Gegenwart machen E-Book

Erika Thomalla

• Herausgeber: Schöffling & Co.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 412

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Laut, subjektiv, experimentierfreudig. Klatsch statt Kommentar, Rankings statt Analysen, Moden und Trends als Kampfansagen: Ende der 1970er und in den 1980ern entsteht eine neue, auf regende Art des Schreibens. In Magazinen wie Mode & Verzweiflung, Spex, Wiener oder Tempo sprengen junge Autor:innen und Redaktionen die Grenzen zwischen Journalismus und Literatur. Sie schreiben nicht nur über die Welt – sie leben voll und ganz in ihr und erfinden sie neu. Sie interviewen Popstars über ihre Zahnputztechnik oder Brillenmodelle, Politiker über ihre Lieblingsmusik und machen Alltägliches zum Spektakel. Perspektive, Sprache und die richtige ästhetische Überzeugung werden bald wichtiger als das, worüber man schreibt. Erika Thomalla zeichnet die Entwicklung und Highlights des literarischen Journalismus nach – mit den Stimmen all derer, die dabei waren. Ihre Anekdoten und anarchischen Geschichten führen an die Anfänge der Karrieren von literarischen Größen, die aus unseren Bücherregalen nicht mehr wegzudenken sind: von Maxim Biller über Christian Kracht, Thomas Meinecke und Moritz von Uslar bis zu Johanna Adorján, Helge Timmerberg, Jan Weiler und Max Goldt. Ein Trip durch rund 25 Jahre, in denen im deutschsprachigen Journalismus so wild und kompromisslos geschrieben wurde wie niemals zuvor und nie mehr danach. Erzählt u.a. von: Johanna Adorján, Maxim Biller, Rebecca Casati, Diedrich Diederichsen, Max Goldt, Christian Kracht, Andreas Lebert, Eckhart Nickel, Giovanni di Lorenzo, Thomas Meinecke, Oliver Maria Schmitt, Claudius Seidl, Helge Timmerberg, Jan Weiler, Moritz von Uslar

Leseprobe

Erika Thomalla

Gegenwart machen

Eine Oral History des Popjournalismus

Schöffling & Co.

Einleitung

Gegen Ende der 1970er-Jahre tauchte ein neuer Sound auf: In Fanzines und Stadtzeitschriften, in selbst verlegten Szenemagazinen und in der Musikzeitschrift Sounds hielt – unter dem Einfluss von angloamerikanischer Popkultur und New Journalism – ein subjektives und radikal wertendes Schreiben Einzug. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg hatte die von den »westlichen Alliierten verschriebene Trennung von Nachricht und Meinung« ein Primat von Sachlichkeit und Objektivität durchgesetzt.[1] Dagegen entstanden jetzt experimentelle Darstellungsformen mit eigenwilligen Ich-Erzählern oder wechselnden Erzählperspektiven. Die neuen Schreibweisen waren keine bloße Spielart des existierenden Journalismus. Der subjektive, offensive Ton und eine Ästhetik, die die Grenzen zwischen High und Low unterlief, lösten einen Generationenkonflikt aus.

Sprachlich und thematisch ging es darum, etablierte Distinktionslinien zu überschreiten. Man wandte sich der Oberflächenstruktur der Welt und der Flüchtigkeit der Gegenwart zu: den alltäglichen Dingen, Ausdrucksformen, Symbolen und Zeichen, dem Bereich der Mode und der Werbung. Man übernahm Stilmittel wie Schnitte, Geräusche oder eine comichafte Sprache aus anderen Medien und Gattungen. Gesinnungen und Argumente waren nun weniger interessant als Habitus-, Ästhetik- und Stilfragen: In Interviews wurden Musiker nicht mehr nur zu ihrem neuen Album, sondern auch zu der Wahl ihres Deos oder ihrer Schuhe befragt. Es entstand das, was später mit dem Sammelbegriff »Popjournalismus« bezeichnet wurde. Gemeint war damit nicht nur ein Schreiben über bestimmte Inhalte, sondern vor allem eine eigene Darstellungsform: »Es ging darum, nicht über Pop zu schreiben, sondern Pop zu schreiben. Man war ein Pop-Produzent in eigenem Recht« – so formuliert es Hans Nieswandt rückblickend.

Gegenwart machen erzählt die Geschichte dieses Journalismus seit den 1970er-Jahren aus der Sicht der Beteiligten. Der Zeitraum reicht von der Blütezeit der Fanzine-Kultur, der Selbst- oder Kleinverlagsprojekte im Zeitalter von Punk und New Wave bis zu den letzten innovativen Großprojekten des gedruckten Popjournalismus in den 2000er-Jahren.

Die Entstehung des Popjournalismus in den späten 1970er-Jahren verdankte sich der Verbindung unterschiedlicher medien-, kultur- sowie sozialgeschichtlicher Entwicklungen und Einflüsse. Gemeinsam war ihnen die Ablehnung einer Ideologie der Authentizität und der Intensität wie auch die Ablehnung eines Diskurses der Verständigung und der Ausgewogenheit. Gegen Ende des Jahrzehnts kam es innerhalb der linken Bewegung zu einer inneren Spaltung. Schon seit Beginn der 1970er-Jahre hatten sich zahlreiche aktivistische, politische und soziale Vereinigungen gegründet, deren Ziele nicht mehr auf einen Nenner zu bringen waren.[2] Nach den Ereignissen des Deutschen Herbsts stand zur Diskussion, ob »an den Zielen Klassenkampf und Revolution« festgehalten werden[3] oder eher eine gemäßigte Reformpolitik im Rahmen des bestehenden Parteiensystems angestrebt werden solle – so wie sie Jusos, gewerkschafts- und SPD-nahe Vereinigungen anstrebten.[4] Im linksalternativen Milieu hingegen bildete sich als »undogmatische Alternative zu der klassischen sozialdemokratischen Parteipolitik, zu terroristischen Aktivitäten und zu den kommunistischen Kadergruppen« ein Interesse an ganzheitlichen Lebensformen, an Naturverbundenheit, Spiritualität und Emotionalität heraus.[5]

Ein Teil der jüngeren, linkspolitisch sozialisierten Generation nahm die Alternativszene – aufgrund ihrer antimodernen, konsum- und kulturkritischen Positionen – ihrerseits als ideologisch festgefahren wahr. Hier distanzierte man sich von den Entwürfen alternativer Lebensformen ebenso wie vom politischen Dogmatismus der marxistisch geprägten Linken. Ein wesentlicher Einfluss für diese Abgrenzung war zunächst die Punk-Bewegung, die gegen Ende des Jahrzehnts ausgehend von England entstand. Dort richtete sich der Punk allerdings maßgeblich gegen den Konservatismus der Thatcher-Ära, in der BRD dagegen gleichermaßen gegen autoritäre politische Kräfte und das ernüchternde Erbe der 1968er. Gegen die wahrgenommene Ideologisierung aller Lebensbereiche, aber auch gegen ein als »betulich« und »altmodisch-kitschig« empfundenes Hippie- und Alternativmilieu wurde ein kulturelles Gegenprogramm entworfen – mit provokativen Gesten, weltanschaulichem Nihilismus und Do-it-yourself-Ethos.[6] Im Übergang von Punk zu Postpunk und New Wave wurden diese Elemente mit einer stilisierten, ironischen Pop-Ästhetik verknüpft, die auf »Andy Warhols Konzept von Pop-Art, Tom Wolfes Auslegung des New Journalism und dessen Verarbeitung in der englischen und amerikanischen Musikpresse« zurückgriff.[7] Anstelle politischer Slogans gewann die Inszenierung der Oberfläche an Bedeutung.[8] Elemente aus Werbung, Mode oder Massenmedien wurden scheinbar affirmativ aufgegriffen, durch ihre De- und Rekontextualisierungen aber gebrochen und subversiv weiterverwendet.

Die Punk-Bewegung ging gerade in ihren Anfängen mit einer antiakademischen Geste einher. Dagegen war der neue Popjournalismus durch einen theoretischen Paradigmenwechsel geprägt, der mit der Rezeption und Popularisierung poststrukturalistischer Theorien arbeitete. Ähnlich wie in linken Lesezirkeln, die sich jenseits der Universitäten etablierten,[9] wurden auch in Zeitschriften wie Sounds und Spex schon früh die Schriften von Gilles Deleuze und Félix Guattari, Jacques Derrida oder Jean Baudrillard rezipiert und mit popkulturellen Themen in Verbindung gebracht. Die Einsicht, dass Zeichen und Medien in erster Linie auf sich selbst und nicht auf etwas Äußeres verweisen, wirkte sich auch auf das Selbstverständnis der Magazine aus. Leitend wurde die Überzeugung, dass Medien die Gegenwart nicht abbilden, sondern zuallererst machen, herstellen und schreiben. Diese Gemachtheit wurde nicht kultur- oder ideologiekritisch abgelehnt, sondern produktiv genutzt – durch eine exponierte Subjektivität, durch literarische Gestaltungsmittel oder gezielt eingesetzte fiktionale Elemente.

Solche Experimente und kalkulierte Grenzüberschreitungen journalistischer Standards wanderten in den 1980er-Jahren in den etablierten Magazinjournalismus. General-Interest-Magazine wie Tempo oder Wiener, die von größeren Verlagshäusern produziert wurden, waren vom Ton und von den Ästhetiken geprägt, die in Fanzines, in den Musikzeitschriften wie Sounds und Spex oder in Szenemagazinen wie Elaste und Mode & Verzweiflung zu finden waren. Zugleich ergaben sich mit der Professionalisierung der redaktionellen Abläufe und der Kommerzialisierung des Vertriebs neue Zwänge und Möglichkeiten: Das Spektrum an Themen und Gegenständen wurde sehr viel breiter. Die neuen Zeitschriften behandelten politische, soziale, ökonomische und kulturelle Themen gleichermaßen mit der Brille des Pop, also mit einem Fokus auf Ästhetik und Oberfläche. Der Blick verschob sich vom Was auf das Wie, vom Inhalt auf die Oberfläche der Darstellung und Dinge. Auf diese Weise betrieben die Magazine immer auch eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit journalistischen Konventionen und mit den eigenen Produktionsbedingungen. In vielen Texten wurde eine Beobachtungsebene zweiter Ordnung auf das Mediensystem eingenommen. Aus diesem Grund ist auch der Satirezeitschrift Titanic ein Kapitel in der vorliegenden Oral History gewidmet. Auf den ersten Blick mag Titanic aus der Reihe der hier porträtierten Magazine etwas herausfallen. Doch ihr Ansatz, journalistische Formate oder politische Inszenierungsformen satirisch zu übersteigern, ist eine eigene Variante des Popjournalismus.

Bis Ende der 1990er florierte der Magazinjournalismus in ungeahntem Maß. Die Gesamtauflagenzahlen deutschsprachiger Publikumszeitschriften stiegen in den Jahren zwischen 1970 und 2000 von knapp unter 60 Millionen auf rund 130 Millionen Exemplare an.[10] Gleichzeitig wuchs die Anzahl der Publikumszeitschriften fast um das Vierfache. Damit verschärften sich auch Konkurrenzen und Positionskämpfe. Die Szene- und Selbstverlagszeitschriften, die um 1980 entstanden waren, hatten sich im Feld zwischen Hoch- und Massenkultur als etwas Drittes positioniert.[11] Sie kombinierten Gesten der Avantgarde mit Ästhetiken der Unterhaltungsindustrie, anspruchsvolle Themen mit trivialen Motiven oder Darstellungsformen. Im Maße jedoch, wie dieses Programm nicht mehr bloß auf einer rein ästhetischen Ebene und in selbst produzierten Heften propagiert wurde, ging es immer auch darum, wie viel Kommerzialität oder Affirmation noch vertretbar seien.[12]

Vorwürfe der Trivialisierung, Kommerzialisierung und Abkehr von einem ursprünglich »subversiven« Konzept ziehen sich durch die gesamte Geschichte des Popjournalismus. Geradezu gesetzmäßig wiederholten sich die Abgrenzungsmechanismen mit jeder Zeitschrift und richteten sich gegen nachfolgende Projekte: Schon die Stadtmagazine, die um 1980 entstanden, waren aus Sicht älterer Alternativblätter korrumpiert, weil sie Werbeanzeigen und Modestrecken abdruckten; Magazine wie Tempo oder Wiener wiederum, die in der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre gegründet wurden, galten vielen Spex-Mitarbeitenden als zu kommerziell und unkritisch. Und der Tempo-Generation erschienen die Nachfolger der 1990er- und 2000er-Jahre wie Max oder Neon als zu marktforschungsorientiert oder zu angepasst.

Die kritische Infragestellung von Oberflächenästhetik, Ironie und Subjektivität hatte auch mit den Veränderungen des politischen Klimas in Deutschland nach der Wiedervereinigung zu tun. Die Welle rechtsradikaler Anschläge in den frühen 1990er-Jahren führte dazu, dass die Funktionen des Popjournalismus auf den Prüfstand gestellt wurden. Die sogenannten Zeitgeistmagazine und ältere Popzeitschriften wie Spex entwickelten sich in unterschiedliche Richtungen. Während sich Erstere eher indirekt politisch positionierten und der Ästhetik der Oberfläche widmeten, wandten sich Letztere dezidiert (identitäts-)politischen Themen zu. Spex nahm in vielfacher Hinsicht Debatten vorweg, die erst in den 2000er-Jahren in einem größeren sozialen Kontext wahrgenommen wurden. Die Zeitschrift richtete sich zunehmend weniger gegen die alte Gegenkultur als gegen den neuen »Mainstream, der genau daraus gebildet wurde«.[13]

Man kann davon ausgehen, dass die Abgrenzungen und Anfeindungen dieser Zeit auch mit Positionskämpfen und intensiveren Konkurrenzverhältnissen zusammenhingen. Untergangserzählungen, die von einem zunehmenden Qualitätsverlust ausgehen, greifen hier zu kurz. Dennoch erlebte der Zeitschriftenmarkt seit den 2000er-Jahren so einschneidende Veränderungen, dass sich dies auch auf die Inhalte auswirkte. Schon in der zweiten Hälfte der 1990er-Jahre wurden die Lebenszyklen der Magazine immer kürzer. Zeitschriften wie Tempo, Max und der deutsche Wiener wurden allesamt im Laufe der 1990er-Jahre eingestellt; die bis dahin kollektiv im Selbstverlag herausgegebene Spex wurde 2000 an Piranha Media verkauft. Die großen Tageszeitungen hingegen, die in den Jahren nach der Wende einen kurzzeitigen Auflagenzuwachs verzeichnen konnten, versuchten ein popkulturell interessiertes Publikum durch eigene Supplements stärker zu binden. Während der 1990er-Jahre waren das SZ-Magazin und das Jetzt-Magazin maßgebliche Orte, an denen sich popjournalistisches Schreiben fortsetzte – teilweise mit neuen Akzenten.

Eine nachhaltige Zäsur bildete die Zeitungskrise der frühen 2000er-Jahre: Die Finanzmärkte brachen ein, das Web 2.0 kam auf, der Print-Anzeigenmarkt ging massiv zurück. Viele Zeitungs- und Zeitschriftenverlage gerieten ökonomisch immer stärker unter Druck.[14] Eine bereits zuvor beobachtbare Marktkonzentration wurde in diesem Zeitraum weiter vorangetrieben – bis 2010 wurden etwa 80 Prozent aller mindestens vierzehntäglich erscheinenden Titel von den vier größten Verlagshäusern herausgegeben.[15] Lokale Verlage und Redaktionen wurden ausgedünnt, zahlreiche Titel eingestellt. Hinzu kam eine erneute Infragestellung des subjektiven Journalismus. Der Skandal um die gefälschten Promi-Interviews von Tom Kummer trug dazu ebenso bei wie das vermehrte Aufkommen von Desinformation, Verschwörungstheorien oder Falschmeldungen in Blogs oder Internetforen. Neue Forderungen nach journalistischer Objektivitätspflicht wurden laut.[16]

Die in diesen krisengeprägten Jahren entstandenen Zeitschriften hatten, verkürzt gesagt, zwei Optionen: Entweder sie passten sich – wie die von Gruner+Jahr ab 2003 verlegte Zeitschrift Neon – an die veränderte Marktsituation an, indem sie eine fokussierte Zielgruppenorientierung betrieben. Oder sie reagierten mit einer radikalen Marktverweigerung. Letztere Variante wählten Christian Kracht und Eckhart Nickel mit ihrer 2004 gegründeten Zeitschrift Der Freund. Möglich war das nur, weil es sich um ein befristetes Projekt handelte, das durch den Springer-Verlag umfassend ökonomisch abgesichert war. Langfristig zeigte sich hingegen, dass es magazinförmiger Popjournalismus nach 2000 zunehmend schwer hatte. Nach einer kurzen Phase erneuter Investitionsfreude zwischen der geplatzten Internetblase von 2000 und der Finanzkrise von 2008 wurden viele Zeitschriften eingestellt. Besonders drastisch zeigte sich das an dem Projekt der deutschen Ausgabe von Vanity Fair. Sie wurde 2007 von Condé Nast auf den Markt gebracht und aufgrund des ausbleibenden wirtschaftlichen Erfolgs schon nach zwei Jahren wieder eingestellt. Trotz dieses Scheiterns war die Zeitschrift in gewisser Weise auch ein zukunftsweisendes Projekt: Mit dem von Rainald Goetz im Auftrag des Magazins verfassten Blog »Klage« erkundete Vanity Fair Möglichkeiten eines literarischen Journalismus im Digitalen, der heute noch an unterschiedlichen Orten und in diversen Formen und Formaten fortgesetzt wird. Die prägende Ära des Popjournalismus im Medium der gedruckten Zeitschrift kam in den 2000er-Jahren dagegen an ihr Ende – auch wenn es immer noch einige wenige Ausnahmen gibt, die sich in diese Tradition einschreiben.

In den Erinnerungen der Personen, mit denen ich für dieses Projekt gesprochen habe, spiegelt sich diese Entwicklung wider. Deutlich wird außerdem, wie stark sich nicht nur journalistisches Arbeiten seit den 1970er-Jahren verändert hat. Immer wieder wurde in den Gesprächen betont, wie wenig in den 1980er- und 1990er-Jahren zwischen Beruf und Freizeit unterschieden wurde: Das Leben fand oftmals »in der Redaktion« statt, oder die Redaktionssitzungen verlängerten sich ins Nachtleben. Man muss diesen Umstand nicht idealisieren – man kann ihn sogar problematisieren, wie es einige tun. Dennoch macht es einen Unterschied, ob Personen sich täglich begegnen, zusammen Platten hören, Filme schauen, darüber diskutieren und schreiben – oder ob sie primär schriftlich, telefonisch oder digital kommunizieren. Ob sie auch nach dem offiziellen Arbeitsende weiter über Themen nachdenken und gemeinsam neue Erfahrungen machen – oder ob sie um 18 Uhr auseinandergehen. Ob sie feste Arbeitsplätze in einer Redaktion haben – oder ob sie sich in Newsrooms zusammenfinden, bei denen ein reger Durchlauf herrscht. Es sind nicht zuletzt solche Einblicke in eine vergangene Welt des Analogen, die diese Oral History ermöglicht.

Beim Blick auf die Liste der hier interviewten Personen zeigt sich ein soziales Ungleichgewicht innerhalb der Zeitschriften: Popjournalismus war, ähnlich wie der Journalismus insgesamt, lange Zeit eine von weißen Männern dominierte Branche. Dies spiegelt sich in den Interviews insofern wider, als der Anteil von weiblichen Gesprächspartnerinnen und Personen mit migrantischem Hintergrund deutlich geringer ausfällt. Auch das Fehlen einer vergleichbaren popjournalistischen Magazintradition in der DDR und die damit verbundene Unterrepräsentanz von ostdeutschen Personen – die noch lange nach der Wende vorherrschte – ist nicht zu übersehen. Diese Unausgewogenheit hatte Auswirkungen auf Themen, Arbeitsabläufe, Perspektiven und Konzepte. Die Erinnerungen und Reflexionen der Beteiligten erzählen auch von diesen strukturellen Ungleichheiten und davon, dass sie sich nur sehr schleppend verschoben haben.

Für das vorliegende Projekt musste ich unter einer großen Anzahl von popjournalistisch maßgeblichen Zeitschriften eine Auswahl treffen. So wie jede Geschichtsschreibung ist auch diese Oral History nicht vollständig oder erschöpfend. Es gibt andere Magazine und andere Personen, die man hätte berücksichtigen können. Umso mehr danke ich allen Beteiligten für die Bereitschaft, einen möglichst umfassenden Eindruck von der Geschichte des Popjournalismus zu vermitteln. Viele haben mir geholfen, mit weiteren Personen in Kontakt zu treten, andere haben wertvolle Hinweise auf entlegene Veröffentlichungen gegeben. Ich hoffe, dass alle Beteiligten auch ihre eigene Geschichte in diesem Buch wiederfinden.

Das Kuratieren der Welt

Helge Malchow: Für die neuen Schreibweisen, die seit den 1970er-Jahren entstanden, gab es unterschiedliche Quellen. Eine Entwicklungslinie kam aus der Sponti-Ecke und der Szene der autonomen Linken. Aus diesen Bewegungen gründeten sich in den Großstädten überall Stadtmagazine: in Düsseldorf Überblick, in Köln die Stadtrevue, in Berlin Zitty.

Fidelis Mager: Die wichtigsten Stadtmagazine waren Zitty und Tip in Berlin. Für Tip haben ja zum Beispiel noch Jörg Fauser und Jürgen Ploog geschrieben.

Peter Glaser: Meine ersten Sporen als Journalist verdiente ich mir beim Düsseldorfer Überblick. Es war die Gründerzeit der Stadtmagazine. Mein Freund Xaõ Seffcheque, der später auch für Sounds und Spex schrieb, hatte sich beim Überblick als Redakteur etabliert und erzählte mir, dass die einen Setzer suchen. Ich hatte keine Ahnung davon und ging einfach hin und sagte, ich kann das. Neben dem Brotjob als Setzer fing ich auch selbst an, für die Zeitschrift zu schreiben. In diesen Jahren war Düsseldorf eine ganz andere Stadt als vorher und nachher – ein Epizentrum von Punk und Neuer Deutscher Welle.

Lisa Feldmann: Stadtmagazine hatten eine unglaubliche Macht, in Hamburg oder Düsseldorf genauso wie in London. The Face und i-D waren ja im Grunde auch Stadtmagazine. Diese Magazine kuratierten die Welt, waren oft miteinander vernetzt, auch international, und standen für einen ganz bestimmten urbanen Lifestyle.

Peter Glaser: Bei den Stadtzeitungen herrschte schöpferisches Chaos. Sie waren ein Experimentierfeld, man konnte sich ausprobieren. Es gab aber ein großes Missverständnis mit der Leserschaft: Uns ging es vor allem um die Texte, die interessierten sich vor allem für den Veranstaltungsteil.

Fidelis Mager: Die Stadtzeitungen waren vor der Entstehung des Internets das Medium, an dem junge Leute sich orientierten und Veranstaltungen fanden. Was wir an der Stadtzeitung toll fanden, nämlich den redaktionellen Teil, spielte für die Leserschaft vielleicht gar keine so große Rolle. Die waren an den letzten Seiten interessiert.

Peter Glaser: Geld gab es beim Überblick kaum. Xaõ gab mir gleich am Anfang den Tipp, Jahreszahlen immer auszuschreiben, weil das wieder eine Zeile und damit 30 Pfennig mehr gab. Wir erfanden auch den »unkürzbaren Schachtelsatz«. Wenn ein paar Tage nach Anzeigenschluss noch eine Anzeige kam, obwohl alles schon druckfertig auf Pappen geklebt war, versuchte der Verleger, noch eine Viertelseite herauszusägen. Das ging nur, wenn man den Text möglichst brutal unterbrechen konnte. Deshalb versuchten wir, Sätze zu schreiben, in die man mit dem Papierskalpell nicht so einfach eingreifen konnte.

1 Peter Glaser in Zeiten von Szene Hamburg

Lucas Koch: Die Stadtmagazine kamen aus der Alternativkultur der 1970er-Jahre, Pop und Stadtgeschehen spielten die wesentliche Rolle. Es ging dort darum, eine andere Art von Journalismus zu probieren, wenn auch etwas hippiemäßig. Nicht zufällig war der Tempo-Vorläufer Wiener ja auch so etwas Ähnliches wie ein Stadtmagazin.

Diedrich Diederichsen: Es gab im deutschsprachigen Raum einige originelle Stadtmagazine, zum Beispiel die Kölner Stadtrevue, die sehr independent und ambitioniert gemacht war.

Lothar Gorris: Die Kölner Stadtrevue wurde 1976 gegründet. Ich war vorher beim Kölner Volksblatt, das war so ein Bürgerinitiativenblatt, da waren auch ein paar DKPler dabei, nette Leute, aber sexy war das nicht für jemanden, der gerade 20 war. Die Stadtrevue war da schon sehr viel interessanter. Zumal die Spex bei denen Untermieter war. Und das war natürlich supersexy. Man kannte sich: von Konzerten, von der Stollwerck-Besetzung, wo inzwischen ein paar Leute zusammen Konzerte organisierten. Zum Beispiel das erste von Birthday Party auf dem europäischen Kontinent. Tagsüber spazierten wir mit Nick Cave und seiner Band durch die Kölner Südstadt. Cave war so voll mit Heroin, dass man sich fragte, wie der eigentlich den Tag und Abend überleben will. Ich als Bürgersöhnchen war schwer beeindruckt, aber auch völlig schockiert. Nick Cave in der Südstadt, das war der Moment, wo für mich die 1980er-Jahre begannen. Und die Stadtrevue war eher Siebziger.

Diedrich Diederichsen: Auch der Pflasterstrand in Frankfurt war eine Zeitschrift, in der sehr individuelle Positionen zu Wort kamen. Dort fand der Übergang von Sponti-Kultur in Grüne Kultur statt. In Hamburg gab es die Szene Hamburg.

Lucas Koch:Szene Hamburg gehörte neben Tip in Berlin zu den ersten Stadtmagazinen in Deutschland.

Rainer B. Jogschies:Szene Hamburg wurde von Klaus Heidorn gegründet. Klaus Heidorn war ein untypischer Gründer eines Stadtmagazins. Er kam aus »besseren Kreisen«, kreiste aber wenig um sich, segelte vielmehr, kleidete sich wie ein Tennisspieler und war gleichwohl cool.

Diedrich Diederichsen: In Szene Hamburg dominierte in den 1970er-Jahren, ähnlich wie bei Sounds vor meiner Zeit, die Idee einer Gegenkultur, die in einer Hawaiihemden tragenden, Yacht Rock röhrenden Westrockkultur bestand, die ganz gut mit einer leicht Redlight-orientierten, interessante und schöne Autos fahrenden Männerszene harmonierte.

Rainer B. Jogschies: Ich kam 1978 nach und nach zur Szene Hamburg. Vorher schrieb ich schon viel für Sounds und machte für den NDR »Musik für junge Leute« und andere Popsendungen, die seinerzeit »Nischen« für Jugendliche waren. Es gab in Hamburg eine unglaublich große, kommunikative Community, in der man sich gegenseitig respektierte, aber auch kritisch beäugte. Auch wenn man im Stil teilweise weit auseinanderging. Trotzdem gab es gegenseitige Achtung und Impulse.

Detlef Diederichsen: In den 1970er-Jahren war Szene Hamburg sehr nah an Sounds, die Redaktionen waren sogar im selben Gebäude. Es gab viele Leute, die für beide Zeitschriften schrieben. In den 1980er- und 1990er-Jahren gab es ähnliche Nähen zwischen Szene Hamburg und Spex, dann zwischen Szene Hamburg und Tempo.

Christoph Gurk: In Szene Hamburg waren ganz unterschiedliche Stimmen zugelassen. Was bei Sounds geschah, später auch bei der Spex, prägte vor allem den Musikteil. Gleichzeitig begriff sich die Zeitschrift als Sprungbrett zu den Publikumsverlagen. Uwe Kopf betrieb in der Szene fast eine Art von Trainingscamp. Die oder der, das sind »gute Blattmacher:innen«, die »können was«. Die Szene Hamburg stand für eine bürgerliche, linksliberale Linie, nicht umsonst stand das damalige Verlagsgebäude in Eppendorf. In dem Stadtteil saßen die Leute in ihren großen Altbauwohnungen, die 68 mitgemacht und später Familien gegründet und Karriere gemacht hatten. Eine Entsprechung wäre heute der Prenzlauer Berg.

Gabriela Herpell: Marion Schneider, die Lebensgefährtin von Klaus Heidorn und Geschäftsführerin von Szene Hamburg, sagte einmal zu mir: »Die Szene ist das Sprungbrett in die große Welt des Journalismus.« Die Szene war im Hinblick auf die Textqualität sehr anspruchsvoll. Uwe Kopf war dort Textchef und hatte sehr hohe Erwartungen an die Texte. Szene Hamburg wurde für ein Stadtmagazin sehr ernst genommen.

Christoph Gurk: Ich glaube, Gabriela Herpell brachte mich zur Szene Hamburg. Dort führte ich meine ersten Interviews, zuerst Andy Giorbino, dann die Go-Betweens. Kurz darauf wurde ich Schlussredakteur. Dann leitete ich das Musikressort. Ob man nun wollte oder nicht – Uwe Kopf brachte den Autor:innen das Handwerk nach dem Vorbild von Wolf Schneiders Schreibregeln bei: Vermeiden von Adjektiven und unnötigen Substantivierungen, den Satz über das Verb laufen lassen. In der Redaktion hingen lange Listen mit »verbotenen«, weil klischeehaften Redewendungen – etwa: »Brückenschlag zwischen Rock und Soul«. In dieser harten Schule lernte ich auch, Texte zu redigieren. Zumindest dafür bin ich bis heute dankbar. Es war nicht alles falsch an diesen Regeln, zumindest nicht im Feld klassischer journalistischer Texte.

2 und 3Szene Hamburg im Wandel der Zeit

Lisa Feldmann: Hamburg war zu dieser Zeit ein bisschen so wie Berlin in den 1990er-Jahren, aber viel globaler. Alle Bands, Künstler, Schriftsteller kamen zuerst einmal nach Hamburg, jedenfalls fühlte es sich so an. Man konnte jeden Abend Konzerte hören, und es gab keine Polizeistunde, anders als beispielsweise in München. Also gab es auch eine spannende Clubszene. Berlin kam uns in den 1980er-Jahren eher langweilig vor – nur ein Konzert der Einstürzenden Neubauten hat mich mal da hingelockt. Hamburg empfanden wir als Nabel der Welt, auch medial.

Peter Glaser: Ich ging 1984 nach Hamburg und fing an, für die Szene zu schreiben. Dort bekam ich eine Kolumne, durch die ich meine Vorliebe für letzte Seiten entdeckte. Die Stadtzeitungen waren ein Humus für junge Talente. Viele, die später zu Tempo gingen, fingen dort an. Matthias Horx kam beispielsweise vom Pflasterstrand.

Lisa Feldmann:Szene Hamburg war der Nukleus für das, was Tempo wurde. Ich kannte in dieser Zeit schon viele Leute, die bei Tempo arbeiteten. Und viele, die für Szene Hamburg schrieben, gingen von dort zu Tempo: Uwe Kopf, Jochen Siemens, Alf Burchardt.

Rainer B. Jogschies: Als ich Anfang der 1980er-Jahre bei Twen war, betreute ich redaktionell unter anderem eine Doppelseite, die ich aus alter Leidenschaft und dank gut gepflegter Kontakte eingeführt hatte: einen monatlichen Presserückblick aus den wichtigsten und unwichtigen bundesdeutschen Stadtmagazinen. Das war weit mehr als ein Spiegel dessen, was von den Stadtmagazinen selber als relevant empfunden wurde. Es zeigte gewissermaßen seismografisch deren Bedeutung, auch über Orts- und Landesgrenzen hinaus. Für diese Rubrik telefonierte ich oft mit Redakteuren in den großen Städten wie Frankfurt am Main, zum Beispiel mit Cora Stephan oder Matthias Horx vom Pflasterstrand, ehemals feine Kolleg:innen. Ich sprach aber auch mit den Redakteuren in kleineren Städten wie Bochum oder den ganz kleinen.

Peter Glaser: Die Stadtzeitungen machten es möglich, sehr unmittelbar und schnell zu agieren. Wir hatten ein starkes Bedürfnis, die eigenen Anliegen zu kommunizieren, ohne dass ein desinteressierter Kulturredakteur dazwischenstand. Wir wollten diese Vermittler beseitigen.

Lorenz Schröter: Stadtmagazine waren, genauso wie Fanzines, eine Möglichkeit, das direkte, beleidigende und persönliche Schreiben auszuprobieren: die Ich-Perspektive, die im etablierten Journalismus nicht erlaubt war und um die man sich dort oft herumgeschummelt hat. Der Autor ist ja nicht der liebe Gott, der die objektive Wahrheit verkündet.

Michael Konitzer: Wir wollten eine andere Form des Journalismus machen. Aber die Mittel wurden eher intuitiv gewählt. Ich zum Beispiel hatte das Handwerk nicht gelernt.

Gabriela Herpell: Wenn wir über das Nachtleben schrieben, verwendeten wir selbstverständlich die erste Person Singular. Darüber dachten wir nicht einmal nach. Die meisten kamen, wie ich, nicht von der Journalistenschule. Mir war nicht bewusst, dass es sich um eine neue Form handelte. Es war alles learning by doing. Formulierungen wie »Der Reporter tut dies oder das« fand ich eigentlich immer affektierter als das Ich.

Benjamin von Stuckrad-Barre: Meine ersten Texte schrieb ich für das Göttinger Stadtmagazin Nightlife. Ich hatte mich da reingeschummelt, wie überhaupt in alle ersten Schreibjobs: einfach so lange nerven, bis sie irgendwann nicht mehr können und sagen, na gut, einmal können wir es ja probieren mit dir. Im Nightlife wurden jeden Monat Konzerttickets und CDs verlost, und ich hatte das Gewinnprinzip geknackt, indem ich immer sehr aufwendige, großformatige Antwortkarten bastelte. Zum Beispiel riss ich das entsprechende Konzertplakat zu den ausgelobten Tickets von einem Bauzaun, malte das Lösungswort auf die Rückseite und frankierte dieses Monstrum entsprechend. Ich verschickte die Antworten auf die Verlosungsfragen in Käseschachteln, Kotztüten und Gurkengläsern, gab mich als kaum Deutsch sprechender englischer Austauschschüler aus und so weiter, Hauptsache, meine Einsendung fiel auf, fiel buchstäblich heraus aus dem Wust der Zuschriften – und mit diesem Vorgehen gewann ich immer. Jede Verlosung in allen Stadtzeitschriften Südniedersachsens. Weil mein eigener Name schnell zu abgenutzt war, ging ich bald dazu über, in der Schule regen Handel zu treiben mit Tarnidentitäten. Ich beteiligte meine Mitschüler am Gewinn und durfte im Tausch dafür ihre Namen und Adressen benutzen. Zwei Jahre vor dem Abitur dann lernte ich in einem Café einen Mann kennen, der sich als Redakteur von Nightlife zu erkennen gab. Ich erzählte ihm von meinem Identitätenschwindel und dass ich seit vielen Monaten alle ihre Verlosungen gewann. Da hatte ich sein Interesse. Also fragte ich, ob ich nicht mitarbeiten könne beim Nightlife und dort CD- und Konzertkritiken schreiben, so wie die Redakteure Mario Kempe und Inge Naning. Da lachte er und sagte, er müsse mir nun auch ein Geheimnis erzählen. Diese Personen gebe es gar nicht beziehungsweise seien das Pseudonyme, hinter denen sich nur ein einziger Mensch verberge – er selbst. Mario Kempe sei der Name eines früheren Fußballspielers von Arminia Bielefeld, und Inge Naning hieße lautschriftlich in etwa »keine Ahnung« auf Schwedisch oder so. Er machte die Zeitschrift ganz allein und wollte durch Verwendung all dieser Tarnnamen einfach die Redaktion und das ganze Unternehmen größer wirken lassen. Und so standen wir also voreinander mit unseren erfundenen Identitäten, erkannten einander und waren auf der Stelle tief befreundet. Fortan durfte ich mitmachen bei der Zeitschrift, und dieser Mann wurde mein Vorbild, mein Lehrer, meine Universität, mein allwissender älterer Bruder, mein Berufsberater, alles. Er war es auch, der mich nach dem Abitur nach Hamburg verschiffte, mir dort Praktikumsplätze besorgte. Ich müsse einfach nur nach Hamburg gehen, wusste er, dort spiele sich alles ab. Und 1994 stimmte das. Aber ohne ihn und ohne Nightlife wäre gar nichts passiert. Geld gab es natürlich nicht für die Mitarbeit, aber das war ja egal, ich ging noch zur Schule und durfte nachmittags in seinem kleinen Kellerbüro alles machen, was ich wollte, konnte mich ausprobieren, mit Formen und Formaten herumspielen – und schreiben lernen, indem ich es einfach dauernd tat.

Andrian Kreye: Die Vorläufer der Zeitgeistzeitschriften waren sicher die Stadtmagazine. In der Münchner Stadtzeitung, für die ich schrieb, wurden einige Formen bereits ausprobiert.

Diedrich Diederichsen: In den 1980er-Jahren kamen überall neue Stadtmagazine wie die Münchner Stadtzeitung oder Tango auf, die einen leichteren, modebewussten Zeitgeist verkörpern wollten und sich damit gegen die altlinken, alternativen Stadtzeitungen stellten.

Hans Nieswandt:Tango wurde von der Tango-Verlagsgesellschaft gemacht, von Willi Losch und Heiko Thieme – ich glaube, die waren eigentlich Werber. Das war eine der ersten Stadtzeitungen, die nicht aus dem linksalternativen Milieu kamen. Tango hatte Modeseiten, ein attraktives Anzeigenumfeld, Klatsch und war nicht besonders politisch. Szene Hamburg war eigentlich die solidere Ansage.

4 Hans Nieswandt bei Tango

5 Detlef Diederichsen bei Tango

Detlef Diederichsen: Mitte der 1980er wurde verstärkt versucht, das Magazinumfeld anzeigenkundenfreundlich zu gestalten. Der sogenannte Zeitgeist spielte dieser Entwicklung in die Hände. Spielerischer Konsum und Hedonismus waren damals sehr wichtig, aber in erster Linie natürlich in strategischer Hinsicht. Das wurde von manchen mit der Haltung verwechselt: »Geil, gehen wir jetzt mal einkaufen.«

Michael Konitzer: Ich war in München freier Mitarbeiter bei der Pop-Zeitung, die der Verleger Arno Hess herausgab. Das war eine kostenlose Anzeigenzeitung mit Konzert- und Veranstaltungshinweisen. Eines Tages fragte er mich, ob ich die Chefredaktion dieser Pop-Zeitung übernehmen könnte. Ich antwortete: Das mache ich nur, wenn ich eine richtige Stadtzeitung daraus machen darf. Daraufhin bat er mich, ein Konzept vorzulegen. Ich kannte Zitty und Tip aus Berlin und orientierte mich etwas mehr an Zitty. Arno Hess fing relativ schnell Feuer.

Fidelis Mager: Dem Verleger der Stadtzeitung, Arno Hess, ging ein Ruf voraus. Er kam von einer großen Werbeagentur und hatte sich dort den Spruch »Fakt packt den Grauschleier« ausgedacht. Fakt war ein bekanntes Waschmittel. Arno Hess hat damit den Begriff des Grauschleiers erfunden, der dann durch den Fehlfarben-Song in die Popkultur überging: »Es liegt ein Grauschleier über der Stadt, den meine Mutter noch nicht weggewaschen hat.« Es ging das Gerücht um, dass er für diese Kampagne viel Geld bekommen habe und damit den Cultura Verlag aufmachen konnte, mit der Theaterzeitung, der Antiquitäten Zeitung und der Münchner Stadtzeitung.

Lorenz Schröter: Für die Münchner Stadtzeitung habe ich auch noch geschrieben. Die Konkurrenz zur Stadtzeitung war das Blatt. Dort wurde dann über mich geschrieben. Die beiden Magazine bespielten aber unterschiedliche Felder.

Michael Konitzer: Die Macher des Blatts kamen aus der Sponti-Ecke und bewegten sich sehr stark in ideologischen und antikommerziellen Disputen. In der späten Zeit des Blatts kamen einige Setzer der Zeitung zur Münchner Stadtzeitung, weil sie bei uns bezahlt wurden, dort nicht. Am Ende hat das Blatt den Kleinanzeigenmarkt an uns verloren. Bei einem unserer Feste tauchten die Mitarbeiter des Blatts plötzlich auf, und es kam zu handfesten Auseinandersetzungen. Wir kamen ja eigentlich auch von links, waren aber nicht so antikommerziell eingestellt. Für uns waren die Oppositionen eher Rockmusik und Punk. Wir kamen stärker aus einem kulturellen als aus einem politischen Verständnis.

6 Ein leichterer, modebewusster Zeitgeist: Tango

7 und 8 Vorläufer der Zeitgeistmagazine: Die Münchner Stadtzeitung

Fidelis Mager: Ich glaube, wir hatten einfach Lust, Dinge auszuprobieren. Wir wollten Diskussionen auslösen. Natürlich hatten wir eine linke Grundhaltung. Dass wir beispielsweise einen Aktionsstand für Tierversuche machten, geschah, weil wir Diskussionen auslösen wollten.

Michael Konitzer: Der Informationsstand für Tierversuche war ein Vorschlag Harald Paulis. Bei der Anmeldung wurden wir mehrfach gefragt, ob wir sicher seien, dass wir nicht einen Stand gegen Tierversuche machen möchten. Die Aktion hat unglaublich provoziert. Eine Tierschützerin, die vorbeikam, schlug auf Harald mit ihrer Handtasche ein. Es zeigte sich schnell, was für ein Potenzial in solchen Experimenten steckt.

Fidelis Mager: Es gab bei der Münchner Stadtzeitung sehr gute Leute. Michael Althen, der große Kritiker, fing dort an. Der hatte mir meine Freundin ausgespannt, und aus Rache bot ich ihm gönnerhaft an, für uns zu schreiben. Es war damals noch nicht klar, dass er so berühmt werden sollte. Er schrieb aber schon fantastisch und kannte sich sehr gut mit Filmen aus. Auch Andrian Kreye, der den Musikteil machte, war ein großes Talent.

Michael Konitzer: Ich war kein ausgebildeter Journalist, hatte aber das Glück, sehr viele Journalisten in Ausbildung zu bekommen – von Michael Althen über Thomas Hüetlin bis zu Wolfgang Höbel oder auch Andrian Kreye. Ich lernte erst allmählich, für meine intuitiven Geschmacksurteile Begründungen zu finden.

Andrian Kreye: Ich erinnere mich an eine legendäre Geschichte in der Münchner Stadtzeitung: Es gab in München damals die Schwarzen Sheriffs, das waren berüchtigte U-Bahn-Sicherheitskräfte, die schwarze Polizeiuniformen trugen, aus der Kampfsportschule Wiedmeier kamen und oft handgreiflich wurden. Zwei Redakteure, Michael Konitzer und Fidelis Mager, haben sich als Schwarze Sheriffs verkleidet und darüber eine Gonzo-Reportage geschrieben. Das war damals völlig neu.

Fidelis Mager: Die Schwarzen Sheriffs waren ein Ärgernis. Sie trieben ihr Unwesen und traten sehr provozierend auf. Sie machten im Umkreis der Münchner Freiheit die U-Bahn-Sicherung und gingen dabei sehr schlecht mit Obdachlosen um. Irgendwann sagten wir uns, jetzt wollen wir mal wissen, wie das ist, ein Schwarzer Sheriff zu sein. Wir statteten uns also mit Faschingsuniformen aus und verkleideten uns. Ich hatte eine grüne Spritzpistole im Halfter. Wir wollten wissen, wie sich die Menschen verhalten, wenn sie uns begegnen. Unseren Fotografen, Jörg Etzel, verprügelten wir zum Schein.

Michael Konitzer: Als Fidelis Mager und ich uns als Schwarze Sheriffs verkleideten, stellten wir fest, wie autoritätshörig Menschen sind und wie wenig Zivilcourage existiert. Die Personen, die am meisten geholfen haben, waren Mütter mit kleinen Kindern.

9 und 10 Fidelis Mager und Michael Konitzer als falsche Schwarze Sheriffs

Fidelis Mager: Die meisten Leute sahen weg. Wir bekamen mit, wie sie hinter unserem Rücken redeten, aber wenn wir kamen, ging ein Spalier auf und alle machten Platz. Irgendwann kamen zwei echte Schwarze Sheriffs in der Fußgängerzone auf uns zu. Die merkten natürlich sofort, dass wir nur Kostüme trugen. Plötzlich standen wir einer Gruppe von Polizisten gegenüber, die sie per Funk gerufen hatten.

Michael Konitzer: Wir wurden verhaftet und verurteilt, weil Herr Gauweiler das so wollte: eine Geldstrafe auf Bewährung für das unerlaubte Tragen einer Berufsuniform. Es gab ein Gesetz aus den 1920er-Jahren, das die Taxifahrer-Uniform schützte. Das mussten die ausgraben, um es auf uns anzuwenden. Der Staatsanwalt hat sich später heimlich bei mir entschuldigt.

Fidelis Mager: Für die Stadtzeitung wurde es irgendwann schwierig. Das ging schon los, als 1983In München gegründet wurde. Das war ein kostenloses Magazin, das trotzdem redaktionelle Beiträge machte. Die hatten, weil sie zweiwöchentlich erschienen, den besseren Veranstaltungskalender und viele Serviceleistungen. Als Prinz gegründet wurde, kaufte der Hamburger Jahreszeiten Verlag die Münchner Stadtzeitung auf.

Diedrich Diederichsen:Prinz setzte den Sargnagel auf die Zeit der Stadtmagazine. Seitdem gehen diese Dinger den Bach runter.

Detlef Diederichsen: Irgendwann setzte sich die Bochumer Stadtzeitung, die ursprünglich mal Guckloch hieß, mit dem Jahreszeiten Verlag zusammen und entwickelte die Idee eines bundesweiten Stadtmagazins unter dem Namen Prinz. Thomas Ganske, der Inhaber des Jahreszeiten Verlags, hat also der Reihe nach in allen Städten ein existierendes Stadtmagazin gekauft, wo immer er eines bekam.

Rainer B. Jogschies: Bei der Einführung des bundesweiten Stadtmagazins Prinz leitete ich die Entwicklungsredaktion. Ich hatte den Auftrag der Prinz-Geschäftsführung aus Bochum, sofort allen »alten« Mitarbeitern in Hamburg zu kündigen. Das waren unter anderem die von mir geschätzten Detlef Diederichsen, Christoph Terhechte, Hans Nieswandt und die brillante Chefredakteurin von Tango, Edeltraud Mierswa. Das war für mich aber Familie. Am Tag vor der Übernahme ging ich zu ihnen und sagte: »Ihr müsst sofort der Gewerkschaft beitreten, damit ihr Rechtsschutz bekommt. Ich schmeiße euch morgen Mittag nämlich alle raus. Deswegen ist es wichtig, noch heute Abend beizutreten und zu gucken, dass ihr Rechtsschutz bekommt, für den Notfall. Aber keine Sorge – wer will, wird von mir angestellt. Aber erst einen Tag später.« Damit habe ich Terhechte und Diederichsen für drei, vier Jahre gerettet, bis sie selbst nicht mehr wollten. Edeltraut wollte gleich nicht mehr und machte danach tolle künstlerische Sozialarbeit in Altona. Ich habe nie wieder von ihr gelesen, was ich sehr bedaure.

Hans Nieswandt: Als Tango1989 von Prinz gekauft wurde, sollte es eine zentrale Filmredaktion in Bochum geben. Der Filmredakteur war vorher bei Playboy gewesen. Ich wollte auf gar keinen Fall bei Prinz arbeiten. Das war mir, verglichen mit den acht Seiten, über die ich davor geherrscht hatte, zu wenig. Ich wurde deshalb Gewerkschaftsmitglied. Die Gewerkschaft leierte ein halbes Jahresgehalt als Abfindung für mich heraus. Das war in diesem Alter nicht so schlecht, auch wenn ich keine volle Stelle hatte.

Detlef Diederichsen: Die Tango-Verleger sahen das Angebot, Teil von Prinz zu werden, als ihr großes Los an, denn Tango war wirtschaftlich nicht gut aufgestellt. Das wurde sehr ungeschickt an die Redaktion kommuniziert. Deshalb ging die Hälfte, als Tango von Prinz übernommen wurde – zum Beispiel Hans Nieswandt, der den Bochumer Verleger völlig lächerlich fand. Ich blieb, weil ich als junger Familienvater Geld brauchte und mir das erst einmal ansehen wollte.

Walter Mayer: Es muss 1991 gewesen sein, ich war noch bei der Bunten in München, musste und wollte aber weg von dort, da bekam ich ein Angebot von Thomas Ganske, dessen Jahreszeiten Verlag Tempo, Petra, Merian, Die Woche und eben auch Prinz verlegte – zumindest die Hälfte, die andere Hälfte hielten die Brüder Marcinowski aus Bochum. Ich sollte also auf Ganskes Ticket Chefredakteur von Prinz werden. Mein Problem: Ich mochte Prinz nicht. Ich fand Prinz – ganz im Gegensatz zum aufregenden Tempo und zur scharfsinnigen Szene Hamburg, die ich mir wegen Uwe Kopfs Kolumne nach München abonniert hatte, blattmacherisch unbegabt. Schon das uninspirierte Logo war mir ein Gräuel. Das patscherte Layout, die hatscherte Sprache. Ich wollte da nicht hin. Karin, meine damalige Frau, aber gab mir einen guten Ratschlag: »Geh doch zu Prinz und mach ein Tempo draus.« Ich wechselte also tatsächlich zu Prinz, immerhin war das der gut bezahlte Weg von München zurück nach Hamburg. Ich legte mich dann gleich mit den Bochumer Hälfteeigentümern an, featurte Redakteure wie Adriano Sack, ließ Christian Kracht und Sibylle Berg für uns schreiben, steigerte die Auflage und minimierte die Kosten, indem ich die Lokalteile zugunsten der überregionalen Seiten reduzierte. Mein Konzept für Prinz war eher eine Mischung aus MTV und Gymnasiasten-Bunte als Tempo. Dennoch – oder genau deshalb: Nach zwei Jahren machte mich Ganske endlich zum Chefredakteur von Tempo, der Zeitschrift, von der ich seit Jahren geträumt hatte.

Philipp Oehmke:Prinz galt vielen als Totengräber der kleinen Stadtmagazine. Aber es gab unter Walter Mayer eine kurze Zeit, da war Prinz so etwas wie die kleine Schwester von Tempo. Es gab auch personell einige Überschneidungen. Adriano Sack, der mich zu Tempo geholt hatte, wurde Redaktionsleiter bei Prinz, und bald schrieben die interessantesten Leute von Tempo und Szene Hamburg auch dort. Als Tempo eingestellt wurde, ging das noch eine Weile weiter, doch Walter Mayer war nicht mehr da, und unter den neuen Chefredakteuren fühlten sich die meisten bald nicht mehr wohl. Irgendwann wurde das Heft immer mehr zur Programmzeitschrift.

Detlef Diederichsen:Tango wurde als Prinz-Produkt sehr viel mainstreamiger, eine ganz andere Zeitschrift. Das funktionierte nicht gut. Die Chefredakteure wurden ständig ausgetauscht, und es kamen ständig neue Leute dazu. Deshalb ging ich schließlich auch.

Rainer B. Jogschies: Detlef stieg als Musikredakteur bei Prinz Deutschland aus, als er merkte, dass die Redaktion versteinerte. Als sehr viele Leute dazukamen, die nichts von Gonzo-Journalismus à la Jörg Gülden wussten, die Ironie nicht verstanden und für bestimmte Themen unempfindlich waren. Das Projekt, so wie es aus der Provinz fantasiert wurde, war falsch auf Kiel gelegt. Schade. Ich glaube nach wie vor, dass es zwar schon hätte funktionieren können, ein Stadtmagazin überregional zu verlegen. Aber die Bedeutung, die Stadtmagazine einmal hatten, ist seitdem immer weiter geschwunden.

Detlef Diederichsen: In den 2000er-Jahren, als Heidorn nicht mehr Verleger von Szene Hamburg war und die neuen Verleger eine neue inhaltliche Linie vorgaben, beschloss der damalige Chefredakteur Christoph Twickel mit ein paar Leuten, zu denen auch ich zählte, ein Gratismagazin auf die Beine zu stellen. Das nannten wir nach einem Zitat des Verlegers Breit aufgestellt. Wir finanzierten es über eine Party im Buttclub in der Hafenstraße. Da es nur Druckkosten gab, funktionierte das gut, und wir machten eine Reihe daraus: schwarz-weiße Gratismagazine zu bestimmten politischen Themen, die in bestimmten Hamburger Läden auslagen und nur 24 Seiten hatten. Die Hefte hießen jedes Mal anders. Das machten wir ungefähr drei Jahre. Es war ein Riesenspaß für alle Beteiligten. Das waren alles Leute, die in irgendwelchen Zusammenhängen arbeiteten und dort mit Beschränkungen zu kämpfen hatten. Uns allen war klar, dass diese alte Magazinkultur ihrem Ende entgegenstolpert. Deshalb war es ein letzter Versuch, dieser Entwicklung noch einmal entgegenzuarbeiten.

Ein neuer Sound

Lorenz Schröter: Wenn man sich in den 1970er-Jahren für neue Musik interessiert hat, war Sounds die wichtigste Quelle. Sounds öffnete dem Popjournalismus die Tür. Es war das Leitmagazin und sozusagen die Bibel. Damit fing alles an, sowohl im Stil als auch thematisch.

Diedrich Diederichsen: In den 1970er-Jahren war Sounds eine Rockzeitschrift, die sehr zufrieden mit dem irgendwie die Kriterien des Genres erfüllenden leicht dreckigen, schmutzigen, authentischen Rock war. Dazu gab es eine bestimmte Schreibweise, die sich unter anderem vom amerikanischen New Journalism herleitete. Jörg Gülden nannte sich ja zum Beispiel unter Pseudonym Dr. Gonzo, und Teja Schwaner, Redakteur bei Sounds und mein direkter Vorgänger, hatte Hunter S. Thompson übersetzt.

Christoph Gurk: Die ältere Generation war noch sehr von einem an den Gesten des Rock und an Hunter S. Thompson geschulten Schreiben geprägt. Damals nahm ich nicht so deutlich wahr, wie sexistisch der Grundton vieler Texte war. Neulich habe ich in eine alte Titelgeschichte über Little Feat geschaut – fast unlesbar, sehr unangenehme Lektüre, auch in dieser Hinsicht.

Detlef Diederichsen: Gülden war ab ungefähr 1973 sehr prägend für Sounds. Er stand für eine Rückkehr zum Rock ’n’ Roll, zur Primitivität und zum Geschrei. Es war eine Mischung aus Hippie-Flapsigkeit und Seriosität. Eigentlich war er gar nicht so musikinteressiert. Wenn eine Nummer »dufte gerockt« hat oder »tierisch gut« war, gefiel ihm das. Gülden stand für den Versuch, einen Gonzo-Sound auf Deutsch zu konstruieren. Dagegen gab es sehr viele Vorbehalte. Ein paar extremere Texte veröffentlichte er unter dem Pseudonym Jogi. Da gab es viele Leute, die das zwar ganz lustig fanden, aber es nicht ernst nehmen konnten. Andere schrieben ihm wegen seines Stils wütende Leserbriefe.

11 Die Sounds-Macher Teja Schwaner, Jürgen Legath und Jörg Gülden (in Rot v.l.n.r.) mit dem Musiker Roger Chapman (in Weiß)

Clara Drechsler: Das Layout von Sounds fand ich grauenvoll: diese Hippiebus-Gardinchen oder diese Sounds-Schrift, die ich heute vermisse, damals aber schrecklich fand. Die Artikel waren in diesen piefigen kleinen Rahmen hineingezwängt.

Hans Nieswandt: Ich fing ungefähr zwei Jahre vor dem großen Schisma an, Sounds zu lesen, also noch vor dem Eintritt von Diedrich, der zu der Neuausrichtung der Zeitschrift führte. In der alten Sounds mochte ich zum Beispiel Hans Keller. Ich schlug mich dann schnell auf die Seite derjenigen, die für das Neue standen, zum Beispiel Alfred Hilsberg und dann natürlich vor allem Diedrich.

Diedrich Diederichsen: Von Jörg Gülden gibt es aus den frühen 1970er-Jahren einige sehr lustige Texte, auch aus so einer New-Journalism-Perspektive, etwa eine Mallorca-Reportage, die ich als Jugendlicher noch ganz toll gefunden hatte. Irgendwann war dieser Sound aber zum Jargon geworden. Als ich Teil der Sounds-Redaktion war und es eine andere Zeit war und andere Dinge passierten, passte der alte Stil nicht mehr. Und er passte nicht nur nicht mehr, er erschien mir richtiggehend falsch.

Detlef Diederichsen: Jörg Gülden, Jürgen Legath und Teja Schwaner beschlossen Ende der 1970er-Jahre, dass sie zu alt waren und neue Leute brauchten. Sie gaben eine Anzeige auf und suchten ein neues Team. Als mein Bruder, Thomas Buttler und Michael O.R. Kröher die Redaktion übernahmen, zogen sie sich zurück.

Diedrich Diederichsen: Legath, Gülden und Schwaner hatten sehr große Schwierigkeiten mit Punk. Die Ramones fand Gülden noch gut, aber alles Weitere nicht mehr. Der Schweizer Grafiker bei Sounds, Hans Keller, war der Einzige, der sich dafür interessierte, er stand damit aber auf einsamem Posten. Es gab mehrere Überlegungen, wie die Zeitschrift einen neuen Weg einschlagen könnte. Sie suchten drei Leute, die die Redaktion übernahmen. Das Vorbild war der NME, der in der Punk-Zeit eine Anzeige geschaltet hatte: »Attention hip young gunslingers …« Daraufhin bekamen sie dort Julie Burchill, Tony Parsons und andere. Das machte Sounds ihnen nach.

Michael O.R. Kröher: Ich studierte im zweiten Semester Volkskunde in Freiburg, als Sounds beschloss, die Redaktion komplett zu erneuern. Die damaligen Redakteure, Jörg Gülden und Teja Schwaner, bezeichneten sich selbst als »langweilige alte Fürze«. Deshalb entschieden sie, dass sie neue junge Leute brauchten. Sie schrieben drei Stellen aus, zwei Redakteursstellen und eine Redaktionsassistenz.

Detlef Diederichsen: Die neue Redaktion war mit der alten Sounds-Autorenschaft nicht vernetzt. Der Wechsel wurde stark von meinem Bruder dominiert, der dann nach und nach seine Leute dazuholte.

Michael O.R. Kröher: Wir drei hatten die Aufgabe, die Zeitschrift grundlegend zu erneuern. In der internationalen Popmusikszene passierte damals viel, und es traten Ästhetiken, Grundhaltungen, Ziele und Programme auf, die die Alten nicht wirklich verstanden oder ablehnten. Legath als Herausgeber und Verleger wollte, dass Sounds nicht einfach nur diese Entwicklung beobachten, sondern selbst ein Motor werden sollte, um wieder neue Impulse zu setzen. Wir begannen im April 1979. Dann nahm es sehr schnell Fahrt auf. Im Herbst 1979 hatten wir die Sounds vom Frühjahr schon ein gutes Stück hinter uns gelassen.

Diedrich Diederichsen: Es gab eine Fülle an alten Mitarbeiter:innen, die die Rechtfertigungsdiskurse für Rock übernahmen und auf neue Dinge projizieren wollten. Mit den Argumenten, mit denen man Bruce Springsteen gut fand, konnte man dann auch irgendeine Punkband gut finden: dass die Musiker schwitzten, es ernst nahmen, dass es rockte und so weiter. Es gab bei ihnen keinen Bruch mit der Ideologie, sondern nur mit den Protagonisten der alten Musik. Mein Ansatz bestand dagegen darin, die ganze Ideologie des Authentizismus und die damit verbundene Schreibweise abzulehnen. Was ich dagegensetzte, waren sehr unterschiedliche Dinge, die eigentlich gar nicht zusammenpassten, aber die gemeinsam hatten, dass sie mit Bruce Springsteen nicht vereinbar waren: einerseits theoretische Texte, zum Beispiel Deleuze/Guattari, andererseits aber auch Trashkultur, queere New Wave – also Dinge, die man aus der Machoposition des Rock nicht gut finden konnte –, aber auch Poppiges, Kindliches. Oder Punk, Transgression, Aggression. Es gab ein Potpourri an Gegenmodellen, und es war auf einmal gar nicht wichtig, was man selbst vertrat, sondern nur, wogegen man sich damit richtete. Was ein bisschen komisch ist, wenn man bedenkt, dass das meine eigenen Wohltäter waren, gegen die sich das richtete. Das waren die Leute, die mich ohne jede Erfahrung und Vorbildung im Journalismus eingestellt hatten. Ich mochte die auch eigentlich alle.

Christoph Gurk: Der Paradigmenwechsel in Sounds um 1979/1980 war schon an den Covern und an der ganzen Aufmachung der Zeitschrift erkennbar. Das Logo wurde verpixelt. Die Leser:innen waren gezwungen, die eigenen musikalischen und kulturellen Präferenzen zu überdenken. Für mich wurden Diedrich und sein Kreis zu Sozialisationsagenten aus der Ferne. Ich machte den Wandel hin zu Postpunk mit. Schon vorher hatte ich mich, im Alter von vierzehn Jahren, mit Freund:innen aus einem Sprachkursus in ein Punk-Konzert im Londoner Marquee Club geschlichen. Die Leute fingen in Sounds an, völlig anders zu schreiben.

12 und 13 Zwei Generationen im Widerstreit: Sounds-Cover von 1976 und 1981 (rechts)

Michael O.R. Kröher: Der alte Sounds-Tonfall war ein bisschen onkelhaft, verbunden mit einer sehr flapsigen Wortwahl und einer Orientierung am New Journalism, vor allem an Hunter S. Thompson. In der neuen Generation fanden wir New Journalism auch noch wichtig, aber vielleicht weniger Hunter S. Thompson als Tom Wolfe. Der hat einen stärker dandyhaft-stilisierten Ton und war nicht so abgedreht. Über Tom Wolfe konnte ich mich auch mit Diederichsen gut verständigen.

Diedrich Diederichsen: Ich hatte Tom Wolfe in den 1970er-Jahren gelesen und mochte damals seine Position: sich in eine Welt zu begeben, sich hinzustellen, irgendetwas völlig irre zu finden und quasi in sich hineinkichernd Dinge zu notieren. In der Sounds-Zeit hat ein Freund von mir bei uns gearbeitet, Stephan T. Ohrt, der hat die Grafik gemacht für das Blatt und hin und wieder auch mal einen Text geschrieben. Dessen Filmrezensionen, etwa von Alien oder Russ-Meyer-Filmen, waren davon beeinflusst. Für mich war Tom Wolfe eher schon ein bisschen vergessen damals. Als ich Redakteur wurde, ging es vor allem darum, vom alten Sounds-Stil wegzukommen. Eine Ressource war die britische Musikpresse. Da lernte man, sich die Freiheit zu nehmen, extrem beleidigend zu schreiben.

Thomas Hecken: In Zeitschriften wie New Musical Express, Melody Maker und Interview schrieben die maßgeblichen Leute. Das waren Autorinnen wie Julie Burchill, Simon Reynolds, Paul Morley, Glenn O’Brien und Ian Penman. In der deutschen Musikpresse wurde dieser Stil nachgemacht.

Ralf Niemczyk: Julie Burchill und Tony Parsons lösten beim NME eine Revolution aus. So ähnlich wie Diederichsen und seine Generation bei Sounds. Dadurch wurde der NME, der davor vor allem Neil Young im Blick hatte, plötzlich Punkrock. Dafür waren Burchill und Parsons verantwortlich. Ich las die Texte der beiden damals, ohne zu wissen, wer sie sind. In Sounds habe ich diesen Umbruch auch mitbekommen. Die erste Ausgabe, die ich kaufte, hatte The Clash auf dem Cover. Zwischendurch gab es dann aber immer wieder Cover mit Jackson Browne. Das war die alte Generation. Man konnte richtig sehen, wie da zwei Generationen miteinander verhandeln.

Michael O.R. Kröher: Als wir das Heft umgestalteten, schrieben uns manche Leser empörte Briefe: »Was ihr da jetzt macht, das interessiert uns nicht, diese Punker.« Da wurden einige Abos gekündigt. Gleichzeitig gab es aber auch eine Welle von neuen begeisterten Leserzuschriften und Leseraktivitäten. Am Anfang konnten wir die Auflage von Sounds nicht nur halten, sondern sogar geringfügig steigern, und damit war alles okay. Aber wir bemerkten, dass wirklich ein großer Generationenumbruch stattfand, auch in der Leserschaft.

Diedrich Diederichsen: Die Leserschaft reagierte so, wie man es sich denken konnte. Die Hälfte sagte: »Endlich!«, die anderen sagten: »Ihr seid ja bescheuert.« In der Zeit dieser Neuerung ging es erst bergauf, auf ca. 40.000 verkaufte Exemplare, auch wenn einige Leser:innen da schon ausstiegen.

Michael O.R. Kröher: Für mich war der Wechsel nach Hamburg ein Sprung ins kalte Wasser. Ich kam aus der kuscheligen, ofengeheizten Freiburger Hippieszene nach Hamburg, hatte lange Haare und einen süddeutschen Akzent, weswegen ich fürchterlich gehänselt wurde. In Hamburg gab es eine Frau, für die ich mich interessierte. Als ich bei ihr zu Hause am Küchentisch saß, sagte sie: »Ich würde sofort was mit dir anfangen, aber ich hab mir geschworen, ich werde nie was mit einem Langhaarigen haben.« Ich schnitt mir dann die Haare ab, es hat aber trotzdem nicht geklappt.

Christoph Gurk: Es beschäftigte mich sehr, dass in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre die Fronten innerhalb der Popkultur so groß wurden. Ich schnitt mir die Haare ab. Diedrich hat Joints einmal als schlabbriges Phallussymbol bezeichnet. Das spiegelt die Haltung ganz gut wider. Öffentlichkeit wurde als Bühne begriffen. Und was man in der Öffentlichkeit tat, bedeutete etwas. Die von Punk und New Wave informierten Strategien des Bruchs mit den kulturellen und politischen Verhältnissen der 1970er-Jahre, der in der Popkultur sich vollziehende Aufstand gegen die öde, normierte Alltagskultur der Nachkriegszeit. Damals konnte man es sich noch erlauben, sich über Hippiekultur, über linksliberale Konsenspolitik, über das talkshoworientierte Einerlei im öffentlich-rechtlichen Fernsehen zu mokieren.

Michael O.R. Kröher: Als wir Sounds