreibung

Die kompakte Einführung in alle planerischen und finanziellen Fragen einer Filmproduktion. Kinofilme und Fernsehserien, TV-Shows und Werbespots stehen beim Publikum für Kreativität und Unterhaltung, für Spannung, Information, Kunst und Konsum. Wie aber arbeiten die Macher im Hintergrund? Welche Arbeiten sind notwendig, damit Filme nicht nur dem Zuschauer gefallen, sondern auch zum finanziellen Erfolg werden? Jede Filmproduktion braucht fähige MitarbeiterInnen, ohne die eine erfolgreiche Filmherstellung undenkbar wäre. ProduktionsleiterInnen stehen hier an einer der Schnittstellen zwischen den künstlerischen Talenten und dem Stab. Zu ihren Aufgaben gehört es, den kreativen Machern, den Autoren, Regisseuren, Schauspielern und Kameraleuten, optimale Arbeitsbedingungen zu schaffen, bei gleichzeitiger Kontrolle des vereinbarten Budgets und des Terminplans. Hier ist nicht nur ihr fachliches Know-how gefordert, sondern auch Fingerspitzengefühl im Umgang mit Künstlern. Die Filmherstellung hat sich in den letzten Jahren entscheidend verändert. Durch die umfassende Digitalisierung der Bild- und Tonaufzeichnung, der Postproduktionswege sowie der Verwertung ist die Filmherstellung schneller, flexibler und teilweise auch kostengünstiger geworden. Die ehemals kaum überwindbaren Einstiegsbarrieren für Newcomer in die professionelle Film- und TV-Produktion sind nahezu verschwunden. Die komplett überarbeitete Neuauflage des Praxisbuchs 'Filmproduktion' geht auf die aktuellen Bedingungen der Filmherstellung ein und zeigt Mittel und Wege auf, um Risiken zu erkennen und zu reduzieren.

Leseprobe

INHALT

VORWORT

A MARKTSITUATION UND HERSTELLUNGSPROZESS

B PHASEN DER FILMPRODUKTION

B1 Stoffentwicklung – von der Filmidee zum Exposé

B2 Drehbuchentwicklung und Produktionsvorbereitung

B3 Kostenrisiko des Produzenten in der Vorbereitungsphase

B4 Honorare der Autoren

B5 Projektentwicklungsphase

B6 Programmprofile der deutschen TV-Sender

B7 Packaging

B8 Rolle der Auftragsproduzenten

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Exkurs: Faire Vertragsgrundlagen zwischen Sendern und Produzenten, neue „Terms of Trade“ sollen die Rechte der Produzenten sichern

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Exkurs: Erste Ergebnisse der aktualisierten Vertragsbedingungen zwischen Sendern und Produzenten

B9 Stoffentwicklung und Produktion für die Kinoleinwand

C PROJEKTORGANISATION

C1 Drehplanung im Überblick

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Drehbuch

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Drehbuchauszüge

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Drehplan

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Drehfolge

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Tagesdisposition

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Kalkulation

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Tagesbericht

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Negativbericht, Bildbericht und der Tonbericht

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Szenenbericht und Cutterbericht

C2 Planungsgrundlagen

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Informationskategorien der Drehbuchauszüge

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Drehplanung im Überblick

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Abhängigkeiten von Markt, Budget und Format

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Tagespensum

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Abhängigkeit von Stab und Cast

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Arbeitszeiten

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Motive

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Regiearbeit und Schauspieler

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Kameraarbeit und Lichtsetzung

»

Drehzeitoptimierung durch Mehrkameradreh

C3 Regeln der Drehplanung

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Abdrehen von Motiven, Drehorten und Dekorationen

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Abschätzung der Drehzeit pro Bild

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Mehrere Bilder zu ganzen Drehtagen zusammenlegen

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Drehfolge

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Tagesdisposition, aktuellste Informationen für das Team

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Manuelle Drehplanung mit dem Stäbchenplan

»

Softwaregestützte Drehplanung

D KALKULATIONEN FÜR FILM UND TV

D1 Top-Down, vom Budget zu den filmischen Möglichkeiten

D2 Bottom-Up, von der Idee zum Budget

D3 Kalkulationszeitpunkte

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Vorkalkulation im Frühstadium

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Detaillierte Vorkalkulation

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Mitlaufende Kalkulation

»

Nachkalkulation zum Projektabschluss

D4 Kalkulationsaufbau

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Aufbau der Zuschlagskalkulation

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Deckblatt, Kommentar zur Kalkulation, Kostenübersicht

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Kostenbereiche der Kalkulation

D5 Kalkulation und Produktionsform

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Kalkulationsaufbau, Handlungskosten- und Gewinnzuschlag bei der TV-Auftragsproduktion

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Finanzierungsquellen und Kalkulationsaufbau bei Kinoproduktionen

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Werbefilm und Musikvideo

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Kalkulationsaufbau bei internationalen Projekten

»

Softwaregestützte Kalkulation für Kino-, Werbe- und TV-Film

E FORTSCHRITTSKONTROLLE UND STEUERUNG

E1 Tagesbericht und Projektfortschritt

E2 Kosten, Kostenstände, Fortschrittskontrolle

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Ausgelöste Kosten

»

Disponierte Kosten

»

Kostenmehrung / -minderung

»

Noch zu erwartende Kosten

E3 Kostenstatus

E4 Zahlungsziele und Liquiditätsplanung

»

Zahlungen in drei gleichen Raten

»

Alternative Zahlungsziele zur Vermeidung von Liquiditätsengpässen

»

Zahlungsvereinbarungen bei Werbefilmproduktionen

F FILMQUALITÄT UND BUDGET

X ANHANG

X1 Adressen der nationalen und föderalen Filmförderungen

X2 Literatur angaben und sonstige Quellen

X3 Glossar

X4 Abbildungsnachweise

X5 Anmerkungen

ZITAT

IM KINO GEWESEN – GEWEINT. MASSLOSE UNTERHALTUNG

FRANZ KAFKA

Vorwort

Das Publikum im Kinosaal, der Zuschauer vor dem heimischen Fernseher beurteilt einen Film einfach danach, ob er ihm gefällt. Erfüllte der Film die Erwartungen, die an ihn gestellt wurden? War er amüsant oder traurig? Hat die Story gefesselt und begeistert? Waren die Schauspieler gut, oder sahen sie wenigstens gut aus? Franz Kafka schrieb bereits 1913 einen zeitlosen Satz in sein Tagebuch, der all das umfasst, was der Zuschauer auch heute noch von einem gelungenen Kinoabend erwartet:

„Im Kino gewesen – Geweint.

Maßlose Unterhaltung“

Vom Zuschauer werden Filme berechtigterweise fast ausschließlich nach emotionalen und künstlerischen Aspekten beurteilt. Für den Konsumenten verborgen bleiben dabei meist die Abläufe hinter den Kulissen einer Spielfilmproduktion, die für den Aufwand sowie für die Kosten eines Filmes verantwortlich sind. Tatsächlich ist die Herstellung eines Kino- oder TV-Movies eine planerische und organisatorische Höchstleistung, ein Prozess, der wirtschaftlich effizientes Denken sowie ökonomische Versiertheit erfordert, – immer unter der Prämisse, eine kreative Vision zum Leben zu erwecken. Ein Film ist häufig Kunst, aber immer eine Ware, die erfolgreich verkauft bzw. refinanziert werden muss. Kreative und wirtschaftliche Aspekte müssen so schon in der Produktionsplanung synchronisiert werden, damit der Film nicht nur ein künstlerischer; sondern auch ein ökonomischer Erfolg werden kann. Von diesen Abläufen, Planungsphasen und Arbeitsschritten handelt dieses Buch.

MARKTSITUATION UND HERSTELLUNGSPROZESS

Die deutsche Kino-Filmwirtschaft verfügt jährlich über ein Produktionsvolumen in Höhe von etwa 500 Millionen € 1. Weit über die Hälfte dieser Gesamtsumme stammt dabei aus Subventionen durch die Filmförderungen des Bundes und der Länder. Pro Jahr werden in den regionalen und nationalen Film- / TV- und Medien-Fördertöpfen insgesamt ca. 350 Mio. € 2 bereitgestellt, davon ca. 185 Mio. € allein für die Kinofilmförderung. Internationale Förderungen in Programmen wie Eurimages oder MEDIA bleiben hierbei noch unberücksichtigt. Das Auftragsvolumen der für die Fernsehsender arbeitenden TV-Auftragsproduzenten beläuft sich ergänzend, jährlich teilweise aber stark schwankend, auf ca. 3 bis 3,5 Mrd. €, davon 70 bis 75 % aus den Haushalten der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten.3 Zusammen mit dem Bereich der Werbe- und Wirtschaftsfilmproduzenten dürfte die Film- und TV-Produktionsbranche zwischen 4,5 bis 5 Mrd. € umsetzen. Das gesamte Kino- und TV-Produktionsvolumen teilen sich dabei ca. 800 deutsche Kinofilm4- und TV-Produktionsfirmen5. Bei der Zuordnung der Budgets zu Produktionsfirmen sind starke Überschneidungen unvermeidbar. Deutsche TV-Produzenten (die Produzentenstudie 2012 der Produzentenallianz nennt hier vorrangig ca. 600 Unternehmen) arbeiten immer wieder auch an Kinofilmen. Kinofilmproduktionsfirmen (ca. 300 Firmen arbeiten in Deutschland vorrangig für das Kino) erstellen wiederum meist auch Programme für die TV-Sender. Eine Vielzahl von Kleinstproduzenten produzieren zusätzlich „Bewegtbildcontent“ z.B. für Internet / Intranet, ohne dass die Firmen als typische Film- und TV-Produzenten bekannt sind. Die große Gesamtzahl an Produktionsfirmen in Deutschland täuscht aber über die tatsächliche ökonomische Situation der Film- und Fernsehproduktionsbranche hinweg: So erwirtschaften 83 % der Unternehmen lt. Produzentenstudie lediglich einen Jahresumsatz bis zu 1 Mio. € und erreichen zusammen gerade einmal 8 % der gesamten Produzentenumsätze in Deutschland. Am anderen Ende der Skala erwirtschaften rund 25 größere Produktionsfirmen mit Umsätzen über 25 Mio. € im Jahr nahezu die Hälfte des Gesamtumsatzes. Nicht wirklich überraschend, dass diese 25 Betriebe mehrheitlich oder zumindest zum großen Teil privatwirtschaftliche Tochterunternehmen der öffentlich-rechtlichen sowie privaten TV-Sender selbst sind. Auch wenn die Sender das häufig in Abrede stellen, man arbeitet bei der Auftragsvergabe gerne mit Unternehmen zusammen, die zum Konzernverbund gehören, und so als mehr oder weniger „abhängige Produzenten“ fungieren. Insgesamt beschäftigt die Kino- und TV-Produktions branche in Deutschland ca. 100.000 Mitarbeiter6. Wie schon bei den genannten Produktionsvolumina sind aber auch hier die Zahlen kritisch zu hinterfragen. Wirklich belastbare Zahlen über die Mitarbeiterzahlen liegen nur von den TV-Sendern, den öffentlich-rechtlichen sowie den privaten, vor. Diese beschäftigen zusammen über 50.000 Mitarbeiter. Die „freien“ Kino- und TV-Produktionsfirmen kommen je nach Quelle auf ca. 40.000 bis 44.000 Beschäftigte. Die Kino-Filmschaffenden arbeiten hierbei aber auch meist noch für das Fernsehen. Eine trennscharfe Unterscheidung ist daher kaum möglich, Doppelzählungen sind hier unvermeidlich.

Die Arbeit der Filmproduzenten für das Fernsehen ist häufig sogar die Haupteinnahmequelle der Unternehmen. Durch die Gewinne in den TV-Produktionen werden so aufwendige und teils wesentlich risikobehaftetere Kinoproduktionen der Unternehmen oftmals erst ermöglicht. Die eigentlichen Produktionsbedingungen eines Kinospielfilms unterscheiden sich von denen eines ambitionierten Fernsehfilms, eines Werbespots oder Musikvideoclips auch weit weniger als das jeweilige Finanzierungsprozedere und die angestrebte Verwertung. Die Digitalisierung sowohl in der Aufnahmetechnik sowie in der Postproduktion haben die Unterschiede zwischen einem TV-Film und einem Kinofilm weiter angeglichen. Trotz alledem, Kinofilme werden erstrangig immer noch für die Kinoverwertung hergestellt: Für den Produzenten sollen Kinofilme an der Kinokasse ganz maßgeblich die Refinanzierung einfahren. Fernsehfilme, Werbespots und Musikclips werden demgegenüber meist als typische Auftrags produktionen vom Produzenten lediglich hergestellt. Die Finanzierung und die Verwertung dieser Auftragsproduktionen übernimmt der Auftraggeber – das kann ein Sender sein, ein werbetreibendes Unternehmen oder eine Plattenfirma in Eigenregie. Jede Filmproduktion ist hinsichtlich der Herstellung immer die Schaffung eines Unikates, eines Prototypen. Der Film entzieht sich so, im Gegensatz zu anderen, in dustriell hergestellten Massenprodukten, ganz grundsätzlich einer übermäßigen Standardisierung und Normierung im Herstellungsprozess. Die Herstellung eines Filmes birgt so erhebliche Risiken in Bezug auf die Finanzierung, die eigentliche Produktion, wie auf die abschließende Verwertung. Die kreativ tätigen Filmschaffenden, die Autoren, Komponisten, Filmarchitekten, Kostümbildner und die Regisseure, stellen so neben einem hoffentlich vorhandenen Verständnis für ökonomische Zwänge ganz maßgeblich ihren künstlerischen Anspruch heraus und wollen diesen verwirklicht sehen. Die für die wirtschaftlichen Ergebnisse einer Filmproduktion verantwortlichen Produzenten und Produktionsleiter haben so die schwierige Aufgabe, innerhalb des Budgets möglichst optimale Arbeitsbedingungen für die kreativen Macher bereitzustellen. Gleichzeitig sind sie gefordert, dass die jeweilige Produktion aber auch termingerecht, in der erforderlichen Qualität und im Budget bleibend fertig wird. Um die kreativen Ideen und Vorstellungen von Autoren, Regisseuren, Kameraleuten letztlich mit den organisatorischen und ökonomischen Erfordernissen der Filmherstellung in Einklang zu bringen, werden typische Phasen des Herstellungsablaufs definiert. Diese Phasen helfen, die komplexe Produktion in einzelne Arbeitaufgaben zu untergliedern und organisatorisch zu bewältigen.

Kinosaal der Hochschule der Medien, Stuttgart Illustration aus dem Animationsfilm "Das kalte Herz", Hannes Rall D 2012

PHASEN DER FILMPRODUKTION

B1   Stoffentwicklung – von der Filmidee zum Exposé

B2   Drehbuchentwicklung und Produktionsvorbereitung

B3   Kostenrisiko des Produzenten in der Vorbereitungsphase

B4   Honorare der Autoren

B5   Projektentwicklungsphase

B6   Programmprofile der deutschen TV-Sender

B7   Packaging

B8   Rolle der Auftragsproduzenten

B9   Stoffentwicklung und Produktion für die Kinoleinwand

Grundsätzlich unterteilt man die Arbeiten an einem Filmprojekt in drei oder, falls man die Verwertung des fertigen Filmes auch in den Herstellungsprozess mit einbeziehen möchte, in vier Hauptabschnitte. Diese Produktionsphasen folgen dabei meist sequenziell aufeinander. Teils laufen die Arbeiten aber auch parallel. Jede der Hauptphasen erfordert dabei eine Vielzahl aufeinander abgestimmter Einzelarbeiten.

Abb. 1: Das Phasenmodell der Filmherstellung im Überblick

Definition

Als „Green-Lighting“ bezeichnet man einen wichtigen Meilenstein der Produktion. Hier wird ein Filmprojekt letztlich zur Produktion freigegeben und die Preproduction abgeschlossen.

Phase 1: Die Vorbereitungsphase oder Preproduction

Diese Vorproduktionsphase reicht von der Stoffentwicklung über die Projektentwicklung, das sogenannte Packaging, bis zum Aufbau einer funktionierenden Projektorganisation. Hierbei steht die Zusammenstellung eines funktionierenden Mitarbeiterstabes an ganz entscheidender Stelle. In die Vorbereitungsphase fallen weiterhin die Herstellungs- und Drehplanung, die Kalkulation sowie der Vertragsschluss mit dem jeweiligen Auftragsgeber.

Phase 2: Die Drehphase oder Principle Photography

Die Produktionsphase umfasst die eigentliche Drehphase des Filmes. Sie beginnt mit dem ersten Drehtag und endet mit dem Drehschluss am letzten Drehtag. In die Produktionsphase gehören neben den Dreharbeiten die tägliche Sichtung der Filmmuster (Dailies, Rushes, digitale Muster) sowie die ersten Anlege- und Schnittarbeiten / digitaler Schnitt zur Erstellung des Rohschnittes. Die früher gebräuchliche zeitliche Trennung zwischen den Dreharbeiten und den nachfolgenden Schnittarbeiten lösen sich auf. Durch die digitalen Bilder greifen Dreh- und Schnittarbeiten zeitlich ineinander. Drehtage sind so auch immer schon Schnitttage.

Phase 3: Die Nachbearbeitungsphase oder Postproduction

Die Postproduktion beginnt parallel zu den noch laufenden Dreharbeiten mit dem Anlegen der Bildmuster für den Rohschnitt. Rohschnittarbeiten bedeuten, dass die Filmteile, die aus Drehbuchsicht nicht chronologisch abgedreht wurden, im Schnittsystem erstmals in einen stringenten Handlungsablauf gebracht werden. Zu der Postproduktion gehören die eigentlichen Schnittarbeiten, Rohschnitt / Feinschnitt, die Vertonung, eventuell notwendige Trickarbeiten, die Musikkomposition und das Einspielen, die Tonmischung und die Farbkorrekturarbeiten. Die Postproduktion endet mit der endgültigen Fertigstellung und der Abnahme der Produktion durch den Auftraggeber. Endprodukt ist dabei bei TV-Filmen ein Digitales Sendemaster. Bei einem Kinofilm wird eine erste Kinokopie als Vorlage zur Erstellung der Serienkopien sowie das fertige Filmnegativ mit einem Lichttonnegativ übertragen. Mittlerweile beherrscht aber auch in der Kino filmproduktion der digitale Workflow die Postproduktion. In diesem steht, zumindest wenn der Film später analog noch auf 35mm-Kinofilm vorliegen soll, das Digitale Intermediate (DI) am Ende der Bildbearbeitung und am Ausgangspunkt der Serienkopien. Es wird analog und althergebracht über die Zwischenschritte der Negativausbelichtung und des Internegativs auf Film erstellt.

Diese Entwicklung wird aber gerade durch die fortgeschrittene Digitalisierung der Kinos als Vorführstätten überholt. Hierbei wird dann der Film direkt digital auf Datenträger (Festplatte oder auch als satellitengestützter Downloadfile) bereitgestellt. Hierfür wird das digitalisierte Produkt der Postproduktion, das Digital Source Master (DSM) in ein Digital Cinema Distribution Master (DCDM) konvertiert und durch Packaging zum Digital Cinema Package (DCP)7, einem standardisierten Distributionspaket für Kinofilme.

Phase 4: Die Verwertungsphase oder Distribution

In der Verwertungs- und Distributionsphase erfolgen die einzelnen, gestuften Schritte der Auswertung und Refinanzierung eines Filmprojekts. Bei einem Kinofilm beginnt der Verwertungszyklus meist auch mit dem angestrebten Kinostart. Danach folgt die Auswertung über die Kauf-DVD / Blu-Ray-Disc, dem rückläufigen Verleihgeschäft in der Videothek, oder über ein Film-Onlineportal bis hin zur abschließenden Verwertung im Rahmen der TV-Ausstrahlungen. Die Erstausstrahlung kann dabei vorab im Pay-TV erfolgen, schließlich auch im frei empfangbaren Fernsehen.

Am Ende jeder der genannten Phasen steht ein Projektmeilenstein, ein Zwischenergebnis, das den weiteren Produktionsweg freigibt. So entscheidet sich am Ende der Projektentwicklungsphase, hier durch die Sicherstellung der Finanzierung, ob der Film überhaupt in die weitere Produktion überführt werden kann, oder ob das Projekt auf Eis gelegt werden muss.

Definition

Meilensteine oder Milestones stehen für die Zwischenergebnisse, das Erreichen von Teilzielen. Meilensteine sind entscheidend für die weitere Vorgehensweise im Projekt und lösen meist Teilzahlungen des Auftraggebers aus. Typische Meilensteine sind z.B. der Vertragsabschluss, die Drehbuchabnahme, der Drehbeginn, der Abschluss der Dreharbeiten, die Rohschnittabnahme, die technische und redaktionelle Endabnahme.

ZITAT

DIE FILMHERSTELLUNG ERFOLGT IN PHASEN. DAZU GEHÖREN:

- DIE PROJEKTVORBEREITUNG

- DIE DREHZEIT

- DIE POSTPRODUKTION

- DIE VERWERTUNGSPHASE

ECKHARD WENDLING

B1 STOFFENTWICKLUNG – VON DER FILMIDEE ZUM EXPOSÉ

Eine gute Idee ist die Grundlage der filmischen Stoffentwicklung und letztlich die erste Voraussetzung für einen erfolgreichen Film. Versucht man zu definieren, welche Idee gut sein könnte, wird es schon schwierig. Eine Filmidee muss originell sein – sicherlich! Eine Idee muss filmisch sein – unbedingt! Aber eine Filmidee muss auch in den Markt passen, in dem sie realisiert, finanziert, produziert und ausgewertet werden soll. Wie aber wird aus einer Idee ein Drehbuch und daraus später ein hoffentlich erfolgreicher Film?

In einem ersten Schritt formuliert der Autor die Idee aus, er formt aus der Idee das „Exposé“. Das Exposé macht die Idee erstmals wirklich greifbar, diskutierbar und auch kritisierbar. Filmexposés sind so die ersten starken Akquisitionshilfen des Produzenten bei potenziellen Geldgebern. Im Exposé wird ein Film als kurze Geschichte erzählt. Die Story sowie die Hauptcharaktere, die den Film später einmal prägen, stehen hier im Zentrum. Im Exposé werden auch die wichtigsten Fragen beantwortet: Was ist der dramaturgische Kern der Geschichte? Wie entsteht Spannung, die den Zuschauer fesseln und ergreifen soll? Und welchem Höhepunkt treibt die Geschichte entgegen? Im Exposé steht auch das Ende der Geschichte, d.h. mit welchem Gefühl der Zuschauer aus dem Film entlassen wird. Das Exposé hat aber darüber hinaus noch eine weitere wichtige Aufgabe. Erstmals erfährt hier die Idee ein eigenes Gepräge. Die Idee wird unverwechselbar, eigenständig und thematisch handhabbar. Erst durch die Ausarbeitung der Idee, durch die Eigenarten der Charaktere, durch Namen, Orte und Handlungsdetails genießt die Idee, ausformuliert im Exposé, erstmalig den umfassenden Schutz des deutschen Urheberrechts. Das Exposé enthält weiterhin erste Anhaltspunkte, in welchem Umfeld der Film zu produzieren sein wird. Am Exposé lassen sich schon erste Aussagen treffen, in welcher Kostenwelt die Produktion wohl später einmal anzusiedeln sein wird. Ist die Geschichte die Grundlage eines großen Kinofilms, gar für den internationalen Markt im Rahmen einer großen europäischen Koproduktion, oder ist es die Geschichte für einen eher kleinen TV-Film? Ein Stoff für ein Debüt im Dritten, ein Programmplatz für Erstlingsfilme im Dritten Programm?

Das Exposé formuliert die Filmidee erstmals aus, und wird so zur ersten wichtigen Akquisehilfe der Finanzierung.

Findet das Exposé das Interesse eines Produzenten und die Zustimmung des für die Budgetierung der Sendeplätze verantwortlichen Senderedakteurs, dann wird der Autor aus dem Exposé eine erste Drehbuchfassung entwickeln.

Während in Deutschland die Drehbücher, besonders die für das TV- Movie, meist erst nach einem Drehbuchauftrag und so schon auf Bezahlung erstellt werden, gibt es in den USA ein riesiges Potenzial an sogenannten „spec-scripts“. Spec-scripts sind bereits fertige Drehbücher, die von Autoren, die ins Geschäft kommen wollen, „on speculation“ erstellt wurden und die ein Reservoir an spannenden Stoffen bilden, die es zu entdecken gilt. Gerade das Drehbuchschreiben als ein professionell erlernbares Handwerk wurde in Deutschland lange Zeit etwas vernachlässigt. In der Aufbruchszeit des „Neuen Deutschen Filmes“ wurde der Begriff Drehbuchautor und Regisseur in seiner oft sinnvollen Arbeitsteiligkeit vom Filme macher abgelöst. Die Personalunion der beiden kreativen Handwerke führte einerseits zu sehr persönlichen und künstlerisch charakterischen Filmen. Andererseits wurden die deutschen Filme aber häufiger zu egozentrischen Alleingängen der Filmemacher, das Korrektiv durch die natürliche Arbeitsteilung zwischen Autor und Regisseur entfiel. Vielleicht war dies mit ein Grund für die häufig wenig originellen Filmideen und die dann schwachen Ergebnisse heimischer Filme an der Kinokasse. Ein weiterer Grund für leidlich schwache Drehbücher könnte aber auch in der mangelnden Ausarbeitung der eigentlich guten und auch filmischen Ideen liegen: Die Autoren finden aus Kostengründen häufig gar nicht die Zeit für eine notwendige ausgiebige Recherche und das tiefere Einarbeiten in die Materie der Handlung. Teilweise werden Drehbücher produziert, denen bei kritischer Betrachtung die nötige „Drehreife“ noch weitgehend fehlt. Fehler in der Auswahl oder in der Qualität der Bücher lassen sich dann im Produktionsprozess nicht wieder gutmachen.

Die Redakteure öffentlich-rechtlicher Sender sind budgetverantwortliche Programmmacher für Sendeplätze. Sie produzieren selbst mit Inhouse-Produktionskapazitäten, oder sie vergeben Auftragsproduktionen an private Produktionsfirmen. Bei den privaten Sendern nennt man diese Programmmacher Producer oder Creative Producer.

ZITAT

EINE FILMIDEE MUSS IN DEN MARKT PASSEN, IN DEM SIE REALISIERT, FINANZIERT, PRODUZIERT UND AUSGEWERTET WERDEN SOLL.

ECKHARD WENDLING

B2 DREHBUCHENTWICKLUNG UND PRODUKTIONSVORBEREITUNG

Die Planungsintervalle und Entwicklungszyklen eines Fernsehfilms oder TV-Movies sind relativ langfristig angelegt. Beim öffentlich-rechtlichen ZDF finden im Spätherbst die Planungssitzungen und Themenkonferenzen statt, in denen über neue Formate und Programmideen diskutiert wird. Auf dieser Sitzung werden dann bereits die thematischen Schwerpunkte und Programmplätze für das übernächste Sendejahr festgelegt. Die Stoffideen und Themen, die hier verabschiedet werden, können dabei im Sender selbst geboren worden sein, oder aber sie wurden einem Redakteur des Senders von einem der „freien“ Produzenten angeboten. Viele Stoffe wurden vorab bereits gemeinsam überarbeitet und so bis zur Präsentation weiterentwickelt. Ist der Redakteur vom Potenzial des Stoffes erst einmal überzeugt und kann er die Finanzierung und somit die Realisierung beim Sender durchsetzen, so wird der anbietende Produzent zum Auftragsproduzenten „seines Filmes“ beim Sender. Wird der Stoff zur Realisation freigegeben, so erhält er vom Sender im ersten Schritt eine Produktionsnummer. Jetzt wird die Produktion in der Programmplanung geführt. Mit der Produktionsnummer, mit der auch eine Kostenstelle beim Sender verbunden ist, sind gleichzeitig erste Etatmittel verknüpft, die zur Projektentwicklung und gegebenenfalls zur späteren Produktion abgerufen werden können. Der beauftragte Drehbuchautor hat jetzt die Zeit, um aus dem Exposé oder den bereits vorliegenden Drehbuchvorstufen ein kurbel fertiges, abnahmefähiges Drehbuch8 zu schreiben. Bis zu diesem Zeitpunkt der Realisationsfreigabe können allerdings bereits bis zu neun Monate der Projektentwicklungszeit vergangen sein. Zeit, die für Abstimmungen und Liegezeiten des Projektes verstreichen kann. Die Einfluss faktoren, die die Buchentwicklung hinauszögern, variieren, doch generell sind die konstruktiven Prozesse zur Optimierung der Filmvorlage eingezwängt zwischen Finanzierungsfragen und der Klärung von rechtlich-organisatorischen Fragen zu Beginn der Produktion und dem oft schon festgesetzten Fertigstellungs- oder Ausstrahlungstermin. Zum Optimieren und Ausarbeiten der Vorlage in ein perfekt funktionierendes, besser in ein faszinierendes Drehbuch bleibt so häufig kaum noch Zeit. Die Verantwortlichen der Sender begründen den Zwang der Einhaltung von Abgabeterminen damit, dass sie verlässlich eine kalkulierbare Menge an Programm brauchen. Ein weiterer Grund, der die Qualität der Drehbuchentwicklung im gesetzten Zeitraum beeinflusst, ist der schon angesprochene handwerkliche Entwicklungsstand der Autoren. Auch fehlt es teilweise an der kontinuierlichen Zusammenarbeit, an langfristigen Entwicklungsmöglichkeiten für die Autoren in der Zusammenarbeit mit den Sendern.

„Viele Köche verderben den Brei“ sagt man. An einem Filmprojekt sind zwangsläufig aufgrund der Komplexität der Aufgabe eine Vielzahl von Personen beteiligt. Neben den damit verbundenen unvermeidlichen Effizienz problemen stellen diese Mitentscheider aus Redaktion, Produktion, Justiziariat und Lizenzabteilung immer auch eigene und manchmal konträre Ziele in den Vordergrund, die sich letztlich auch in der Qualität des Endprodukts bemerkbar machen. Am leichtesten sind noch die Zielsetzungen des Redakteurs und des Autors zu verstehen: Beide möchten maximal interessante und opulente Geschichten auf den Bildschirm bringen – der Quote zuliebe und manchmal dem eigenen Ruhm zur Ehre. Der Produzent, der die Stoffidee entwickeln ließ und dem Sender zur „Auftragsproduktion“ anbietet, hat natürlich auch das maßgebliche Interesse, einen tollen Film zu machen. Aber er steht zudem unter dem Zwang, mit der Filmherstellung auch ökonomischen Erfolg zu haben. Das vom Sender als Auftraggeber zur Verfügung gestellte Budget muss so einen guten Film möglich machen. Gleichzeitig muss aber auch noch ein Gewinn für die produzierende Firma übrig bleiben. Dass dieses Dilemma für den Produzenten erhebliche Risiken bergen kann, zeigen Fälle von Produzenten, die sich gleichzeitig als kongeniale Regisseure ihrer eigenen Produktionen sahen, und ihre Produktionsunternehmen in den ökonomischen Abgrund steuerten.

Definition

Fernsehfilm, TV-Film, TV-Movie, diese Begriffe werden von den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten bzw. von den Privatsendern für meist ca. 90-minütige Spielfilme verwendet, die eigens für die Fernsehausstrahlung produziert wurden

Im Lightdome, Lichtsimulation zur Erstellung computergenerierter Visualisierungen

B3 KOSTENRISIKO DES PRODUZENTEN IN DER VORBEREITUNGSPHASE

Die Suche der Filmproduzenten nach interessanten und verfilmbaren Stoffideen ist meist ganz individuell geprägt. Je nach persönlichen Vorlieben, nach Talent und Erfahrung suchen sich die Produzenten Themen, von denen sie glauben, dass hieraus spannende Filme entstehen, und die außerdem ein Publikum finden könnten. Das Finden von Ideen ist dabei, wie alle kreativen Tätigkeiten der Filmherstellung, nur begrenzt planbar. Wichtige Quellen für Stoffideen sind z.B. die Bestsellerlisten des Buchhandels, die Tagespresse, in- und ausländische Filmfestivals mit den angeschlossenen Ideenmärkten sowie letztlich die eigene Kreativität. In den USA werden zwischen 8 bis 10 % aller Kosten, die in ein Filmprojekt gesteckt werden, in die Stoffentwicklung investiert. Dieses Engagement zeigt den Wert an, den US-Filmproduzenten auf die Geschichte legen, aus welcher der Film entstehen soll. Die Stoffentwicklung gehört in den USA ganz selbstverständlich zu den notwendigen Fixkosten, die in den Kostenplan des Projektes als Vorkosten Eingang finden. Pro Jahr werden in einem der großen US-Studios zwischen 100 bis 200 Filmstoffe entwickelt, von denen höchstens 10 % später realisiert werden können. In Deutschland werden, im Gegensatz zu den USA, nur etwa 2 bis 3 % der Herstellungsbudgets für die Stoffentwicklung ausgegeben. Das Filmgeschäft in den USA wird so einmal mehr und ganz im Gegensatz zu Deutschland, als echter In dustriesektor definiert, in dem die Entwicklungskosten als Investitionen in die Zukunft des Unternehmens gesehen werden. Aus der industriellen Herangehensweise der US-Produzenten ergibt sich so zwangsläufig ein hoher Investitionsbedarf in die Stoffentwicklung sowie eine ständige Beobachtung des Marktes und darauf basierende Ausrichtung am Bedarf. Die Dominanz der amerikanischen Filmproduktion auf dem Weltmarkt lässt sich so auch mit der stark kommerziellen Ausrichtung und dem höheren Stellenwert der Unterhaltung im Kulturbetrieb erklären. In die strategische, durchorganisierte Stoffauswahl in den USA, die meist durch erfahrene Spezialisten erfolgt, fließen verschiedenste Aspekte der Dramaturgie, des Marketings und der Finanzierung ein.

Die Investition in die Stoffentwicklung birgt für den Produzenten große Risiken, der Erwerb von Stoffrechten oder Optionen darauf ist immer teuer. Zumal wenn der Produzent lange nicht sicher sein kann, ob das Projekt überhaupt finanziert und realisiert werden kann. Die deutschen Fernsehproduzenten finanzieren die Drehbuchentwicklung meist durch einen extra abgeschlossenen Entwicklungsvertrag mit dem Sender. Die diesem Produktionsvorvertrag (PVV) vorausgehenden Kosten, zum Beispiel für Recherche und die Erstellung von Exposé und Treatment, müssen allerdings zunächst vom Produzenten getragen werden. Viele Stoffe müssen, auch um die Akquisitionschancen zu verbessern, bereits relativ weit entwickelt werden. Kann der Produzent letztlich kein Interesse bei einem Sender wecken und der Film bleibt ungedreht, dann bleibt der Produzent auch auf den Entwicklungskosten sitzen. Die Entwicklungskosten bis zum fertigen Drehbuch betragen selbst bei einem normalen Fernsehfilm / TV-Movie inzwischen häufig 100.000 € und mehr. Nur wenn ein Filmprojekt später auch realisiert wird, kann der Auftragsproduzent eine kalkulierte Gewinnpauschale gegenüber dem Sender geltend machen. Aufgrund der großen finanziellen und ungesicherten Vorleistungen, die von den Sendern noch nicht honoriert werden, forderten die Produzenten seit vielen Jahren einen Rückfall der Nutzungs- und Verwertungsrechten9 an den auf ihren Ideen basierenden Fernsehauftragsproduktionen nach spätestens sieben Jahren. Nur durch den Aufbau eines eigenen Rechtestock, gespeist aus dem Rechterückfall der erstellten Produktionen, könnten langfristige Lizenzeinnahmen entstehen, die die Kapitalbasis der Produzenten verbreitern helfen würde für zukünftige erfolgsversprechende, aber auch kostenintensive Projektentwicklungen. Die Sender schätzen so zurzeit zwar die Kreativität, die unternehmerische Dynamik, die Risikobereitschaft und das Engagement der Auftragsproduzenten. Sie sind aber noch nicht bereit, dieses Engagement auch schon in der Stoffentwicklung ausreichend zu vergüten.

ZITAT

MIT DEN IN 2012 VON DER PRODUZENTEN ALLIANZ MIT DER ARD UND DEM ZDF GESCHLOSSENEN ECKPUNKTEVEREINBARUNGEN ZUERST IM BEREICH SPIELPRODUKTIONEN, SPÄTER ERWEITERT FÜR DOKUMENTATIONEN WIE ENTERTAINMENTFORMATE WERDEN DEN PRODUZENTEN ERSTMALS ZUSÄTZLICHE ERFOLGSBETEILIGUNGEN SOWIE EIGENE RECHTEANTEILE ZUGESTANDEN.

ECKHARD WENDLING

B4 HONORARE DER AUTOREN

Das Honorar eines Drehbuchautors, der für das Fernsehen arbeitet, bemisst sich nach dem Sender, dem Sendeplatz und der Anzahl der zu schreibenden Sendeminuten des geplanten Films. Das Honorar bemisst sich weniger nach dem Aufwand, der zur Erstellung des Drehbuches notwendig ist, oder nach dem Marktwert des Autors. Arbeitet ein Autor länger als üblich an „seinem Stoff“, recherchiert und optimiert er die Story in zeitraubenden Prozessen über Monate hinweg, so investiert er Zeit, die er meist nicht zusätzlich bezahlt bekommt. Ein Engagement, das häufig nicht einmal in der weiteren Zusammenarbeit gewürdigt wird, denn der Autor gilt dann schnell nicht als sorgfältig und engagiert, sondern als langsam und kompliziert. Auf dem Kunstmarkt käme wohl niemand auf die Idee, einen „van Gogh“ oder „Picasso“ nach der Größe der bemalten Leinwand, nach Quadratmeterpreisen zu handeln. Bei dem im hohen Maße kreativen Produkt „Drehbuch“ wird aber häufig nur der Minutenpreis zur Vergütung herangezogen. Die deutschen Sendeanstalten vergüten die Autoren so nach festen Sätzen. Nur diese vom Sender festgelegten Maximalsätze darf der Produzent dann auch für die Buchentwicklung budgetieren. Das ZDF zahlt für das Drehbuch10 eines 90-minütigen Fernsehfilms im klassischen Wiederholungsvergütungsmodell, inklusive der Rechteabgeltung für die Erstausstrahlung im Hauptprogramm des ZDF, der Erstausstrahlung im ORF / SRG sowie einer weiteren individuell festzulegenden Erstausstrahlung in der jeweiligen Senderkette wie 3Sat oder Arte, pauschal max. 27.280 €. Bei anschließenden Wiederholungen in der Prime-Time des Hauptabendprogramms des ZDF wird allerdings zusätzlich ein 50-prozentiges Wiederholungshonorar für den Autor fällig. Seit 2012 ist aber auch bei den öffentlich-rechtlichen Sendern ein Modell ohne Wiederholungsvergütung als Buy-out (Einkorbmodell) möglich. Bei einer Laufzeit von sieben Jahren beträgt das Honorar des ZDF dann im Buy-out max. 46.000 €. Der Autor geht so, je nachdem für welchen Vertrag sich entschieden wird, ein gewisses ökonomisches Risiko ein. Das Drehbuch rechnet sich für ihn beim Wiederholungsvergütungsmodell so erst nach einer, oder besser mehreren Wiederholungen. Wiederholungen, die für den Autor aber weder absehbar noch planbar sind. Gewissermaßen ein „Va-Banque“-Geschäft, insbesondere wenn der Autor auf gesicherte Einnahmen angewiesen sein sollte. Außerdem werden die Autoren mit 4 % an weiteren kommerziellen Erlösen beteiligt. Die großen privaten Sender, die sich eine komplizierte Abrechnungsbürokratie in Bezug auf Wiederholungshonorare und Erlösbeteiligungen nicht leisten wollen, zahlen den Autoren so pauschal zwischen 60.000 und 70.000 € für das Drehbuch. Das Honorar beinhaltet hier allerdings einen sogenannten „Full Buy-out“. Durch den Buy-out sind dann bereits alle Wiederholungsvergütungen oder häufig auch alle sonstigen weiteren Verwertungen abgegolten. Im frei finanzierten Kinofilm lassen sich die Autorenvergütungen vernünftiger und auch eher leistungsbezogen verhandeln. Die Honorare werden grundsätzlich frei festgelegt. Man geht hier häufig von einem gewissen Prozentsatz aus, den das Drehbuchhonorar an den gesamten Herstellungskosten des Filmes ausmachen darf. Millionenhonorare, wie sie in den USA bei erfolgreichen Autoren möglich sind, bleiben in Deutschland allerdings unerreichbar. Außerdem achtet hier auch die meist mitfinanzierende Filmförderung darauf, dass die Autorenhonorare überschaubar bleiben. Bei einem durchschnittlichen deutschen Kinofilm mit einem Gesamtbudget von 2 bis 3 Mio. € sind Autorenhonorare von ca. 100.000 € erzielbar. Teilweise können aber die Autoren und deren Agenten zusätzlich eine prozentuale Beteiligung am wirtschaftlichen Erfolg des Filmes aushandeln. Diese sogenannten „Points“ werden je nach Verhandlungsposition des Autors entweder auf das Einspielergebnis, den Nettoerlös oder den Gewinn des Filmes berechnet. Der Kreative, der an dem Erfolg des mit seiner Hilfe produzierten Film beteiligt ist, sollte sich allerdings immer Kontrollmöglichkeiten auf seine Beteiligung zusichern lassen. Bedingt durch die weitverbreitete Unsitte, die Kosten der Produktion zu sozialisieren, die Gewinne aber bei wenigen zu privatisieren, sollten Beteiligungen von Kreativen immer auf eine „offiziell“ nachprüfbare Zahlengrundlage gestellt werden. Beteiligungen am Gewinn fielen, selbst bei Kassenknüllern, schon weitaus geringer aus als angenommen werden durfte. Einige Hollywoodgrößen11, partizipieren so bereits direkt am Einspielergebnis, dem „box office“. Sie erhalten damit eine direkte prozentuale Bruttobeteiligung an jeder verkauften Kinokarte, weltweit, vor allen Aufteilungen und Kostenabzügen, die erst später erfolgen. Diese Vereinbarung zugunsten der „Talents“ blieb aber bis heute auf ganz wenige Personen beschränkt. Joe Eszterhas, erfolgreicher Autor von Kassenknüllern wie Basic Instinct oder Flashdance und der erste Drehbuchautor, der überhaupt je eine Bruttobeteiligung zugesprochen bekam, bezeichnete diese Form der Erlösbeteiligung auch zutreffend als „Tom Cruise Points“.

B5 PROJEKTENTWICKLUNGSPHASE

Die Filmstoffe, die ein Produzent in seine Projektpipeline aufnimmt, d.h. die Ideen, die er über eine längere Zeit weiterentwickeln lässt, brauchen alsbald einen Fürsprecher in den Sendeanstalten, um eine realistische Realisierungschance zu bekommen. Diese Fürsprecher sind regelmäßig die Redakteure (bei den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten) oder die Producer – so nennt man gerne bei den Privaten moderner die Redakteure, die eventuell geeignete Programmplätze verantworten. Die TV-Auftragsproduzenten unterhalten meist über Jahre gewachsene Kontakte zu den Redakteuren, die mit geeigneten Stoffideen weiter gefestigt werden. TV-Movies, Reihen und Serien sowie mittlerweile auch Telenovelas und Soaps bestimmen in hohem Maße das Profil der Fernsehsender. Sie haben einen hohen Stellenwert bei der Wiedererkennung des Senders durch den Zuschauer. Je mehr Programme verfügbar sind, desto wichtiger ist die Wiedererkennbarkeit, die Sendernote, das Profil des Gesamtprogramms. 1938 kommentierte die New York Times den Start des US-Fernsehens fälschlicherweise noch mit der Schlagzeile: „Dafür hat die amerikanische Durchschnittsfamilie keine Zeit“. Eher das Gegenteil ist eingetreten. Fernsehen ist die Freizeitbeschäftigung Nr. 1 der Bundesbürger. Durchschnittlich verbringt jeder deutsche Zuschauer am Tag zirka 220 Minuten12 vor dem TV-Gerät. Das sind fast vier Stunden. Jeder TV-Sender möchte sich von dieser Zeit natürlich möglichst lange eingeschaltet sehen. Nur durch die dokumentierbare Einschaltquote lassen sich, zumindest längerfristig, die Programmgebühren der öffentlich-rechtlichen Sender sowie die Schaltpreise für Werbespots bei den privaten Sendern begründen. Ein maßgeblicher Faktor der Zuschauerbindung ist dabei ein starkes, wiedererkennbares Programmprofil, das den Sender für den Zuschauer unverwechselbar werden lässt. Die Programmprofile der Sender sind dabei über Jahre entwickelte Positionierungen, mit denen einerseits ein festes Stammpublikum gebunden werden soll. Die Programmprofile sollen andererseits aber auch so dynamisch und innovativ sein, um neue Zuschauergruppen in einem immer härteren Konkurrenzumfeld zu erschließen.

B6 PROGRAMMPROFILE DER DEUTSCHEN TV-SENDER

Das Programm eines TV-Senders wird täglich vermarktet. D.h. die Programmentscheidungen, die zuvor getroffen wurden, werden nun nach außen kommuniziert. Deshalb sollten die Programmelemente möglichst zum Image des TV-Senders und dessen Markenpositionierung passen. „Als Erfolgsfaktoren der Markenpositionierung gelten insbesondere die Relevanz für die Zielgruppe, die Fokussierung auf wenige Inhalte, die Differenzierung gegenüber anderen TV-Sendern sowie die zeitliche Kontinuität.“ Anhand dieser Erfolgsfaktoren muss ein TV-Sender möglichst viele Zuschauer erreichen, um einen hohen Marktanteil zu generieren. Wie bereits erwähnt, muss es dem TV-Sender gelingen, die Zuschauer langfristig an sich zu binden. Deshalb ist ein klares Senderprofil inklusive kontinuierlichen Sendungen besonders wichtig. Der Zuschauer muss wissen, was auf ihn zukommt, wenn er seinen Lieblingssender einschaltet. Bei der Beschreibung der Programmprofile findet sich häufig der Begriff der Sendereigen produktion. Dieser wird oft als Qualitätsmerkmal definiert, das das Selbstverständnis mitbestimmt. Hier steht die imagebildende Komponente von unverwechselbarem Programm im Vordergrund. Letztlich sind diese dem Selbstverständnis der Sender schmeichelnden Eigenproduktionen aber zum überwiegenden Teil „echte Auftragsproduktionen“. Die Sender lagern hier die Produktion, teilweise aber auch die Ideenfindung und Konzeption aus an mehr oder weniger freie TV-Produktionsfirmen. Da die Sender diese Produktionen aber durch Buy-out übernehmen und so alle Rechte der Verwertung halten, ist der Begriff Eigenproduktion zumindest von Senderseite her gerechtfertigt.

Das Erste (ARD)

„Das Erste“ mit seinen föderal organisierten Landessendern, die auch die „Dritten Programme“ bereitstellen, richtet sich bis heute an alle demografischen Zielgruppen. Ein Grund dafür ist der für die ARD bindende Rundfunkstaatsvertrag, der eine Grundversorgung aller Bürger mit Information, Unterhaltung, Sport und Kultur in Hörfunk und Fernsehen sicherstellen soll. Die ARD versucht sich so an einer Gesamtmarktstrategie. Das Programm der ARD ist dabei vielschichtig, aber mit klar definierten Schwerpunkten. Das TV-Movie, oder öffentlich-rechtlich gesprochen: das ambitionierte Fernsehspiel, hat dabei seinen festen Sendeplatz im Hauptabendprogramm, mittwochs, sowie am Freitag um 20.15 Uhr nach der Tagesschau. Immer wieder hat sich die ARD beim Fernsehspiel an Themen herangewagt, die für das Senderprofil enorme Imagewirkungen entfalten konnten. ARD-Produktionen wie Das Todesspiel (D, 1997) oder Die Manns (D, 2001) Buddenbrooks (D, 2008), jeweils von dem Regisseur Heinrich Breloer, stehen hier als Beispiele für aufwändige und erfolgreiche Solitäre. Fernsehspiele wie Alles auf Zucker (D, 2004) von Dani Levy, oder Nach Fünf im Urwald (D, 1995) von Hans-Christian Schmid fanden aufgrund ihrer herausragenden Qualität sogar den Weg vom TV ins Kino. Des Weiteren beteiligt sich die ARD als Koproduzent massiv an deutschen wie internationalen Kinoproduktionen. Am FilmMittwoch im Ersten blieben so viele Koproduktionen wie Good Bye, Lenin! (WDR / Arte) oder Lola rennt (WDR / Arte), Sophie Scholl – Allen Gewalten zum Trotz (BR / SWR / Arte) oder die oscarprämierte Produktion Das Leben der Anderen (BR / Arte) im Zuschauergedächtnis haften und prägten mit das Profil der ARD. Experimentellere Stoffe mit kleineren Budgets, Filme junger Talente haben ebenfalls ihren Programmplatz, jeweils am Donnerstag um 23.00 Uhr. Die Themenauswahl kennt hier kaum starre Vorgaben und versucht, alle Filmgenres abzudecken. Pro Jahr werden in der ARD so ca. zehn Filme für ein jüngeres Publikum im Alter von 14 bis 29 Jahren geplant und realisiert. Hier stehen besonders Gegenwartsthemen im Fokus der Handlungen, die sich ästhetisch stark am aktuellen Kinofilm orientieren. Insgesamt versucht sich die ARD an interessanten Geschichten, zeitkritischen Themen und guter Unterhaltung. Bemerkenswert für einen öffentlich-rechtlichen und somit durch Gebühren finanzierten Sender ist das starke Engagement in modernen elektronisch produzierten und eher schnelllebigen Formaten. Pionierarbeit hat die ARD / WDR hier bei der Lindenstraße geleistet, die seit dem 8. Dezember 1985 in weit über 1.000 Folgen jeden Sonntag den Fernsehabend einleitet. In den letzten Jahren hat es die ARD geschafft, mit Dailies wie Marienhof und Verbotene Liebe die Zuschauer auf bestimmte Sendeplätze zu konditionieren. Telenovelas wie Sturm der Liebe oder Das Geheimnis meines Vaters, halfen diese Zuschauerbindungen am Vorabend auszubauen. Außerdem setzt die ARD an den Wochenenden, besonders Freitag und Sonntag, zur Primetime am Abend weiterhin stark auf spannende Krimireihen und Serien. Diese reichen dann von der Mutter aller Fernsehkrimis, dem Tatort, über den Dauerläufer Großstadtrevier, den Polizeiruf, bis zum Kommissar Wallander. Für 2014 kündigte der ARD-Programmdirektor Volker Herres stolz an, insgesamt 138 fiktionale Eigenproduktionen in der Erstausstrahlung ins Programm stellen zu können.

ZDF (Zweites Deutsches Fernsehen)

Das ZDF zeigt seit vielen Jahren den Fernsehfilm der Woche immer montags um 20.15 Uhr. Außerdem folgt periodisch montags, meist kurz nach Mitternacht, die etablierte Reihe Das kleine Fernsehspiel. Ein Sendeplatz für junge Produzenten mit unkonventionelle Ideen, umgesetzt mit kleinen Budgets. Am Sonntag um 20.15 Uhr findet sich im ZDF ein fester Sendeplatz für leichte Melodramen, wie Rosamunde Pilcher. Samstags um 20.15 Uhr laufen erfolgreich Krimireihen. Die Themen der ZDF-TV-Movies stehen häufig für wirklichkeitsbezogene, ernsthafte Geschichten, starke Figuren, die nachvollziehbar, realistisch, wenig komödiantisch erzählt werden. Gleichzeitig ist das ZDF stark in den Bereichen Zeitgeschichte, Information und Dokumentation positioniert. Hervorzuheben ist der Sendeplatz sonntags um 19.30 Uhr. Hier findet der Zuschauer aufwendige Dokumentationen, häufig als szenische Dokumentationen mit inszenierten Spielteilen. Bei der Bestückung dieses wöchentlichen Sendeplatzes, arbeitet das ZDF sowohl mit einer Reihe von erfahrenen deutschen Auftragsproduzenten im Rahmen von Auftragsproduktionen, als auch mit internationalen Partnern wie der BBC, Discovery Channel (bis Ende 2004 mit eigenem Sendeplatz) und History Channel im Rahmen von Koproduktionen zusammen. Im Vorabendprogramm hat das ZDF weiterhin großen Erfolg mit langlaufenden Krimiserien wie SOKO 5113 die seit 30 Jahren auf Sendung ist. Ein Novum in der deutschen Programmlandschaft ist die Verbreiterung des Formats, so dass die SOKO 5113 regionale Serienableger bekommen hat: zurzeit die SOKO Leipzig, SOKO Wismar, SOKO Köln, SOKO Stuttgart, SOKO Kitzbühl und die SOKO Wien, welche alle ihr Publikum finden. Mit Telenovelas wie Wege zum Glück – Spuren im Sand oder der Soap Herzflimmern war dem ZDF langfristig wenig Glück beschieden.

ProSieben Sat.1 TV Deutschland

Die Sendergruppe um ProSieben und Sat1 gehört nach dem Zusammenbruch des Kirch-Medienimperiums im Jahr 2002 und nach der Konsolidierung der Sendergruppe unter Haim Saban als Sat1ProsiebenMedia AG weiterhin zu den großen auftraggebenden Senderfamilien in der deutschen TV-Produktionslandschaft. Hauptanteilseigner der Sat1Prosieben-Media AG waren bis 2013 die Finanzinvestoren13 KKR und Permira, seitdem ist die Sendergruppe im MDAX börsennotierte Aktiengesellschaft mit einer Mehrheit im Streubesitz. Unter dem Markendach der ProSieben-Sat.1 TV Deutschland arbeiten heute alle deutschen TV-Sender des Unternehmens. Dazu gehören Sat.1, ProSieben, kabel eins und sixx sowie der Nachrichtenkanal N24.

ProSieben:

„Sympathisch, unterhaltsam, modern, spannend, vielseitig und innovativ“ – so präsentiert sich der Sender ProSieben in der Eigendarstellung. ProSieben wurde in den 90er-Jahren als „Spiel filmsender“ gegründet, der sich mit der Fernseherstausstrahlung amerikanischer Top-Kinofilme sowie -TV-Serien etablierte. Die angestrebten Zuschauer sollen dabei die werberelevante Kernzielgruppe der 14- bis 49-Jährigen abbilden, mit einer Tendenz zu den maximal 30-Jährigen. Eine Sekundärzielgruppe sind speziell die 14- bis 29-jährigen Männer. Kein anderer TV-Sender in Deutschland ist klarer in der Zielgruppe positioniert. Seit 1994 hat ProSieben jährlich bis zu 25 neue TV-Movies, Thriller und Actionfilme finanziert, die unter dem Label „Die große ProSieben Premiere“ im festen Programmangebot platziert wurden. ProSieben setzt bei der Themen auswahl auf spannende Stoffe, mit starkem Bezug zur Gegen wart. Die Stoffvorschläge, aus denen der Sender auswählt, kommen meist von den Produzenten und werden im Rahmen von Auftragsproduktionen umgesetzt. Nach dem Jahr 2002 erfolgte eine starke Reduktion der Eigenproduktionen und eine Neuausrichtung der Stoffe in Richtung Teeniefilme, die jetzt verstärkt die ganz jungen Zuschauergruppen ansprechen sollen. 2012–13 entfielen so 46 % des Programmes auf Fiction, d.h. Spielfilme und Serien. Ein weiterer Programmschwerpunkt bei ProSieben ist die Comedy.

Stromberg

und

Switch reloaded

stehen für diesen aktuell erfolgreichen Trend. Eine Besonderheit bei ProSieben ist die feste programmatische Bindung an Stefan Raab. Er erfindet aus dem Erfolgsformat

TV-Total

heraus weitere erfolgreiche Sendungen wie z.B.

Schlag den Raab

,

Die Wok WM

oder das

TV Total Turmspringen

. An dem Slogan „We Love To Entertain You“ wird die Senderausrichtung klar. ProSieben steht im deutschen Fernsehen für Unterhaltung der jungen Zielgruppen.

Sat.1:

Menschlich sympathisch, familienfreundlich, hochwertig und relevant, so sieht sich der zweite große Sender im ProSiebenSat.1 Medienverbund. Aus dem bunten Ball mit dem altbekannten Slogan „Colour your life“ wurde dann Ende 2013 ein erwartungsfrohes „Freut Euch drauf!“. Damit verspricht der Sender den Zuschauern, nach langen und harten Jahren der Programmumstrukturierung und der massiven Einsparungen ein abwechslungsreiches Fernsehprogramm der großen Gefühle. Sat.1 setzt vor allem am Dienstagabend in der Prime Time um 20.15 Uhr auf Eigenproduktionen unter dem Label

Der große Sat.1 Film

. Die Kernzielgruppe von Sat.1 ist vorwiegend weiblich, der avisierte Altersschnitt liegt zwischen 30 und 49 Jahren. Sat.1 bevorzugt die eher leichten Genres. So finden sich im Programm Comedy-Formate, wie die Romantic-Comedy oder die Krimi-Comedy, aber auch Melodramen und Thriller, die oft mit starken Frauenfiguren besetzt sind. Sat.1 profilierte sich aber auch mit großen dramatischen Event-Movies, wie z.B. mit

Die Luftbrücke – Nur der Himmel war frei

(D, 2005) von Regisseur Dror Zahavi. Mit

Verliebt in Berlin

und

Schmetterlinge im Bauch

platzierte Sat.1 auch zwei sehr erfolgreiche Dailies als Eigenproduktionen im Vorabendprogramm. Sat.1 will den Anteil an deutschen Fernsehserien weiter ausbauen. Des Weiteren werden eigenproduzierte TV- und Event-Movies, wie die Fortsetzung des Films

Die Wanderhure

ausgestrahlt. Somit ist Sat.1 im Segment des Privatfernsehens der größte Auftraggeber für deutsche Produzenten in diesem Bereich. Ca. 80 % des Sat.1-Programmes sind Eigen- bzw. Auftragsproduktionen.

kabel eins: