Florencia y Bagdad E-Book

Hans Belting

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estudios visuales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 525

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

La perspectiva fue una de las invenciones más importantes del Renacimiento. Con ella, el arte occidental experimentó el mayor viraje de toda su historia. La imagen en perspectiva es hoy omnipresente y ha sido exportada al mundo entero. Pero su dominio nos hace olvidar que en modo alguno reproduce nuestra visión natural. El mundo islámico conoce una mirada completamente distinta, que se expresa claramente en su arte. A diferencia de la imagen occidental, el arte islámico no está ligado a ninguna posición personal en el mundo y trata de aproximarse a algo que es en sí irrepresentable. La invención occidental de la imagen en perspectiva se debe, sin embargo, a un descubrimiento hecho en el mundo árabe ya en el siglo XI. Inmerso en una cultura sin imágenes, el matemático Alhacén concibió una teoría de la percepción que creó las condiciones que hicieron posible la perspectiva pictórica occidental. Belting explica en qué se distinguen Occidente y Oriente en su relación con las imágenes, aunque una vez partieran ambos de la misma teoría. Pues en vez de reproducir el mundo, el arte árabe tuvo por tema la luz y su geometría.

Leseprobe

Akal / Estudios visuales / 8

Hans Belting

Florencia y Bagdad

Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente

Traducción: Joaquín Chamorro Mielke

Revisión cinetífica: Jesús Espino Nuño

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Nota a la edición digital:

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Título original

Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks

© Verlag C. H. Beck oHG, München, 2008

© Ediciones Akal, S. A., 2012

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3886-3

En las cosas visibles vemos con nuestros ojos sólo luz y color. Todas sus demás propiedades las conocemos sólo por deducción […]. En un mundo en que todo es transitorio, todas las cosas visibles están sujetas al cambio, que también afecta a nuestra percepción, y por eso no vemos las cosas exactamente igual cuando las vemos por segunda vez.

Ibn al-Haitham, en Occidente conocido por Alhazén, 965-1040,

Libro de la óptica (Kitāb al-Manāzir) (Sabra, 1989, vol. I, pp. 82 y 222)

El código de la perspectiva está orientado a la presencia de un espectador. En este sentido, el punto de fuga es el ancla de un sistema que el espectador encarna y hace visible. El rayo visual central reconduce la mirada hacia sí misma.

Bryson, 1983, p. 106

El cero es a los demás números lo que el punto de fuga a la imagen. […] El punto de fuga funciona como un cero visual. […] El cero está ahí para el espectador, pues sólo donde no hay nada, pero podría haber algo, puede estar él.

Rotman, 2000, pp. 11, 23 y 47

Las pinturas a las que nos acercamos o de las que nos alejamos demasiado (pierden su efecto). La posición correcta está sólo en un punto. En todas las demás posiciones se está demasiado lejos, demasiado cerca, demasiado alto o demasiado bajo. En la pintura, la perspectiva nos indica el punto exacto. ¿Pero quién acepta algo así en la verdad y en la moral?

Pascal, «Pensées», núms. 85 u 83

Es una curiosidad inútil querer saber qué otros tipos de intelecto y de perspectiva puede haber. Hoy estamos cuando menos lejos de la ridícula inmodestia de decretar desde nuestro rincón que sólo desde ese rincón se pueden tener perspectivas.

Nietzsche, La gaya ciencia, 374

Introducción: la descripción de la cultura mediante el cambio de óptica

I

El tema de este libro es fruto de unas investigaciones sobre la historia de la mirada que al principio se limitaron a la cultura occidental. En su título, el nombre Florencia equivale a Renacimiento, pues en Florencia se inventó, con la perspectiva, la que seguramente es la idea de la imagen más importante de la cultura occidental. El nombre Bagdad, en cambio, remite simbólicamente a la ciencia árabe, que dejó profundas huellas en el Renacimiento. Del contexto se desprende que aquí se trata del Bagdad histórico, durante mucho tiempo centro del mundo árabe por ser la sede del califato abasí. Un nuevo libro de George Saliba, que enseña historia de la ciencia en la Columbia University en Nueva York, pone también en claro el tema de mi libro. Su título reza «La ciencia islámica y la génesis del Renacimiento europeo»[1]. En él hay una tesis contraria a la idea universal del Renacimiento, y cualquier lector exigiría pruebas. Lo propio sucede con el argumento que en adelante se desarrollará, y que dice que el arte de la perspectiva se basó en una teoría de origen árabe, una teoría matemática de los rayos visuales y de la geometría de la luz.

Es inútil buscar este argumento en los estudios sobre la perspectiva. Y, sin embargo, resulta evidente cuando se investiga la historia de este término, que en la historia de la ciencia significa algo distinto que en la del arte. En la ciencia occidental, el término perspectiva era ya corriente en la Edad Media, antes de que el Renacimiento lo introdujera en el arte. Designaba una teoría de la visión de origen árabe que sólo posteriormente, en el siglo xvi, fue asimilada al concepto antiguo de «óptica». Desde entonces sobrevive sólo en la teoría del arte, que por vez primera consideró que las imágenes son proyección de un observador, mientras que su significado anterior fuera de la historia de la ciencia cayó en el olvido. Pero el mero uso de un mismo término poco significaría si entre la teoría de la percepción, por un lado, y la teoría del arte, por otro, no existiera una íntima relación. La perspectiva artística quiso hacer de la percepción la regla de la representación. Pero presuponía un concepto de la percepción que no inventó ella, sino que encontró en el legado que dejó en Occidente un matemático árabe. Lorenzo Ghiberti, uno de los artistas más destacados de Florencia en los albores del Renacimiento, todavía emplea el término perspectiva en un doble sentido cuando escribe sus comentarios, y cita largos pasajes de la traducción italiana de un tratado árabe cuyo tema era la teoría científica de la visión.

En lo sucesivo no se tratará de la perspectiva únicamente como un asunto del arte, a despecho de que el arte occidental haya hecho de ella un tema exclusivamente suyo. Su importancia solamente se manifiesta cuando se la reintegra al contexto más amplio del que brotó. Sólo como problema de la imagen desvela su dimensión cultural. Incluso en el arte no está sola, sino estrechamente vinculada al retrato de la Edad Moderna. También en el teatro occidental, al que acompaña desde su origen en el decorado, ha desempeñado un significado papel. El concepto moderno del escenario como ventana no puede separarse, en su sentido artístico y filosófico, del concepto de la perspectiva como modelo de la percepción. Al contexto del que surgió pertenece también, junto con el descubrimiento del horizonte, un nuevo concepto de espacio. Pero el panorama sólo estará completo si se tiene en cuenta al sujeto moderno, que busca una posición, en un sentido literal, frente a la imagen perspectivista – y en esa posición se descubre a sí mismo. La actividad que el observador ahí despliega es una actividad de su mirada, y con ella entra en juego un factor que no desempeñó ningún papel en la teoría subyacente de la visión, y hasta en las investigaciones sobre la perspectiva aguarda todavía una discusión en profundidad.

Si la perspectiva hubiese sido, y continuado siendo, tal como a principios del siglo xv Filippo Brunelleschi la concibió y Leon Battista Alberti la definió, únicamente un problema de los artistas, sólo en una cultura se podría tratar de ella, como de todos modos ocurre. Pero como problema relativo a la imagen implica a otra cultura, en relación con lo cual el presente estudio se plantea nuevas cuestiones. No se va a tratar aquí simplemente de dos culturas científicas, la de las ciencias naturaleza y la de las ciencias del espíritu, de las que tan a menudo hoy se habla, aunque también haya que tener presente la relación de las ciencias de la naturaleza con la filosofía y el arte y, de esa manera, con la sociedad que las practicó. Más bien se describirá un encuentro histórico con la cultura árabe que marcó para siempre a la cultura occidental.

Pero este encuentro produjo su efecto con un desfase sobre el que se hace una advertencia. En la actual teoría del arte es común destacar los cercanos paralelismos entre el arte islámico y el medieval, por ejemplo en la iluminación de libros. Pero mi tema es otro. El racionalismo, que en la época de florecimiento de la ciencia árabe fue determinante, sólo en la Edad Moderna pudo ser fecundo en Occidente, pues se basaba en el experimento científico libre de toda carga teológica. En la época que en Occidente denominamos Edad Media, el mundo árabe aún no estaba sometido a las presiones dogmáticas que más tarde sufriría, y la matemática y la astronomía se habían popularizado. En al-Ándalus, la coexistencia, y hasta cohabitación, durante el Medievo de tres culturas había impulsado las traducciones de muchos textos árabes, entre los que se contaba el tratado de óptica de Alhacén, al que dedico el capítulo tercero. Pero el potencial existente en estos textos, de los que no todos se basaban en modelos griegos, necesitó de un largo periodo de incubación para manifestarse, y sólo en la Edad Moderna, con Copérnico o, en el caso de la camera obscura, Kepler y Descartes, dio sus frutos.

También el potencial de la teoría árabe de la visión produjo su efecto a largo plazo. De ella se tratará en el capítulo cuarto. Las controversias en torno al conocimiento y a la percepción sensible que se mantuvieron en círculos escolásticos entre teólogos e investigadores de la naturaleza se inscriben en este contexto, lo mismo que la introducción del espacio matemático por Biagio Pelacani, que dio una orientación diferente e innovadora a las ideas de su maestro Alhacén. Pero sólo con la transformación de la teoría árabe de la visión, una teoría desarrollada en el marco de la prohibición de las imágenes, en una teoría de la imagen de corte occidental realizamos el propósito central de este estudio, consistente en vincular al tema de la imagen el tema de las dos culturas, las cuales se distinguen en su utilización de la imagen tan marcadamente como en la práctica social de su observación. Esto es patente en la perspectiva artística, de la que no hay equivalente en el cercano Oriente ni tampoco, como se mostrará, puede haberlo. Allí, el concepto de imagen es de otro cuño completamente distinto, y a él se debe el que durante tanto tiempo se excluyeran las representaciones que duplican rasgo por rasgo la realidad. Por lo pronto baste indicar que en la teoría árabe de la visión se otorgaba el monopolio a la luz frente a las imágenes, quedando éstas relegadas al ámbito mental, con el resultado de que no era posible prestarles objetividad o duplicarlas en representaciones físicas.

En una historia de la mirada –que en la primavera de 2003 había sido mi tema en el Collège de France de París– es lógico tratar de la perspectiva. Pues si se la piensa bien, no ha sido otra cosa que una técnica cultural que transformó la cultura visual de la época moderna al asentarla sobre una base más amplia y tuvo un efecto duradero. El salto cuántico radicó en que trasladó la mirada a la imagen y, con la mirada, al sujeto que mira. El arte del Renacimiento se veía a sí mismo como «arte», y, por ende, como una disciplina y un oficio con competencia teórica, precisamente porque se presentaba como una ciencia aplicada que había hecho suya una teoría matemática de la percepción visual. Por eso, su historia anterior resulta más contradictoria cuando se reconstruye su relación con la historia de la ciencia, en la cual se había originado. ¿Pues cómo explicar que una teoría árabe, con su abstracción geométrica, se mudara en Occidente en una teoría de la imagen que hace de la mirada humana el eje de toda percepción y la incorpora a las imágenes, que concibe, en suma, lo que en fotografía llamamos «imagen analógica»? Con esta cuestión queda preparado el camino que se recorrerá en el presente estudio. Un estudio en el que será inevitable traspasar los límites de la propia competencia para hacer una comparación cultural. Todavía constituye un atrevimiento considerar la cultura occidental de la imagen a la luz de otra cultura y, de esa manera, conseguir una clarificación mutua. Pero este cambio de óptica es lo único que puede hacer con sentido el intento de abordar el doble tema y hablar de Renacimiento y cultura árabe en uno y el mismo contexto. ¿Pero qué significa cambiar de óptica?

II

Un cambio de óptica se produce habitualmente entre dos personas o dos interlocutores en una discusión. También entre la cultura árabe y la occidental lo ha habido constantemente, si puede hablarse en un sentido tan global, en la historia, aunque no siempre ha sido de naturaleza tan distinta y, como sabemos, tan pacífica. Pero en lo que sigue no hablaré de un cambio de óptica entre dos culturas, sino en dos culturas. Cuando ambas aparecen una junto a otra en su singularidad contrastan más vivamente que cuando se las toma aparte y se las explica a partir de ellas mismas, como cada vez más frecuentemente sucede en el caso de la cultura occidental. En mi tema, el cambio de óptica se evidenciará además como una opción obvia para no tener que referirme continuamente en el texto a influencias o diferencias. La arquitectura del texto está concebida de manera que cada capítulo concluya con un cambio de óptica, mirando a la otra cultura, y de ese modo se dé un paso en el que el argumento y la dirección de la óptica cambien sin que ello precise continuamente de justificación.

Era mi intención colocar ambas culturas una junto a otra a la misma altura de visión, sin que una aparezca más o menos valiosa que la otra. Sólo así se soslayaría, o en todo caso se limitaría, el de otro modo inevitable etnocentrismo que desde hace tiempo caracteriza a la mirada occidental cuando contempla otras culturas. Debo dejar al lector dictaminar si este ensayo ha logrado, aunque sólo sea a medias, su objetivo. Pero no he podido postergarlo. No sólo porque es necesariamente difícil y porque plantea cuestiones de cierta relevancia en el ámbito académico. Podría haber hecho uso del recurso, como a veces sucede en dicho ámbito, de hablar de «influencia». En este concepto tan común se encierra la tendencia a tomar una vara de medir diferente y sobrevalorar la parte «influida», mientras la otra debe limitarse a haber ejercido una «influencia», pero siendo en sí misma menos importante. Ésta es una mirada colonial que aquí debe evitarse. Los cambios de ópticas que en adelante se producirán no tienen esas intenciones, sino que sólo se guían por la finalidad de poder describir mejor ambas culturas comparadas. Así se evitará enredarse en la quisquillosa cuestión de la dirección de la «influencia», o en la de si una de las partes era más receptiva que la otra. Los cambios de óptica permiten, finalmente, el acceso al tema desde dos lados, o grupos de lectores, diferentes: el de los lectores occidentales interesados por el tema de la perspectiva, que se verán llevados a la cultura árabe, y, a la inversa, el de los lectores de Oriente Próximo que quieran conocer el perfil cultural de la perspectiva occidental y sus presupuestos.

Estos cambios de óptica revelan asimismo que las dos culturas que integran este tema tuvieron una larga historia común en la que se encontraron y se inspiraron o desafiaron mutuamente. Por eso está justificado echar una mirada a su historia mediterránea. Y es perfectamente posible hacerlo renunciando a todas las controversias de que hoy los periódicos están plagadas. Incluso en la religión, en la que un anacronismo fatal ataca el concepto occidental e ilustrado de religión, se observan aspectos comunes que lo que lo mejor los designaría es la etiqueta de monoteísmo. Basta nombrar la palabra al-Ándalus para recordar los tiempos felices de convivencia entre las culturas árabe, judía y cristiana. Pero a una euforia excesiva le acecha el peligro de la reducción histórica. Así, el lugar común de que Europa conoció la literatura griega a través de traducciones árabes no hace justicia al papel histórico de la cultura árabe. Frente a ello tenemos el ejemplo de Ibn al-Haitham, alias Alhacén, al que dedico el tercer capítulo. Sólo con su corrección revolucionaria de la óptica antigua es él una prueba más de que la cultura árabe no puede reducirse a una mera cultura de traducciones.

George Saliba ha aportado, en un estudio ya mencionado, nuevas pruebas del conocimiento de escritos árabes incluso en Copérnico. Matemáticos que hicieron tema propio de las denominadas «cifras arábigas», recibidas de la cultura hindú, pero sobre todo filósofos como al-Kindi y astrónomos dieron autoridad en Occidente a la ciencia árabe[2]. En este contexto cobra gran importancia la teoría óptica o «teoría de los aspectos» (‘ilm al-manazir) como ciencia de «lo que aparece» en oposición a lo que es[3]. Esta teoría la sustentaron figuras célebres como al-Fārābi (muerto en 950), pero fue Alhacén quien con su obra capital, conocida en su traducción latina como Perspectiva, obtuvo en Occidente la mayor resonancia, como demuestra la edición de Risner de 1572. Alhacén, que inventó la camera obscura, fue en su investigación el primero en impulsar el proyecto de las ciencias exactas, pero también dio expresión con su psicología y su estética a la visión que del mundo tenía la cultura de su tiempo.

III

El tema islámico ha cobrado actualidad en los agitados debates del presente, pero esta actualidad encierra el peligro de tergiversar, e incluso falsear históricamente, dicho tema. Los numerosos intentos de argumentar de manera políticamente correcta y el afán de tener razón frente a otros o de refutar otros argumentos fracasan en la medida en que no conceden el espacio que necesita la otra posición ni son capaces de liberar la mirada en las profundidades de la historia común. En el «deep time», como Siegfried Zielinsky lo llama, empleando una metáfora geológica, en su arqueología de los medios, se observan zonas limítrofes y elementos comunes que han quedado olvidados o han sido apartados en los debates actuales. Con frecuencia apenas es ya posible hacerse escuchar y entender en un clima de mutuo recelo. Pero no parece razonable sumarse al coro de quienes adoptan el lema de la «alianza de civilizaciones» y tan sólo invocan la unidad y comunidad con el mundo islámico. Sólo dando un paso adelante se hallarán las necesarias distinciones que cada cultura precisa para poder articularse y mantener con otras un diálogo en el que los conocimientos sean más importantes que las afirmaciones solemnes.

El filósofo Régis Debray ha calificado recientemente el diálogo entre las culturas de «mito de nuestro tiempo»[4]. Aunque la ciencia y la técnica puedan moldear nuestro mundo común, «la cultura es un lugar natural de confrontación, pues es una forja de identidades y supone un mínimo de disensión». El autor cita a Claude Lévi-Strauss con la observación de que «la civilización implica la coexistencia de culturas de la máxima diversidad y vive justamente de esa coexistencia». Debray considera hoy más necesario que nunca abrir puertas y derribar muros hechos de prejuicios. Pero la máxima comunidad posible no constituiría un punto controvertido, pues sólo la diversidad podría preservarnos de los malentendidos.

También mi tema debe contar con los malentendidos. Por el lado occidental, la creciente actitud defensiva origina el temor a perder la condición de cultura universal y sufrir la contaminación de otras culturas; por el lado contrario, la sensación de verse comprometido en una comparación cultural de la que se teme salir perdiendo. Y al uso polémico del término «islámico» se objeta que Occidente no puede hablar de una cultura o una ciencia cristianas. La propia discusión acerca de las imágenes se atrae al instante el reproche de etnocentrismo incluso cuando se hacen distinciones temporales y geográficas respecto a las culturas islámicas. Uno tiene la sospecha de que el europeo quiere negar al Próximo Oriente el derecho a las imágenes que cada cultura tiene. Habría que responderle que una cultura visual puede definirse de otra manera que por las imágenes que para Occidente constituyen la norma. El presente estudio se propone abrir aquí una brecha preguntándose qué es lo que en la cultura de Oriente Próximo ocupó el puesto de las imágenes y de qué manera la escritura o la geometría establecieron un estándar estético con modelos matemáticos. En nuestro contexto no cabe preguntarse por qué no ha existido en otras culturas la imagen en perspectiva. Hay que preguntarse, por el contrario, por las condiciones bajo las cuales esa imagen se implantó en la cultura occidental.

El género de distinciones que se hacen en el presente libro siempre supone, sin embargo, una unidad, únicamente en la cual encuentran cabida. Sólo donde hay elementos comunes puede hablarse de diferencias. Pero es necesario un concepto de cultura que no venga marcado por el «enfrentamiento de culturas», sino que tenga por tema las lindes permeables y las haga visibles en su historia. En este sentido argumentan Ilija Trojanow y Ranjit Hoskoté contra Samuel Huntington en un apasionado alegato al que dieron el título de «renuncia al enfrentamiento»[5]. Es un rechazo de toda confrontación y un reconocimiento de una historia común en la que Europa quedó para siempre marcada por la cultura árabe y sus relaciones con la India. Parece que sólo con la moderna colonización pasaron a ocupar el primer plano aquellas barreras absolutas al pensamiento que hoy dividen al mundo.

IV

La perspectiva matemática ha devenido un tema favorito desde que en 1927 Erwin Panofsky publicara su estudio[6]. Sin embargo, el contexto en el que la perspectiva llegó a ser una técnica de la cultura se ha dilucidado bien poco hasta la fecha. Panofsky la denominó «forma simbólica». Se tenía ya la impresión de que había sido algo único en el arte. La cuestión de las demás «formas simbólicas» no se ha planteado todavía, hasta donde yo sé, con suficiente radicalidad, y no digamos en relación a otras culturas, tal como se hace al final de los dos últimos capítulos de este libro, en el apartado «Cambio de óptica». En él se hace la propuesta de reconocer como formas simbólicas del arte árabe las muqarnas, con su geometría tridimensional, o la celosía, conocida con el nombre de mashrabiyya, que servía de pantalla. En la cultura occidental se propone considerar como formas simbólicas el decorado teatral junto con la práctica, culturalmente específica, de la representación dramática de la Edad Moderna, así como la idea de cuadro, de la misma época, especialmente el género del retrato. El cuadro sólo se introdujo en otras culturas como cuerpo extraño bajo la presión de la época colonial.

Ernst Cassirer, que acuñó el término «formas simbólicas», consideró, sin embargo, el arte como tal, al igual que el lenguaje, el mito y la ciencia, como una «forma simbólica», ampliando así este concepto. Quizá haya sido el arte en cada cultura y en cada sociedad una «forma simbólica», como lo fue el arte de la Edad Moderna justamente por su uso de la perspectiva, que también lo distingue de su pasada historia medieval. Se pueden admitir las ideas de Cassirer si, por el lado del arte, se entiende la perspectiva como «técnica cultural», pues en este concepto se recogen ciertos aspectos de las «formas simbólicas», bien que en un contexto práctico más amplio. Pero la cuestión esencial es sólo la de lo que esta «forma» o «técnica» ha expresado y de qué manera ha sido «simbólica». Panofsky se decidió, guiado por Cassirer, por el «espacio», si bien este concepto resulta en él vago (capítulo I). En lo que sigue, en cambio, será la «mirada», en lugar del «espacio», la que ocupe el centro del presente estudio.

Para este cambio de acento del espacio a la mirada ha puesto Norman Bryson, más de medio siglo después de Panofsky, las condiciones precisas[7]. Distingue entre dos épocas de la perspectiva, en las que la mirada cambió de significado. El Renacimiento favoreció la gaze detenida y tranquila, vinculada al cuerpo de un observador, mientras que en el siglo xvii ésta fue reemplazada por la glance apresurada y fugaz, que desvanecía la presencia de un cuerpo que mira frente a la imagen. Al perder toda relación con un observador real, la mirada que la imagen representa deviene abstracta. Este giro se interpretará aquí como una crisis de la perspectiva como técnica cultural, y también como una crisis de su simbolismo (capítulo IV). Mientras que Bryson parte de la comparación con el arte del Asia oriental para poder describir la manera en que el arte europeo nos «muestra» el mundo, esto es, su deixis, esta tarea la cumplirá aquí el cambio de óptica a la cultura árabe.

En la perspectiva occidental, según Bryson, la imagen se vincula a un observador cuya mirada ésta toma como norma al conducirla hacia sí misma. En el estrechamiento del espacio, en el que nuestras miradas acostumbran a vagar hasta un punto geométrico, el sujeto, encarnado por igual en el pintor y en el espectador, ocupa su auténtico lugar ante la imagen. El espectador encuentra aquí el punctum, como argumenta Bryson con un concepto de Roland Barthes. Pero la mirada no tiene ningún punto, sino que se crea en un cuerpo con dos ojos. Por eso el Renacimiento quiso resolver el conflicto entre la abstracta altura del punto visual o altura de los ojos y el cuerpo real mediante el punto de fuga, que estabiliza la mirada en una determinada altura del punto visual. El punto de fuga representa al espectador en la imagen al señalarle un lugar simbólico. En el punto de fuga se juntan en el horizonte los rayos visuales tal como enfrente, ante la imagen, hacen en el punto de visión, que en la geometría de la perspectiva se construye de manera que se encuentre delante de ambos ojos.

El matemático Brian Rotman, lector de Bryson, adoptó y amplió cuatro años más tarde, en 1987, el argumento de este último[8]. Rotman hace la sorprendente propuesta de relacionar el número cero con el punto de fuga y viceversa. Por eso observa procesos paralelos en la introducción del cero entre las cifras arábigas y la invención del punto de fuga. El punto de fuga tiene, como el cero, varios significados. Igual que el cero es una cifra como las demás, el punto de fuga de una imagen es un signo como todos los demás (cosas, figuras, etc.). Pero es también un signo con una función completamente distinta, «un metasigno» con el que se pueden organizar de la misma manera infinitas imágenes, igual que con el cero generar infinitos números[9]. El punto de fuga es imprescindible en la perspectiva, cualquiera que sea la imagen representada, aunque –o más bien porque– es un punto abstracto en medio de los motivos objetuales.

Rotman descubre una mirada que oscila entre el cuerpo y una imagen, y pone de relieve toda su ambivalencia cuando describe la imagen, a la que el cuerpo no tiene acceso, como lugar de la mirada. El punto de fuga es «inconquistable» para el cuerpo, pero permite al espectador «objetivarse a sí mismo», esto es, percibirse a sí mismo desde fuera como un sujeto que mira. La perspectiva «le permite decir: así veo yo aquí y ahora»[10]. La relación indisoluble entre presencia y ausencia vale, según Rotman, también para el cero, que sólo puede ser un número como no-número. Y el espectador se siente justamente allí donde no está porque la imagen deja para él un lugar que al mismo tiempo es un hueco. «El cero está hecho para el espectador. Pues sólo allí donde no hay nada, pero puede haber algo, está él»[11]. El cero estuvo hasta el siglo xiii «recluido dentro de los límites de la cultura árabe. La Europa cristiana se resistió a él, particularmente la clase cultivada, que hasta entonces había mandado sobre los números, esos símbolos tan incomprensibles e inútiles». Pero con el desarrollo del capitalismo comercial cayeron «en manos de mercaderes, científicos y arquitectos, que utilizaban la aritmética para el comercio y la tecnología»[12].

En este ambiente aconteció la invención de la perspectiva, también en Italia. Por eso está indicado conectar, en un tercer paso, a los argumentos de Bryson y Rotman la genealogía de la teoría árabe de la visión, introducida en Occidente junto con la aritmética árabe. Rotman ya estableció esta relación a propósito del punto de fuga, pero sin incluir en sus pruebas la traducción de la teoría árabe de Alhacén. El paralelismo que establece entre el cero y el punto de fuga es irrebatible, pero sólo revela su significado histórico y cultural cuando se establece además una distinción que se puede considerar esencial. El cero era en la matemática árabe simplemente el cero, pero el punto de fuga se inventó en el arte occidental, y se inventó porque sólo en las imágenes, que en la cultura árabe no constituían ningún tema, tiene un sentido. En la geometría del campo visual que Alhacén describió, no había entre ojo y mundo ninguna pantalla pictórica. La luz definía sobre las superficies de las cosas incontables puntos que la llevaban, mediante los rayos visuales, a la superficie del ojo. El «cono imaginario» cuyo vértice estaba en el «centro del ojo» no era la pirámide visual de la perspectiva, que el plano de la imagen corta[13]. Para esta teoría, Alhacén no necesitaba ningún punto de fuga, que en todo caso se hallaría sólo en el ojo, no en el mundo. Pero el punto geométrico mediante el cual el mundo se convierte en imagen sólo era posible en el marco de un sistema que pudiera determinarse matemáticamente.

V

El texto de este libro se divide en seis capítulos, cada uno de los cuales concluye con un cambio de óptica. Los primeros tres presentan el ensayo de una historia de la perspectiva. El capítulo I introduce el tema desplegando todo su espectro en el marco de los conceptos de arte y ciencia. El concepto de «forma simbólica» es sometido aquí a un analisis crítico y referido al concepto de técnica cultural. En el encuentro de Oriente y Occidente, las condiciones del arte de imágenes, que en Occidente era el «arte» sin más, eran diferentes de las de las artes decorativas, en las que las transferencias entre Oriente y Occidente eran más fáciles. El cambio de óptica en este capítulo, que acoge una sugerencia de Orhan Pamuk, dirige la atención a la sociedad otomana y su conflicto con la modernidad occidental. El capítulo II toma posición respecto al tema de las imágenes, que en la actualidad es motivo de controversia incluso entre expertos en cultura islámica. En el segundo cambio de óptica se procede a poner frente a frente la dominancia de la mirada en el arte occidental y el tabú de la mirada en la religión islámica. En el capítulo III se intenta por vez primera introducir la teoría matemática de Alhacén en el ámbito de los estudios sobre la perspectiva y escudriñar su trasfondo cultural. En este capítulo, la matemática, que tenía en la geometría el gran tema del arte árabe, ocupa un lugar central. Y en el correspondiente cambio de óptica se establece la diferencia entre la cámara oscura en la que Alhacén estudió los caminos ópticos y la cámara oscura de la época moderna, a la que el consumo de imágenes dotó además de un público.

El capítulo IV da comienzo al estudio de la perspectiva con la descripción del giro histórico que supuso la transformación de la que era una teoría árabe en la nueva teoría renacentista de la imagen. En este proceso desempeñó un papel clave la invención del espacio matemático por el filósofo Biagio Pelacani en Parma. El cambio de óptica recuerda aquí el destino de Alhacén, que en la memoria cultural del Renacimiento quedó ensombrecido por Euclides debido al valor superior conferido a la Antigüedad. El capítulo V amplía el tema de la perspectiva traspasando el marco de la historia del arte y describe su significación, por ejemplo, en el escenario teatral y el papel de la representación dramática en la cultura visual de Occidente. El cambio de óptica en estos dos últimos capítulos sirve para indicar en el arte árabe «formas simbólicas» que pueden encontrarse en la geometría de las muqarnas y en la celosía conocida como mashrabiyya. El capítulo VI amplía una vez más el espectro en el que la perspectiva ha tenido una función con una historia del sujeto. El simbolismo de la mirada se manifiesta en el emblema del ojo y culmina en el tema de un nuevo Narciso que ha superado el temor de la Antigüedad a la mirada.

[1] Saliba, 2007.

[2] Hogendijk/Sabra (eds.), 2003.

[3] Elaheh Kheirandish, «The Many Aspects of Appearances. Arabic Optics to 950 A.D.», en Hogendijk/Sabra (eds.), 2003, pp. 55-84.

[4] Régis Debray, Un Mythe contemporain. Le dialogue des civilisations, París, 2007.

[5] Ilija Trojanow y Ranjit Hoskoté, Kampfabsage. Kulturen bekämpfen sich nicht - sie fließen zusammen, Munich, 2007.

[6] Panofsky, 1968.

[7] Bryson, 1983.

[8] Edición alemana de Rotman, 2000.

[9] Rotman, 2000, p. 23.

[10]Ibid., p. 47.

[11]Ibid., p. 11.

[12]Ibid., p. 31.

[13] Sabra, 1989, vol. I, p. 71.

1. La perspectiva y la cuestión de las imágenes. Caminos entre Oriente y Occidente

1. ¿Qué es una forma simbólica?

Nuevas cuestiones. Durero fue el primero que dio a conocer en Alemania la perspectiva o, más precisamente, la denominada «perspectiva «lineal» o «matemática». El ver-a-través-de implícito en la palabra hacía las imágenes transparentes al mundo que reproducían. Cuando se habla de perspectiva central, se indica que el centro de la misma no es cualquier tema importante, sino sólo la mirada del espectador. La «medición», que tan importante era para Durero, aunque fuera en las proporciones del cuerpo humano, era, en el caso de la perspectiva, una medición de la mirada de manera que ésta pudiera «construirse» o «reconstruirse» en la imagen. De ese modo, el artista que empleaba la perspectiva exponía las nuevas imágenes a los ojos del público, al tiempo que estimulaba su visión. En Nuremberg parecía que se trataba de una nueva moda italiana, y se daba por supuesto que se había inventado en Florencia, aunque Durero la había conocido en Venecia. ¿Quién habría podido prever que una vez se convertiría en signo de lo que distingue las imágenes occidentales de todas las demás? Pero esto significa que aquí no se trata sólo de un problema artístico, aunque fuese el arte el que la hiciera tema propio. Sólo cuando se ve en ella un problema de la imagen se descubre su significación cultural. Pero lo que las culturas hacen con imágenes y cómo captan el mundo en imágenes nos conduce al centro de su modo de pensar.

La invención que llamamos perspectiva supuso una revolución en la historia de la mirada[1]. Al hacer a la mirada árbitro del arte, el mundo se convirtió en imagen, como una vez indicó Heidegger. La imagen en perspectiva representaba por vez primera la mirada que un espectador echa al mundo, y transformó el mundo en una mirada al mundo. La expresión imagen analógica, a la que volvemos nostálgicos la mirada en la era digital, se acuñó sólo para la fotografía. Pero ya en los albores de la Edad Moderna, bajo el signo de la perspectiva, se reconocía en las novedosas imágenes la «analogía» con los objetos de nuestra visión, aunque en ella había atrevida afirmación. La imagen en perspectiva, como más tarde todas las imágenes técnicas de la modernidad, nos sugestiona para ver como si fuese real algo que sólo podemos ver como una imagen. En la imagen y en la realidad, tal era la convicción, la percepción era analógica. En una larga expedición victoriosa, nuevas técnicas conquistarían después todas aquellas zonas de la realidad que se cerraban a nuestros ojos. Pero ya con la pintura que empleaba la perspectiva se consideraba que ésta reflejaba o duplicaba nuestra percepción. La mirada icónica que la perspectiva induce no es un mirar iconos sino una mirada convertida en imagen.

El efecto de la perspectiva en cuanto técnica cultural fue omnímodo. No sólo transformó el arte cuando se acompañó del programa de hacer de la percepción natural una imagen. En la medida en que lo consiguió, transformó una cultura entera. Las imágenes son siempre específicas tanto porque marcan una cultura como porque vienen marcadas por ésta. Ello es válido también en la cultura occidental, cuya tendencia a lo visual la condujo a inventar sin cesar nuevas tecnologías de la imagen. Durante mucho tiempo la hemos tenido por una cultura universal, y sólo en la era global podemos contemplarla reflejada en otro espejo. Podría objetarse que las imágenes siempre están al servicio de la mirada. Pero la perspectiva tiene la particularidad distintiva de que convierte la mirada misma en imagen. Se trata de una ficción, pues nuestra mirada está ligada a nuestro cuerpo, por más que los viajes de nuestros ojos la hagan sentirse libre de él. Las miradas no se dejan reducir fácilmente a un artefacto. La perspectiva proyecta imágenes de una mirada que es en sí, esencialmente, irrepresentable.

La crítica acusa a la perspectiva de ser la culpable de nuestro «afán de mirar» y de haber trabajado con premisas falsas. Sin embargo, a pesar de todos nuestros esfuerzos, no logramos desembarazarnos de esta herencia de los primeros tiempos de la Edad Moderna, sino que permanecemos atados a convenciones que en el mundo entero tienen patente occidental. La era de la globalización acrecienta aún más el poder de la perspectiva, en la cual se expresó una vez el dominio colonial de los medios. La invención de la fotografía consolidó, además, el predominio de la perspectiva monofocal. La cámara registra mecánicamente lo que antes los artistas debían esforzadamente imaginar. Su objetivo, de un único ojo, es un doble del sujeto perspectivo, de mirada igualmente «monofocal», y por eso fue bienvenido como prueba largamente buscada del modelo de la perspectiva. Incluso en la era digital sigue siendo imprescindible el hábito visual de la perspectiva. Es cierto que la perspectiva perdió su fundamentación científica ya en el siglo xvii, pero su coyuntura ha pervivido sin quebrantos. Poner reparos a una norma visual que se ha globalizado en nuestro actual consumo de imágenes por más que el arte y la ciencia la hayan una y otra vez erosionado, sería luchar contra molinos de viento.

Una historia cultural de la mirada encuentra a menudo la objeción de que la mirada es innata y no puede venir condicionada por la historia y la cultura. En este argumento se esconde la conocida controversia en torno a la naturaleza y la cultura. Pero esta oposición pasa de largo ante la cuestión, puesto que toda cultura toma a su servicio la naturaleza en el hombre (el ojo incluido) y la somete a las normas sociales de la vida pública y privada. Es verdad que la teoría renacentista de la perspectiva se remitía a la naturaleza y explicaba la mirada por la función del ojo, indisputablemente un órgano natural. Miramos porque tenemos ojos. Pero esta teoría hizo, al mismo tiempo, de la mirada un símbolo de autointerpretación, y así pudo el humanista Alberti elegir como emblema propio un ojo alado (fig. 87) (p. 175). Con este signo se otorgaba a la percepción visual un privilegio en el conocimiento del mundo.

Forma simbólica. La perspectiva ha sido una técnica cultural, no solamente un asunto de arte. Ella simbolizó el derecho a una percepción que cada cual podía ejercer con su propia mirada. En tal sentido, puede hablarse de una forma simbólica en la que se expresa la cultura de la época moderna. Paradójicamente, la imagen en perspectiva sobre una superficie que no existe en la naturaleza reproduce el espacio tridimensional. Pero este espacio no puede separarse de la mirada ni colocarse fuera de ella, pues en nuestro caso se trata de una función de la mirada, y no a la inversa. El espacio de la perspectiva sólo se crea en y para la mirada, pues sólo existe sobre una superficie que en su mismo origen ni es ni tiene espacio. Nuestra mirada ve cuerpos y espacios, pero la perspectiva la simboliza bidimensionalmente y para ello utiliza la pantalla como símbolo. El espacio está ahí porque es utilizado como espacio de la mirada. La pantalla de la perspectiva es una metáfora de la presencia de un espectador construido sólo como función de la imagen.

El historiador del arte Erwin Panofsky calificó, en un célebre estudio, a la perspectiva de «forma simbólica». Este término lo había tomado de Ernst Cassirer. En 1927, cuando se publicó aquel ensayo, Cassirer trabajaba en el tercer volumen de su Filosofía de las formas simbólicas[2]. Panofsky quiso que «el afortunado término» fuese «también útil para la historia del arte»[3]. Pero el filósofo veía una forma simbólica en el arte en general –como en el lenguaje y en el mito–, y ni siquiera mencionaba la perspectiva[4]. Sin embargo, si se amplía el radio de visión de Cassirer, el arte de la época moderna aparece como una forma simbólica en sentido propio justamente por obra de la perspectiva. Si el arte es nativamente una forma simbólica, esto vale en particular para el arte occidental de la Edad Moderna, el cual se distingue fundamentalmente, por la invención de la perspectiva, del arte de otras culturas y también del de su prehistoria medieval. Pero el concepto de forma simbólica no puede quedar limitado a la perspectiva, ni tampoco al arte occidental. Y hay que preguntarse por qué Panofsky pone el acento en el espacio y no en la mirada, de la cual ya hablan los primeros textos sobre la perspectiva.

La respuesta hemos de buscarla en Cassirer, que comienza cada volumen de la Filosofía de las formas simbólicas «tomando a Kant como ejemplo, con un estudio del espacio y del tiempo»[5]. En el tercer volumen trata del espacio como «mundo de la intuición pura»[6]. Se entiende así por qué Panofsky no tomó la mirada, sino el espacio, como referencia de su estudio. El «espacio sistemático» de que habla amplía un concepto de Cassirer, que a su vez se basa en Ernst Mach, y establece que el «espacio homogéneo» nunca nos está dado, sino que siempre hemos de construirlo[7]. También Panofsky concede que «la estructura de un espacio matemático se opone a nuestra percepción del espacio», pero no extrae la consecuencia lógica de ello, que no es sino la de que la perspectiva construye de igual manera un espacio, uno que no existe. Ernst Cassirer veía en el espacio homogéneo solamente una «tarea lógica», mientras que en los espacios fisiológicos, como el visual y el táctil, no puede hablarse de homogeneidad[8]. De hecho, la perspectiva geométrica no tiene en cuenta, como Panofsky tuvo que conceder, la diferencia entre el «campo visual, en el que está implicada nuestra conciencia», y la mera imagen retiniana[9]. Pero justamente aquí se muestra la diferencia entre símbolo y hecho. Si se acepta esta diferencia, la perspectiva geométrica es un símbolo de la mirada en vez de un aparato de la percepción. Mientras que la naturaleza, con su inabarcable flujo de fenómenos, no puede encerrarse en ningún esquema lógico, la perspectiva representa el mundo tal como sólo en la idea puede existir. Construye el mundo para una mirada simbólica.

La perspectiva así considerada es antes una invención que un descubrimiento. Sin embargo, Panofsky pone en duda la singularidad y novedad de esta invención cuando atribuye también a la Antigüedad una suerte de perspectiva y examina la «posibilidad» de que la pintura antigua, a pesar de tener «una intuición del espacio fundamentalmente distinta», «poseyera una técnica semejante»[10]. Pero una «técnica semejante» no pudo haberla en la Antigüedad por la sola razón de que no disponía del saber matemático que sólo la teoría árabe transmitió a Occidente. En el Renacimiento se discutía sobre el significado del concepto de «escenografía» de Vitruvio, en el cual se quería reconocer la perspectiva (p. 134). Pero al romano le interesaba el decorado, en el cual podía crear, sobre superficies pintadas, una apariencia de arquitectura, esto es, producir una ilusión. Textos similares de la Antigüedad tratan de la ilusión de los sentidos, por ejemplo cuando hablan de la reducción de una fila de columnas que, contradiciendo lo que la mente sabe, se produce en el ojo. Así pudo Séneca decir que «nada merece menos confianza que nuestro sentido de la vista»[11]. La pintura mural pompeyana se tenía en las casas particulares como pintura escénica. Era un medio ilusionista, pero no es ningún ejemplo de la existencia de una perspectiva normada, menos aún si se tiene en cuenta que su procedimiento cambiaba de una generación a otra. Es cierto que también la perspectiva renacentista se utilizó en los escenarios, pero su base matemática era una novedad, al igual que su finalidad científica.

Por otra parte, Panofsky veía en la perspectiva un «momento estilístico» del tipo de los que distinguen unas de otras a las «épocas del arte». Pero este argumento nivela la significación cultural de la invención, por no hablar de su trasfondo científico[12]. Si Panofsky afirma que la perspectiva «construye el espacio de la imagen conforme al esquema del espacio visual empírico»[13], en otro lugar contradice esa afirmación cuando concede que la analogía de la perspectiva con la imagen visual empírica era «una audaz abstracción de la realidad». Pues la imagen visual tiene poco que ver «con la imagen retiniana mecánicamente producida que se forma en nuestro ojo físico»[14]. Por eso reconocía en el espacio una «forma simbólica autónoma» que no constituye ninguna experiencia empírica fundamental. Pero dejaba fuera de consideración el hecho de que el espacio matemático, a diferencia del espacio euclideo de la geometría, lo inventó en los umbrales de la Edad Moderna Biagio Pelacani en Parma (p. 122).

La perspectiva de la época moderna era una forma simbólica, pues fundó una nueva concepción de la imagen. Gottfried Boehm vio en ella la expresión de una «revolución cognitiva». Al otorgar al espectador un lugar privilegiado frente a la imagen, le procuró un lugar privilegiado también en el mundo[15]. De ese modo, la perspectiva devino expresión de un pensamiento antropocéntrico que se liberaba de la imagen teocéntrica del mundo que caracterizó a la Edad Media. El Renacimiento puso en imagen al sujeto humano, al que alababa como individuo, de doble manera: por un lado, mediante su retrato y, por otro, mediante su mirada, la cual se reencontraba en la imagen. El retrato y la imagen en perspectiva son ciertamente independientes entre sí, pero se inventaron simultáneamente. Ambos confieren al hombre en la imagen una presencia simbólica, pues en el retato aparece con su rostro y, en la imagen en perspectiva, con su mirada al mundo. La perspectiva y el arte del retrato son, una y otro, una forma simbólica.

Problemas con la perspectiva. Se acostumbra a hablar de otro tipo de perspectiva para el arte de la Edad Media o el de la Iglesia oriental. Pero se cae en la propia trampa cuando, sin querer, se elige la perspectiva como único referente con que determinar también los ejemplos contrarios. La «ausencia» de perspectiva es así un concepto dudoso; como si hubiera que explicar por qué antes del Renacimiento, y fuera de Occidente, no hubo «ninguna perspectiva». El historiador alemán del arte Oskar Wulf caracterizó con ella a la Edad Media y, siguiéndole, el filósofo ruso Pavel Florenskij la empleó para caracterizar la pintura de iconos. ¿Pero cómo puede «invertirse» algo que aún no se había inventado? La denominada «perspectiva semántica» sostiene un argumento igualmente cuestionable, a no ser que se emplee el término «perspectiva» simplemente como metáfora. «Perspectiva» no es un concepto que pueda ampliarse o invertirse a placer. Además, es mucho más natural organizar imágenes según el significado interno de sus diferentes elementos que hacerlos depender de un observador externo. Es preciso, pues, liberarse de la norma de la perspectiva y dejar así de caracterizar todo lo diferennte como una desviación. En la cultura árabe pueden encontrarse formas simbólicas que son de un tipo completamente distinto de la perspectiva ya sólo porque no se trata de imágenes en el sentido occidental. Esto se ilustrará con ejemplos como las muqarnas o la mashrabiyya (pp. 169 y 210 ss.).

El perspectivismo de la modernidad, ligado al nombre de Nietzsche, nació como crítica filosófica del exclusivismo de la perspectiva entendida en sentido figurado. La perspectiva se entiende aquí metafóricamente como una posición desde la cual se tiene una visión válida del mundo, como la posición correspondiente a una comprensión correcta del mundo – y por eso es criticada. La crítica arguye que no puede existir tal posición, sino muchas otras, cuantas se quieran, distintas unas de otras y mutuamente relativas. Ya Blas Pascal manifestó, como se lee en la cita al comienzo de este libro (p. 5), su incomodidad porque una posición semejante no pueda establecerse en la verdad y en la moral. Como en el Barroco le rodeaba la bufonada de un mundo de apariencias fundado en la perspectiva, sobre todo la que creaba la anamorfosis, buscaba en la verdad un punto de vista fijo. Estó cambió con Nietzsche, para quien toda posición era arbitraria[16]. Para él, no había ningún «rincón» desde el que pudiera verse el mundo con la perspectiva adecuada (p. 5). Y Nietzsche no estaba solo en su «oposición al monoperspectivismo»[17].

El arte moderno se encontró a sí mismo en contradicción con el consumo de perspectiva de la cultura cotidiana y rechazó la perspectiva como un bulto inútil que obstaculizaba el «progreso». Fritz Novotny vio el nacimiento de la modernidad en la lucha de Cézanne contra la perspectiva, que durante demasiado tiempo había encadenado a la pintura[18]. Werner Hofmann entendía la diversidad de miradas que permite el arte moderno, con su afinidad con el Medievo desconocedor de la perspectiva, como la oportunidad de liberar la mirada de la vieja coacción[19]. En su extenso ensayo de una revisión del tema, la perspectiva aparece como un largo intermedio entre el arte de la Edad Media y el arte moderno. De hecho, los artistas modernos se rebelaron contra el realismo de la perspectiva en la misma época en que los científicos revolucionaban la imagen del mundo de la física. Y, a principios del siglo xx, la tendencia del denominado «primitivismo», que como vuelta al arte «primitivo» de los pueblos primitivos preparó el cubismo, delataba en el joven Picasso y sus amigos pintores el deseo de liberarse de la convención académica de la perspectiva, que entonces se aborrecía como cliché de un realismo banal. Paradójicamente, en aquella época se había introducido orgullosamente en otras partes del mundo ese realismo como logro de la modernidad (p. 43).

El filósofo Maurice Merleau-Ponty recordaba en su crítica a André Malraux, dirigida contra su concepto de un arte universal[20], el hecho de que la perspectiva se recluyera en unos límites culturales, por lo que no podía ser universal[21]. «Malraux a veces habla como si los “datos de los sentidos” nunca cambiasen y como si la perspectiva clásica se hubiese impuesto de manera automática. Pero la perspectiva la inventaron ciertos hombres para proyectar ante sí el mundo percibido». Al renunciar a la percepción libre, se ataba a una posición única y a un «ojo inmóvil. Ella es la invención de un mundo dominado que sólo se puede poseer plenamente en una síntesis momentánea». La perspectiva no es universal, sino que está ligada a una cultura determinada.

Fig. 1. Peter Greenaway, The Baby of Mâcon, 1993, instalación 39.

En la actualidad se juega libremente con clichés de la perspectiva que se presentan abiertamente como ficciones. Un notable ejemplo de este juego es lo que hace el cineasta Peter Greenaway, que empezó como pintor. En sus películas monta un «teatro de perspectivas» que, en arrebatados y alucinatorios escenarios, se sirve de la perspectiva como libre material de juego, el mismo que conoció en el arte del Barroco. Es ingenio, ilusión y, al mismo tiempo, «fórmula pática» en el sentido de Warburg. Esto vale especialmente para la película Prospero’s Books, de 1991, en la que, mediante pseudoperspectivas, Greenaway hace aparecer mágicamente ante nuestros ojos la isla de la fantasía dentro de un mundo de apariencias cifradas, enteramente en el sentido de La tempestad de Shakespeare[22]. En el filme The Baby of Mâcon, de 1993, continúa este juego; por ejemplo, cuando en la Instalación 39, que se desarrolla en el espacio de un puesto de guardia, crea sobre un suelo enlosado como un tablero de ajedrez y con 208 grandes bolos una escenografía de perspectivas relacionada con el contenido de la acción y que representa la cárcel del destino (fig. 1)[23]. El caso es que cada bolo es un símbolo fálico que hace referencia a la violenta escena de cama tras la cortina. Lo esencial se refuerza si uno corona mentalmente cada bolo con un ojo y luego retiene tantos novios como quiera aspirantes al punto visual deseado.

Fig. 2. Robert Fludd, Utriusque cosmi historia (vol. 2, 1618, p. 293): la perspectiva como sistema, con hoja de papel, lápiz, ojo, pantalla y motivo.

En los medios de masas, los clichés de la perspectiva se ofrecen como recetas inveteradas para hacer aparecer ilusiones como verdades documentales. La utilización práctica de la imagen persiste en los cauces que encuentra la costumbre de la perspectiva ya sólo porque, entretanto, ésta ha sido globalizada como artículo de exportación occidental. Los medios que emplean la imagen, como la televisión, aprovechan la necesidad de ilusiones de un público global, que ha superado su periodo de aprendizaje, con una adaptación de la técnica a la vieja convención de Occidente. «El tubo de imagen ha interiorizado el concepto de perspectiva central al materializar el punto de fuga como generador de imágenes en el rayo catódico.» Y esto aunque la imagen se forma de una manera completamente distinta, puesto que es «detectada en el aire, capturada por catalizadores y frenada brevemente por una máscara reticular. Y así el tubo es también el nuevo lugar para la perspectiva transformada conforme al concepto de las alineaciones de cada una de las imágenes que se suceden. Ahora la mirada se posa en la artificial multitud horizontal de un monitor»[24].

La pirámide visual y la receta de la perspectiva. Aquí resulta indispensable traer a la memoria en un claro esquema lo que puede considerarse como método de la perspectiva. El lector que esté ya familiarizado con él puede saltarse este excurso obligado. La ventana era una metáfora lógica para describir el principio de la perspectiva[25]. Una ventana con cristal es tanto superficie (cristal) como abertura de la pared a un espacio, del mismo modo que la nueva pintura del Renacimiento era una superficie en la que se proyectaba un espacio imaginario como si pudiese haber un facsímil de nuestra imagen visual. El inglés Robert Fludd, que no era ningún artista, reproducía en su enciclopedia de 1618, grotescamente simplificado, el principio de la perspectiva para el público general. Una pantalla cuadriculada (tabula) recoge una vista de una ciudad cuya distancia la mide el ojo (oculus) de un dibujante (fig. 2). El lápiz de dibujo (stilus), que traza la imagen vista cuadrado por cuadrado, está fijado al ojo y a un soporte. Se forma así una imagen sobre el papel (carta) que reposa sobre la mesa[26]. El esquema reduce la transmisión entre ojo, mano y dibujo a un simple mecanismo.

Fig. 3. Sebastiano Serlio, Tratado de arquitectura, vols. I y II (París, 1545), 10r: ilustración de la perspectiva.

Detrás de todo esto está la idea de la imagen como una sección en la pirámide visual. Los rayos visuales forman la «pirámide visual», cuyo vértice está en el ojo, mientras que la hipotética «sección» puede estar en cualquier parte de la susodicha pirámide. La perspectiva puede describirse como un método para «construir» espacios de la mirada. A menudo lo empleaban arquitectos que reducían el alzado de un edificio a un «punto visual». Sebastiano Serlio (1475-1554) equipara sin más, en su célebre tratado de arquitectura, el principio de la perspectiva a la «escenografía» del romano Vitruvio (p. 134)[27]. En el grabado ilustrativo (fig. 3), el ojo mide con el abanico de los rayos visuales doce unidades en un elemento arquitectónico[28]. Aquí no actúa el ojo anatómico, sino el denominado «punto visual», puesto que Serlio necesitaba un punto fijo para medir distancias del mundo. Este punto lo presenta el dibujante como punto geométrico, el cual no se halla en el cuerpo sino frente a él. Este punto señala la mirada de control, que Serlio distingue del ojo. «La distancia debe siempre medirse a la altura de nuestro ojo», esto es, no en el ojo mismo. «Lo que se aleja de nuestra vista (vedutta) se reduce conforme el espacio aéreo debilita nuestra visión.» La separación de ojo y vista era necesaria en la medida en que la perspectiva es un modelo geométrico que funciona matemáticamente, no fisiológicamente.

En 1583, el matemático boloñés Egnatio Danti publicó «dos reglas de la perspectiva práctica» que había establecido el arquitecto Vignola[29]. La primera regla se refiere al denominado punto de distancia, que se encuentra en la línea del horizonte. Ya los conceptos son axiomáticos y determinan puntos geométricos en cuerpos vivos. En la ilustración acompañante, Vignola utiliza una majestuosa figura de mujer (fig. 4). En su rostro apenas distinguible, el punto ocular (G) constituye el foco de los rayos visuales, mientras que el punto de distancia (C) determina la distancia de su cuerpo al plano de la imagen (A-B), concebido como una sección en la pirámide visual. El espacio es sólo imagen y no existe más que en la visión. Sobre la superficie pintada, espacio visual y plano de la imagen son sinónimos a pesar de su diferencia fáctica. Se ve un espacio mientras se mira una superficie. «Pero mientras vemos no podemos mirar», sino que tenemos que elegir entre el diagrama y la propia percepción. «El dibujo nos permite ver el punto ideal, pero no verlo y a la vez ver (el mundo) a través de él»[30]. O bien somos espectadores del propio mirar, o bien somos los que miramos. Pero en este último caso no vemos la construcción implícita en la perspectiva.

Fig. 4. Jacopo Barozzi da Vignola, Le due regole della prospettiva pratica (1583): ilustración de la primera regla.

Hagamos al menos mención de un tercero y último de esta serie de autores, el francés Jean-François Niceron, que en su enciclopédico muestrario de los métodos de la perspectiva, titulado La perspective curieuse, varía y hasta a veces burla las «reglas». Aquí Niceron juega libremente con la perspectiva «normal» o «habitual». En el libro II dice que hasta ahora siempre se ha dispuesto el plano de proyección como la superficie de una sección entre el ojo y un objeto, pero que él quiere probar también procedimientos en los que el objeto se halla entre ojo e imagen. Ahora las líneas pueden llegar hasta el observador, en lugar de partir de él hacia la profundidad espacial. El ojo se sorprende y entretiene con una multitud de nuevas reglas de juego. En la tabla 3 de su obra, hace una variación de la segunda «regla» de Vignola, y en el registro inferior coloca el punto de distancia F, en el ojo de un observador, de modo distinto a los otros dos registros (fig. 5)[31]. La perspectiva anterior no es, pues, algo escrito para siempre. Aquí se la utiliza libremente como material de juego para un «panóptico» de efectos, entre los cuales incluso la anamorfosis obtiene en Niceron un puesto habitual. Nos encontramos ante el punto de partida de una larga evolución en la cual la teoría de la imagen se convertiría en teoría de un juego.

Fig. 5. Jean-François Niceron, La perspective curieuse (1651, tabla 3): diversas opciones de la perspectiva.

En la imagen en perspectiva, el punto visual y el punto de fuga, ambos de orden geométrico y que no pueden encontrarse en la naturaleza, se contraponen[32]. Ya sólo porque tenemos dos ojos, el punto visual no puede localizarse en el cuerpo, como tampoco al final del camino óptico el punto de fuga puede localizarse en el mundo. La mirada, con su alcance finito, se orienta a este punto infinitamente lejano en el que las líneas convergen. Se llega así a una polaridad entre el aquí y el allí. La mirada apunta más allá de la lejanía que fácticamente puede alcanzar. Robert A. Romanyshyn compara el punto de fuga con una «plataforma de lanzamiento» en la que el sujeto se transforma en astronauta[33]. En la mirada,