Filosofía y experimentación sonora E-Book

Gustavo Celedón Bórquez

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 642

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

"El presente libro examina los desplazamientos políticos y filosóficos que ocurren como efecto de las prácticas de experimentación sonora. Estos desplazamientos no pueden ser indiferentes a la filosofía, pues permiten pensarla y transformarla. Sin poder cartografiarla en su amplitud y movimiento, la escucha tendrá que ver cada vez menos con los límites comunes de la experiencia, extraídos principalmente de la tradición visual. Ruidosa, alógica y amusical aunque también suave y melódica, esta experiencia de escucha, para Celedón, asedia las condiciones sonoras de la ciudad y el hábito. Pues es en este punto, en el que lo político nace en lo sensible, donde se aprecia con mayor claridad el potencial de emancipación del sonido. Y es ahí donde la filosofía es desafiada a aprehender la condición de escucha que tal libertad supone. Así, este libro es un esfuerzo por la abertura del encuentro entre experimentación sonora y filosofía hacia otras formas de pensar."

Leseprobe

Registro de Propiedad Intelectual Nº 2022-A-10454

ISBN: 978-956-6203-10-0

ISBN digital: 978-956-6203-11-7

Imagen de portada: Sebastián Jatz, Harmonic Garden. Instalación realizada en

Meinblau Projektraum, Berlín, junio de 2019, en colaboración con Singuhr Projekte. Fotografía: Roman März. Cortesía del artista.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Fabián Videla

Revisión de traducción: Gustavo Celedón

Originalmente publicado en francés bajo el título:

Philosophie et expérimentation sonore

@ L’Harmattan, 2015

www.harmattan.fr

De la traducción © ediciones / metales pesados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, enero de 2023

Impreso por Salesianos Impresores SA

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Prólogo

Introducción

Capítulo 1. Experimentación sonora: bosquejo y preguntas

Capítulo 2. Alain Badiou: el vacío que escucha

Capítulo 3. Jacques Rancière: el auditor emancipado

Capítulo 4. Bernard Stiegler: el espíritu, la música, la técnica

Capítulo 5. Reflexiones técnicas

Prólogo

El presente libro es la continuación de Sonido y acontecimiento (Metales Pesados, 2016). Decimos con justa razón que es su continuación, pues vuelve sobre la idea de pensar el sonido desde la filosofía, explorando las afecciones y fisuras que este pensamiento activo impregna en ella y, con el ánimo de ir más allá todavía en sus consecuencias, arribando a lugares diversos, a ideas diferentes, a una teoría de algún modo más expandida. Se podría decir que Filosofía y experimentación sonora persigue tanto las consecuencias políticas y ontológicas de un pensamiento del sonido, entendiendo que la política es un campo abierto de conflicto sensible y asumiendo que lo ontológico es una forma escritural, una forma artística, una forma de dar materialidad al pensamiento para que discurra, descubra e invente, sin ser por ello –sin ser necesariamente– un pensamiento sobre el ser.

Su objetivo es explorar bases para un pensamiento no liberal del sonido, en el supuesto de que una parte significativa de las artes sonoras se distribuyen, se desarrollan y se justifican teóricamente, muchas veces sin saberlo, con ideas que, escarbando, van directamente a acoplarse con planteamientos liberales. Esto significa traspasar cualquier apropiación del sonido por parte de los individuos, evitar que acuñen sus firmas en las escuchas y sonoridades, criticar el supuesto paso-adelante que presumen ciertas escuchas y, en general, quebrar la idea que vincula sonido con propiedad, posesión, transmisión, logos. Aun cuando el sonido se escuche en las lejanías, la modernidad nos ha enseñado que siempre, de algún modo, nos escuchamos a nosotros mismos o, en su versión más contemporánea, nos escuchamos escuchar o damos a escuchar nuestras escuchas1.

Acá, tanteamos algo diferente a esto: ¿significa que el sonido está afuera? Pero ¿hay real diferencia entre un sonido interior y un sonido exterior? En ambos casos, el sonido se puede monetizar, envolver, individualizar. Las últimas páginas de este libro nos hablan en todo momento del sonido de las técnicas de registro, de sus sonoridades materiales, diferentes y divergentes de las idealidades sonoras para las cuales han sido concebidas y fabricadas. Se podría decir, en este sentido, que hay, a la vez, un interior y un exterior en lo que respecta al sonido, aunque, se verá, no es el lenguaje que hemos escogido toda vez que hemos querido remarcar un afuera, pero sin «dialectizarlo» con un adentro. Solo el afuera, al modo inverso de la deconstrucción u otras filosofías contemporáneas que habrán de todas maneras preferido el adentro luego de haber desechado la conflictividad, incluso estratégica, entre un adentro y un afuera.

Por lo mismo, el problema pasa más bien por cómo pensar un afuera sin –y contra– la fenomenología. Un afuera sin en-sí, un afuera muy afuera, más allá del entorno, de la envoltura, del ambiente, del jardín de la interioridad. Afuera extraviado y susceptible, en donde lo humano está lejos de ser el lugar de sintonía de los sonidos (y de los acontecimientos) pudiendo, sin embargo, encontrarlos, cruzarse con ellos.

Pero estos términos (humano, posthumano…) no frecuentan este libro. Sus líneas no entran en directa discusión con el posthumanismo, el aceleracionismo o el realismo especulativo, si bien desarrolla ideas muy contrarias en torno a una misma problemática, a saber, el agotamiento del radio humano-moderno y la nueva emergencia de la vida alterna de los acontecimientos o, como dicen, de las cosas. Hay abiertamente, en estas páginas, una declaración en contra de cualquier metafísica evolutiva de la técnica y en contra de todo tipo de objetivismo. No se trata de cambiar y alternar las filosofías disponibles, buscar una subjetividad extrahumana, ir de nuevo al objeto cuando el sujeto se agota, aprovechar de levantar el positivismo objetual (y todo su correlato moral que recurre una vez más a la belleza) ni menos volver a venerar una lógica preexistente de las cosas, esa resurrección de la metafísica más añeja que se programa y se realiza por estos días, muchas veces incluso bajo el nombre de materialidad.

Como se puede apreciar, acá se desobjetiva el sonido en el mismo momento en que una caída radical de la subjetividad moderna se ocupa de nuestro presente. Hay en estas páginas una resistencia a la alternancia (sujeto-objeto), a la repetición. Esta desobjetivación no busca recuperar la subjetividad que nos abandona, busca más bien resistir al movimiento inerte de la figuración objetual, resistir a lo mismo, a eso mismo que hoy llaman novedad, innovación, futuro. La idea de subjetividad –de escucha y composición– es por tanto un desafío, no una alternativa conocida, no un repliegue. La resistencia no es de la tradición.

Es esta misma desobjetivación, por su lado, la que permite también la escritura de este libro: hablando del sonido nos referimos a la técnica, a la política, a la ontología, al arte. Pero, a su vez, al hablar o escribir de todo esto nos referimos al sonido, a la escucha, a la experimentación sonora, a la música. Pues la experimentación sonora actúa aquí como una forma de pensar, una desconocida forma de hacer política, de hacer filosofía, en donde el material mismo es el sonido y no la palabra. La experimentación sonora habrá aprendido, por ejemplo, a no repetir, idea imposible para las filosofías contemporáneas poskantianas y posfreudianas. A su vez, no solo habrá declarado la supremacía visual en Occidente, sino que la habrá subvertido, la habrá hecho experiencia. ¿Qué sucedería si intentamos integrar la experimentación sonora en el corazón de la disciplina filosófica?

El experimento propio de este libro es abordar la experimentación sonora a partir de ciertas filosofías actuales o, al menos, presentes, aún presentes. Se trata de Alain Badiou, Jacques Rancière y Bernard Stiegler (consultando y leyendo, de todos modos, a Carmen Pardo, Jacques Derrida, Marie-Louise Mallet, Roland Barthes, entre otros y otras). Decimos experimento pues, en efecto, se trata –casi– de utilizar el pensamiento de estos tres filósofos en tanto caja de herramientas, como materiales para hacer filosofía, para pensar, como si intentásemos, por otra parte, hacer ruido en y con sus ideas, como si estas fuesen materiales para crear experiencias sonoras, experiencias noise. Si un libro puede ser música para los oídos, este quisiera ser ruido (aunque también música, en todo caso).

Se exponen aquí ideas que pueden resultar interesantes a un pensamiento del sonido y al ejercicio filosófico en general. Sin enumerarlas ni resumirlas, invitamos a revisarlas, a encontrarlas en sus páginas, recorrer las tesis que aquí se presentan. Libro múltiple, por lo demás: se pueden aprender aspectos interesantes de los pensamientos de estos filósofos, además de conocer –y querer ciertamente escuchar– diversas piezas sonoras que aquí se comentan.

Cabe destacar que se trata de una traducción, realizada por Fabián Videla, de un libro publicado el 2015 por L’Harmattan. El tiempo pasa rápido, también el consumo y el productivismo intelectual. Si bien diversos textos, tanto en filosofía como en los estudios sonoros han podido aparecer durante este tiempo, diré que las ideas aquí desarrolladas, para el autor, no solo se mantienen firmes, sino que constituyen además un material diverso con el cual se pueden desarrollar diversas reflexiones y trabajos en filosofía, arte y los derivados posibles e imposibles del cruce entre ambas.

Queda entonces invitar a su lectura y estudio. Junto a ello, agradecer a quienes han posibilitado esta publicación. Primeramente, agradecer a Fabián Videla por la traducción dedicada que ha realizado. Agradecer a Ediciones Metales Pesados por la confianza depositada. Al Centro de Investigaciones Artísticas de la Universidad de Valparaíso, lugar que ha permitido y posibilitado este trabajo. Agradecer al Doctorado en Estudios Interdisciplinarios y a la Escuela de Cine de la misma casa de estudios. A la Universidad de París 8 y a L’Harmattan por facilitar esta traducción. Mil gracias a todas las amigas y todos los amigos disonantes que han estado de alguna manera alrededor de estas páginas. Agradecer al Bar El Canario.

Valparaíso, octubre 2022

Introducción

I

El pensamiento de la experimentación sonora nos importa de manera diferente a la de su definición o su fijación dentro del campo de estudios estéticos. No es un objeto que podríamos encontrar en el curso del mundo y de la historia para entonces aproximarnos filosóficamente. Dicho de otra manera, no está ahí, simplemente, como algo que habría que aprehender, pudiendo constituir la especificidad de una investigación o cierta especialización de la filosofía: filosofía de la música, filosofía del arte sonoro, filosofía de la experimentación sonora. Incluso si por diversas razones, académicas, comunicacionales, publicitarias, se termina por hablar de una filosofía de la experimentación sonora, en su doble sentido −como aproximación filosófica a la experimentación sonora o como pensamiento propio de esta última–, es necesario siempre nivelar e igualar los dos polos. Tal nivelación nos habla de una doble afección: la filosofía puede encontrarse ella misma afectada y modificada por esta aproximación del mismo modo en que la experimentación sonora puede encontrar elementos hasta ahora escondidos.

En este sentido, lo que llamamos la experimentación sonora –noción que se precisará a lo largo de nuestro trabajo– no se constituye como una región aislada, sino como un movimiento que gira alrededor de un hecho fundamental: el sonido, la emergencia del sonido, en la música, en la ciudad, en nuestras vidas. Aquí el primer párrafo de la introducción del libro De la musique au son de Makis Solomos:

El sonido acompaña hoy la vida de los hombres como nunca antes lo había hecho: todo pasa como si se hubiera procedido a una sonorización gigante de los espacios en los cuales vivimos, provocando una hipertrofia de nuestro ambiente sonoro […] La música, en particular, se transforma en inmenso oleaje sonoro […] Vivimos así en una ubicuidad musical y sonora que solicita una escucha continua2.

Esta «escucha continua», como lo remarca Solomos, es una idea de la filósofa española Carmen Pardo. Ella la menciona a propósito de esta era de la globalización, particularmente de cierta globalización de la escucha, ahí donde podemos escuchar fragmentos sonoros por todas partes, tentándonos a «seguir la evolución de los sonidos […], de lograr clasificar nuestros fragmentos sonoros del mundo en categorías: paisajes sonoros, arte sonoro, música popular, música docta, música de mobiliario, músicas del mundo…». Y agrega:

[…] desbordados por la multitud sonora, intentamos poner todos estos fragmentos sonoros en cajas que, de hecho, fundan el tipo de cada fragmento. ¿Pero hay un tipo que podría recoger todos los fragmentos? ¿Pueden ser englobados en una figura común, en una nueva caja? Encontraremos siempre una excepción, una característica que escapa a la regla, una diferencia que arranca a tal o cual música del grupo3.

Es de hecho esta excepción la que constituye el eje de nuestro trabajo, este sonido rebelde que sin embargo complica toda comunidad de sonidos, que no permite cerrar el vínculo final y que abre, por ello, infinitamente la escucha, como si la comunidad misma fuese la potencia de abertura que impide el cierre (el cierre de los oídos, por ejemplo). El único lugar de la experimentación sonora está en la complejización del lugar de los sonidos como en la de su propio lugar. O más bien: ella es una búsqueda que persigue al sonido por todos los lados, como si este fuese indiferente al lugar.

La experimentación sonora como búsqueda, en estado de búsqueda, persigue al sonido como aquel elemento vacío que pertenece, nos dice Badiou, a todos los conjuntos y que pertenece, decimos nosotros, a todos los tipos de música y no-música. «En búsqueda del silencio perdido», decía John Cage. Este vacío, tan parecido al silencio, es un elemento importante en este libro.

Decimos entonces: un pensamiento del sonido ha sido desarrollado por las prácticas experimentales en la música, sobre todo en los siglos XX y XXI. Él ha constituido una búsqueda, extremadamente singular, de la emergencia sonora. Un tratamiento, la experiencia de una sensibilidad y de un trabajo sobre la sensibilidad de y alrededor de la sonoridad, de los ruidos, de las escuchas. Es también un pensamiento sobre todo esto, un pensamiento que se encuentra en sí mismo, como experiencia o práctica artística, como pensamiento artístico, como pensamiento sensible, como pensamiento de experiencia. Hecho importante: este libro concibe lo sensible como aquel lugar del cambio por excelencia, lugar «primero» donde se tejen desplazamientos y nuevas formas, lugar donde existe un reparto, como dice Rancière, y, por lo mismo, la posibilidad de un nuevo reparto, de emprender una guerra estética, como dice Bernard Stiegler. Formas y disolución de formas, mundos y disolución de mundos, los movimientos de lo sensible serán siempre movimientos de la vida política, social, espiritual, económica, etc.

Así, no nos podemos limitar a una supuesta enumeración y a una supuesta exposición de todo lo que la experimentación sonora ha podido producir como teoría, estética, política o filosofía. Dado que la experimentación sonora es ante todo un movimiento de lo sensible, hemos querido pensar este movimiento y, con él, los desplazamientos sensibles que la filosofía puede experimentar, en «ella misma», a través de un pensamiento de la experimentación sonora.

Intentaremos de este modo encontrar ciertas consecuencias que, desde los desplazamientos sensibles practicados por experiencias sonoras, pueden afectar a la misma filosofía. Pues si, para decirlo metafóricamente, el cielo, ese lugar privilegiado de la filosofía, el topos uranos platónico, lugar de todas las ideas, está cada vez más cubierto y recubierto por sonidos y ruidos, entonces la filosofía no podrá ser la misma. Algo debe pasarle.

Es la consigna que se da este trabajo, ser a la vez un pensamiento sobre el sonido y la experimentación sonora, y un pensamiento sobre la filosofía misma a través de esta aproximación. En este sentido, se trataría de un trabajo cuya metodología se ve fundamentada por la idea de inestética de Alain Badiou, en sentido estricto. No estamos frente a un objeto:

Por inestética entiendo una relación de la filosofía al arte que, al proponer que el arte es por sí mismo productor de verdades, no pretende de ninguna forma hacer, para la filosofía, un objeto. Contra la especulación estética, la inestética describe los efectos estrictamente intrafilosóficos producidos por la existencia independiente de ciertas obras de arte4.

Pero no podemos decir que se trata, hablando propiamente, de una inestética, pues, lo hemos señalado, nuestro trabajo está profundamente marcado por la idea de lo sensible como lugar «primero», como lugar «inicial», en donde se constituyen los repartos de la vida inteligible, espiritual, política, económica… la vida misma. Esta idea está presente en el pensamiento de Rancière, crítico, de hecho, de la inestética de Badiou por cuanto este último «rechaza una estética que somete la verdad a una (anti)filosofía comprometida en la celebración romántica de una verdad sensible del poema»5. Rancière piensa en efecto que lo sensible es aquel lugar de tejido y por tanto de importancia para pensar lo político.

Respondiendo a toda antiestética que denuncia a la estética como confusión, Rancière dirá que «deshacer el nudo para discernir mejor en su singularidad las prácticas del arte o los afectos estéticos, es quizás condenarse a perder esta singularidad»6.

En este sentido, nos ubicamos en este extraño lugar entre Rancière y Badiou: la experimentación sonora no es un objeto para la filosofía, pero es, por el contrario, un movimiento de lo sensible que tiene efectos políticos que la filosofía puede pensar. Pensándolos, viene a transformarse ella misma, pues finalmente, en tanto pensamiento, está profundamente ligada a los devenires, cambios, revoluciones, acontecimientos de lo sensible. Si Rancière dice, lo veremos, que la revolución política es hija de la revolución estética, podemos decir que toda revolución filosófica también lo es.

En este sentido, remarcaremos la potencia filosófica en, ya, la experimentación sonora. Remarcar todo lo que habrá hecho para la filosofía, no para que esta pueda reconocerse, sino para que pueda más bien traspasar o intentar traspasar sus límites, cambiar sus lenguajes, probar otras formas, considerar lo que puede ser, por ejemplo, pensar con sonidos. Timpanizar la filosofía, decía Jacques Derrida: es este el precio de una filosofía de la experimentación sonora que se aproxima a los ruidos y a los chirridos que esta última ha aprendido bien a escuchar y pensar. Timpanizar la filosofía: llevarla siempre hacia su límite a condición de, por qué no, traspasarla.

II

Si bien, ciertamente, gran parte de los ejemplos presentados en este libro están ligados a experiencias más bien ruidosas, a experiencias que el hábito o el sentido común consideran de hecho como prácticas sonoras experimentales, comprendemos aquí la experimentación sonora como un movimiento sensible ligado a la experiencia, a lo sensible como experiencia y particularmente a la escucha como experiencia. Es decir, que no hay sonido de la experimentación sonora. Ella no suena a nada. No es entonces desde un deseo de identidad que la comprendemos. Complicando incluso más nuestro problema, veremos que no será cuestión de un lugar, de un sitio propio, pues, en efecto, no se tratará tampoco de una aproximación histórica. Se tratará más bien de un movimiento que remarca la experiencia y piensa que podemos eventualmente encontrarla en diferentes lugares, diferentes tiempos, en diversas músicas. Y por experiencia entenderemos la ocurrencia de un acontecimiento, quizás un sonido, quizás una música, frente a la cual la posibilidad de decodificar no se cierra jamás, dejándonos, como diría Derrida, sin lección, sin saber, frente a una dimensión sin lugar: la experiencia como experiencia que no podemos, por lo tanto, situar.

Es así que, metodológicamente, limitamos nuestro campo a experiencias sonoras de los siglos XX y XXI, donde se desprenden nombres como los de John Cage, Alvin Lucier, Pierre Schaeffer, Christian Marclay o Mauricio Kagel, entre otros. Si ellos pueden marcar nuestro territorio, este no llega nunca a definirse completamente, como si estuviésemos, nosotros mismos, en trance de pensar un sonido o una música que «aún no hemos escuchado» –como dice John Cage, a quien tomaremos varias veces en este libro–. Desde un punto de vista metodológico, podemos quizás colocar a John Cage en el centro de esta experimentación sonora que aquí convocamos, en el sentido en que él nos dará, más que otros, ejemplos, palabras, «sentidos» de la experiencia sonora. Todo esto porque John Cage es una música que habrá sabido proponer la posibilidad de volver a escuchar, de salir de la identidad de un sonido, de poder escuchar toda música sin la intención que le es adosada. Música sin intención, como se ha dicho de su obra, pero que es necesario comprender como posibilidad y arma de la escucha, pues esta puede siempre desprender la intención de aquello que se escucha y, por ello, de la experimentación sonora como tal. Ruidosa, alógica, amusical, la experimentación sonora no podrá nunca lograr un sonido, puesto que ella misma se habrá puesto como tarea la escucha sin límites.

En este sentido, los conflictos de experimentaciones sonoras con la música (y pensamos aquí en John Cage o Luigi Russolo, entre otros) no serán decisivos, puesto que, y este es uno de los postulados más importantes que encontramos, es siempre posible volver a escuchar y es porque se ha escuchado y porque se está escuchando que se puede hacer la música, se sea experto o no. El artista sonoro inglés David Toop reflexiona sobre el lugar del arte sonoro. Dice que este lugar no se encuentra ni en las salas de concierto ni en los museos. Dice que este lugar está afuera, en la naturaleza, afirmando que los sonidos están efectivamente afuera, que hay mucho por escuchar7. David Thoreau, el anarquista norteamericano que ha influenciado en parte a John Cage, había también invitado a salir a escuchar los sonidos ambientes, los sonidos del afuera. ¿Y si la consigna de las artes sonoras experimentales, de aquello que llamamos la experimentación sonora, fuese salir? Salir, es decir abandonar un lugar, pero también abandonar lo que hace lugar, lo que inscribe un lugar como lugar de la música, como lugar del arte sonoro, como lugar de experimentación, como lugar en general. Abandonar este lugar y este lugar que hace lugar: al menos mantenerlo en tensión, proponerle siempre una relocalización, una redistribución, una nueva relación o manera de tenerse.

Emancipación de sonidos, emancipación de escuchas. Abandonar un lugar de minoría, en el sentido de abandonar el lugar asignado por un reparto de lo sensible que, agregamos, será también un reparto de los sentidos en donde la escucha querrá igualmente emanciparse de toda una prohibición visual que la filosofía y la música han podido ejercer.

Esta emancipación nos deja precisamente sin lugar o sin la totalidad de un lugar. Será quizás un trabajo conjunto (entre músicos, filósofos, experimentadores sonoros…) que, proyectado al futuro, podrá decirnos algo en relación a este lugar. O, más bien, y es esto lo que esperamos, podrá hablarnos de nuevas formas de pensar, de nuevas relaciones sensibles, de consecuencias inéditas en los movimientos de la experimentación sonora.

En resumen: nos limitamos a los siglos XX y XXI en tanto espacio-tiempos de la experimentación sonora. Dejamos sin embargo el campo abierto: estaremos en la música pop, en la música contemporánea, en la música ruidista, en el jazz, en el rock, etc. Es decir, el espacio o el lugar, la «escuela» que recorremos y pensamos, no existe como tal y, por ello, el cuerpo exacto de aquello que pensamos corresponde a aquel que se compone por los músicos, artistas e incluso cineastas que enumeraremos en este libro. Cierta sensación de inestabilidad puede así aparecer, menos por la ausencia de demarcación que por una tendencia viva de posibilidad –o de imposibilidad– siempre por venir: otro músico, otra música, otra sonoridad, la puesta en escena de la desvinculación que atraviesa el corazón mismo de lo que se expresa. Frente a esto, entonces, es necesario atenerse a los músicos nombrados en el libro y sostener que la singularidad de alguien como John Cage distribuye cierta «lógica» que puede dar cuenta del «ser» de la experimentación sonora. Pero es necesario también, en el seno de la metodología misma, tomar en serio todo efecto de inconsistencia de vínculo, de ausencia de «escuela», de lugar «puesto en lugar». Una parte de este trabajo dará cuenta precisamente de la potencia de la inconsistencia, de una consistencia tejida cada vez para/por una inconsistencia.

III

La potencia de este encuentro no es, lo hemos dicho, objetivar filosóficamente la experimentación sonora. Hemos dicho que se tratará de una búsqueda en el campo de lo sensible, de lo sensible mismo. Prestando atención a los sonidos, a la escucha, esta búsqueda se conforma también como un pensamiento sobre ellos, la escucha y los sonidos, a la vez que deviene un cuestionamiento sobre el reparto de los sentidos, sobre la posición de la escucha en este reparto y, por ello, un pensamiento sobre el pensamiento. Pero también, por qué bajo la forma de la filosofía, este pensamiento parece haber siempre sufrido una coerción visual, ligada a la imagen. Es por esto que la filosofía no podrá quizás salir indemne. Y es en vista de todos los esfuerzos por darle a la filosofía otras formas de pensar, otros caminos y otras aberturas, que este trabajo ha sido elaborado.

En este sentido, la filosofía toma la forma del auditor. Es decir, que ella escucha más bien que darnos un sentido o una explicación de la escucha o de la música, guardada en tal o cual esquina de su historia. Esto explica que no hayamos querido tratar de manera exhaustiva tal o cual gran filosofía que haya acordado un lugar mayor a la música, como es el caso de Adorno, Jankélévitch o Nietzsche. No hacemos tal estudio, es decir un estudio sobre la experimentación sonora a la luz de tales filosofías de la música o del arte, incluso si convocamos siempre el juicio de algunos respecto a ciertos puntos. Para nosotros, se trata de ejercer un pensamiento sobre ciertos estados del alma, de la política, del espíritu de nuestros días. Y este pensamiento se interesa por la experimentación sonora que, atenta a las condiciones sonoras de la ciudad, atenta también a las técnicas y a las máquinas –a las máquinas que producen sonidos o ruidos y a las máquinas que «meten bulla»– y, por ello, atenta a las sensibilidades, habrá venido pensando y percibiendo nuestro tiempo «desde hace mucho tiempo».

Decimos «nuestro tiempo» y esto puede explicar la razón de los tres filósofos convocados en este libro: Badiou, Rancière y Bernard Stiegler8. Los tres son filósofos de «nuestros días», pero también filósofos que dan referencias y pensamientos para pensar tanto estos días como el porvenir que se juega en estos mismos días. Sobre todo, ellos se dirigen por una pregunta que toca la ciudad, la política, a lo que se puede hacer y no hacer en relación a la posibilidad de devenir ciudadanos, emancipados, autónomos, en momento en que, con Bernard Stiegler, por ejemplo, podemos testificar un tiempo complicado, decisivo quizás. Un momento en donde el deseo y la sensibilidad son amenazados y, a la vez, se presentan como una dimensión de resistencia, de construcción, deconstrucción, de datos, pensamientos y experiencias de abertura, donde se podrá siempre considerar una sociabilidad mejor que pueda oponerse a toda coerción de una sociedad que impide el desarrollo libre de ciudadanos, habitantes. En este sentido, lo sensible es nuestra dimensión de estudio, ahí donde se sitúa como la dimensión sobre la cual nace la politeia, lo político.

Badiou, Rancière y Stiegler son pensadores para los cuales la filosofía está siempre ligada a la política, a los devenires de la ciudad. Y el andar de la experimentación sonora, para nosotros, se establece como un pensamiento de la vida de los ciudadanos, la vida del pueblo. Así, producimos el encuentro entre filósofos y experimentadores sonoros sobre este asunto, sobre esta problemática: la emancipación de la escucha como una emancipación de lo sensible y, con ello, como cuestión política y filosófica, pues, lo veremos, todo esto implica emancipaciones del pensamiento y movimientos sobre el terreno filosófico. Y una emancipación del pensamiento, en el sentido de la posibilidad de mover y quizás incluso de cambiar las formas del pensamiento y las formas-de-las-formas del pensamiento, es aquello que nuestro tiempo necesita realmente. Es ahí donde Stiegler es tan importante para nosotros: es necesario tomar en serio el hecho de que la vida del planeta y la vida de todos corren el riesgo de entrar en un malestar irreversible. Ahora bien, si Badiou y Stiegler piensan la música, el punto sobre el cual gravitan es el hecho de apuntar a abrir, con sus pensamientos, caminos de emancipación, postulados de emancipación. François Nicolas, en tanto músico, insiste sobre el hecho de que una música puede recurrir a una filosofía sin tomar directamente lo que esta filosofía dice sobre la música. Esta autonomía es una autonomía pensante de la música. Así, fundamos nuestro propósito en la autonomía pensante de la experimentación sonora, y su aproximación filosófica no será sino la aproximación, insistimos, de una filosofía tocada por ella, aprehendiendo su condición escuchante. Pensaremos esta condición a partir de experiencias sonoras de las artes y de las músicas de los siglos señalados.

Hay en el caso de Badiou un punto importante que nos permite pensar el sonido según el acontecimiento, dándonos aportes filosóficos fuertes que, pensamos, pueden ser retomados por artistas y experimentadores sonoros e incluso, es el bosquejo que se hará, por acústicos, proponiendo una acústica materialista que traspasa la dialéctica lenguaje-cuerpo a la cual el sonido, hoy, tiende a ser reducido. Todo esto es postulado –en el seno de una acústica materialista que apunta a los procesos de escucha, a la posibilidad de producir escuchas y no de descifrarlas– comprendiendo la escucha como encuentro y no como introducción a la sensibilidad oficial del mundo.

Rancière nos permite pensar la emancipación de los sonidos y de los auditores, por todas partes, de manera horizontal y vertical, y finalmente, Stiegler, pensador de la técnica y del espíritu, convoca dos motivos fundamentales de la cuestión sonora: el común técnico y la consideración de una revolución del espíritu.

Ninguna de estas aproximaciones es fácil, cada una de ellas encuentra diferencias problemáticas y caminos que pueden conducir a zonas insospechadas. Se trata, así, más de un encuentro que de una aproximación. El encuentro implica azar, no garantiza la forma de aquellos que vienen. Es por esto que este libro puede él mismo tener un carácter experimental. Pues es también un esfuerzo (en todo caso indirecto) por pensar la experiencia y pensar la experiencia como filosofía o la filosofía como experiencia, en un sentido que se opone a ciertas invitaciones a una filosofía experimental muy ligadas a las filosofías del lenguaje, de los códigos, de los automatismos o, como diría Alain Badiou, puramente reducidas a una dialéctica de los cuerpos y los lenguajes. Después de todo, como lo ha dicho Shuhei Hosókawa a propósito de John Cage:

Porque el objeto de la escucha no se limita jamás al sonido como pura oscilación física, podemos igualmente escuchar el silencio9.

Capítulo 1Experimentación sonora: bosquejo y preguntas

1. El lugar y la historia

Nuestro trabajo comienza por el siguiente enunciado: no hay un lugar particular de la experimentación sonora. Esta no logra contar todos sus elementos ni dispone de una lógica que permita unirlos. Esto quiere decir que se encuentra en múltiples lugares, incluso si difieren o se oponen. Se dirá: tiene una naturaleza esquiva, no puede ser determinada según una categoría que logre describirla por completo.

No deseamos con esto afirmar la total imposibilidad de indicar o comprender a tal o cual músico como experimentador, esta o aquella música como experimental, tal o cual pieza como experimental. Más bien queremos afirmar que el carácter de la experimentación sonora es indiferente a cualquier tipo de clasificación  en la medida en que siempre debe dejar abierta la posibilidad de experimentar; es decir, jamás producir el cierre total de su actuar, permitirse recorrer todo sonido, todo tipo de música: el trabajo de Violeta Parra, en Chile, con la música folclórica, la música tradicional de los campos chilenos, es experimentación en la medida en que esta permaneció desconocida para la música misma y, sobre todo, en la medida en que la música tradicional puede ella misma vivir una experiencia yendo al lugar de esta música, hacia el campo, el pueblo, prestar otro oído para así vivir otra cosa, pertenecer a otro tiempo, pasar por otras formas, posibles e imposibles, como es el caso de su obra maestra, El gavilán, donde la «folcloridad» descentra el lugar del folclore, su lugar en la estructura topológica de la música docta como su lugar fijo en la topología y el reparto social, donde el folclore tiene su lugar tradicional y eterno: se trata, de hecho, de una agitación de la tierra, del descentramiento de cualquier lugar, del lugar como una experiencia en la medida en que nos saca de todos los lugares10.

Es decir, escuchar música folclórica llegaba a ser, en tal caso, realmente una experiencia, un acto de escucha, una escucha verdadera, una ampliación del conocimiento y la vida de nuestros oídos. Se podría decir lo mismo de Béla Bartók con la música húngara11 y de los minimalistas y posminimalistas norteamericanos cuando vuelven a la melodía y al ritmo, al beat. Es el caso de Steve Reich o Philip Glass, quienes intentan tener una experiencia no-codificada y no-histórica de la tradición melódica y rítmica, para escuchar más allá del automatismo epocal que la melodía y el ritmo pulsado pueden producir. 

La producción de la experiencia de lo experimental no está necesariamente relacionada con el producto de su experimento. Es la inquietud que se mantiene antes y después de la obra la que no se puede identificar con la obra. Esta inquietud puede ser ruidosa como HPSCHD (1969) de John Cage o, al contrario, extremadamente dulce como The sinking of the Titanic (1969) de Gavin Bryars. Es decir, la experimentación sonora siempre viene a abrir el espacio de la experiencia, nunca a diluir la experiencia en aquello que se presenta como experiencia. Contempla producir, sin duda, pero sobre todo contempla hacer de la sonoridad una experiencia.

Por experiencia –pronto nos adentraremos a precisar un sentido filosófico– podemos entender un lugar que conlleva cierto riesgo, quizás no el del desconocimiento, sino más bien el de la incompletud del entendimiento. Esto es lo que veía Pierre Schaeffer en 1953, cuando denunció las reacciones contra los nuevos acontecimientos en la música desde la concepción tradicional del compositor:

El problema de la composición musical [tradicional] no debe plantearse sino en términos preconcebidos. El compositor puede imaginar todos los sonidos posibles, todas las combinaciones deseables, sin recurrir a la experimentación sonora. Asume incluso los efectos psicofisiológicos fuera de cualquier experiencia sensorial12.

El propio Pierre Schaeffer concibe dos problemas adicionales: la reacción contra el «tanteo del instrumento» por parte de «un método teórico puro» y en contra de la escucha en tanto que la obra sería algo «inescuchable»13.

Tantear, escuchar, más allá de la teoría pura. Esta concretización de la música nos lleva a rechazar una relación ideal con los sonidos y recurrir a una relación concreta. Esta relación concreta nos dice –incluso si Schaeffer llegará siempre a la calma de la producción de un objeto sonoro (lo veremos)– que existe algo que no es parte del conocimiento, algo que no encaja en la región consciente y segura de nuestro conocimiento: la idea de salir a escuchar, utilizar las herramientas que hacen posible la escucha; grabar, hacer música, tener una nueva relación con los sonidos a través de la experimentación, no solo una simple relación interior. 

Pero, al contrario de lo que en este libro se propone, para Pierre Schaeffer la experimentación no puede durar indefinidamente, no puede ser un «siempre»: es más bien una época, una époché, un periodo de experimentación:

Que durante un periodo experimental, los investigadores se ven obligados a componer solo estudios, [...] es un método y probablemente el mejor, ya que obliga al investigador a la creación pura. Pero se debe pensar que llegará un momento en que los nuevos métodos instrumentales tendrán que unir los fines y los medios ya conocidos y prolongar la expresión musical más universal. Lo contrario sería la negación de toda continuidad musical…14

De este texto se extraen tres puntos:

a) Schaeffer remarca siempre la relación de experimentación con los instrumentos. Se trata de hecho de una cuestión técnica que, sin embargo, termina rechazando:

Todos [los investigadores experimentales] cuestionan la noción de instrumento. El sonido ya no podría caracterizarse por su elemento causal, sino por el efecto puro. También debería clasificarse no de acuerdo con el instrumento que lo produce, sino según su morfología15.

b) Lo anterior solo confirma el carácter epocal de la experimentación sonora de Schaeffer: la experiencia se transforma en conocimiento, la experiencia se va, se retira. 

c) Estos dos puntos, junto a la cuestión de la continuidad musical, de la idea de una «evolución de la escucha» y de la expresión musical más universal, constituyen una ruptura en la experimentación musical.

Esta ruptura aparece cuando es cuestionada la idea de la universalidad de la música: la idea misma de la armonía –por ejemplo, por John Cage y otros–. Aparece cuando se cuestiona también la idea de continuidad –el arte sonoro, por ejemplo, que no quiere ser considerado como música y, por lo tanto, preguntándose por su lugar–. Esto también se aplica a la cuestión de la idealidad del sonido, del «objeto sonoro» sobre el que volveremos y que, por su parte, será refutado por otros compositores o músicos experimentales, Pierre Boulez, John Cage o Luc Ferrari, este último integrando incluso la música concreta, pero rechazando la idealidad del objeto sonoro. Por otro lado, la cuestión del instrumento: si podemos separar el sonido del instrumento que lo produce; si se puede sacar de su fuente, encontrar la idealidad morfológica de los sonidos, es porque hay –y esto tiende a ser olvidado por Schaeffer–, con mayor profundidad, otra instrumentalización, la de los aparatos de grabación que permiten, precisamente, producir la escucha del objeto sonoro y así producir la continuidad deseada. Bernard Stiegler será el filósofo que nos recordará este hecho.

Ciertamente, la técnica es un punto fundamental de la experimentación sonora. Es a principios del siglo XX que Luigi Russolo declara una discontinuidad radical con la música tradicional en nombre de los nuevos sonidos maquinales. La maquinaria sonora constituye la evidencia de un nuevo mundo de la escucha, de un cambio en la sensibilidad del sonido y la música como tal.

El arte musical buscó, en primer lugar, la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy, el arte musical busca amalgamas de los sonidos más disonantes, los más extraños y los más estridentes. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido. Esta evolución de la música es paralela a la creciente multiplicación de las máquinas que participan del trabajo humano16. 

Algunos años más tarde, John Cage también rechazará la idea de continuidad: declarará la necesidad de centros de música experimental en torno a la progresiva aparición de instrumentos musicales17. Y notificará un ejemplo interesante: cuando el theremin, máquina que produce sonidos electrónicos a través del aire, «tocando el aire», inventada por Leon Theremin en 1920, es ejecutada por los intérpretes, estos quieren reproducir un repertorio clásico cuando, denuncia Cage, este nuevo instrumento constituye una fuente para hacer verdaderamente cosas nuevas18. John Cage nos entrega, de hecho, un sentido de la música experimental.

En el pasado, cada vez que alguien decía que la música que presentaba era experimental, me oponía [...] pero, mirando hacia atrás, me di cuenta de que hay una diferencia esencial entre crear una pieza musical y escucharla. Un compositor conoce su trabajo tan bien como un leñador conoce un camino que ha trazado y retrazado, mientras que un auditor se enfrenta al mismo trabajo que un leñador en el bosque frente a una planta que nunca ha visto19. 

Este punto es fundamental porque introduce la experiencia de escuchar en el corazón de la composición, al tiempo que hace del acto de composición una experiencia única, de cierta manera sin repetición y por eso imposible: cada vez es única, como el cero del que habla Cage, pues la escucha, incluso si ella está instruida musicalmente, no sabe lo que va a suceder y es en esa condición de horizonte desconocido que la experimentación viene a reconocerse como tal.

[...] la música ha cambiado y no tengo ninguna objeción a la palabra «experimental». La uso para describir toda la música en la que estoy especialmente interesado y a la que me dedico, ya sea música escrita por otra persona o escrita por mí. Lo que sucede es que me convertí en un auditor y que la música se convirtió en algo a escuchar [...] Porque en esta nueva música no pasa nada sino los sonidos: los que se notan y los que no20. 

La escucha y los sonidos: esta relación, renovada, marcada por el azar entre ellos y, sobre todo, como experiencia que anticipa la creación musical, que la habita y espera, para luego obrarla, será para nosotros el corazón de la experimentación sonora. ¿Podemos, entonces, indicar con precisión una música experimental? Nuestra tesis dirá que no, no podemos rastrear los contornos de la experimentación sonora porque preferimos encontrarla en todas las experiencias musicales, como un tipo de movimiento que ocurre, más o menos presente, más o menos oculto. Es decir, habría antes que todo, en la experimentación sonora, una necesidad de no exclusión. Esto no significa que no tenga «adversarios», que no deba identificar prácticas no-experimentales y prácticas que son decididamente antiexperimentales. Pero su potencia es precisamente la inquietud de escuchar que puede hacer de una música no-experimental una experiencia de escucha. Es decir, el devenir de toda música en una experiencia de escucha, el de constituir una experiencia como tal, de arriesgar, en la escucha, todo el conocimiento implicado y poder devenir siempre otra cosa: la música no sería un envío, no incluiría una dirección: la experiencia es una experiencia de la música como experiencia, de la música-ahí y no de la música en la cabeza metafísica del mundo.

En este sentido, nuestra posición es la de John Cage: el compositor que deviene auditor es el que hace de la música algo para escuchar, habiendo sido la música, como también dijo Pierre Schaeffer, algo que sucede más en la imaginación de los músicos que en la vida que él llama concreta y que nosotros llamamos, de cierta manera, experimental: tener una experiencia de escucha de lo que se ha hecho primero para ser escuchado.

Por lo tanto, toda la historia de la música y todas las historias de escuchas siempre pueden cambiar: la tipología, el lugar de esta o aquella música, en efecto, se disloca, se descentra. La experimentación sonora lo habrá hecho; este es su lugar: abrir la posibilidad de escuchar siempre la historia, la música y, por qué no, el pensamiento. Al descentrar el conocimiento, los lugares, podrá siempre haber colocado la historia de manera diferente. Por lo cual, cambia el pasado, el presente y el futuro de la escucha. Esto es parte de lo que se inscribe en la experiencia en sí: la posibilidad siempre abierta de cambiar todo lo que ha sucedido, todo lo que sabemos –como Derrida, que nos habla de una (im)posible experiencia de la muerte como una oportunidad para cambiar todo lo que hemos sido a lo largo de nuestras vidas: Derrida, que él mismo habrá articulado una cierta relación de la música, lo imposible y la muerte21.

Así abierto, no podemos favorecer tal o cual música: las músicas electrónicas, el arte sonoro, el minimalismo, el rock progresivo, experimental o las vanguardias en todas sus modalidades (docta, pop, jazz, rock), y esto en la medida en que somos fieles a este sentido de la experiencia de la experimentación: se trata ante todo de escuchar y de la escucha como experiencia cuya potencia es la posibilidad de cambiar siempre el tejido que se tiene. 

Si vemos por ejemplo la Historia del arte sonoro22, que el investigador y artista sonoro J. Milo Taylor subió a la web, nos encontramos con un plan que comienza con los nombres de Cathy Lane, Ross Bandt, Charlie Fox, John Cage, el cual, mientras seguimos su curso, incluye a Thomas Alva Edison y el filme sonoro, Antonin Artaud, Arnold Schonberg, Iannis Xenakis, jazzistas, Spike Jones, la versión de cumpleaños feliz de Marilyn Monroe (1961), Jimmy Hendrix, Luc Ferrari, Michael Jackson, Sex Pistols e internet, entre otros. La cuestión está planteada: hay acontecimientos sonoros y «no-sonoros» en esta historia, acontecimientos variados que tienen un impacto en una historia de arte sonoro. Hay también una gama más amplia del sonoro, no reducida a la vanguardia, no reducida a la música contemporánea, no reducida a nada en particular. Y encontramos el texto, por supuesto el texto que la acompaña:

Este viaje sonoro no tiene pausa, el repetido «nuevo orden» de voces fugaces impulsa conceptos hasta la náusea. Todo lo que puede suceder está sucediendo, y no solo una vez, sino infinitamente. Girando y volviendo. No va de acuerdo con un escenario simple, lineal y modernista. Pero problematiza aún más los patrones institucionalizados de irracionalidad de las artes sonoras23.

Además:

Como auditor, al final de esta obra, me siento como un niño tambaleante que se mira en el espejo y alucina felizmente en su propia desunión. Una vez más, el lenguaje astilla la significación. Me quedo con la idea de una incómoda totalidad. La reconciliación del pasado de las artes sonoras con su futuro parece una ilusión empírica24.

No habrá experiencia de lo que es el arte sonoro, la experiencia de su unión, la llegada de su esencia y, por lo tanto, la clarificación de su historia. En este sentido, J. Milo Taylor puede concebir su plan histórico como una especie de trabajo móvil, «colectivo y rizomático»25 (sic.), como si siempre se pudieran mover las líneas, los parámetros, sacar un elemento, introducir otros.

Nuestra postura es similar a esta: la historia no termina cerrando su origen, su presente y su fin, pues siempre cambia, siempre está al borde de otro tiempo. Sin embargo, esto no sucede a través de la movilidad interna del plan, del dibujo histórico; esto no sucede por una plasticidad de su propio montaje, del plan de consistencia o plan de inmanencia, del poder articulatorio de los soportes que nos permiten dibujar esta historia: para nosotros, y esta será siempre nuestra tesis, esto sucede por medio de una experiencia que mueve las piezas sobre este panel histórico: no cierta naturaleza móvil del plan que sostiene la historia, sino más bien cierta apertura de todo soporte que permita la ocurrencia de un acontecimiento, una experiencia que, vivida, cambia, más o menos, el montaje de la historia y, de manera más profunda, el tiempo mismo.

2. La experiencia

La cuestión de lo sensible adquiere una gran importancia para nosotros. Sea con Badiou –lo veremos– hablándonos del tejido sensible que constituye la condición de la construcción de la república; sea Jacques Rancière, que define la revolución política como hija de la revolución estética; o Bernard Stiegler, que evoca la catástrofe de lo sensible, ahí donde es necesario librar una guerra estética, la cuestión del sonido como cuestión estética y, por lo tanto, sensible, es fundamental.

La música no es una excepción. Veremos, sobre todo en el capítulo dedicado a Jacques Rancière, que Platón sabe muy bien que lo sensible es un lugar que debe ser preparado de acuerdo a un movimiento ideal, ya sea en virtud de la idea misma en tanto movimiento perfecto y armonioso, ya sea en virtud del movimiento perfecto en tanto reflejo o repetición, es decir como movimiento perfecto de la idea inmóvil26. En efecto, el tercer libro de LaRepública expone precisamente la amortiguación del alma, a través de la música, de los movimientos ideales. Es decir, si Aristóteles reprocha a Platón la existencia de la idea antes de la experiencia sensorial, en Platón siempre es necesario primero insertar la idea en lo sensible para así asegurar lo inteligible.

Una teoría reciente nos dice que la organización musical anticipa las organizaciones políticas y económicas en la historia. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música de Jacques Attali:

Espejo y bola de cristal, superficie de grabación para el trabajo de los seres humanos [...] [la música] viene de la gente y los artistas, los hombres y los dioses, de los festivales y las oraciones. Así, Bach y Mozart reflejan cada uno a su manera, sin saberlo ni quererlo, el sueño de armonía de la burguesía emergente [...] El rap, después del free jazz, anuncia la explosión de la violencia urbana. Napster, la próxima batalla por la propiedad de la información27.

Incluso si no estamos de acuerdo con la idea de espejo o bola de cristal (por razones que veremos progresivamente), no más que con la idea de la anunciación, que quisiera a la música portando una especie de código, de significado anterior, la resolución también anterior de un acontecimiento futuro –el rap, por ejemplo, no solo como locutor de la violencia urbana–, tenemos aquí la idea de la música anticipando la vida social, organizando con antelación los movimientos del alma social y humana. Además:

Por doquier, los códigos analizan, marcan, restringen, encauzan, reprimen, canalizan los sonidos primitivos del lenguaje, del cuerpo, de los útiles, de los objetos, de las relaciones con los otros y con uno mismo. Toda música, toda organización de sonidos es pues un instrumento para crear o consolidar una comunidad, una totalidad; es lazo de unión entre un poder y sus súbditos y por lo tanto, más generalmente, un atributo del poder, cualquiera que este sea28.

La música, en tanto que organización premonitoria –sonidos y ruidos–, constituye el porvenir humano, económico, social y político, al tiempo que fija lo sensible como un campo donde se libera una guerra musical, una disputa de la escucha: la organización, pero también la desorganización de la vida, argumento que Attali mantendrá a lo largo de su trabajo, por ejemplo como disputa entre la fiesta y la cuaresma. Sin embargo, sin desviarnos de lo que estamos diciendo, lo que hay aquí es la experiencia de los sonidos, los ruidos, la escucha como una anticipación de la vida social, de lo que experimentamos en sociedad. La pregunta será: ¿qué anuncia o anunciará la experimentación sonora? Y la contrapregunta: ¿podemos descifrar lo que se anuncia en la experimentación sonora?

Es decir, la experiencia no trata del advenimiento de una forma del porvenir, ella no puede saberlo porque abre toda una dimensión de no-conocimiento que la constituye como experiencia. Lo que se experimenta es el desapego de cualquier apego de la experiencia a un significado, incluso si este significado llega después a comprenderlo: la experiencia vuelve, regresa, siempre puede desprenderse de esta explicación. El propio Attali puede decir: «No hay ni progreso ni regresión, pero sí algo como un sentido, una tensión vanguardista de todo cambio en el orden social»29. Pero, si radicalizamos, veremos que la experiencia de la escucha, en tanto experimental, anticipa ya la lectura que haremos de ella en el porvenir. Porque rechaza la presencia –como presente de presencia– pero también como futuro de la presencia. Será más bien la reunión, antes de cualquier relación y antes de cualquier organización, de sonidos y escuchas, lejos de comprender esta reunión como una instancia de definición y compartición, es decir como asignación de lugares.

No criticamos la tesis de Attali. Sin embargo, nos gustaría subrayar que en lo sensible −aquí la escucha– hay un proceso de movimiento edificante del ser social, la República, pero que el porvenir de este juicio no tiene sentido de necesidad que esté ya presente en los movimientos sensibles. Lo sensible no transporta una cosa: es más bien la organización –aquí la organización musical– quien supone la presencia de algo, la cosa o el objeto como espejo de los movimientos sensibles. Porque siempre podemos preguntar qué tipo de organización musical puede haber detrás de Attali, es decir qué música puede organizar el argumento de la música como una anunciación, qué música puede decir que la música anticipa o qué tipo de organización de lo sensible puede proponer este lugar anticipado de la música (qué música escucha la música): paradoja y sobre todo aporía, una noción que nos conviene inmediatamente para entender la experiencia.

En este sentido, la experimentación sonora pone en tela de juicio el reparto de lo perceptual en sí, el lugar mismo de la experiencia sensible y de la experiencia como experiencia auditiva. Esta no se reduce al sentido vinculado a cierto empirismo: la experiencia sensible como tanteo de la unidad, como resolución pragmática de un hecho, constitución de un objeto a partir de lo experimentado. Para las artes, John Dewey y su «liberalismo radical» son un buen ejemplo, ahí donde la experiencia se concibe como una práctica unificadora. En la introducción realizada en 2001 por Joëlle Zask a la edición francesa de The publics and its problems de John Dewey, encontramos dos puntos importantes, a saber, que el espíritu experimental es la única forma de una verdadera democracia30 y que la lección de la experimentación es la libertad como medio y como fin31, ahí donde en efecto el público debe ser una instancia crítica. La experimentación no es entonces la experiencia, sino más bien la creación de un objeto a través de sus trazados:

La experiencia aparece así como el punto de encuentro en torno al cual se pueden redistribuir los caracteres del entorno y los rasgos del ser vivo. Dewey llamó por primera vez a esta forma de interferencia transformadora entre el interior y el exterior, entre el organismo y el medio ambiente –entre el individuo y la sociedad, cuyo dualismo está completamente suprimido– «interacción»32.

Así:

La experimentación, por otro lado, es la conciencia del nudo entre el exterior y el interior. Es a través de esta conciencia que el vínculo transformador entre el sufrimiento y la acción, dado que son identificadas algunas de las condiciones que lo caracterizan, puede convertirse en el eje de una acción y orientarla en una nueva dirección33.

Además:

Lejos de representar el caso particular de una teoría por lo demás perfecta, la experimentación como tal es la condición misma de la teoría: la Idea, la teoría, la hipótesis o el «plan de acción» que un complejo experimental impone para establecer [...] son términos diferentes para designar la misma forma de plantear fines según la probable ocurrencia de acontecimientos que los experimentos anteriores permiten anticipar34.

Y, finalmente: 

Por lo tanto, la experimentación puede entenderse como la historia continua de un conjunto de experimentaciones que forman entre ellos una serie35.

El objeto aquí es algo que viene después. No está allí, pero será construido por la experiencia en tanto experimentación que permite dinamizar, que permite la interacción que construirá la abolición del dualismo y dará su sentido a la experiencia. Dicho de otra manera: la experimentación es, en Dewey, el proceso que da sentido a las experiencias, el tejido que las une, que las hace objeto, en sentido fuerte; es decir, el objeto obtenido por medio de la experimentación, a través de un trabajo de sentido sobre las experiencias. 

Dewey, sin embargo, será un gran pensador de la experiencia y de esta como eje de las artes. Por ejemplo, Black Mountain College, el legendario centro experimental norteamericano fundado por John Andrew Rice en 1933 en Asheville, que acogió a John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg, entre otros, retomó los principios de Dewey para proponer una educación relacionada con las artes y, sobre todo, con la experimentación36. Las ideas de Dewey sobre el arte apuntan a devolver la obra de arte a la experiencia. En este sentido, la teoría que viene «con» la obra no es más que un obstáculo para la teoría misma, en tanto que ella es un producto de la experiencia. Se trata de la idea, si así podemos decir, de una serie: la experiencia produce teoría, pero la teoría no debe cerrar el paso a la experiencia. Si una obra de arte representa una teoría, ese trabajo está expuesto a la experiencia que puede reteorizarla, es decir ponerla en otro circuito de significado, en otro sentido de interacción, en otro sentido de experimentación:

Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condiciones de origen como de funcionamiento en la experiencia, se construye un muro a su alrededor que hace casi opaco su significado general, con el que trata la teoría estética. El arte es remitido a un reino separado, donde se corta de esa asociación con los materiales y objetivos de cualquier otra forma de esfuerzo humano, experimentación y logro37.

Aquí tenemos uno de los principios del trabajo de John Cage con Merce Cunningham: tomar objetos de la vida cotidiana, los movimientos de alguien que camina por la calle, de alguien que sostiene y desplaza una planta en su habitación (como es el caso de Variation V, 1965) o, del lado sonoro, los sonidos de la atmósfera, los sonidos de las edificaciones, sonidos situados. Por otro lado, encontramos una apropiación del arte por parte del sujeto común, del habitante, del ciudadano. Dewey reduce esto al esfuerzo, aunque esto no será tratado aquí (la experimentación, de este modo, se formaría según las expectativas de este ciudadano y la vida que a ellas destina). Enfatizamos más bien este importante hecho: la experiencia tiene derechos sobre la obra de arte, en tanto ella misma se encuentra abierta por toda una historia del sentir. La experiencia es a la vez sentir, historia de este sentir y, en última instancia, la apropiación del sentir como experimentación, es decir como comprensión interactiva de las experiencias o, como nos ha dicho Joëlle Zask, como serie de una historia continua de experiencias.

Todo esto es importante para nosotros, en la medida en que siempre remarcaremos el carácter amateur abierto por la experimentación sonora, precisamente los derechos de la experiencia a trabajar sobre sí misma, al tiempo que nos separamos del conocimiento que acompañaría a los «objetos» de la experiencia, es decir, de todo lo que viene a objetivar. Sin embargo, la experiencia puede todavía separarse de la serie que constituye. En otras palabras, la experiencia se puede formar como un elemento fuera de serie, y la experimentación puede basarse en una discontinuidad de la experiencia, dependiendo de la integración de elementos indiferenciables. Según un reparto que siempre pierde su arché. Este es el legado, por ejemplo, de John Cage.

En este sentido, lo que sucede como experiencia no es el encuentro con la historia desplegada de la experiencia misma. Al contrario, no es del todo compatible con esta historia, lleva una dimensión incodificable para toda la experiencia adquirida. Eso es lo que entendemos por experiencia. Fue John Cage, en el campo de la experimentación sonora, quien inscribió este sentido de la experiencia: experimentación donde «el resultado no está previsto»38.

No se trata de la significación, o incluso de la significancia. La experiencia no es materia de la significación. Más bien hay una potencia de fuga radical que la dejaría fuera de la circunscripción del logos. Esto es lo que John Cage dijo a propósito del dejar-ser los sonidos: no el devenir de una esencia, sino el despliegue sin ninguna necesidad del sujeto, lejos de la palabra, ya sea de lo que dice la palabra, o de lo que la palabra lleva como materia. Dejar-ser los sonidos es quitar la intromisión del sujeto, la expresión del sujeto. Y eso significa que escuchar es una experiencia en la que el sujeto solo puede llegar después: la experiencia misma no hace un llamado. Por lo tanto, la experiencia es lo que falta en la experiencia misma, constituyéndose como una indiferencia.

Alain Badiou dirá de la experiencia que, si esta palabra tiene algún sentido, no sería otra cosa que una multiplicidad inconsistente, es decir una multiplicidad sin cuenta, sin puntos de referencia. Por su parte, Jacques Derrida dirá de la experiencia que es algo que no permite el paso total: la aporía de lo que, al tener la experiencia, no logra completar la referencia, extraer o ganar una referencia: «¿Podemos hablar y en qué sentido de una experiencia de la aporía? ¿De la aporía como tal? O a la inversa: ¿es posible tener una experiencia que no sea una experiencia de la aporía?»39. La experiencia aquí no es sino una «experiencia interminable»40 que anuncia «la necesidad de la experiencia misma, la experiencia de la aporía (y estas dos palabras que dicen paso y no-paso se acoplan así aporéticamente), experiencia como aguante o como pasión, como resistencia o descanso interminable»41.

Atribuimos este sentido de experiencia a la experimentación de las manifestaciones sonoras del siglo XX. No se trata de una serie, en el sentido de John Dewey. Se trata más bien de la experiencia como lo que hace de su propia historia algo desconocido, algo incompatible con cualquier serie. De esta manera, la experimentación sonora, en lugar de ser un discurso sobre la experiencia y la experimentación, se vuelve a la escucha como una experiencia desconocida para las propias artes sonoras. Y esta será una directriz del siglo XX y de nuestros tiempos. Esta experiencia auditiva es doble: por un lado, escuchar reubica a los sonidos más allá de todo significado y comprende el sonido como algo que sucede, como algo que constituye una experiencia, ya que nos saca de cualquier tejido de comprensión y aprehensión: el sonido emancipado como condición de la escucha. Por otro lado, al hacerlo, escuchar complica la posición de escucha en el reparto de los sentidos, teniendo en cuenta que, para los sentidos, toda una historia ha supuesto la visión como centro de compartición sensible. Sin embargo, como la escucha se sitúa como experiencia, discute su posición, de-posiciona, tiende siempre a olvidar su lugar de asignación. Esto rompe con la idea de experiencia en Dewey: como unidad progresiva y dinámica, no ha cuestionado la posición y la jerarquía de los sentidos. Es decir, una experiencia auditiva no solo puede reorganizar un hábito de sonido, sino que también puede sacudir la misma ubicación que emplaza lo sensible y, por lo tanto, la experiencia.

Es necesario introducir esta discusión. Y eso es lo que ha hecho la experimentación sonora.

3. El sonido y la imagen