Formas en su devenir E-Book

María Alba Bovisio

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 363

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Este libro es el resultado de un largo diálogo entre una historiadora del arte y una antropóloga que comparten la pasión por el estudio de las prácticas rituales y los sentidos de la sacralidad en el mundo andino. Es también un diálogo entre el pasado y el presente de ese mundo. Los casos de estudio refieren a los dos universos abordados respectivamente por las investigadoras: el de las sociedades del pasado prehispánico y el de las que hoy habitan en el noroeste argentino. La confrontación de ambos le permitirá al lector atisbar el complejo juego de continuidades y transformaciones que caracterizan los procesos culturales amerindios, en los que coexisten modos ontológicos antiguos con formas propias de la modernidad occidental y cristiana, donde se conjugan quiebres y cambios de sentido con persistencias ligadas a memorias ancestrales. Los artículos dedicados a las piezas prehispánicas, como morteros para moler cebil en rituales chamánicos y placas de bronce, que habrían sido insignias de élite, exploran cómo se materializan a través de estos "objetos" las continuidades e identificaciones entre humanos y animales, en relación a un modelo ontológico que conjuga animismo y analogismo, y cuáles son los mecanismos que garantizan su agencia. En los textos dedicados a las imágenes de las las pirwas y las vírgenes y santos de la Puna se evidencia cómo estos existentes participan en el despliegue de la potencia del mundo, que se construye desde y con múltiples personas humanas y no humanas.

Leseprobe

FORMAS EN SU DEVENIR

Este libro es el resultado de un largo diálogo entre una historiadora del arte y una antropóloga que comparten la pasión por el estudio de las prácticas rituales y los sentidos de la sacralidad en el mundo andino. Es también un diálogo entre el pasado y el presente de ese mundo. Los casos de estudio refieren a los dos universos abordados respectivamente por las investigadoras: el de las sociedades del pasado prehispánico y el de las que hoy habitan en el noroeste argentino. La confrontación de ambos le permitirá al lector atisbar el complejo juego de continuidades y transformaciones que caracterizan los procesos culturales amerindios, en los que coexisten modos ontológicos antiguos con formas propias de la modernidad occidental y cristiana, donde se conjugan quiebres y cambios de sentido con persistencias ligadas a memorias ancestrales.

Los artículos dedicados a las piezas prehispánicas, como morteros para moler cebil en rituales chamánicos y placas de bronce, que habrían sido insignias de élite, exploran cómo se materializan a través de estos “objetos” las continuidades e identificaciones entre humanos y animales, en relación a un modelo ontológico que conjuga animismo y analogismo, y cuáles son los mecanismos que garantizan su agencia. En los textos dedicados a las imágenes de las las pirwas y las vírgenes y santos de la Puna se evidencia cómo estos existentes participan en el despliegue de la potencia del mundo, que se construye desde y con múltiples personas humanas y no humanas.

María Alba Bovisio. Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), donde también es profesora titular regular de Historia del Arte Prehispánico; investigadora y docente de posgrado. Profesora adjunta a cargo de Arte Amerindio en la Maestría en Historia del Arte del Instituto de Altos Estudios Sociales (UNSAM). Ha sido profesora invitada en la Universidad de Georgia (Estados Unidos). Es curadora de la Sala permanente de Arte Prehispánico del Museo Nacional de Bellas Artes. En 2023 fue nombrada académica de número por la Academia Nacional de Bellas Artes. Su tesis doctoral, “De imágenes y misterios: el problema de la interpretación del «arte» prehispánico” (2008) ha sido publicada parcialmente en diversas revistas especializadas de arqueología, antropología y de teoría e historia del arte. Es autora de Arte versus artesanía: algo más sobre una vieja cuestión (2202), coautora junto a Marta Penhos de Arte indígena: categorías, prácticas y objetos (2010) y, con Juan Carlos Radovich, de Arte indígena en tiempos del Bicentenario (2011). Ha participado en diversos volúmenes, como Somos de barro, somos de piedra: arqueología del cuerpo en América Latina (2013) editado por Carlos Escalona y Rodrigo Navarrete; Wak’as, diablos y muertos: alteridades significantes en el mundo andino (2016), editado por Lucila Bugallo y Mario Vilca; Culturas visuales indígenas en las Américas desde la antigüedad hasta el presente (Estudios Indiana, 13, 2019), Iconografía precolombina (2023), editado por Victoria Solanilla.

Lucila Bugallo. Licenciada en Antropología por la Université des Sciences Humaines (Estrasburgo) y doctora en Antropología por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París). Su tesis, “Pachamama en fleur: modalités de relations et de productions à la puna de Jujuy, Argentine” (2015), fue publicada parcialmente en diversos artículos académicos. Es investigadora del Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Tecnologías y Desarrollo Social para el NOA, Universidad Nacional de Jujuy (CIITED-Conicet-UNJU) y del Instituto Interdisciplinario Tilcara, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), donde también participa en programas de posgrado. Docente de las carreras de Historia y de Antropología de la UNJU. Desde 1998 desarrolla su trabajo en áreas rurales de la puna jujeña, sus investigaciones tratan sobre economías domésticas, rituales productivos, concepciones puneñas de religiosidad y sacralidad, y la relación entre seres humanos y no humanos. Sus publicaciones incluyen diversos artículos publicados en revistas especializadas en las áreas de antropología, humanidades y ciencias sociales. Participó como coeditora y autora en dos compilaciones: junto a Mario Vilca,Wak’as, diablos y muertos: alteridades significantes en el mundo andino (2016) y, junto a Penélope Dransart y Francisco Pazzarelli,Animales humanos, humanos animales: relaciones y transformaciones en mundos indígenas sudamericanos (2022).

MARÍA ALBA BOVISIOLUCILA BUGALLO

FORMAS EN SU DEVENIR

EXISTENTES SAGRADOS DEL NOROESTE ARGENTINO

Índice

Acerca de este libroAgradecimientoIntroducción. Diálogos interdisciplinarios, por María Alba BovisioPrimera parte. El poder de los objetos animados en tiempos antiguosLos morteros del período Formativo: reflexiones en torno a las figuraciones como “ontologías morfologizadas”, por María Alba BovisioLas placas de bronce del período Medio: belleza, misterio y poder, por María Alba BovisioSegunda parte. Existentes poderosos en temporalidades contemporáneasSantos y vírgenes en la trama del territorio puneño: la materialidad de los retablos, las piedras y el espacio, por Lucila BugalloPirwa: rituales y concepciones del almacenamiento de los alimentos en la quebrada y puna de Jujuy (Argentina), por Lucila BugalloBibliografíaLas autoras

Agradecimiento

Agradecemos la invalorable colaboración de Iara Schmidt y Luciana Zotta con la revisión y corrección del manuscrito, la organización de la bibliografía y la edición de las imágenes; al maestro Hernán Dompé por autorizar el uso de dos de sus obras para la imagen de la tapa y a María José Herrera por facilitarnos las fotografías.

INTRODUCCIÓNDiálogos interdisciplinariosMaría Alba Bovisio

Los trabajos incluidos en este volumen reflejan parte de las investigaciones desarrolladas en el marco del proyecto Ubacyt (programación 2018-20-22) “De objetos, imágenes y ontologías: un abordaje interdisciplinar sobre el rol de la producción plástica del noroeste argentino en la constitución de órdenes cosmológicos”, en las que encaramos el análisis de una pluralidad de materialidades que remiten a una diversidad de funciones y contextos de producción y circulación y que por su naturaleza demandan un análisis inter- y transdisciplinar que apele a instrumentos de la historia y la teoría de las artes, la antropología, la arqueología y la etnohistoria. La problemática nuclear que se abordó fue el rol de las imágenes en las sociedades amerindias, atendiendo a la relación entre la producción plástica, los regímenes ontológicos y la constitución de cosmologías.

En las últimas cuatro décadas, el desarrollo de la antropología del arte (Gell, 1998; Severi, 2010; Descola, 2011, 2021a, 2021b), el “giro icónico” (Freedberg, 1989; Mitchell, 2005; Wunenburger, 2005 [2002]; Moxey, 2008; Didi-Huberman, 2010; Elkins, 2010) y el surgimiento de la corriente denominada ciencia de la imagen o Bildwissenschaft (Böhm, 1994; Belting, 2007), que retoma las teorías de Aby Warburg, han consolidado una concepción histórico-antropológica de las imágenes visuales u objetos plásticos como artefactos que intervienen en los modos de significar y configurar el mundo. La arqueología, por su parte, ha profundizado los abordajes posprocesuales brindando un rico instrumental teórico-metodológico para el estudio de la dimensión estético-simbólica y del rol que jugaron las imágenes en sus contextos de origen (Hodder, 2000; Gosden, 2005; Ingold, 2010).

Nuestro trabajo se ubica en un punto de convergencia en el que la historia del arte, la antropología y la arqueología asumen el estudio de las imágenes/objetos plásticos entendidos como realidades en sí que cumplen un rol específico en la configuración de órdenes ontológicos que sustentan el orden social. En sintonía con la propuesta de Philippe Descola (2005), definimos “cosmología” como la concepción del mundo que deriva de una ontología, es decir, del sistema de distribución de propiedades entre las entidades que existen en él. En este sentido, consideramos que el arte participa activamente en la constitución del conjunto de teorías que proponen una imagen hermenéutica del universo a partir de la cual se organizan las relaciones sobre las que se configura el orden social.

En relación con este diálogo interdisciplinar, vale la pena hacer referencia a los intercambios pioneros acontecidos, desde fines del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, entre el etnólogo Franz Boas y el historiador del arte Aby Warburg, el historiador del arte George Kubler y el antropólogo y arqueólogo Alfred Kroeber, y el sociólogo del arte Pierre Francastel y el etnólogo Marcel Mauss. Es el espíritu de estos intercambios lo que nos hemos propuesto rescatar al configurar nuestro equipo de trabajo y que en parte se refleja en los trabajos que integran este libro en el que una historiadora del arte y una antropóloga analizan la participación/acción ritual de distintos tipos de materialidades en el noroeste argentino del presente y del pasado.

Aby Warburg (1866-1929), padre de la iconología, estudió en la Universidad de Bonn formándose en diversas disciplinas a través de cursos de Historia del Arte, Antropología y Psicología. Es el fundador de una historia del arte como “historia de las imágenes”, concebidas como documentos históricos que dan cuenta de una “actitud mental” determinada por su pertenencia sociocultural. La propuesta de Warburg instala como principal objetivo de la disciplina develar el “significado” de las imágenes que se insertan en la trama de la cultura configurada por la filosofía, el arte, la religión, la ciencia y la política. El valor del arte radica en ser una fuente irreductible para la reconstrucción histórica, que debe ser abordada en la interacción con los mitos y ritos que dan cuenta de la “concepción de vida” de una sociedad. Desde esta perspectiva la historia del arte se inscribe en el contexto más amplio de la historia de la cultura; de hecho, él mismo se definía como “historiador de las culturas” (Warburg, 2004 [1923]: 10).

Hacia 1895 Warburg viajó a Nueva York donde su interés por la etnología, en particular los vínculos entre las expresiones artísticas y lo mítico-ritual, lo llevó a contactarse con un compatriota emigrado, Franz Boas (1858-1942), una figura clave de esa disciplina, formado en la Universidad de Kiel, docente en Columbia, fundador de la antropología cultural y autor del primer texto que encara una definición sistemática del arte primitivo (Boas, 1947 [1927]). Ambos estudiosos establecieron un fructífero intercambio que se reflejó en el desarrollo de sus respectivos trabajos.1 La propuesta de Warburg (2004 [1923]) de entender la historia del arte como “historia de las imágenes portadoras de ideas” estaría fuertemente impregnada de la premisa de Boas respecto de que los fenómenos expresivos (artes plásticas, danza, música) son “representaciones” de un “significado” (Boas, 1947 [1927]). A su vez Boas en su estudio y definición del “arte primitivo” incorpora aportes de teóricos alemanes que coinciden con la formación de Warburg, especialmente quienes provienen del campo de la psicología de la percepción y la estética que indagan los aspectos emocionales en la aprehensión de las formas artísticas. El etnólogo y el historiador coinciden en planteos de gran vigencia en las perspectivas actuales: que el arte es una forma específica de transmisión de conceptos que dan cuenta de una visión de mundo y que la comunicación de ideas a través de las imágenes involucra no solo a la razón, sino a la emoción. Las imágenes comunican sentidos, pero no como imitaciones de lo real sino como un “descubrimiento de la realidad”, es decir, develan y explican el mundo, y en estos procesos se pone en juego la “atracción emotiva” que las imágenes ejercen en directa relación con las ideas que transmiten; ideas que remiten a experiencias y realidades propias de cada cultura (Boas, 1947 [1927]). Boas y Warburg atienden a los mecanismos psicológicos que intervienen en la aprehensión de las formas. En ambos inciden los trabajos sobre “empatía visual” desarrollados por las escuelas alemanas de psicología y estética de la percepción de fines del siglo XIX, con figuras como Gustav Fechner, Wilhelm Wundt y Friedrich T. Vischer, quienes sostienen que ver supone establecer una relación entre la forma exterior de un objeto y un modelo formal innato e inconsciente. Consideran inherente a la percepción visual la puesta en relación inconsciente entre forma exterior y la proyección del yo; el resultado de esta relación es la “empatía visual”. En este sentido, percibir formas siempre es imaginar e imaginar implica proyectarse (Severi, 2003: 81). Warburg profundizó las ideas de Vischer para demostrar que el poder de las imágenes no radica en su capacidad de provocar placer estético, sino en la transmisión de significados culturales. En este aspecto coincide, en parte, con Boas cuando afirmaba que las obras más “elevadas” son aquellas que aúnan la “buena forma” con la “representación de significados” (Boas, 1947 [1927]. Pero si Boas, atendiendo a la lección de Immanuel Kant, transmitida por Ernst Cassirer, presta atención al problema de la “buena forma” y, bajo el influjo de Gottfried Semper, otorga preeminencia a la variable técnico-material, Warburg, en cambio, se concentra específicamente en la transmisión de significados culturales por medio de las imágenes y en los fenómenos psicológicos específicos implicados en esta transmisión. De modo que, integrando aportes de la historia del arte, la antropología y la psicología, plantea que los cambios formales o estilísticos no son la resolución a problemas formales, sino “síntomas” de la orientación emotiva de la sociedad, “estados de ánimo convertidos en imágenes”: los Pathosformeln, símbolos de las civilizaciones, cuyo análisis implica la consideración simultánea de forma y contenido, tema y estilo. Estos Pathosformeln (fórmulas del pathos)2 se fundan en estructuras expresivas vinculadas a asociaciones de huellas psíquicas (engramas), que caracterizan a las sociedades de cada época (Burucúa, 1992: 14). Después de su estadía en Nueva York, Warburg pasó varios meses en la biblioteca del Smithsonian Institute de Washington consultando los Annual Reports del Bureau of American Ethnology (BAE), fuente inestimable de información sobre mitos y costumbres de indígenas de Estados Unidos, para luego dirigirse a Nueva México y Arizona, donde visitó las reservas de los indios pueblo y tomó conocimiento de tres danzas rituales que, pese a la evangelización, se seguían practicando. El análisis de esta experiencia se volcó en la famosa conferencia “El ritual de la serpiente”, dictada veintisiete años más tarde y publicada poco después de su muerte. En ese texto se expresa claramente su enfoque interdisciplinario y su ambición de desplegar “una psicología histórica de la expresión humana” atendiendo al sentido de las imágenes y a las operaciones mentales implicadas en su configuración (Warburg, 2004 [1923]). Si bien el campo de desarrollo de la iconología de Warburg no fue el del arte etnográfico, podemos considerar ese ensayo sobre las imágenes de los indios pueblo, a la luz de la influencia de la etnología americana encabezada por Boas, como un antecedente prometedor de una antropología de las imágenes, fundada en la indagación de una “trama densísima de hombres y objetos” atendiendo a la larga duración y a los contactos interculturales (Burucúa, 2002: 19).

Algunos años después del encuentro entre Warburg y Boas, este último dirigió la tesis de Alfred Kroeber3 (1876-1960), quien se doctoró en Antropología Social en la Universidad de Columbia con una investigación sobre arte etnográfico, basada en un trabajo de campo con los indios arapahoe en Wyoming (y que también se ocupó del arte prehispánico, en particular de Perú). Kroeber fue uno de los principales interlocutores de otra figura fundamental en el campo de la historia del arte, George Kubler (1912-1985), quien propuso un sistema globalizador interdisciplinario para el estudio del arte, con un énfasis en el diálogo entre la historia del arte, la antropología y la arqueología. En 1962 publica sus dos obras capitales, The Shape of Time y The Art and Architecture of Ancient America, en las que sintetiza dos décadas de formación y reflexión abocadas a la misión de “ampliar muy radicalmente el ámbito de lo que está comprendido en la historia del arte”, misión atravesada por el intercambio con varios autores en particular; como señalamos, con Alfred Kroeber mantuvo una fluida correspondencia desde 1938.4 Kroeber, además, fue un punto de enlace entre su maestro Boas, su colega Kubler y el francés Claude Lévi-Strauss (1908-2009), figura ineludible en el campo de los estudios sobre arte etnográfico, licenciado en Filosofía en la Sorbone y doctorado en esa misma universidad en Etnología.5

En la introducción de The Art and Architecture of Ancient America (reeditado, corregido y actualizado por el autor en 1975, 1983 y 1986)6 define la obra de arte como “entramado técnico, simbólico e individual”, plantea la necesidad de analizarlas como “realidades expresivas”, rechaza el determinismo de la estructura económico-social y problematiza el concepto de “estilo” con relación al de “período”. Propone, para el estudio del arte, un sistema globalizador que integre aportes de las distintas corrientes de la historia del arte, la lingüística, la antropología y disciplinas biológicas y exactas. En un artículo de 1981, “Una mirada retrospectiva a La configuración del tiempo”, el propio Kubler señaló que esa obra fue una crítica a la historia del arte desde un punto de vista configurado, en parte, por métodos propios de la antropología, así como su libro sobre arte prehispánico implicó una crítica a la visión antropológica desde la perspectiva de la historia del arte (Kubler, 1988 [1962]).

La correspondencia entre Kubler y Kroeber se inició por el interés que despertaron en el historiador los estudios del etnólogo sobre la cerámica nazca (cultura desarrollada en la costa sur de Perú entre los siglos I-VII d. C.) en los que este establecía un tipo de análisis por el cual se organizaban en secuencias cronológicas las piezas que poseían la misma “forma-tipo” definida como una entidad compuesta por la forma mental, que refiere al problema que se debe resolver para fabricar el objeto, y la categoría formal, que materializa la solución a ese problema que queda implícita en el objeto. Estos planteos están en consonancia con las indagaciones sobre el desarrollo de las formas de los historiadores del arte Gottfried Semper y Alois Riegl, autores que inciden en la formación de Kroeber a través de su maestro, Boas, y que llegan a George Kubler a través del suyo en Yale, Henri Focillon, quien trató de mediar entre el materialismo de las ideas de Semper y la Kunstwissenschaft de Riegl, poniendo el acento en las interacciones entre técnica, materia y mente.

Kubler retoma el concepto de “forma-tipo” por su interés en indagar la lógica específica del desarrollo de las obras de arte en el tiempo en cuanto soluciones a problemas planteados por la confrontación de la técnica con los materiales, que se despliegan en secuencias formales. Esto no implica obviar la dimensión simbólica, sino integrarla a la dimensión formal y material y enfatizar en la especificidad de la vida de las formas expresivas que no tiene un correlato mecánico con el contexto en el que estas son producidas. Para Kubler la tarea del historiador es descubrir las múltiples configuraciones del tiempo expresadas a través de sus obras, configuraciones de las que no eran conscientes sus protagonistas y que se expresan en las obras del arte, que son, justamente, “emanaciones del tiempo pasado” (Kubler, 1988 [1962]). En relación con esta perspectiva, también retoma la propuesta de Kroeber de analizar el arte dentro del “sistema de las cosas” y como expresión de los “valores” que cohesionan a una “civilización”. El etnólogo, al igual que su maestro Boas y que Warburg, entiende que el problema del arte se inscribe en la historia de la cultura, en la medida en que es una “de las principales expresiones de este sistema de valores, y tal vez su indicador más sensible” (Kroeber, 1963: 16). Sin embargo, Kubler se distancia de Kroeber al definir la “obra de arte”, puesto que no subsume la historia del arte en la antropología, ni a las obras en la cultura material, sino que indaga el carácter específico y el lugar particular del arte dentro del “sistema de las cosas” (Bovisio, 2017).

La discusión y revisión crítica del concepto de “estilo” es otro punto de debate y reflexión en los intercambios entre ambos autores. Kroeber (1957: 24) lo define en estos términos: “Estilo es un trenzado de la cultura, no una forma constante, es una manera coherente y autoconsciente de expresar un determinado comportamiento”. Kubler (1988 [1962]: 194), por su parte, propone limitar su uso a configuraciones determinadas por relaciones sincrónicas o que corresponden a fases de corta duración, puesto que “todo varía con el tiempo y el lugar y no podemos fijar en ninguna parte una cualidad invariable como hace suponer la idea de estilo […] cuando se tienen en cuenta la duración y el marco, tenemos en la vida histórica relaciones variables, momentos pasajeros y lugares cambiantes”.

Finalmente nos interesa atender a la obra de Pierre Francastel (1900-1970), uno de los padres de la sociología del arte, que se formó como historiador del arte en el Instituto Warbug7 y como etnólogo en la École Pratique des Hautes Études. De esta escuela, años antes, había egresado el fundador de la etnología francesa, Marcel Mauss (1872-1950), una de las figuras que atraviesa la obra de Francastel de fuerte cuño antropológico. Resulta elocuente que en su obra Pintura y sociedad el epígrafe elegido para el capítulo dedicado al nacimiento de la perspectiva lineal en el Quattrocento sea un texto de ese etnólogo sobre el valor del mundo de la magia:

El mundo de la magia está poblado de expectativas de generaciones, de ilusiones tenaces, de esperanzas traducidas en fórmulas. En el fondo no es más que eso, lo cual le confiere una objetividad muy superior a la que tendría si solo fuera un conglomerado de falsas ideas individuales, una ciencia primitiva y aberrante. (Mauss, citado en Francastel, 1984 [1951]: 17)

Francastel comparte con Warburg y Kubler una perspectiva histórico-antropológica de la historia del arte, lo que implica ampliar su campo de estudio remontándose a los comienzos de la historia de la humanidad (Francastel, 1970 [1965]: 12). A la vez, le demanda a la antropología abrir sus intereses a los fenómenos artísticos en cuanto entiende que una antropología cultural que se precie de tal debe atender al “conocimiento científico de las leyes de la expresión plástica” puesto que “las obras de arte no son meros símbolos, sino objetos reales, necesarios para la vida de los grupos sociales” (Francastel, 1984 [1951]: 12). Por esta existencia material y concreta de la obra en el mundo es que sostiene que no es un sustituto de otra cosa, sino que es en sí misma la cosa; de ahí que la estética no pueda reducirse a una teoría del signo. A diferencia de la lengua, el arte no nombra objetos recortados de la realidad percibida, sino que fabrica objetos figurativos y reales a la vez; el arte no solamente ordena nociones, como hace la lengua, sino que crea conjuntos materiales (Francastel, 1970 [1965]: 145). La impronta etnológica en el pensamiento de este teórico se pone en evidencia en uno de sus conceptos clave: el de “objeto figurativo”, que se inspira en una categoría propia de la etnología, la de “objeto de civilización”, definido como objeto que expresa y construye, a través de sus propias reglas, la cultura y los valores sociales de su contexto. La manera en que ha sido ejecutada la obra y su integración a un sistema es lo que configura su poder de expresión en cuanto “objeto de civilización”, valor que está por encima de su valor funcional o formal. Hay una obra de arte cada vez que un objeto constituye un esquema suficientemente rico en organización del campo perceptivo, es decir, un corte de lo continuo indistinto de la percepción en función de una atribución de valores de uso o representación. Francastel coincide con Kroeber acerca de que a través del arte se expresan los valores de las civilizaciones, pero incluye entre estos valores no solo la dimensión de las ideas sino también la de la técnica. Toda la obra del sociólogo francés está atravesada por la noción de arte como fenómeno técnico e intelectual, lo que equivale a afirmar que en todo trabajo manual está implícita la creación (Francastel, 1970 [1965]: 68).

En la concepción de Francastel el arte es “figurativo” no porque copie la realidad externa, sino porque proporciona a la sociedad un instrumento específico para explorar el universo sensible y el pensamiento. En la obra se pueden distinguir la “imagen”, asociación de un concepto y un signo, y el “objeto figurativo”, la imagen en el soporte material. En este punto coincide con la propuesta kubleriana de entender el arte como entramado técnico-material y simbólico, que comunica sentidos. En su propuesta podemos rastrear tanto ecos de la etnología como del pensamiento warburgiano; en el concepto de “objeto figurativo/objeto de civilización” es donde se articulan claramente estas dos vertientes: la obra de arte como “objeto de civilización” es uno de los medios a través del cual el hombre comunica su pensamiento, a la vez que expresa las necesidades y aspiraciones de la época en la que nace.

Una de las contribuciones más importantes del sociólogo francés sobre la naturaleza específica de la producción plástica es la de postular que esta es el resultado y la expresión de un tipo de pensamiento, el pensamiento plástico, que “no se limita a reutilizar materiales elaborados”, sino que es uno de los modos mediante el cual las sociedades configuran el universo en el que habitan. “En consecuencia, debe ser necesariamente captado en actos particulares que jamás son autónomos, sino siempre específicos” (Francastel, 1970 [1965]: 14).

Francastel retoma en cierta forma la noción warburgiana de la imagen como el medio por el cual el hombre organiza, es decir explica, aquello que no controla y teme, al atribuir al arte la función de brindar un medio a través del cual manifestar una serie de conceptos y “valores” que no pueden ser aprehendidos más que a través de un sistema autónomo de conocimiento, que es el del pensamiento plástico, que se materializa en los objetos figurativos. Pero si Warburg pone el acento en los mecanismos emocionales, Francastel atiende fundamentalmente a los racionales y técnicos; el arte es el resultado de “un proceso de actividad a la vez intelectual y manual donde se encuentran elementos surgidos […] de lo percibido, lo real y lo imaginario”, por esta razón entiendo que está “ligado a las leyes de la actividad óptica del cerebro y a las técnicas de elaboración del signo en tanto tal” (Francastel, 1970 [1965]: 116).

En este breve paneo hemos querido rescatar este círculo interdisciplinario configurado por antropólogos e historiadores del arte, alemanes, franceses y norteamericanos formados por europeos emigrados, que en la primera mitad de siglo XX sentó las bases para el desarrollo de un abordaje que nos interesa poner en valor y que consideramos que fue dejado de lado ante el avance victorioso de los neopositivismos que dominaron las academias de humanidades y ciencias sociales durante varias décadas hasta entrado el siglo XX.

En estos intercambios encontramos propuestas teórico-metodológicas que consideramos de absoluta pertinencia y que resuenan en las de teóricos contemporáneos tanto desde el campo de la antropología y la arqueología como de la historia y la teoría del arte. Nos resulta clave el aporte de Kubler (bajo el influjo de la etnología de Boas y Kroeber), en consonancia con el de Francastel respecto de la especificidad plástico-formal de las imágenes plásticas: los significados intrínsecos, es decir específicos, se construyen en la materialidad de las obras. Estos autores contribuyen a abrir la posibilidad de articular dos enfoques aparentemente opuestos: la iconología y el formalismo, puesto que entienden que las formas encarnan significados, que tienen una vida dinámica en la medida en que ellas se despliegan en el tiempo de las sociedades.

Por otra parte, nos resulta acertado y vigente el planteo en el que convergen Warburg, Kubler y Francastel respecto de que la labor del historiador es fundamentalmente heurística y hermenéutica: descubrir e interpretar imágenes, sea como Pathosformeln, como “formas del tiempo”, o como “objetos de civilización”, en todos los casos se concibe una relación compleja entre las obras y su tiempo, relación que no se puede interpretar en una sucesión lineal y progresiva, y en la que las imágenes cumplen roles activos en la configuración de las sociedades que las producen y de las que siguen interactuando con ellas a posteriori de su creación. Las obras se instalan en el mundo y operan en él perdurando en una temporalidad mucho mayor que la sus creadores y comitentes originales. Refiriéndose a la historia del arte, Didi-Huberman (2006 [2000]) la describe como una disciplina anacrónica en la medida en que se ocupa de objetos que tienen una temporalidad heteróclita, es decir, que aúnan múltiples temporalidades en cuanto perviven mucho más allá de su época de origen y por ende asumen diversos sentidos, funciones y roles en cada momento histórico en que son interpelados y a su vez interpelan a sus espectadores. Este modo de estar en el mundo no caracteriza solo a las obras de arte canónicas, sino a todos los objetos y las imágenes plásticas que atraviesan la historia y que asumen identidades nunca previstas en el momento en que fueron concebidos. Es por esta razón que podemos plantear la existencia de una vida de las imágenes (Wunenburger, 2005 [2002]) y de una vida de las cosas (Appadurai, 1991). A través de la pervivencia de los objetos subsisten cosmologías que a su vez son transformadas por las apropiaciones propias de cada época; objetos y sujetos hacen el mundo a la vez que el mundo los hace a ellos.

En relación con lo dicho hasta ahora, reivindicamos la concepción de las imágenes como pertenecientes al “sistema de las cosas”, en cuanto siempre se encarnan en una determinada materialidad, pero con la particularidad de poseer una carga expresiva específica: son “realidades figurativas” que constituyen valores sociales a través de un lenguaje plástico irreductible a otros lenguajes. No se trata, entonces, de meras fuentes de información a partir de su función práctico-utilitaria o el reflejo de una organización socioeconómica, sino que son entidades constituidas en un entramado técnico-simbólico, que producen el mundo en cuanto participan en la conceptualización de la realidad de modo tal que expresan y, al mismo tiempo, configuran órdenes ontológicos.

Retomamos, entonces, el camino abierto por los autores invocados, enriquecido por los aportes desarrollados en las últimas décadas, y proponemos pensar las imágenes u objetos plásticos como agentes que participan de las redes de relaciones que involucran a la naturaleza, los objetos y las personas en la configuración del mundo (Latour, 2008). Nos hacemos eco de las posiciones poshumanistas que postulan el reemplazo de abordajes que hablan por, y explican a, sus objetos de estudio por aquellos que dan lugar a las voces de los sujetos que anidan en los existentes estudiados (Haraway, 1995 [1987]). Entendemos que las imágenes materializan memorias sociales y refieren a modalidades particulares de construcción de la historicidad apelando tanto a mecanismos lógicos como emocionales.

Siguiendo a Keith Moxey (2008), consideramos que al abordar su estudio es necesario atender tanto a los “efectos de presencia” como a los “efectos de significado”, puesto que objetos e imágenes no solo significan, sino que actúan sobre el mundo como entidades materiales que se inscriben en él. A nuestro juicio es en la articulación de significado y presencia que se activa la agencia social de las imágenes. En este sentido, consideramos que es posible revivir las imágenes a través de la reconstrucción de sus contextos de interacción social (de agencia) en función de indagar las estrategias expresivas que se ponen en juego en su papel como activadoras de ontologías y cosmologías. Al respecto, nos resultó sumamente sugerente la tesis de Philippe Descola respecto de analizar las imágenes como “ontologías morfologizadas”. Las figuraciones tienen agencia en cuanto activan y evidencian los modos de discernir propios de cada ontología y en ese sentido configuran/le dan forma al mundo (Descola, 2011, 2021a), abordaje que discutimos en profundidad en uno de los textos incluidos en este volumen. Pensar las imágenes en este sentido implica correrlas del lugar pasivo de meros reflejos de los modos de organización de una sociedad, que sufren cambios como síntomas de transformaciones sociopolíticas y económicas. Los órdenes ontológicos son transhistóricos, de modo que pensar las imágenes en el sentido propuesto por Descola implica complejizar las relaciones e interacciones entre estas y el orden social, a la vez que se impone concebirlas y pensarlas en la larga duración.

Cabe señalar que nos distanciamos de la concepción de este antropólogo respecto de las variables a partir de las cuales define los cuatro modelos ontológicos posibles. Descola (2005) distingue continuidades y discontinuidades entre humanos y no humanos a partir de la “fisicalidad” y la interioridad. Caracteriza a la ontología animista por la discontinuidad física entre humanos y no humanos (tienen distintos cuerpos) y la continuidad interior en cuanto todos poseen racionalidad, intencionalidad, etcétera; la concepción opuesta es la del naturalismo (propio de las sociedades occidentales modernas), que concibe la continuidad física entre humanos y no humanos por su condición natural y biológica y la discontinuidad interior porque solo el hombre posee raciocinio y autoconciencia; define el totemismo por la continuidad/semejanza física e interior de todos los miembros de cada clan, humanos y no humanos, que comparten la misma naturaleza otorgada por el tótem y que les da una identidad particular; finalmente el analogismo es la ontología de la discontinuidad física e interior, que concibe todo lo existente como entidades particulares que están conectadas por una serie de correspondencias analógicas diversas que permiten estructurar el mundo. Al fundar el modelo en la distinción entre “fisicalidad” e “interioridad”, a nuestro juicio, se está afirmando la existencia de estas dos variables en el seno de las respectivas ontologías, cuestión que debería demostrarse y que, al menos para el mundo andino, no funciona.8 Los trabajos desarrollados, tanto etnohistóricos y arqueológicos como etnográficos, de los que en parte damos cuenta en los artículos que siguen, permiten afirmar que en la ontología andina no existe la distinción entre cuerpo y alma o cuerpo y mente, ni entre materia y espíritu (Bovisio, 2010). La unidad del cuerpo físico y la “fuerza vital” que lo anima y le permite estar y actuar en el mundo es indisoluble y los hace indiscernibles (Allen, 2016).

A nuestro juicio la instrumentación de las variables fisicalidad-interioridad revela, en cierta medida, la asunción de una perspectiva estructuralista/universalista que reemplaza la polaridad naturaleza-cultura por la de dimensión física (que correspondería a la naturaleza) diferenciada de la dimensión interior, identificada con el pensamiento (que correspondería a la cultura). De todos modos, insistimos, nos interesa retomar, en particular, la propuesta teórica de Descola respecto de las imágenes como activadoras de ontologías, lo que implica preguntarse por las estrategias expresivas a través de las cuales se configuran. Esto supone atender no solo a la dimensión icónica y a los mecanismos de figuración, sino también a su dimensión técnico-material, puesto que es la trama de estas variables la que define su función específica como agentes sociales.9

La propuesta teórica del antropólogo inglés Alfred Gell (1998) que define “el arte” como una red de interacciones (art nexus) entre diversos agentes/pacientes (artist, recipient, index y prototype) nos resulta apropiada a la hora de reconstruir “la vida de las imágenes”, porque atiende a las interacciones entre el objeto plástico (index), su referente (prototype), su usuario/destinatario (recipient) y su productor. Si bien Gell no aborda la dimensión diacrónica, la concepción de arte como trama que involucra a los mencionados agentes permite encarar la existencia dinámica de las imágenes que se insertan en tramas que se redefinen con el paso del tiempo. De todos modos, consideramos que varios de sus planteos deben revisarse a la luz de los casos amerindios. En particular la noción de “agencia secundaria”:

I am prepared to make a distinction between “primary” agents, that is, intentional beings who are categorically distinguished from “mere” things or artefacts, and “secondary” agents […] through which primary agents distribute their agency in the causal milieu, and thus render their agency effective. (Gell, 1998: 20)

En esta distinción, si bien se reconoce una agencia de las cosas, subyace la idea de que el único agente “verdadero” es el hombre y que las cosas lo son como emanaciones o manifestaciones de la agencia de los humanos que la proyectan en ellas (Gell, 1998).

Las investigaciones sobre culturas amerindias ponen en cuestión esta perspectiva fuertemente antropocéntrica, propia de la ontología naturalista moderna, al igual que la distinción entre fisicalidad e interioridad propuesta por Descola. La problemática de la agencia social de las cosas en el mundo andino, pasado y presente, ha sido indagada en la relación con las ontologías animista (Sillar, 1997, 2009; Ricard Lanata, 2007; Haber, 2011; Allen, 2015; Bugallo y Vilca, 2011) y analogista (Laguens y Gastaldi, 2008). Abordar las relaciones entre humanos y no humanos, incluidas las “cosas”, desde marcos ontológicos diferentes al de la modernidad occidental, implica habilitarles a todos los existentes igual poder de agencia, tal como demuestran, por ejemplo, las indagaciones etnográficas y etnohistóricas sobre las wak’as –entidades sagradas que pueden asumir diversas formas naturales y “artificiales”– en el mundo andino o sobre pintura corporal y “artefactos” amazónicos (Lagrou, 2009). Los trabajos que siguen dan cuenta y dialogan con los autores que han asumido este enfoque que atiende a la dimensión ontológica de los objetos y su agencia en la construcción del mundo (Augustine et al., 2006; Viveiros de Castro, 2010; Halbmayer, 2012; Ingold, 2013; Alberti, 2016), cuestión que al referirse a imágenes plásticas implica preguntarse por la acción de ellas en la relación con su estatuto, sea como representación, signo que evoca a un ser o entidad ausente, sea como presentificación, entidad viva que es una presencia en sí misma (Bovisio, 2011a, 2011b, 2012b, 2019).

Los desarrollos de la psicología de la percepción y de la teoría de la representación (Arnheim, 1977 [1957], 1985 [1969]; Gombrich, 1982 [1960], 1989 [1982]; Chartier, 1996 [1992]) permiten desarticular la concepción, fuertemente arraigada en los análisis arqueológicos, de la “imagen reflejo”, es decir de la imagen entendida como mera descripción del mundo fáctico, y aportar, desde casos discutidos por la historia del arte, cuestiones clave a la hora de abordar el estudio de las imágenes: la función de la percepción visual en el desarrollo cognitivo, la universalidad de ciertos principios de representación, el rol de la percepción y los factores emocionales en la configuración de representaciones simbólicas, así como la interacción entre factores biológicos y culturales en la configuración de cosmovisiones (Bovisio, 2012c).

Los casos de estudio presentados refieren a los dos universos abordados en las investigaciones desarrolladas: el de las sociedades del pasado prehispánico y el de las que hoy habitan el noroeste argentino. La confrontación de estos casos le permitirá al lector atisbar el complejo juego de continuidades y transformaciones que caracterizan los procesos culturales amerindios, donde coexisten modos ontológicos antiguos con formas propias de la modernidad occidental y cristiana, donde se conjugan quiebres y transformaciones de sentido con supervivencias ligadas a memorias ancestrales.

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En “Los morteros del período Formativo: reflexiones en torno a las figuraciones como «ontologías morfologizadas»”, se pone en discusión la propuesta de Descola respecto de las imágenes figurativas como activadoras de ontologías a partir del análisis de los morteros que se utilizaban para moler las semillas de cebil con las que se elaboraban polvos psicoactivos. Nos interesa indagar la configuración de esos objetos que están en el inicio del proceso ritual, es decir, el momento de dar a luz los cuerpos líticos en los que se generará el agente que pondrá en acto la capacidad del chamán de asumir una corporalidad/un punto de vista propios de la wak’a. A través del estudio de estos materiales se puede explorar cómo se materializan las continuidades e identificaciones entre humanos y animales con relación a un modelo ontológico que conjuga animismo y analogismo.

El artículo “Las placas de bronce del período Medio: belleza, misterio y poder” propone indagar la naturaleza de objetos de élite que podrían haber funcionado como emblemas de autoridad, pero que a la luz de la información etnohistórica no fueron meros atributos o “adornos”, sino verdaderos agentes que investían de su poder a quien los poseía y ostentaba. En la particular conjunción de una iconografía que pone en juego identificaciones metafóricas entre el humano y los animales con capacidades suprahumanas y el trabajo en metal radicaría la eficacia de esos objetos.

“Santos y vírgenes en la trama del territorio puneño: la materialidad de los retablos, las piedras y el espacio” es un texto que analiza cómo a través de los recorridos por el territorio puneño de las imágenes de santos y vírgenes en sus urnas o retablos se configuran redes de parientes y vecinos que construyen una memoria de los modos de estar y de ser en ese territorio. Estas imágenes, que no representan, sino que son santos y vírgenes, al ser atendidos, participan del despliegue de la potencia del mundo y de una concepción local de territorialidad por la cual el territorio/espacio se teje desde y con múltiples personas (humanas y no humanas).

Para la época prehispánica contamos con evidencias arqueológicas de que en el mundo andino los vegetales, fundamentalmente mazorcas y papas, formaban parte de las ofrendas. Coincidentemente, las fuentes etnohistóricas hacen referencia al carácter sagrado de las primicias que se guardaban y que en algunos casos se plasmaban en distintos materiales.10 Esta concepción del poder de las primicias, que puede encarnarse en distintas materialidades, perdura hasta el presente. En “Pirwa: rituales y concepciones del almacenamiento de los alimentos en la quebrada y puna de Jujuy (Argentina)” se analizan las prácticas rituales en torno al guardado y la conservación del alimento a partir de la relación que la gente establece con ciertas mazorcas especiales, llamadas pirwa o pachamama. Las mazorcas contienen la potencialidad del nutrimento, pero a la vez de la reproducción del maíz en cuanto semillas; en este sentido se señala la importancia del ánimu de alimentos y granos. Se indagan las concepciones sobre lo lleno, repleto y cerrado, evidenciando categorías a la vez sensoriales y clasificatorias, como yusca (liso, resbaloso), y sus influencias en la manera de considerar la duración de los alimentos. El texto muestra que la noción de trojes y despensas resulta fundamental en las concepciones productivas andinas y reflexiona sobre el modo en que se articulan las lógicas animistas y analógicas en las sociedades de los Andes.

1. Cuando Warburg dejó Estados Unidos, el intercambio continuó por carta durante varios años, no solo con Boas, sino con una de sus discípulas, Gladis Richard (Philippe-Alain, 1998).

2. Este concepto aparece formulado por primera vez en un texto de 1905, “Durero y la Antigüedad pagana”, donde plantea uno de sus principales temas de investigación: la adopción por parte de los artistas del Renacimiento de Pathosformeln de la Antigüedad clásica como expresión de la ruptura con la mentalidad medieval.

3. Kroeber nace en Estados Unidos pero su padre era un inmigrante alemán dedicado a la importación de obras de arte, lo que favoreció el acercamiento con su maestro, otro alemán emigrado.

4. En ese momento Kubler era docente en Yale y Kroeber, en Berkeley.

5. Lévi-Strauss conoce a Kroeber cuando se establece en Estados Unidos en los años 40, empujado por la guerra, junto a otros tantos intelectuales, artistas y científicos europeos, a este lado del Atlántico.

6. Lamentablemente, el desinterés por las periferias lo llevó a tomar el altiplano boliviano como límite meridional del desarrollo del “arte prehispánico”, puesto que por desconocimiento creía que hacia el sur de esa zona solo había “tribus diseminadas que produjeron muy pocas cosas para que las estudiemos” (Kubler, 1986 [1962]: 27).

7. El Instituto Warburg se fundó en 1926 a partir de la enorme biblioteca y fototeca del investigador, en una casa comprada por él mismo con el fin de generar para los investigadores un espacio de intercambio, estudio y difusión de sus trabajos. En 1933, a cuatro años de su muerte y ante el avance del nacionalsocialismo, se decidió su traslado a Londres, donde funciona hasta el presente. En 1944 se incorporó a la Universidad de Londres.

8. Pazos (2006) señala la perspectiva ahistórica de la teoría de Descola y la ausencia de datos sobre experiencias de campo.

9. Tal como han demostrado para el mundo prehispánico los estudios dedicados, sobre todo, al arte textil y la metalurgia andinos y al arte lítico mesoamericano. Véase, por ejemplo, Stone-Miller et al. (1992), Frame (1994), Lechtman (1996), Arnold, Yapita y Espejo (2007), Saunders (2001), Taube (2005), Dransart (2016).

10. “Escoxen el más hermoso fruto y le guardan, y a semejança dél hizieron otros de piedras diferentes o de oro o plata, como una maçorca de maíz o una papa y les llaman mamaçara y mamapapa; y así a los demás frutos y en esta forma de todos los minerales de oro o plata o azogue que antiquísimamente han descubierto” (Albornoz, 1989 [1583-1584]: 165).