Vor einigen Jahren wurde von der Sezession in München ein Bild, das den bescheidenen Titel: »Die Brücke« führte, zurückgewiesen. 1 Nun, das kann jedem passieren. Ein oder zwei Jahre später erschien es, ohne unterdessen eine Abänderung erfahren zu haben, an bevorzugter Stelle im Münchener Glaspalast, in den Ausstellungsräumen der Künstlervereinigung »Luitpoldgruppe«, welcher seither der Maler des Bildes als geachtetes, sehr begabtes, ja vielleicht als das hoffnungsvollste Mitglied angehört. Wer die Ausstellungen der Sezession seit Jahren kennt und daraus unparteiisch einen Schluß auf die künstlerischen Grundsätze derselben gezogen hat, hätte damals dem Bilde dieses Schicksal voraussagen können. Einmal war es in einer harten, naiven, fast kindlich unbeholfenen Technik gemalt, besonders was die Landschaft anging; nicht in dem kühnen, breiten, freien oder auch frechen Strich, der die Werke der Sezession zu kennzeichnen pflegt; dann aber war es ein Bild, eine geschlossene Komposition, die ihre Novelle hatte, was bei dieser Künstlergruppe, deren Ziel, fast ausschließlich auf die Wiedergabe des bloßen Einzelfalles der Natur ausgehend, das Entstehen eines Bildes im neuen wie im alten Sinne kaum ermöglicht, im vornherein als Vorwand gegen ein Werk erscheinen mußte.

In der Luitpoldgruppe stach das Bild unter den zahllosen Naturausschnitten aber doch so hervor, daß es, nach der Farbe wie nach dem Inhalt, einen anziehenden Ruhepunkt abgab und bei genauerem Studium so viel Poesie und so echten Humor aufwies, daß man nicht verstand, wie die Sezession nicht weitsichtiger sein und hinter der unbeholfenen Technik, deren Härte ausschließlich dem Temperamaterial zuzuschreiben war, nicht wenigstens den Poeten hatte entdecken können.

Welti gehört nach Abkunft jenem so kleinen wie still arbeitenden Volksstamm an, der, im südwestlichen Baden, im Basler Rheinwinkel und der deutschen Schweiz ansässig, der Kunst schon so viele bedeutende Männer geschenkt hat, um nur einige zu nennen: Joh. Peter Hebel, Hans Thoma, Böcklin, Gottfried Keller, Ferdinand Meyer, Adolf Stäbli – einem nüchternen, realen Volke, das im harten Kampf mit der Natur sein Gefühlsleben wenig äußern kann, es vielmehr in die Seele hinab zurückdrängen und so auf den ersten Blick dem Unbekannten, nicht ganz mit Unrecht, als hart, praktisch, berechnend erscheinen muß: den Alemannen. Wer freilich unter diesen geboren ist oder sie lange beobachtet hat, wird finden, schon allein aus der Sprache, dann aber auch in ihren Sitten und vor allem im Hause, daß ein Kern tiefen Empfindens langsam und scheu doch immer wieder eine zähe Schale durchbricht und in eigenartigster Form ans Licht kommt. Ein ganz eigener Humor belebt die für ein fremdes Ohr so harte Sprache; die Rede und Unterhaltung bewegt sich in trockenen, aber gemütvollen spöttischen Neckereien, bei feineren Naturen in treffenden epischen Bildern und recht auf Umwegen, in oft vertrackten Phantasiesprüngen; bei besonderer Begabung oder tieferer Gefühlsanlage tritt die Ausdrucksfähigkeit einer mutter-haften Seele hervor, die liebend und kindlich spielend alle Gegenstände und Erscheinungen personifiziert und im Verein mit einem oft hausbackenen, oft aber auch flüssigen und überlegenen Humor eine Phantasietätigkeit entwickelt, die sich nicht scheut, das scheinbar ewig Getrennte nebenein-anderzusetzen und zu verbinden, das Unerlaubte erlaubt zu machen und das anscheinend Unmögliche nicht nur möglich, sondern bisweilen schlechthin selbstverständlich erscheinen zu lassen.

Für die Künstler und Poeten – und am Ende ist im Volke jeder mehr oder minder Künstler und Poet – mag in Hinsicht auf die besonders beliebte und geübte Art des Gestaltens und des künstlerischen Ausdrucks, nämlich für die Personifizierung, noch die Abstammung, will heißen: die Mischung der alemannischen Bevölkerung von Einfluß gewesen sein, das beschaulich gemütstiefe Wesen vom Germanen; das reale, epische, fast nur nach dem Auge urteilende Gestaltungsvermögen des Griechen, der, wie zahlreiche Worte der alemannischen Mundart deutlich beweisen, im Basler Rheinwinkel und in der Schweiz ansässig war und tiefe Spuren hinterließ. Man vergleiche daraufhin nur die durchaus nicht abhängig nachahmende, sondern aus tiefem Innern eigen und reich quellende Poesie Hebels mit der Homers.

Der schwere Kampf ums Dasein, die Liebe zum eroberten Boden und die Entschlossenheit, sich in jedem durchzusetzen und diesen, allen Anstürmen zum Trotz, festzuhalten, mögen mit der Zeit in diesem Volksstamme die Energie, die Hartnäckigkeit und den Eigensinn ausgebildet haben, die, angewandt aufs Geistige und besonders hinein-getragen in die Kunst, eine starre, überzeugte, unbeugsame Eigenart schufen. Das Publikum fremder Stämme nun wird gerade daran irre, wie die lange Verkennung Böcklins, auch wohl Kellers, beweist; die eigenen Stammesgenossen verhalten sich ablehnend, weil ihrem realen Sinn die Kunst als Luxus, der Künstler als Dünstler, als unbrauchbarer Idealist, als verlorener Sohn erscheint. Beweis: wieder die beiden Genannten. Begab sich, nach seinem Berufe, auch Welti in diese Gefahren, so trat für ihn als Künstler noch eine weitere hinzu: seine Schülerschaft Böcklins. Das Folgende möchte aufzeigen, wie er sie bestanden hat.

Zwei Jahre war Welti bei Böcklin im Atelier, eigentlich als Famulus und Farbenreiber; aber er genoß natürlich auch die freundlich-fördernde Lehrerschaft des großen Meisters. Denkt man etwa an eine zu befürchtende Nachahmung des sicherlich sehr einflußreichen autoritären Lehrers, so muß man sagen, daß im Schaffen Weltis eine solche eigentlich gar nicht zu erkennen ist. Die rein farbentechnischen Einflüsse können nicht gerechnet werden; sonst müßte heute jeder, der in Öl malt, als von jedem anderen Ölmaler beeinflußt erscheinen. Daß er die verschiedenen Malverfah-ren, die der Lehrer nach dürftigen Überlieferungen heraus durchpröbelte und wieder vervollkommnete, aus erster Hand und in kurzer Zeit erlernen und für die ihm vorschwebenden Aufgaben wirksam verwerten konnte, war nur berechtigter Gewinn für ihn. Von den künstlerischen Grundsätzen nahm er von Böcklin jene an, die diesen gerade von der heutigen Kunstbewegung besonders abscheiden, nach der geistigen wie nach der technischen Seite hin: keine Naturstudie, ob Modell, ob Landschaft, unverändert in ein Bild hineinzutragen; das Dekorative entsprechend seiner hohen Bedeutung auch fürs reine Kunstwerk zu würdigen; endlich, im Gegensatze zu den Naturalisten und Realisten, die nur die Richtigkeit der Naturwiedergabe fordern, die Verdeutlichung der Vorstellung besonders zu erstreben, als welche erreicht wird durch die Silhouettenwirkung, indem dunkle Figuren oder Teile des Bildes gegen helle, helle gegen dunkle abgehoben werden. Wodurch denn auch nicht nur jede Deutlichkeit in den Vorgang gebracht, sondern auch die Wirkung, die reale wie die farbensymbolische, ungewöhnlich gehoben wird, durch die Gegensätze nämlich, die, als im Leben bestehend und wirkend, auch in der Kunst notwendig dargestellt werden müssen, unumgänglich gar, wenn eine bedeutende Wirkung in Absicht steht.

Böcklin mit seinem klaren Blicke hat die Eigenart Weltis, sowohl in der Farbengebung wie die des Stoffgebietes, sicherlich rasch genug bemerkt, als daß er nicht sofort ge-wußt hätte, daß er ihm, hauptsächlich in die letztere, nicht hineinreden dürfe. Er mochte auch aus eigener Erfahrung wissen, wie wenig das gefruchtet und daß er sich damit höchstens einen überflüssigen Nachahmer gezüchtet hätte, wobei eine Individualität, und zwar eine besonders poetische, verwischt, gefälscht, möglicherweise in ihr Gegenteil verkehrt worden wäre. Und dies ganz ohne Not und zum Schaden des Schülers. In der Tat: Wenn die Kunst des Bas-lers aus einer Weltanschauung Homers und Goethes entspringt oder zu ihr selbstwüchsig hinneigt, so steht dem Zürcher Künstler weit näher das Empfinden und Schaffen seines engeren Landmannes und Mitbürgers Gottfried Keller, sowohl in seiner Heimatliebe wie in dem mehr kleinbürgerlich, fast bieder gearteten Humor. Welti wie Keller erscheinen, neben Böcklin gestellt, wie der Kantönligeist neben dem der hellenischen Weltkultur; und jener wird, seinem bisherigen Schaffen nach zu urteilen, vom enger Germanischen kaum abgehen, etwa nach dem griechischen Kunstideal hin, dem Monumentalität innewohnt und Ziel und Voraussetzung ist. Nicht, daß er diese nicht fühlte; nicht, daß er sie im deutschen Mythos nicht auch fände; nicht, daß er sie nicht darzustellen vermöchte. Radierungen von ihm, z. B. die »Walküren«, sind aus ihr empfunden, und der Künstler meistert sie ohne Schweiß und ohne hohles Pathos ganz echt; weit besser beispielsweise als etwa Franz Stuck; indes wird das Monumentale als der Ausdruck einer hohen Gefühlsäußerung, als die verdichtetste Improvisation sich bei ihm weit seltener einstellen als die intimen, vertrauten, liebevollen Figuren deutscher Sagen- und Legenden- und besonders des eigenen Familien-Lebens und -Erinnerns, die sich ihm ungerufen zudrängen oder ihn beständig umgeben und umspielen.

Auf diesem Gebiete entstanden denn auch seine wertvollsten und durchaus reifen Werke: die Brücke, das Haus der Träume, das Doppelbildnis seiner Eltern (mit der so reichen episodischen Belebung selbst des rein Ornamentalen, des Architektonischen), die Deutsche Landschaft und die Zürcher Legende von den beiden Kaisertöchtern: alle während der letzten Jahre in der Luitpoldgruppe in München zum erstenmal ausgestellt.

Als Verdienst in unserer Zeit des Naturalismus möchte man es Welti besonders anrechnen, daß er die Natur erst durch sein individuelles Auge, seine stark persönlich und vorwiegend poetisch empfindende Seele sieht und von der Spreu des Zufälligen und allzu Alltäglichen säubert. Er bestätigt nicht nur in seinen Werken die Richtigkeit jener Böcklinschen Forderung, die jedem, der komponiert, bald geläufig wird, nämlich die unmittelbare Verwendung der Naturstudie im Bilde zu vermeiden; er bestätigt auch, daß, wo immer er sie gleichwohl versuchte, er damit fehlgeschlagen habe, indem stets wo was im Bilde nicht recht habe klappen wollen. Selbst in der herrlichen »Deutschen Landschaft«, worin er ungefähr den Ausblick ins Isartal von seiner damaligen Pullacher Wohnung aus geschildert hat, ist viel geändert, der Gesamteindruck aber dadurch charakteristischer, umfassender, wesentlicher geworden. Was dieses Werk und auch die damit ausgestellte »Zürcher Legende« angeht, so hat die Tageskritik damals den billigen Vergleich mit den besten altdeutschen Meistern herangezogen. Damit etwas gesagt war! Wie nahe läge da nicht auch ein Vergleich, was Landschaft, Figuren und Vorgang beider Werke betrifft, mit Moritz von Schwind? Und doch bleibt nicht nur hinter der liebevollen Behandlung der Landschaft, mehr noch hinter der Belebung und Mannigfaltigkeit des figürlichen Teils, ganz besonders aber hinter der Farbengebung Weltis der rein zeichnerische, nur kolorierende Romantiker weit zurück. Vom »Haus der Träume«, einem an Umfang kleinen und intimen Bild, wurde damals gar nicht geredet; man wäre heute neugierig, auf wen hier ein Vergleich hinausgekommen wäre. Meines Erachtens hat es in Stoff wie in Stimmung nicht seinesgleichen, und es scheint bis heute das tiefste und eigenste Werk Weltis zu sein.

Um bei der Parallele mit Böcklin zu bleiben, da diese beiden so eigensinnigen wie eigenartigen und hochbegabten Alemannen doch nun einmal das Schicksal hatten, zusam-menzukommen, wobei ein Einfluß vermutet werden könnte, so sei noch auf Weltis Humor hingewiesen. Im Wesen ist er von dem Böcklins ebenfalls grundverschieden. Der Lehrer hat ihn sicherlich als Eigengewächs des Schülers geachtet und nicht angetastet. Muß der Basler Künstler, um überhaupt zum Humor zu kommen, einige Schritte herabma-chen von seiner bedeutenden, verehrenden, pantheistischen Naturbetrachtung zum komischen, karikierten Menschen, zum Halbtier, zum Faun, der lediglich zum notwendigen Träger der niedrigeren Eigenschaften und Leidenschaften gemacht wird, die am hochgearteten Menschen, wiewohl vorhanden, so doch, an ihm ausgedrückt, lächerlich, komisch, zynisch, zerstörend wirken müßten, so ist der des Zürchers gar nicht als Gegensatz eines Ideals, nicht als Gradunter-schied einer Lebensanschauung, nicht als Ironisierung etwa einer nur eingebildeten, unrealen Welt, die statt hoch und erstrebenswert eher niedrig und verwerflich, im besten Falle lächerlich und komisch wäre, zu betrachten. Es erscheint vielmehr als das innere Gleichgewicht zufriedener Menschen bei allen Widerwärtigkeiten und Teufelsfuchsereien, die auch den gutmütigsten Kerl wie einen strafwürdigen Kumpanen verfolgen, nach dessen eigenem Empfinden unschuldig und ohne Grund.

So wird Weltis Humor, verglichen mit dem Böcklins, subjektiver, innerlicher, weicher, gemütvoller, mehr stille lächelnd, gefaßt bei allem Ungemach; nicht so grimmig wie jener, nicht so hohnlachend, nicht so faunisch-verschmitzt und menschenverachtend. Spielt dieser mit karikierten Menschen, so jener – unter anderem – besonders gern mit dem Teufel, diesem echt germanischen Gesellen, dieser Verkörperung von Schabernack, Bosheit, Verfolgung; einem Patron, den Welti allerdings am eigenen Leibe genugsam verspüren muß, den er aber im persönlichen Vertrauen auf die Güte und den endlichen Sieg seiner Sache heiter, ob auch manchmal grimmig heiter, immer wieder überwindet. (…)

Der Radierungen Weltis sei nur erwähnend gedacht. »Mondnacht«, trefflich durch Stimmung wie Handlung, besonders durch die Steigerung seelischer Kontraste mit symbolischen Mitteln. »Hexenritt« – voll intimen landschaftlichen Reizes und grausig-drolligen Humors. »Jagd nach dem Glück« (auch »Die Fahrt ins neue Jahrhundert« genannt): ein grandioses Traumbild, eine meisterliche Satire auf den angeblichen Fortschritt der Menschheit. Eigenen Humor und Reiz haben die kleinen Arbeiten, die Welti meist als Glückwunschkarten zu Neujahr seinen Freunden sendet und die vorwiegend häusliche Angelegenheiten betreffen. Neuerdings hat er sich auch der Originallithographie zugewandt; das »Haus der Träume« ist als solche erschienen.

Der Maler lebt gegenwärtig in Sölln bei München, unermüdlich schaffend, von seinen Freunden, einem noch kleinen Kreise, als Künstler geschätzt, als Mensch seiner Bescheidenheit und Anspruchslosigkeit wegen beliebt. Die Schweiz kennt ihn noch wenig; aus seiner Vaterstadt haben ihn, Zürcher Gewohnheit und Übung gemäß, Gleichgültigkeit und kollegialer Neid vertrieben. Man möchte an Gottfried Keller denken; auch Welti muß, wie dieser, von den in der Schweiz bestgehaßten Deutschen erst entdeckt und nach Verdienst gewürdigt werden, bevor er dort als ein Kaufobjekt mit nationalem und kantonalem Stolz begrüßt wird.

(Ist ein Irrtum des Verfassers, einer übelwollenden Berichterstattung von Seiten eines Dritten entsprungen. Die Sezession kommt bei der Sache, laut Bericht Weltis, nicht in Betracht, trägt somit keine Schuld.)

1 Siehe Schlußbemerkung

Bildhauer und Majoliken

Wenn die Keramik sich auf die Töpferei, auf die Fabrikation der schönsten und buntesten Vasen und sonst noch einiger weniger Gebrauchsartikel geworfen hat in einem Maße, daß man heute bereits sagen möchte: Halt ein mit deinem Segen! Wir haben genug, wir haben fast schon zu viel! Und wenn eine Überproduktion zu entstehen droht, die schließlich doch nur der billigsten Fabrikware alle oder doch mehr Aussicht auf ein gutes Geschäft bietet als der wahrhaft künstlerischen und guten – warum sucht sie da nicht einen Seitenzweig zu treiben, die Erzeugung nämlich von guten Kunstwerken in Majolika, in der Art, wie sie z. B. die alten Florentiner Bildhauer, vor allen della Robbia, schufen? Diese Frage scheint mir um so begründeter, als zahlreiche tüchtige Bildhauer nie in den Stand kommen werden, ihre oft sehr guten Werke zu einem Absatze zu bringen, der ihnen genügenden Erwerb, dem Volke aber zugleich eine verhältnismäßig billige und doch echte Kunst bieten würde. Ihre Schöpfungen in Bronze oder in Marmor herzustellen, pflegt für beide Teile zu teuer zu kommen, an Zeit wie an Material; sie in Gips zu vervielfältigen – du lieber Himmel! wer hätte diese mehlweißen, trockenen, undauerhaften Figuren und Büsten nicht längst satt, die in unseren Wohnzimmern zu wirken pflegen wie Kalkflecke auf der Tapete und einen grellen, schreienden, kalten Ton in die Farbharmonie einer guten Zimmer-Einrichtung hineinschreien! Und verlieren die besten Werke bei einer Vervielfältigung in diesem Material nicht allzubald an Schärfe und Charakter? Endlich verkürzen Fabriken, welche Entwürfe guter Werke aufkaufen und sie massenhaft auf den Markt werfen, den Künstlern, indem sie sie auf einmal endgültig (und spärlich genug) abfinden, den Verdienst und entwerten ihre nun anonym erscheinenden Werke durch schablonenhafte Massennachbildung, meist leider ebenfalls in Gips (ob nun getönt, ob bunt bemalt, ob in Nachahmung von Terrakotten) oder gar in der entsetzlichen Galvanoplastik, die heute wieder unterwegs ist, den Geschmack für plastische Kunst so gründlich zu verderben, wie seinerzeit das Öldruckbild, heute das Photochrom, den für die Malerei. Von den Herstellungs- und den Erwerbskosten aber abgesehen, angenommen selbst, sie wären sehr billig, so bliebe doch Bronze und Marmor ein Material, das nicht dem inneren Wesen jedes Kunstwerks angepaßt ist; außerdem bleibt jene immer einfarbig, allenfalls also im Ton ein bißchen besser als der mehlfarbene Gips; der Marmor aber, bei unserer noch nicht bis zur Vielfarbigkeit fortgeschrittenen Anschauung – gipsweiß und schneekalt. Und doch möchten wir gerade den Sinn für die Farbe auf jenem Wege ins Volk tragen und ihn mit dem billigen aber guten Kunstwerke verbreiten und verfeinern helfen.

Bei der Art des plastischen Arbeitens, wie sie heute auf den Kunstakademien getrieben wird (wir sähen – für bedeutendere Werke – die subtrahierende Technik des freien Anschauens aus dem Stein auch lieber als die addierende beim Ton!) – bei dieser Art zu arbeiten, wird der Künstler von Anfang an auf den Ton und seine Behandlung eingeübt und wäre ihrer bereits Herr, wenn er begänne, entweder Terrakotten zum Bemalen oder aber farbige Majoliken zu schaffen, die dann aus Gipsmatrizen zur Vervielfältigung ausgeformt würden. Das bißchen Technik des Bemalens und Bren nens hätte er wohl bald inne, und sein mehr individualisierendes Arbeiten sowie die Zufälligkeiten des Tonbrandes und die Mannigfaltigkeit der Farbenmischungen würden dafür bürgen, daß nicht eigentlich eine Fabrikware aus einem Kunst werk werde, sondern jedes Stück sozusagen einzeln und auch eigenartig bliebe, alle aber vom warmen Hauch des Künstlers belebt und dadurch im Werte sowohl absolut wie relativ erhöht.

Hier fänden denn auch die vielen Bildhauer, die heute noch in unbegreiflicher Künstlereitelkeit oder aus Unkenntnis ihrer eigentlichen Befähigung eine Unmenge Zeit auf die Herstellung von Denkmalsentwürfen bei Wettbewerben vergeuden, ein Arbeitsgebiet, wo sie Zeit, Kraft und individuelle Neigungen und Fähigkeiten zum eigenen wie zum allgemeinen Nutzen verwenden könnten. Die Stoffe selbst wären nicht weniger mannigfaltig, indem jeder Künstler seine besten und liebsten Sujets ins Volk trüge, während jetzt die Gips- und die Galvanowarenfabriken irgendwel-che – und immer die süßeste – Dutzendware der Künstler, rechte Limonadenkater-Ideen, aufkaufen oder die Künstler, mit Rücksicht auf den noch so tief stehenden bezw. so verdorbenen Geschmack des Volkes, im besonderen des soge-nannten besseren Publikums, des kaufenden Mittelstandes, in ihrem Schaffen zu den verwerflichsten Zugeständnissen zwingen; lenkt sie doch nicht Absicht der Geschmacksbildung beim Ankauf von Entwürfen, sondern bloß das Interesse des Geschäfts; der Künstler aber, wenn er nicht hungern will, muß sich zu einem Kompromiß verstehen bestenfalls und wird ein Charakterlump. Ist doch nicht jedem Eigenart und Eigensinn genug gegeben, daß er um jeden Preis, selbst unter Entbehrung, nur dem Rufe seines künstlerischen Gewissens folgen würde …

Sind die Künstler erst in dieser billigen und farbenfrohen Technik etwas erfahren und mit ihren großen Reizen bekannt, so werden sich ihrem Schaffen die Stoffe wie von selber bieten. Denken wir nur an die vielen Märchen, Sagen und Legenden, die alle den einen oder den andern typischen Punkt aufzeigen, der zur Darstellung reizen kann. Was wäre heute nur immer noch aus der Marien- und der Christuslegende zu machen! In jener das unerschöpfliche Motiv der Mutterliebe, das auch della Robbia sehr gern und so meisterhaft schon behandelt hat; in dieser etwa das »Ecce homo«, das »Es ist vollbracht« (in Flachrelief, ebenso auch eine Pietà mit Maria und Christus); ferner: »Christus als Kinderfreund«; für psychologisch tiefer strebende Künstler der »Judaskuß«, welcher bei phrenologischem Realismus der beiden so stark kontrastierenden Köpfe unendlich reizvoll für die Darstellung wäre. Oder auf nationalem Gebiete ein typisierter Bismarckkopf (Relief) oder eine ebensolche Bismarckstatuette, nicht in der Dutzenddarstellung als säbelklirrender und Urkunden feilhaltender Staatsmann, sondern aufgefaßt etwa im Sinne des künftigen Hamburger Denkmals. Endlich wäre, abgesehen von Majolika- oder bemalten Terrakottaporträts, noch der zahlreichen Lokaltypen zu gedenken, die, gut aufgefaßt und derb und breit durchgeführt, einen humorvollen, echt künstlerischen Handelsartikel abgeben und sicherlich großen Absatz finden würden. Jedes Dorf, jedes Städtlein, jede Stadt hat ihrer eine ganze Anzahl; ich könnte allein hier in diesem kleinen Nest ein gutes Dutzend solch komischer und tragikomischer Burschen aufzählen: welche Fülle von Kunstarbeiten, wenn man diese als mittelgroße Statuetten, in halber oder ganzer Figur, oder größer (als Reliefmasken, etwa nach Böcklins Typen am Basler Kunsthaus) darstellen und in den Handel bringen würde.

Ich setze hier immer stillschweigend voraus, daß, um den Arbeiten den Kunstwert zu wahren, die Künstler diese eigenhändig aus den Matrizen ausformen, zum mindesten aber selber retuschieren und bemalen würden. Der Käufer müßte diese Gewähr haben, daß er wirklich ein Werk dieses oder jenes Künstlers erwerbe; der Preis könnte dabei immer noch so gehalten werden, daß bei einem auch nur bescheidenen Absatz der Künstler auf seine Rechnung käme, ja besser vielleicht als jetzt, wo er für eine Arbeit, die er vielleicht in drei Jahren einmal verkauft, eine Summe verlangt, auf die meist nur der Geldbeutel der Reichen geeicht ist; und bekanntlich sind nicht immer die Reichen auch zugleich die Käufer von Kunstwerken …

Würden Werke der erwähnten Art auf den Kunstausstellungen oder auch nur in den Kunsthandlungen und feineren Porzellangeschäften ausgestellt, wie dies heute mit den vielen Sorten von Vasen geschieht, so wäre schnell der Geschmack des Publikums dafür gewonnen und so diesem wie dem Künstler gedient. Aber gerade unter letzteren wird diese Technik nicht geübt, oder doch wohl nicht genügend geschätzt; hat mir doch einer, von dem man ein gerechteres Urteil darüber erwarten sollte, verächtlich herausgesagt: »Das ist Hafnerware!« Die Ausstellungen selber bringen auch wirklich nichts in dieser Art: Auf der vergangenen Münchner Großen Internationalen war ein einziges Stück zu sehen, eine »Pomona« des jungen Bildhauers Karlmax Würtenberger, der sich mit der Absicht trägt, die Majolikatechnik auch auf dem rein künstlerischen Gebiete wieder zu beleben. Seine neuesten Arbeiten, die sich allerdings im Sujet zu sehr an die der Florentiner anlehnen und Modernes kaum behandeln, eine Lokaltype und ein lachendes Mädchen ausgenommen, zeigen, was technische Ausführung und Farben-behandlung betrifft, schon eine bedeutende Meisterschaft. Bringt man solch eine starkfarbige Plastik in ein Zimmer oder an eine Wand, so überbietet sie sogleich die andern üblichen Kunstgegenstände an Wirkung; sie hält dem buntesten Teppich, der farbigsten Tapete stand oder verlangt gar eine stärkere für sich als Folie und vertreibt so alle Talmi-kunst unerbittlich, die sich heute in den Zimmern der besseren Stände so entsetzlich brüstet und breit macht. Da sieht man dann erst, wie verdorben im allgemeinen der Geschmack ist; ein besserer läßt sich aber durch Worte fast gar nicht lehren; er muß sich uns durch Werke aufdrängen, muß sich durch die Anschauung, durch das Auge ins Herz einschleichen …

Wenn wir eine künstlerische Kultur anstreben, die auch in die Schichten des Volkes hinabdringt, so ist die Verbilli-gung des Kunstwerks Voraussetzung. Daß diese Werke in Museen zu sehen sind – das ist Friedhofskultur; das Volk, der Reiche wie der Arme, der Fabrikant wie der Bauer, soll sie im eigenen Zimmer und als Eigentum, das ihm wert ist, immer um sich herum haben. Jetzt geschieht die Verbilli-gung auf dem Wege der Massenfabrikation; aber daß sie leider auf Unkosten der Kunst erreicht wird – wer bestritte das noch? Damit wurden die Künstler erbarmungslos neben-hinausgeschoben und ums Brot gebracht, das Volk aber um Kunst, Geschmack und Genuß betrogen. Begreiflich, wenn dieses unter solchen Umständen den Künstler nicht sucht und nicht versteht; es kennt ihn ja auch nicht, denn die Fabrik macht, wie schon erwähnt, sein Werk anonym. Ebenso begreiflich ist aber auch, wenn der Künstler fortan abseits geht, vom Volke und dem in seinem Gemüt ruhenden Sehnen nichts wissen, geschweige denn es befriedigen will und nur Aufgaben nachlebt, die ihn entweder (in Gestalt von Aufträgen) ernähren, oder die geeignet sind, ihn um jeden Preis bekannt oder berühmt zu machen, so daß ihm die Reichen und die Protzen nachlaufen, nicht etwa weil er diesen oder der Allgemeinheit was Besonderes, was Wertvolles böte, sondern weil er eben Mode ist. Daher wohl auch die geringe Nachhaltigkeit in der Wirkung ihrer Werke; daher der schnelle, stille Tod selbst der einmal am meisten bewunderten Werke, der Ausstellungsschlager, sobald sie in den Galerien hängen: sie haben dem Künstler und einem bestimmten Künstlerpublikum einmal etwas gesagt; dem Volke, aus dem sie entspringen, zu dem sie als zu ihren Urboden dankbar wieder zurückkehren sollten, nichts.

Wie nun oben bereits angedeutet, fände am schnellsten eine gute, tüchtige Majolikakunst den Weg ins Volk, schon durch ihre verhältnismäßige Wohlfeilheit, und dann auch der Stoffe wegen, deren Darstellung ich anregen möchte. Das Märchen, die örtliche und die nationale Sage, die Marien-und die Heiligenlegende (im engsten Betracht dann noch die Lokaltype) sind dem Volke mund- und herzgerecht und sollten es im farbigen Bilde überall umgeben: an den Wänden, in den Prunkschreinen, über den Türen (Kaspar, Melchior, Balthasar als Schutzheilige), auch wohl in den Mauern selbst (z. B. der heilige Florian, o. a.), so daß es sich an ihren Farben und Gestalten immerfort bildete und erfreute. Es würde damit in ähnlicher Weise geschmacksbildend gewirkt wie auf dem Gebiet graphischer Kunst mit den trefflichen Künstlerlithographien, die überall die Photographie, den Öldruck und das Dutzendölbild, die greuliche Alpen-, die See- und die Wasserfallvedute verdrängen helfen.

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