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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Deutsch
Die "Gesammelten Werke: Dramen + Gedichte + Biografie" von Henrik Ibsen bieten dem Leser einen umfassenden Einblick in das literarische Schaffen eines der einflussreichsten Dramatiker des 19. Jahrhunderts. Ibsens Werke zeichnen sich durch ihren realistischen Stil und psychologische Tiefe aus, die es dem Leser ermöglichen, die komplexen sozialen und individuellen Konflikte der Charaktere nachzuvollziehen. Der Band enthält seine bedeutendsten Dramen wie "Ein Puppenheim" und "Gespenster", ergänzt durch eindrucksvolle Gedichte und eine detaillierte Biografie, die den historischen und kulturellen Kontext seiner Entstehung beleuchtet. Ibsens kritische Auseinandersetzung mit moralischen und gesellschaftlichen Normen bleibt bis heute relevant und inspiriert Debatten über Geschlechterrollen und individuelle Freiheit. Henrik Ibsen, geboren 1828 in Norwegen, wird oft als Vater des modernen Theaters bezeichnet. Sein Leben war geprägt von persönlichem und politischem Aufbruch, was sich in seinem Werk widerspiegelt. Ibsens starke Verbindung zu seinem Heimatland und seine kritische Sicht auf die damalige Gesellschaft motivierten ihn, konventionelle Ansichten zu hinterfragen und neue, oft umstrittene Themen zu behandeln. Diese Erfahrungen und sein unermüdliches Streben, die menschliche Natur und die gesellschaftlichen Strukturen zu erforschen, machen sein Werk zeitlos und tiefgründig. Für Leser, die an den Grundfragen der menschlichen Existenz interessiert sind, ist dieser Sammelband unerlässlich. Er lädt dazu ein, die Konflikte, die Ibsens Figuren durchleben, in einem modernen Licht zu sehen und regt zur Reflexion über die eigenen Werte und Überzeugungen an. Ob als Einführung in Ibsens Werk oder als vertiefte Lektüre für Kenner, dieser Band ist ein wertvoller Beitrag zur Weltliteratur. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Gesammelte Werke: Dramen + Gedichte + Biografie
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Ausgabe Gesammelte Werke: Dramen + Gedichte + Biografie führt in das künstlerische Universum Henrik Ibsens und bündelt wesentliche Texte seines Schaffens. Sie vereint die hier aufgeführten Dramen von den frühen historisch-romantischen Anfängen bis zu den späten, psychologisch verdichteten Stücken, ergänzt um eine breite Auswahl an Gedichten und eine Biografie. Der Umfang erlaubt es, Entwicklungslinien, wiederkehrende Motive und formale Strategien in ihrem Zusammenhang zu verfolgen. Ziel ist nicht bloß die Sammlung einzelner Titel, sondern die Präsentation eines Werkzusammenhangs, in dem individuelle Freiheit, gesellschaftliche Bindungen, Erinnerung, Schuld und Selbstbehauptung immer wieder neu auf den Prüfstand gestellt werden.
Die frühen Dramen eröffnen den Weg: Catilina, Das Fest auf Solhaug, Frau Inger auf Östrot., Die Helden auf Helgeland, Komödie der Liebe und Die Kronprätendenten sind in Geschichtsbewusstsein und nordischer Tradition verwurzelt. Sie verbinden politische und persönliche Konflikte, erproben Bühnensprache, Rhythmus und Figurenführung und fragen nach Legitimität von Macht, nach Ehre, Herkunft und Identität. In dieser Phase entwickelt Ibsen die Fähigkeit, aus historischer Stofflichkeit zeitgenössische Reibungsflächen zu gewinnen. Die Stücke markieren die Suche nach einer eigenen dramatischen Stimme, die sich aus Romantik, nationaler Orientierung und wachsender Skepsis gegenüber offiziellen Wahrheiten speist.
Mit Brand, Peer Gynt und Kaiser und Galiläer weitet Ibsen seinen Horizont ins Visionäre und Weltgeschichtliche. Die Texte kreisen um Glaube, Gewissen, Selbstentwurf und den Preis kompromissloser Ideen. Die symbolische Bildkraft und die Weite des gedanklichen Raums schaffen eine Bühne, auf der individuelle Existenz und geschichtliche Umbrüche einander spiegeln. Mythos, Legende und religiöse Konflikte werden zu Prüfsteinen moderner Identität. Zugleich schärft Ibsen die dramaturgische Ökonomie: Szenen sind auf Wirkung hin gebaut, Kontraste sind klar gesetzt, und die Sprache verdichtet seelische und gesellschaftliche Spannungen zu prägnanten, handlungsleitenden Impulsen.
Die nachfolgenden Gesellschaftsdramen – Stützen der Gesellschaft, Ein Puppenheim, Gespenster, Ein Volksfeind, Die Wildente, Rosmersholm, Die Frau vom Meer, Hedda Gabler, Baumeister Solness, Klein Eyolf, John Gabriel Borkman und Wenn wir Toten erwachen – wenden sich dem bürgerlichen Alltag zu. Ohne auf Schauwerte zu verzichten, entfaltet Ibsen in ihnen eine genaue Beobachtung des sozialen Gefüges und der psychischen Binnenlagen seiner Figuren. Wahrheitssuche, Verantwortlichkeit, Loyalität und das Ringen um Selbstbestimmung stehen im Mittelpunkt. Charakteristisch ist die behutsame Freilegung vergangener Entscheidungen, deren Echo die Gegenwart formt, sowie die präzise Führung von Raum, Requisit und Dialog.
Ibsens Stil ist von knapper, wirkungsvoller Sprache, subtextreichem Dialog und szenischer Ökonomie geprägt. Räume werden zu Spiegeln innerer Zustände; Türen, Briefe, Bilder und alltägliche Gegenstände erhalten dramaturgisches Gewicht. Wiederkehrende Motive – Meer, Höhen, Vögel, Krankheit, Geld, Erbe – verknüpfen Biografisches mit Gesellschaftlichem. Zwischen individueller Freiheit und sozialen Zwängen entspinnt sich ein Spannungsfeld, das Ibsen ohne didaktische Zuspitzung ausleuchtet. Seine dramaturgische Technik, Vergangenes als verdeckte Triebkraft der Handlung wirksam zu machen, verleiht den Stücken Tiefe, ohne den Blick für die Präsenz und Dringlichkeit der jeweiligen Bühnensituation zu verlieren.
Ein besonderes Profil gewinnt Ibsens Werk durch seine Darstellung von Geschlechterrollen und Machtverhältnissen. Beziehungen, Ehe und Familie erscheinen als Orte, an denen gesellschaftliche Normen und individuelle Wünsche aufeinandertreffen. Figuren ringen um Selbstachtung, sprachliche Autorität und moralische Orientierung. Ibsen wertet nicht platt, sondern eröffnet Räume, in denen die Leserinnen und Leser – und im Theater das Publikum – Position beziehen. Dadurch bleiben diese Dramen auch jenseits ihres Entstehungskontextes aktuell: Sie stellen Fragen nach dem Recht auf Selbstentwurf, nach Verantwortung gegenüber anderen und nach der Möglichkeit eines wahrhaftigen Lebens.
Neben dem Privaten steht stets das Öffentliche. In mehreren Stücken werden Medien, Mehrheitsmeinungen, wirtschaftliche Interessen und politische Opportunität sichtbar gemacht. Ibsen zeigt Mechanismen kollektiver Selbsttäuschung ebenso wie die Risiken konsequenter Wahrheitsansprüche. Dabei geht es nicht um Thesenstücke, sondern um die Darstellung von Konfliktlagen, die bis heute vertraut wirken: Wie viel Unbequemlichkeit verträgt die Gemeinschaft? Wo beginnen Kompromiss und Heuchelei? Welche Kosten tragen Einzelne, die Missstände benennen? Diese Fragen gewinnen eine Bühnenform, die das Nachdenken über Gegenwart und Verantwortung anregt.
Die Gedichte dieser Sammlung eröffnen eine zweite, ergänzende Perspektive. Sie umfassen Erzähl- und Gelegenheitsdichtung, Reisebilder, Natur- und Denkgedichte, politische Ansprachen und poetologische Reflexionen. Texte wie Terje Vigen, Abraham Lincolns Ermordung, Gruss an die Schweden, Zum 4. Juli 1859 oder Zur Tausendjahrfeier verorten Ibsen in europäischen und internationalen Debatten. Stücke wie Bei Port Said, Auf den Höhen oder Hochlandsleben zeigen Bewegung, Landschaft und Ferne als Erfahrungsräume. Reim- und Stammbuchgedichte, Widmungen und szenische Miniaturen machen die Bandbreite sichtbar, in der Ironie, Pathos, Trauer und spielerische Leichtigkeit nebeneinander bestehen.
In den Gedichten spiegeln sich Kernthemen des dramatischen Werks: Erinnerung und Zukunft, Heimat und Fremde, Kunst und Gewissen. Balladenhafte Erzählformen stehen neben knapp gebauten Momentaufnahmen; das Tonfeld reicht von satirischer Zuspitzung bis zu feierlicher Nüchternheit. Ibsens poetische Sprache bevorzugt klare Bilder und rhythmische Prägnanz. Natur wird nicht idyllisiert, sondern als Prüfstein innerer Haltung erfahrbar. Zahlreiche Gedichte reagieren auf konkrete Anlässe, ohne sich im Tagespolitischen zu erschöpfen. So entsteht ein lyrischer Resonanzraum, der die dramatischen Konflikte vertieft und die Spannweite zwischen persönlicher Empfindung und öffentlicher Rede erfahrbar macht.
Die beigefügte Biografie ordnet Leben und Werk in ihren historischen Kontext ein. Sie zeichnet Ibsens Weg vom frühen literarischen Beginn über künstlerische Lehrjahre und Auslandsaufenthalte bis zu den späten Erfolgen nach und beleuchtet Arbeitsweisen, thematische Wendepunkte und Resonanzen seiner Zeit. Stationen des Schreibens, Begegnungen mit Theatern und die Rezeption der Uraufführungen werden zusammengeführt, um Entstehungsbedingungen verständlich zu machen. Leserinnen und Leser erhalten Orientierung, ohne dass Interpretationen vorgegeben werden. So ergänzt die Biografie die Lektüre der Texte, indem sie Hintergründe transparent macht und Entwicklungslinien sichtbar hält.
Die vorliegende Zusammenstellung führt durch unterschiedliche Schaffensphasen, ohne die Vielfalt auf eine einzige Deutung zu reduzieren. Sie lädt dazu ein, die Wechselwirkung von Form und Inhalt zu beachten: wie dramaturgische Entscheidungen ethische Fragen schärfen, und wie lyrische Pointen neue Lesewege öffnen. Die Anordnung ermöglicht Querbezüge zwischen Drama und Gedicht, zwischen öffentlicher Rede und intimer Selbstprüfung. Wer die Texte chronologisch oder thematisch erkundet, wird Nuancen der Wiederaufnahme, Variation und Brechung erkennen. Damit versteht sich die Ausgabe als Einladung zur sorgfältigen, eigenständigen Lektüre.
Die anhaltende Bedeutung von Ibsens Werk beruht auf seiner Fähigkeit, konkrete Lebenslagen so präzise zu gestalten, dass sie über ihre Zeit hinausweisen. Seine Dramen gehören weltweit zum Repertoire; seine Gedichte halten die Spannung zwischen Zeitbezug und Allgemeingültigkeit. Diese Sammlung zeigt, wie Ibsen Mythos und Alltag, individuelles Verlangen und gesellschaftliche Ordnung, Sprache und Handlung miteinander verschränkt. Sie stellt eine verlässliche Ausgangsbasis dar, um Bekanntes neu zu lesen und Unbekanntes zu entdecken. Wer hier einsteigt, findet ein Werk, das fordert, beunruhigt, erhellt – und das Gespräch über Freiheit, Verantwortung und Wahrheit offenhält.
Autorenbiografie
Henrik Ibsen (1828–1906) gilt als prägendster Dramatiker des modernen europäischen Theaters. Zwischen romantischer Historie und psychologisch-realistischer Gegenwartsanalyse formte er eine Bühnenkunst, die bis heute Maßstäbe setzt. Seine Werke erkunden Macht, Moral, Erinnerung und individuelle Freiheit in gesellschaftlichen Strukturen. Zu den international meistgespielten Stücken zählen Brand, Peer Gynt, Stützen der Gesellschaft, Ein Puppenheim, Gespenster, Ein Volksfeind, Die Wildente, Rosmersholm, Hedda Gabler, Baumeister Solness, Klein Eyolf, John Gabriel Borkman und Wenn wir Toten erwachen. Ibsens präzise Dramaturgie und seine dichten Figurenbilder eröffneten einen neuen Diskursraum über Verantwortung und Selbstbestimmung, der jenseits Norwegens nachhaltig wirkte.
Ausgebildet wurde Ibsen nicht an einer Akademie der Künste, sondern in der Praxis: Nach einer Apothekerausbildung wandte er sich in Christiania der Literatur und dem Theater zu. Früh wirkten norwegischer Nationalromantizismus, Sagenstoffe und die zeitgenössische nordische Bühne auf sein Schreiben. Gefördert vom Geiger und Theaterunternehmer Ole Bull kam er an ein Bergener Theater, wo er Regiepraxis, Bühnenhandwerk und dramaturgische Ökonomie lernte. In dieser Phase entstanden die historischen Dramen Catilina, Das Fest auf Solhaug, Frau Inger auf Östrot und Die Helden auf Helgeland. Zugleich experimentierte er mit Versformen und Balladenmotiven, die seine Vorstellung von dramatischer Musikalität prägten.
Nach den Lehrjahren in Bergen wechselte Ibsen nach Christiania, übernahm künstlerische Verantwortung und vertiefte seinen Blick auf norwegische Geschichte und Gegenwart. Mit Die Kronprätendenten schärfte er sein historisches Darstellungsmodell. Die politischen Erschütterungen der 1860er Jahre und persönliche Enttäuschungen führten 1864 zu einem langen Auslandsaufenthalt, vor allem in Italien und Deutschland. In dieser kreativen Exilzeit reiften die Schlüsselwerke Brand und Peer Gynt, die Ideal, Zweifel, Volksüberlieferung und Satire verbinden. Mit Kaiser und Galiläer unternahm er ein großangelegtes Weltanschauungsdrama über Macht und Glauben. Diese Werke etablierten Ibsen endgültig als Stimme von europäischer Reichweite.
Seit den 1870er Jahren wandte sich Ibsen konsequent der zeitgenössischen Gesellschaft zu. Der Bund der Jugend markierte den Schritt zur modernen Prosakomödie; Stützen der Gesellschaft entwarf ein präzises Sittenbild des Bürgertums. Mit Ein Puppenheim und Gespenster stieß Ibsen Debatten über Ehe, Erziehung, Doppelmoral und soziale Verantwortung an; Ein Volksfeind reflektierte den Druck kollektiver Interessen auf Integrität. Kennzeichnend wurden eine knappe, alltagssprachliche Prosa, strenge Komposition, sorgfältig verteilte Motive und subtextreiche Dialoge. Ibsens Figuren handeln aus nachvollziehbaren Konflikten heraus, wodurch seine Stücke ihre Sprengkraft ohne Thesenrhetorik entfalten. Zeitgenössische Kritik reagierte geteilt, das Publikum jedoch folgte den Themen auf Bühnen in ganz Europa.
In den 1880er und 1890er Jahren erreichte Ibsen eine seltene Balance aus Realismus und Symbolkraft. Die Wildente, Rosmersholm, Die Frau vom Meer und Hedda Gabler zeigen psychologisch vielschichtige Porträts, in denen nichts rein privat bleibt, sondern in gesellschaftliche Zusammenhänge zurückwirkt. Die späteren Stücke Baumeister Solness, Klein Eyolf, John Gabriel Borkman und Wenn wir Toten erwachen erweitern diese Perspektive ins Intime und Metaphorische, mit selbstreflexiven Zügen des Künstlertheaters. Um 1891 kehrte Ibsen nach Kristiania zurück, blieb international präsent und verfolgte Aufführungen seiner Dramen, deren Inszenierungen immer wieder neue Lesarten seiner Motive erprobten.
Neben den Dramen verfasste Ibsen Gedichte, Balladen und Gelegenheitsstücke, die seine Themen in anderem Licht zeigen. Herausragend ist Terje Vigen, eine Erzählballade von großer formaler Disziplin. Zeitgebundene Texte wie Abraham Lincolns Ermordung, Gruss an die Schweden, Zum 4. Juli 1859, Zur Tausendjahrfeier, Sängerfahrt, Offener Brief oder Ballonbrief dokumentieren politische Aufmerksamkeit, internationale Horizonte und humorvolle Seitenbemerkungen zum Handwerk (etwa in Baupläne). In kürzeren Gedichten wie Aus der Ferne oder Aus meinem häuslichen Leben tritt ein persönlicher, manchmal ironischer Ton hervor, der die Spannweite seines Schreibens über das Theater hinaus erkennen lässt.
Ibsens spätere Jahre waren von anhaltender Produktivität, öffentlicher Wirkung und wachsender kanonischer Stellung geprägt. In Kristiania verfolgte er die Rezeption seiner letzten Stücke und erlebte, wie sein Werk internationale Bühnen eroberte. Am 23. Mai 1906 starb er in Kristiania. Sein Vermächtnis gründet auf präziser dramaturgischer Technik, moralischer Komplexität und einer Bildsprache, die Realismus mit Symbolen verbindet. Weltweit gehören seine Dramen zum Kernrepertoire; sie regen weiterhin zu Diskussionen über Verantwortung, Wahrhaftigkeit und Selbstbestimmung an und eröffnen Regie und Schauspiel neue Möglichkeiten der Interpretation, ohne ihre erzählerischen Geheimnisse vollständig preiszugeben. Sein Einfluss reicht weit über Skandinavien hinaus.
Historischer Kontext
Henrik Ibsen (1828–1906) schrieb sein Werk zwischen Revolution, Industrialisierung und beginnender Moderne. Die hier versammelten Dramen, Gedichte und die Biografie umspannen die Entwicklung vom nationalromantischen Historienstück über das gesellschaftskritische Realismusdrama bis zu psychologisch-symbolistischen Spätwerken. Sie spiegeln norwegische und europäische Umbrüche: Nationenbildung, das Erstarken des Bürgertums, wissenschaftliche Debatten, Frauenbewegung und neue Massenmedien. Von Catilina bis Wenn wir Toten erwachen reicht eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Macht, Moral, Institutionen und Individuum. Die Gedichte – von Terje Vigen bis zu politischen oder topografischen Gelegenheitsstücken – dokumentieren Ibsens unmittelbare Reaktion auf Zeitereignisse, Kulturkämpfe und technische Modernisierung.
Norwegen stand seit 1814 in Union mit Schweden, besaß aber eine eigene Verfassung und entwickelte im 19. Jahrhundert ein starkes kulturelles Selbstbewusstsein. Theater und Presse wurden zu Trägern der Nationenbildung. Ibsen arbeitete an zentralen Bühnen – in Bergen und Christiania – und beobachtete den Aufbau einer bürgerlichen Öffentlichkeit. Diese Institutionen lieferten Stoff und Schauplätze für spätere Dramen über Vereinswesen, Kommunalpolitik und wirtschaftliche Verflechtungen. Zugleich verband die skandinavische Öffentlichkeit Literatur eng mit Tagesfragen: Stücke und Gedichte wurden zu Foren politischer Erörterung. Vor diesem Hintergrund gewann Ibsens Werk Resonanz über Norwegen hinaus und prägte Debatten in Kopenhagen, Berlin und London.
Ibsens frühe Stücke stehen im Zeichen der Nationalromantik und historischen Stoffe. Frau Inger auf Östrot., Das Fest auf Solhaug, Die Helden auf Helgeland und Die Kronprätendenten verarbeiten Saga- und Chroniktraditionen, um Fragen von Legitimität, Erbe und Führung zu beleuchten. In Bergen lernte Ibsen Theaterpraxis, Ensembleleitung und szenische Ökonomie – Erfahrungen, die später seine präzisen Regieanweisungen und die Konzentration auf Räume des bürgerlichen Alltags vorbereiteten. Die historisierenden Dramen greifen zugleich aktuelle Identitätsfragen auf: Welche Werte stützen eine junge Nation, welche Mythen tragen, und wie lassen sich Geschichte und Gegenwart produktiv in Beziehung setzen?
Die Umbrüche von 1848 und die liberalen Reformbewegungen prägten das intellektuelle Klima. Ibsens frühes Catilina thematisiert – bereits im Exilgeist eines angehenden Autors – republikanische und konspirative Phantasien als Widerhall europäischer Revolutionsdebatten. Gleichzeitig reagierte das norwegische Kulturleben auf bürgerliche Moralvorstellungen und neue Lebensentwürfe. Komödie der Liebe spiegelt das Ringen einer Generation zwischen romantischen Idealen und gesellschaftlicher Konvention. In dieser Phase etablieren sich Presse, Lesezirkel und ein Publikum, das Literatur als moralisches und politisches Instrument begreift – Voraussetzungen für die spätere, pointiert gesellschaftskritische Wende in Ibsens Dramatik.
Die Niederlage Dänemarks 1864 im Krieg um Schleswig erschütterte skandinavische Einheitsideen. Ibsen, von der politischen Lähmung enttäuscht, ging ins Ausland und schrieb aus Italien und Deutschland. Diese Ferne verschärfte seinen Blick auf skandinavische Zustände und europäische Machtpolitik. Gedichte wie Ein Bruder in Not, Reimbrief, Gruss an die Schweden oder Sängergruss an Schweden verhandeln Solidarität und Verantwortung. Transatlantische Ereignisse drangen ebenfalls durch: Abraham Lincolns Ermordung und Zum 4. Juli 1859 verbinden norwegische Perspektive mit globaler Öffentlichkeit. In dieser polarisierenden Zeit schärfte Ibsen sein Verständnis dafür, wie Ideale an Opportunismus, Angst und Interessen zerbrechen.
Mit Brand und Peer Gynt wendet sich Ibsen in den 1860er Jahren Grundentscheidungen des Lebens und nationalen Selbstbildern zu. Die Werke entstehen, während Darwinismus, Positivismus und historisch-kritische Bibelforschung Glaubensgewissheiten erschüttern. Die Figuren verhandeln Spannungen zwischen Pflicht, Ich-Entwurf und sozialer Verantwortung – vor einem Hintergrund, in dem europäische Gesellschaften die Autorität von Kirche, Adel und Tradition neu bewerten. Poetische Formen und mythische Materialien werden dabei nicht folkloristisch bestätigt, sondern auf ihre Gegenwartstauglichkeit geprüft. Diese Doppelbewegung – Entzauberung und erneute Sinnsuche – markiert Ibsens Schritt zu großangelegten Weltdeutungen.
Kaiser und Galiläer greift die Spätantike als Labor historischer Umbrüche auf: die Kollision religiöser Ordnungen, den Kampf um Wahrheit, Macht und Geschichtsdeutung. Das 19. Jahrhundert kannte eine Faszination für Historismus, Archäologie und Ideengeschichte; Ibsen nutzt sie, um Grundfragen seiner eigenen Zeit in einen anderen Horizont zu projizieren. Das Drama verbindet Reiseerfahrungen und gelehrte Lektüre mit der Frage, wie Weltanschauungen sich durchsetzen – durch Gewalt, Überzeugung oder soziale Dynamik. So wird die Antike zur Folie für moderne Kulturkämpfe zwischen Wissenschaft, Glaube und politischem Pragmatismus.
Mit Der Bund der Jugend und Stützen der Gesellschaft richtet Ibsen den Blick auf die neue bürgerliche Elite. Industrialisierung, Handel und Schiffahrt verändern norwegische Küstenstädte; Banken, Vereine und Zeitungen strukturieren Einfluss. Die Stücke beleuchten Patronage, Klientelismus und die Bühne der öffentlichen Meinung. Sie greifen auf die Mechanik des französischen „wohlgemachten Stücks“ zurück, um es kritisch auf gesellschaftliche Selbsttäuschungen anzuwenden. Hier entstehen jene Interieurs, Gesprächsrituale und dokumentarisch wirkenden Details, die das moderne Theater prägen – mitsamt der Frage, welche Kosten Fortschritt hat und welche Narrative die lokale Gemeinschaft über sich selbst erzählt.
Ein Puppenheim traf 1879 auf eine internationale Debatte um Ehe, Eigentum und Frauenrechte. In Skandinavien und darüber hinaus diskutierten Juristen, Publizisten und Aktivistinnen Reformen des Familienrechts; John Stuart Mills The Subjection of Women (1869) kursierte breit, Camilla Colletts Schriften hatten Impulse gesetzt. Ibsens Drama – im bürgerlichen Alltag verankert – machte das Privatrecht öffentlicher Politik sichtbar. Die kontroverse Rezeptionsgeschichte umfasst Inszenierungsverbote, überschäumende Bewunderung und Versuche, das Ende dem Publikumsgeschmack anzupassen. Der Streit um weibliche Selbstbestimmung wurde zu einer Chiffre für die Modernität des Theaters insgesamt.
Gespenster radikalisierte 1880er-Naturalismus, indem es Erblichkeit, Krankheit und soziale Ursachen moralischer Normen thematisierte. Zeitgleich formierten sich Hygiene- und Gesundheitsbewegungen; Mikrobiologie und Psychiatrie verschoben den Diskurs über Verantwortung, Schuld und Prävention. Die Reaktionen reichten von Zensur und Skandalisierung bis zu verteidigenden Essays progressiver Intellektueller. Ibsen verzichtete auf melodramatische Effekte zugunsten kausal motivierter, alltäglicher Details – eine ästhetische Strategie, die neue Wahrhaftigkeitsmaßstäbe setzte und das Theater von moralischer Rhetorik zu sozialer Analyse führte, ohne die Ambivalenzen der Figuren zu glätten.
Ein Volksfeind zeigte, wie kommunale Infrastruktur, Wissenschaft und wirtschaftliche Interessen miteinander ringen. Europas Städte investierten in Wasserleitungen, Badeanstalten und Kurorte; zugleich wuchsen Pressemonopole und Vereinswesen. Ibsen zerlegte den Mythos der homogenen „Volksmeinung“ und fragte, wann Mehrheitsethik zur Herrschaftstechnik wird. Die Auseinandersetzungen spiegeln Erfahrungen liberaler Enttäuschungen nach den großen Hoffnungen der 1860er und 1870er Jahre. Dabei bleibt das Drama konkret: das Spannungsfeld zwischen Expertise, Gemeinsinn, Eigentum und politischer Taktik bestimmt noch die Debatten der Moderne – ein Grund, warum das Stück in verschiedensten Gesellschaften Anknüpfung fand.
Die Wildente, Rosmersholm und Die Frau vom Meer markieren eine Verschiebung hin zu psychologischer Tiefenschärfe und symbolisch aufgeladenen Räumen. Zeitgleich differenzierten sich Psychiatrie und Psychologie, und neue ästhetische Strömungen – Symbolismus, Impressionismus – suchten eine Sprache für das Unausgesprochene. Ibsens minutiöse Interieurs, das präzise Requisiten- und Lichtregime und die Verdichtung privater Biografien zu sozialen Konflikten verschränken Inneres und Äußeres. Ehe, Erinnerung, Schuld und Freiheit erscheinen nicht als abstrakte Ideen, sondern als soziale Praktiken, die in Gesten, Routinen und Bildern sedimentieren.
Hedda Gabler, Baumeister Solness und Klein Eyolf gehören zum fin de siècle, geprägt von Beschleunigung, Urbanisierung und einer krisenhaften Reflexion von Geschlechterrollen, Karriere und Kreativität. Neue Technologien – Eisenbahn, Telegraph, später elektrisches Licht – veränderten Alltag und Bühne; die Theaterpraxis reagierte mit realistischeren Milieus und subtiler Psychologie. Ibsen untersucht die Kosten von Ehrgeiz und Autonomie in einem Milieu, das formell liberal ist, aber von Status, Erwartung und sozialem Druck durchzogen wird. Diese Dramen resonieren mit zeitgenössischen Diskursen über Nervosität, Degeneration und die Möglichkeiten bürgerlicher Selbstverwirklichung.
John Gabriel Borkman und Wenn wir Toten erwachen verhandeln Kapitalverkehr, Spekulation und den Preis künstlerischer wie ökonomischer Projekte. Nach Krisen wie der Gründerzeit und dem Börsenkrach der 1870er/90er Jahre stellte sich Europa Fragen nach Verantwortung und Sinn. Ibsen thematisiert nicht den Marktmechanismus an sich, sondern dessen psychologische und soziale Folgekosten. Künstlerisches Schaffen erscheint nicht nur als Befreiungsgeste, sondern als riskante Selbstformung, die soziale Beziehungen formt und beschädigt. Die Spätwerke bündeln so Motive der gesamten Laufbahn: Institution und Individuum, Erinnerung und Möglichkeit, gesellschaftliche Rolle und persönlicher Anspruch.
Die Gedichte dokumentieren Ibsens breite Aufmerksamkeit. Terje Vigen erinnert an die napoleonische Blockadezeit und deren Härten für Küstengesellschaften. Topografische und historische Texte wie Auf Akershus, König Hakons Festhalle, Örnulfs Drapa, Das Storthingsgebäude oder Auf den Höhen knüpfen an Orte, Institutionen und Traditionen an. Politische und gelegenheitsbezogene Gedichte – etwa Volkstrauer, Zur Tausendjahrfeier, Offener Brief, An die Thingmänner – zeigen ihn als Bürgerdichter. Moderne Erfahrungsräume spiegeln Bei Port Said oder Ballonbrief; poetologische Reflexe bieten Sterne im Lichtnebel, Vogel und Vogelfänger, Lied des Dichters oder Wiegenlied. So kartiert die Lyrik ein Jahrhundert im Übergang.
Auch Randstücke wie Verbrannte Schiffe, Fort!, Verwicklungen, Lichtscheu, Spielleute, Dank oder Macht der Erinnerung verorten Ibsen im Netzwerk europäischer Ideen. An Friedrich Hegel, An Professor Schweigard, Ein Reimbrief oder Ein Vers zeugen vom Austausch mit Philosophie, Wissenschaft und literarischen Kreisen. Agnes, Ein Schwan, Mit einer Wasserlilie und Feldblumen und Topfpflanzen variieren Natur- und Kunstmotive im Lichte bürgerlicher Ästhetik. Gleichzeitig greifen Gedichte wie Das Schulhaus und Das Storthingsgebäude die Materialität moderner Institutionen auf: Bildung, Parlament, Verwaltung – Orte, an denen sich die abstrakten Ideale der Moderne konkretisieren.
Die internationale Rezeption wurde durch Übersetzungen und neue Spielstätten befeuert. In Deutschland und England etablierten Kritiker und Übersetzer – unter ihnen William Archer – Ibsen als Referenz für modernes Drama. Reformbühnen wie Freie Bühne in Berlin, Théâtre Libre in Paris und Independent Theatre Society in London umgingen Zensurregime und experimentierten mit naturalistischer Darstellung. George Bernard Shaw systematisierte die Debatte mit The Quintessence of Ibsenism (1891). Gleichzeitig stießen Stücke wie Gespenster oder Ein Puppenheim auf Widerstände von Behörden und Publikum – ein Zeichen dafür, wie stark Theater als politischer Raum verstanden wurde und bleibt.
Synopsis (Auswahl)
Frühe Historienstücke und Nationalromantik (Catilina; Das Fest auf Solhaug; Frau Inger auf Östrot.; Die Helden auf Helgeland; Die Kronprätendenten)
Diese frühen Historien- und Nationalromantik-Dramen stellen Ehrgeiz, Ehre und Machtkämpfe vor einen geschichtlichen oder sagengestützten Hintergrund. Ibsen erkundet, wie persönliche Leidenschaften mit dynastischer Politik kollidieren, und setzt balladenhafte Töne gegen Intrige und Gewissensnot. Der Ton ist pathetisch und dunkel, mit klaren Konturen heroischer Entscheidungslagen.
Frühe Satiren und Zeitstücke (Komödie der Liebe; Der Bund der Jugend)
Diese Komödien zeichnen die Bühne des bürgerlichen Lebens als Ort der Selbstdarstellung, der Ideale und der kalkulierten Karriere. Sie entlarven romantische Rhetorik und politische Pose als soziale Strategien und bereiten den nüchternen Realismus der späteren Dramen vor. Der Ton ist witzig, schnell und scharf, mit satirischer Beobachtung.
Ideen- und Glaubensdramen (Brand; Peer Gynt; Kaiser und Galiläer)
Großangelegte Ideen-Dramen über Glauben, Identität und die Forderung nach Konsequenz. Zwischen asketischem Anspruch, mythischer Selbstsuche und weltanschaulichem Konflikt werden Figuren an absolute Ideale gemessen und an der Wirklichkeit gebrochen. Der Ton ist visionär und allegorisch, mit starken symbolischen Bildern und musikalischer Sprache.
Gesellschaftsdramen der Moderne (Stützen der Gesellschaft; Ein Puppenheim; Gespenster; Ein Volksfeind; Die Wildente; Rosmersholm)
Diese Stücke sezieren die Mechanik der bürgerlichen Ordnung: Ehe, Eigentum, Reputation und die verdrängte Vergangenheit. Wahrheitsdrang gerät gegen soziale Rücksichten und familiäre Loyalitäten, wodurch moralische Dilemmata entstehen, die ohne einfache Lösung bleiben. Der Ton ist präzise-realistisch und zugleich von leiser Symbolik und tragischem Understatement durchzogen.
Späte symbolistische und psychologische Dramen (Die Frau vom Meer; Hedda Gabler; Baumeister Solness; Klein Eyolf; John Gabriel Borkman; Wenn wir Toten erwachen)
Die Konflikte verlagern sich in intime Räume und ins Innere der Figuren: Freiheitssehnsucht, Schuld, schöpferische Hybris und lähmende Erinnerung stehen im Zentrum. Leitmotive wie Meer, Höhe, Kind und verborgener Schatz bündeln seelische Spannungen in konzentrierten Bildern. Der Ton ist symbolgesättigt, psychologisch fein und lässt Deutungsräume bewusst offen.
Politische und gesellschaftliche Gedichte (u. a. Abraham Lincolns Ermordung; An die Thingmänner; An die Überlebenden; An meinen Freund, den revolutionären Redner; Offener Brief; Volkstrauer; Das Storthingsgebäude; König Hakons Festhalle; Friedrich des Siebenten Andenken; Gruss an die Schweden; Sängergruss an Schweden; Zur Tausendjahrfeier; Zum 4. Juli 1859; Das Schulhaus)
Diese Gedichte reagieren auf Ereignisse und Institutionen, verbinden Gedenken, Mahnung und Ermutigung oft mit bürgerlich-politischer Satire. Sie fragen nach Verantwortung von Rednern, Abgeordneten und Öffentlichkeit und vermessen nationale Selbstbilder im internationalen Widerhall. Der Ton reicht vom elegischen Gedenken bis zur kämpferischen Rede.
Balladen und erzählende Dichtungen (u. a. Terje Vigen; Örnulfs Drapa; Der Bergmann; Verbrannte Schiffe; Ein Bruder in Not; Sie sassen, die beiden ...; Spielleute; Die Schlucht)
Balladenhafte Erzählgedichte entfalten Schicksale auf See, in der Sagenwelt und im Alltag mit dramatischem Zug. Mut, Treue und Verlust werden in klaren Szenen aufgebaut, oft mit einer späten Wendung der Einsicht oder Versöhnung. Der Ton ist eindringlich, volkstümlich und bildkräftig.
Liebes-, Familien- und Lebensgedichte (u. a. Agnes; Gebet der Frauen; Gepriesen sei das Weib!; Zu einer Hochzeit; Wiegenlied; Aus meinem häuslichen Leben; Mein junger Wein)
Diese Texte beobachten Nähe, Rollen und Wandel im privaten Raum. Zwischen zarter Feier und ironischer Distanz entstehen Momentaufnahmen von Bindung, Fürsorge und Reifung. Der Ton ist persönlich, ruhig und zuweilen anrührend.
Reise-, Orts- und Landschaftsgedichte (u. a. Auf Akershus; Auf den Höhen; Aus der Ferne; Bei Port Said; Ballonbrief; Hochlandsleben)
Orte und Bewegung werden mit Selbstverortung verknüpft: Außenansichten spiegeln innere Lage zwischen Fernweh, Heimweh und nüchterner Topographie. Hafen, Festung, Höhenzug oder Durchfahrt werden zu Stationen des Innehaltens. Der Ton ist kontemplativ, mit Sinn für Perspektive und Übergänge.
Natur- und Tiergedichte, maritime Motive (u. a. Der Eidervogel; Die Sturmschwalbe; Eine Vogelweise; Mit einer Wasserlilie; Vogel und Vogelfänger; Feldblumen und Topfpflanzen; Ein Schwan)
Tier- und Pflanzenbilder dienen als Gleichnisse für Freiheit, Verletzlichkeit und Verführung. Präzise Naturbeobachtung schlägt in Charakterstudien um, die menschliche Beziehungen in den Blick nehmen. Der Ton ist klar, anschaulich und sinnbildhaft.
Kunst-, Dichtung- und Selbstreflexion (u. a. Lied des Dichters; Macht der Erinnerung; Ohne Namen; In der Galerie; Ein Vers; Chor der Unsichtbaren; Reimbrief/Ein Reimbrief; Stammbuchreim; Einem Komponisten ins Stammbuch; An einen fortziehenden Künstler; An Friedrich Hegel,; An Professor Schweigard; Baupläne; Dank; Sängerfahrt)
Diese Gruppe verhandelt Poetik, Öffentlichkeit und Überlieferung, oft in adressierten oder spielerisch variierenden Formen. Ibsen prüft die Wirkung von Bildern und Worten, reflektiert Rolle und Verantwortung des Künstlers und sucht eine Haltung zwischen Rückzug und Ansprache. Der Ton ist reflektiert, handwerklich bewusst und von feiner Selbstironie durchzogen.
Glaube, Sinn und Weltanschauung (u. a. Des Glaubens Grund; Eine Kirche; Lichtscheu; Sterne im Lichtnebel; Fort!; Verwicklungen)
Gedichte zu religiösen und ethischen Grundfragen stellen Gewissensprüfung, metaphysische Weite und die Schwierigkeit klarer Entscheidungen nebeneinander. Sie fragen nach Halt, Erleuchtung und dem Preis von Konsequenz. Der Ton ist ernst, prüfend und auf existenzielle Konsequenz gerichtet.
Biografie
Die Biografie zeichnet Ibsens Weg in Etappen nach und verknüpft Lebensstationen mit thematischen Wendepunkten seines Schreibens. Sie bietet Kontext zu Stoffwahl, Arbeitsphasen und zeitgeschichtlichem Umfeld und skizziert die Wirkung der Dramen und Gedichte auf das Publikum. Der Ton ist informativ und bündelnd.
Übergreifende Themen und Entwicklungen
Das Gesamtwerk bewegt sich von historischer und romantischer Kulisse über realistische Gesellschaftsanalyse hin zu symbolisch verdichteten Spätwerken; formal reicht es vom Versdrama zur subtextreichen Prosa. Wiederkehrend sind Konflikte zwischen Individuum und Gemeinschaft, Ideal und Kompromiss, Wahrheit und Lebenslüge sowie Fragen von Macht, Geschlecht und Schuld. Leitmotive wie Meer, Höhe, Haus, Festhalle und Reise verbinden äußere Räume mit inneren Lagen.
Gesammelte Werke: Dramen + Gedichte + Biografie
Catilina
Vorwort zur zweiten Ausgabe
Ich lebte damals in Grimstad und war darauf angewiesen, mir das, was ich zum Lebensunterhalt wie zur Vorbereitung auf das akademische Examen nötig hatte, selbst zu erwerben. Die Zeit war voll Sturm und Drang. Die Februarrevolution, die Aufstände in Ungarn und anderswo, der Schleswiger Krieg, – all das griff mächtig und fördernd in meine Entwicklung ein, wie unfertig sie auch lange danach noch bleiben mochte. Ich schrieb volltönende Gedichte an die Magyaren, worin ich sie ermunterte, der Freiheit und Menschheit zum Frommen in dem gerechten Kampfe wider die "Tyrannen" auszuharren; ich schrieb eine ganze Reihe Sonette an König Oskar, die, soweit ich mich entsinne, die Aufforderung enthielten, er sollte alle kleinlichen Rücksichten beiseite setzen und unverzüglich, an der Spitze seines Heeres, den Brüdern an Schleswigs äußersten Grenzen zu Hilfe eilen. Da ich heut, im Gegensatz zu damals, bezweifle, daß meine schwungvollen Anreden der Sache der Magyaren oder Skandinaven irgend einen wesentlichen Nutzen gebracht hätten, so halte ich es für ein Glück, daß sie im halbprivaten Bereich des Manuskripts verblieben sind. Enthalten konnte ich mich indessen doch nicht, mich bei erhebenderen Anlässen in einem mit meinen Dichtungen übereinstimmenden, leidenschaftlichen Sinn auszusprechen, was mir aber – bei Freunden wie bei Gegnern – nur den zweifelhaften Gewinn eintrug, von den Freunden als veranlagt zu unfreiwilligem Humor begrüßt zu werden, während die Gegner es im höchsten Grade auffallend fanden, daß ein junger Mann in meiner untergeordneten Stellung sich mit der Erörterung von Dingen befassen konnte, über die sie selbst nicht einmal eine Meinung zu haben wagten. Um der Wahrheit die Ehre zu geben, muß ich hinzufügen, daß mein Auftreten in verschiedenen Beziehungen die Gesellschaft auch wirklich nicht gerade zu der Hoffnung berechtigte, die Bürgertugenden würden durch mich einen Zuwachs erhalten, – wie ich mich denn auch durch Epigramme und Karikaturen mit mehreren Leuten überwarf, die Besseres um mich verdient hatten, und auf deren Freundschaft ich im Grunde Wert legte. Überhaupt, – während da draußen eine große Zeit brauste, lebte ich auf Kriegsfuß mit der kleinen Gesellschaft, in die der Zwang der Lebensbedingungen und der Umstände mich sperrte.
So lagen die Dinge, als ich während der Vorbereitungen zum Examen Sallusts "Catilina" samt Ciceros Rede gegen diesen Mann vornahm. Ich verschlang diese Schriften, und wenige Monate später war mein Drama fertig. Wie aus meinem Buch zu ersehen ist, teilte ich damals die Auffassung der beiden alten römischen Autoren von Catilinas Charakter und Art zu handeln nicht, und ich neige noch immer der Ansicht zu, daß doch wohl irgend etwas Großes oder Bedeutendes an einem Manne gewesen sein muß, mit dem sich der unverdrossene Anwalt der Majoritäten, Cicero, nicht eher einzulassen für geraten fand, als bis die Dinge eine solche Wendung genommen hatten, daß mit dem Angriff keine Gefahr mehr verbunden war. Man darf auch daran erinnern, daß es wenige historische Persönlichkeiten gibt, deren Ruf ausschließlicher in den Händen der Gegner gelegen hätte als der Catilinas.
Mein Drama wurde nächtlicherweise niedergeschrieben. Meinem guten und ehrenwerten, aber von seinem Geschäft ganz und gar in Anspruch genommenen Prinzipal mußte ich Freistunden zum Studium geradezu abstehlen, und von diesen gestohlenen Stunden des Studiums stahl ich wiederum Augenblicke für das Dichten. So blieb mir im wesentlichen keine andere Zuflucht als die Nacht. Ich glaube, hier ist der unbewußte Grund davon zu suchen, daß die Handlung beinahe des ganzen Stückes sich zur Nachtzeit abspielt.
Eine für meine Umgebung so wenig verständliche Tatsache wie das Geschäft, ein Schauspiel zu schreiben, mußte natürlicherweise geheim gehalten werden; aber da ein zwanzigjähriger Dichter es ganz ohne Mitwisser doch nicht gut aushält, so vertraute ich zwei gleichaltrigen Freunden an, mit was ich mich im stillen befaßte.
Wir drei knüpften große Erwartungen an den "Catilina", als er fertig war. Zunächst und vor allen Dingen sollte er nun ins Reine geschrieben werden, um mit einem erdichteten Autornamen beim Theater in Christiania eingereicht und zugleich durch den Druck veröffentlicht zu werden. Der eine meiner gläubigen Getreuen unterzog sich der Mühe, eine schöne und deutliche Abschrift meines formlos-rohen Entwurfs herzustellen, eine Aufgabe, die er mit so peinlicher Gewissenhaftigkeit löste, daß er auch nicht einen einzigen der unzähligen Gedankenstriche vergaß, die ich in der Hitze des Schaffens überall da angebracht hatte, wo mir der richtige Ausdruck im Augenblick nicht einfallen wollte. Der andere Freund, dessen Namen ich hier nenne, da er nicht mehr unter den Lebenden weilt, der damalige Studiosus und spätere Rechtsanwalt Ole C. Schulerud, fuhr mit der Abschrift nach Christiania. Ich entsinne mich noch eines seiner Briefe, worin er mir meldet, daß "Catilina" nun beim Theater eingereicht sei; daß das Stück bald zur Aufführung gelangen würde, darüber konnte natürlicherweise kein Zweifel obwalten, sintemalen die Direktion aus sehr urteilsfähigen Männern bestand; und ebensowenig war zu bezweifeln, daß sämtliche Buchhändler der Stadt für die erste Auflage mit Freuden ein erkleckliches Honorar zahlen würden; worauf es ankäme, meinte er, wäre nur, den herauszufinden, der das höchste Angebot machen würde.
Nach einer langen, spannungsvollen Wartezeit tauchten indessen allmählich einige Schwierigkeiten auf. Von der Direktion des Theaters bekam mein Freund das Stück mit einer ebenso höflichen wie bestimmten Ablehnung zurück. Er wanderte nun mit dem Manuskript von Buchhändler zu Buchhändler: aber sie sprachen sich, einer wie der andere, im selben Sinn aus wie die Theaterdirektion. Der Höchstbietende verlangte so und so viel, um das Stück honorarlos zu drucken.
Dies alles aber drückte die Siegeshoffnung meines Freundes noch lange nicht nieder. Im Gegenteil, er schrieb mir, es wäre gerade gut so –; ich sollte mein Drama in Selbstverlag nehmen; das nötige Geld wollte er mir vorstrecken; den Gewinn wollten wir teilen, wogegen er alles Geschäftliche der Sache übernehmen würde – mit Ausnahme des Korrekturlesens, was er für überflüssig hielt, da man ja ein so schönes, deutliches Druckmanuskript hätte. In einem späteren Briefe äußerte er, im Hinblick auf diese verheißungsvollen Aussichten für die Zukunft gedenke er seine Studien aufzugeben, um sich ganz und gar der Herausgabe meiner Werke widmen zu können; zwei oder drei Schauspiele das Jahr, meinte er, müßte ich mit Leichtigkeit schreiben können, und mittels einer Wahrscheinlichkeitsrechnung, die er angestellt, hatte er herausgefunden, daß wir mit dem Überschuß in nicht zu ferner Zeit schon die untereinander des öfteren verabredete oder wenigstens besprochene Reise durch Europa und den Orient antreten könnten.
Meine Reise beschränkte sich jedoch vorläufig auf Christiania. Ich traf dort zu Beginn des Frühlings 1850 ein, kurz nachdem "Catilina" im Buchhandel erschienen war. Das Stück erregte in Studentenkreisen Aufsehen und Interesse; die Kritik aber verweilte hauptsächlich bei den fehlerhaften Versen und fand das Buch im übrigen unreif. Ein mehr zustimmendes Urteil wurde nur von einer Seite aus gefällt; dieses Urteil aber kam von einem Manne, dessen Anerkennung mir immer lieb und wert gewesen ist, und dem ich hiermit meinen erneuten Dank ausspreche. Verkauft wurde nicht gerade viel von der kleinen Auflage; mein Freund hatte einen Teil der Exemplare in seiner Verwahrung, und ich erinnere mich, daß eines Abends, als unsere gemeinsame Haushaltung vor unüberwindlichen Schwierigkeiten stand, dieser Stoß Drucksachen zur Makulatur gemacht und auch glücklich an einen Höker abgesetzt wurde. In den nächstfolgenden Tagen litten wir an keinem der notwendigsten Lebensbedürfnisse Mangel.
Verwichenen Sommer, während meines Aufenthalts in der Heimat, und namentlich nach unserer Rückkehr in diese Stadt sind mir die wechselnden Bilder meines Schriftstellerlebens klarer und schärfer vors Auge getreten als je zuvor. Unter anderem nahm ich mir auch den "Catilina" wieder vor. Im einzelnen hatte ich den Inhalt des Buches fast vergessen; aber als ich es von neuem durchlas, fand ich, daß es doch nicht weniges enthielt, wozu ich mich auch heute noch bekennen dürfte, namentlich wenn man in Betracht zieht, daß es meine Erstlingsarbeit war. So mancherlei, wovon meine spätere Dichtung gehandelt hat, – der Widerspruch zwischen Kraft und Streben, zwischen Wille und Möglichkeit, die Tragödie und zugleich Komödie der Menschheit und des Individuums – tritt schon hier in nebelhaften Andeutungen hervor, und ich faßte daher den Entschluß, eine neue Ausgabe zu veranstalten – als eine Art Jubiläumsschrift: ein Entschluß, dem mein Verleger mit gewohnter Bereitwilligkeit seine Billigung gab.
Es ging aber natürlich nicht an, die alte Originalausgabe ohne weiteres wieder abzudrucken; denn sie ist, wie gezeigt wurde, nur der Abdruck meines unfertigen und formlosen Konzepts oder des allerersten rohen Entwurfes. Bei abermaligem Durchlesen entsann ich mich deutlich dessen, was mir ursprünglich vorgeschwebt hatte, und ich sah zugleich, daß die Form so gut wie an keiner Stelle einen befriedigenden Ausdruck für das gab, was ich gewollt hatte.
Ich entschloß mich daher, diese meine Jugenddichtung so durchzuarbeiten, wie ich es meiner Ansicht nach schon damals hätte tun können, sofern mir die nötige Zeit zur Verfügung gestanden hätte und die Verhältnisse mir günstiger gewesen wären. Die Ideen, die Vorstellungen und die Entwicklung des Ganzen dagegen habe ich nicht angetastet. Das Buch ist geblieben, was es ursprünglich war, nur daß es jetzt in vollendeter Gestalt erscheint.
Ich bitte meine Freunde in Skandinavien und anderswo, sich die obigen Bemerkungen gegenwärtig zu halten, wenn sie das Buch in die Hand nehmen; ich bitte sie, es anzunehmen als einen Gruß von mir beim Abschluß eines Zeitraumes, der für mich wechselvoll und reich an Gegensätzen gewesen ist. Viel von dem, was ich mir vor fünfundzwanzig Jahren erträumte, ist in Erfüllung gegangen, wenn auch nicht gerade so oder so schnell, wie ich gehofft hatte. Heut aber glaube ich doch, es war wohl so besser für mich; ich wünschte nicht, es wäre von dem, was dazwischen liegt, irgend etwas unversucht geblieben. Und blicke ich auf das Erlebte wie auf ein Ganzes zurück, so tue ich es mit einem Dank für alles und mit einem Dank an alle.
Dresden, im Februar 1875
HENRIK IBSEN
Personen
Lucius Catilina, ein adliger Römer Aurelia, seine Gattin Furia, eine Vestalin Curius, ein Catilina verwandter Jüngling Manlius, ein alter Krieger Lentulus, Coeparius, Gabinius, Statilius, Cethegus, junge adlige Römer Ambiorix, Ollovico, Gesandte der Allobroger Ein Alter Priesterinnen und Diener im Tempel der Vesta Gladiatoren und Krieger Begleiter der Allobroger Sullas Geist
Erster Akt
(An der Flaminischen Straße vor den Toren Roms. Eine mit Bäumen bestandene Anhöhe am Wege. Im Hintergrund ragen die Hügel und Mauern der Stadt empor. Es ist Abend.)
(Catilina steht auf der Anhöhe zwischen Gebüsch, an einen Baumstamm gelehnt.)
Catilina. Du mußt! Du mußt! so drängt mich eine Stimme Im Innersten, und ich, ich zaudre noch! Ein Mann, dem Kraft und Mut zu wirken eigen, Ein Mann, dem jedes hohe Ziel bestimmt, Verliert sein Herz an zügellose Freuden Und meint, sie täten ihm genug! Und doch! Du willst dich nur betäuben, nur vergessen. Zu spät! Vorbei! Dein Tag ist ohne Ziel(Nach einer Pause.) Wo bliebt ihr, meiner Jugend reiche Träume? Wie sommerlich Gewölk entschwandet ihr Und ließt ein tiefenttäuscht Gemüt zurück, Dem nicht einmal ein Hoffnungsschein mehr lachte!(Schlägt sich vor die Stirn.) Verachte Dich, Du stolzer Catilina, Verachte Dich, Du nicht gemeiner Mensch, Den doch trotz aller Gaben eins nur lockt: Genuß, Genuß und abermals Genuß.(Ruhiger.) Zwar bläst wohl eine Stunde noch wie diese Die Aschenglut geheimer Sehnsucht auf. Ah, schau' ich diese Stadt, das stolze, reiche, Berühmte Rom, und seine Laster treten Und sein Verfall, in den es längst versunken, In übergroßer Klarheit vor mein Auge, – Dann ruft's in meinem Innern laut und mahnend: Auf, Catilina! Auf, und sei ein Mann!(Abbrechend.) Ach, ihr Gespinste schwärmerischer Schwermut, Gebilde nur der Nacht und Einsamkeit, – Die ihr beim ersten Laut des Lebens wieder Hinabflieht in der Seele stummen Schacht!
(Die Gesandten der Allobroger, Ambiorix und Ollovico, kommen mit ihren Begleitern die Straße daher, ohne Catilina zu bemerken.)
Ambiorix. Wir sind am Ziele! Seht die Mauern Roms! Und drüber hoch und klar das Kapitol!
Ollovico. Dies also dort ist Rom? Italiens Herrin, Germaniens bald, – vielleicht auch Galliens einst.
Ambiorix. Ja, nur zu wahr; so dürft' es einmal kommen; Und ohne Schonung ist die Herrschaft Roms; Den Unterworfnen beugt sie bis zu Boden. – Nun, laßt uns sehn, was unser Volk erwartet: Ob den Allobrogern ihr Recht wird, oder Ob Übermut sie weiter kränken darf.
Ollovico. Man wird uns Schutz gewähren.
Ambiorix. Hoffen wir's; Denn noch ist alles ungewiß und dunkel.
Ollovico. Du scheinst in Sorgen?
Ambiorix. Und mit gutem Grund. Voll Eifersucht ist Rom auf seine Macht. Und wisse wohl, daß diesem stolzen Weltreich Nicht Häuptlinge gebieten, wie bei uns. Daheim befiehlt der Weise oder Krieger; Im Rat den obersten, im Streit den größten, Ihn kiesen wir zum Führer unsres Stamms, Zum Richter und zum Herrscher unsres Volks. Doch hier –
Catilina (ruft ihnen von oben zu:) – hier herrscht Gewalt und Eigennutz; Durch List und Ränke wird man Herrscher hier!
Ollovico. O weh uns, Brüder, er behorchte uns!
Ambiorix (zu Catilina.) Ist dies bei wohlgebornen Römern Brauch? In unsern Tälern würd' ein Mann sich schämen –
Catilina (steigt auf die Straße hinab.) Seid ruhig; Spähen ist nicht mein Beruf; Nur Zufall ließ mich Euer Wort vernehmen.
Ihr kommt vom Lande der Allobroger? Ihr meint, in Rom werd' Euer Recht Euch werden? Kehrt um! Zieht heim! Hier sind Tyrannen Herr Und Schurken mehr denn irgendwo auf Erden. Von "Freiheit" schallt es, "Republik" und "Recht"; Und doch, kein Bürger, der nicht rechtlos wäre, Verschuldet tief, ein willenloser Knecht Von Senatoren, feil um Geld und Ehre! Längst schwand der Geist des alten Römerstaats, Der Freisinn, den der Vorzeit Dichter singen; Sein Leben gilt's der Willkür des Senats Mit schwerem Gold als Gnade abzudingen. Hier spricht der Macht und nicht des Rechtes Mund; Der Edle sieht nur Haß auf sich gerichtet –
Ambiorix. Doch sprich, wer bist dann Du, der uns den Grund, Drauf unser ganzes Hoffen stand, vernichtet?
Catilina. Ein Mann, in dem es warm für Freiheit pocht, Ein Feind von unbefugtem Rechtsverkürzen; Ein Freund von jedem, den man unterjocht; Voll Lust und Mut, die Mächtigen zu stürzen.
Ambiorix. Das stolze Römervolk –? Wie? Rede klar! Du willst gewiß nur eitlen Argwohn wecken, – Ist es nicht mehr, was es vor Zeiten war: Der Schwachen Schutz und der Tyrannen Schrecken?
Catilina (zeigt auf die Stadt und sagt:) Sehr auf dem Hügel dort, ihr Männer, drohen Voll Herrschertrotz das große Kapitol, Seht es im roten Abendglanze lohen Vom Blitz des letzten Sonnenstrahls! Nun wohl! So bricht auch Rom in Sterbeglut zusammen; So sinkt Roms Freiheit in der Knechtschaft Nacht. Doch bald soll eine neue Sonne flammen, Vor deren Glut das Düster jäh erwacht.(Ab.)
(Ein Säulengang in Rom.)
(Lentulus, Statilius, Coeparius und Cethegus treten in eifrigem Gespräch auf.)
Coeparius. Ja, Du hast recht; es wird nur immer ärger. Wer weiß, wie das noch alles enden mag.
Cethegus. Wie's enden mag? Was kümmert das Cethegus! Ich will den Augenblick genießen, will Den Becher leeren jeder Lust – und lasse Die Welt gehn, wie's ihr selbst am besten paßt.
Lentulus. Wohl dem, der's kann. Mir ist es nicht gegeben, Den Tag so ruhig nahn zu seh, an dem Wir keiner Fordrung mehr genügen können, Weil unser Säckel leer ward wie ein Sieb.
Statilius. Und keine Hoffnung, daß es besser werde! Zwar, eine Lebensweise wie die unsre –
Cethegus. Hör' auf, hör' auf!
Lentulus. Mein letztes Erbstück ward Mir heute Schulden halber abgepfändet.
Cethegus. Genug der eitlen Klagen! Folgt mir, Freunde! Wir zechen sie in Grund und Boden, kommt!
Coeparius. Das wollen wir! Wohlauf, Ihr frohen Brüder!
Lentulus. Verzeiht; dort naht der alte Manlius; Er wird uns suchen. Hören wir ihn an!
Manlius (tritt heftig ein.) O über diese geilen Lumpenhunde! Gerechtigkeit – sie kennen sie nicht mehr.
Lentulus. Was ist geschehn? Weswegen so erbittert?
Statilius. Sind Wucherer auch Dir aufs Fell gerückt?
Manlius. Mit nichten. Hört! Wie Ihr wohl alle wißt, Hab' ruhmvoll ich gedient in Sullas Heer. Ein Stücklein Acker ward mir zur Belohnung; Und als der Krieg zu Ende, lebt' ich denn Von diesem Feld, das kümmerlich mich nährte. Jetzt hat man mir's geraubt! Man sagt, es soll Des Staates Eigen eingezogen werden Zur gleichen Teilung unter alles Volk. Dies ist gemeiner Raub und nichts darüber! Den eignen Wanst nur wollen sie sich mästen.
Coeparius. So geht's mit unseren Gerechtsamen! Was schiert sich solch ein Mächtiger um Recht!
Cethegus (munter.) Der arme Manlius! Doch Schlimmeres Hat mich, wie ich Euch melden will, betroffen. Erwägt den Schaden! Meine süße Buhle, Die Livia, gab treulos mir Valet, Und das just, als ich meinen letzten Heller Um ihretwillen los geworden war.
Statilius. Du hältst kein Maß. Da darf's Dich denn nicht wundern!
Cethegus. Maß oder nicht. Ich lass' nun einmal nicht Von meinen Wünschen ab; sie will ich stillen Trotz alledem, solang' ich es vermag.
Manlius. Und ich, der tapfer stritt für jene Ehre, Für jene Macht, womit sie nun sich blähn! Ich werd' –! Ah, wären wir die kühne Schar Von Waffenbrüdern noch, so wollt' ich Euch – Doch, ach, der größte Teil von uns ist tot, Und was noch lebt, zerstreut in allen Landen.
O, was seid Ihr, die Jungen, gegen jene! Demütig liegt Ihr vor der Macht im Staub; Ihr wagt nicht, Eure Ketten zu zerbrechen, Ihr tragt geduldig dieses Sklavenjoch!
Lentulus. Bei allen Göttern! Klingt sein Wort auch kränkend, – Er ist nicht ganz im Unrecht, wenn er schilt.
Cethegus. Nein, nein; gewiß; ich stimme völlig zu. Doch wie zu Werke gehn? Das ist die Sache.
Lentulus. Ja, wahrlich! Allzulang' ertragen wir Die Unterdrückung. An der Zeit ist's, Bande Zu brechen, drein uns Ungerechtigkeit Und Herrschaft hat verwirrt wie in ein Netz.
Statilius. O, ich versteh' Dich, Lentulus! Doch siehe, Dazu bedarf es eines starken Führers Voll Mut und Einsicht. Und wo wäre der?
Lentulus. Ich kenne einen, der uns führen könnte.
Manlius. Du denkst an Catilina?
Lentulus. Just an ihn.
Cethegus. Ja, Catilina wär' vielleicht der Mann.
Manlius. Ich kenn' ihn wohl, war seines Vaters Freund, Mit dem ich manche Schlacht zusammen kämpfte. Sein Kleiner mußte in den Krieg ihm folgen. Schon damals war der Knabe nicht zu halten; Doch seltne Gaben regten sich in ihm; Sein Sinn war hoch, sein Mut unwandelbar.
Lentulus. Wir dürfen hoffen, ihn bereit zu finden. Ich traf ihn heute Abend tief verstimmt. Er brütet über einem dunklen Anschlag; Er hatte längst ein tollkühn Ziel vor Augen.
Statilius. Er strebt seit langem nach dem Konsulat.
Lentulus. Wiewohl umsonst; denn seine Feinde haben Gewaltig wider ihn im Rat gedonnert; Er war zugegen, selbst, und voller Wut Verließ er den Senat, auf Rache sinnend.
Statilius. Dann geht er wohl auf unsern Vorschlag ein.
Lentulus. Ich hoffe. Doch zunächst erwäg' ein jeder Den Plan bei sich. Der Zeitpunkt ist uns günstig.
(Alle ab.)
(Im Tempel der Vesta zu Rom.) (Auf einem Altar im Hintergrunde brennt eine Lampe mit dem heiligen Feuer.)
(Catilina, begleitet von Curius, taucht vorsichtig zwischen den Säulen auf.)
Curius. Wie, Catilina, – hierher führst Du mich? In Vestas Tempel!
Catilina (lachend.) Wahrlich; wie Du siehst!
Curius. Ihr Götter, welch ein Leichtsinn! Heut noch erst Hat Cicero im Rat auf Dich gewettert; Und dennoch kommst Du –
Catilina. Mahne mich nicht dran!
Curius. Du bist gefährdet und verhöhnst den Feind – Indem Du blind in neues Unheil rennst.
Catilina (munter.) Mich reizt der Wechsel. Ich besaß noch niemals Einer Vestalin Herz, das streng bewachte. Wohlan, vielleicht begünstigt mich das Glück.
Curius. Was sagst Du da? Unmöglich! Dies ist Scherz.
Catilina. Ein Scherz? Gewiß, – wie's all mein Lieben ist; Doch Ernst ist trotzdem, was ich eben sagte. Beim letzten Schauspiel sah ich auf dem Marktplatz Der Priesterinnen feierlichen Aufzug. Der Zufall wollte, daß ich ihrer eine Mit raschem Auge streifte, – während ihres In meines sank. Es drang mir durch die Seele. Ah, diesen Ausdruck in dem Aug', den schwarzen, Ich sah ihn nie bei einem Weib zuvor.
Curius. Ich glaub's. Doch sag', was folgte weiter drauf?
Catilina. Zum Tempel hab' ich Eingang mir verschafft Und mehrmals sie gesehen und gesprochen. O wie verschieden sind nicht dieses Weib Und meine Gattin.
Curius. Und Du liebst sie beide Zugleich? Fürwahr, das kann ich nicht verstehn.
Catilina. Absonderlich. Ich fass' es selber nicht. Und doch, ich liebe, wie Du sagst, sie beide. Doch wie verschieden ist nicht diese Liebe! Aurelia ist sanft und stimmt gar oft Mit milden Worten ruhig mich und gütig; – Bei Furia –. Geh! geh! dort kommen Schritte.(Sie verbergen sich zwischen den Säulen.)
Furia (tritt von der andern Seite her auf.) Verhaßte Hallen, Zeugen meiner Leiden, Heim all der Qual, dazu mein Herz verdammt! Welch eine Welt sah dieses Herz schon scheiden Von Traum und Hoffen, – heißer bald entflammt Als dort der Lampe Glut, und bald von Schauern Geschüttelt! O, welch fürchterliches Los! Was kerkert mich in dieses Tempels Mauern? Welch ein Vergehen läßt in seinem Schoß Mich jedes warme Jugendglück entbehren, Im Lenz des Lebens jede reine Lust?
Doch keine Träne soll mein Aug' entehren; Nur Haß und Rache kenne diese Brust.
Catilina (tritt hervor.) Und nährst Du auch für mich kein andres Feuer, Kein lieblicheres, schöne Furia?
Furia. Ihr Götter! Du, Verwegner, wieder hier? Du fürchtest nicht –?
Catilina. Ich kenne keine Furcht. Ich liebte immer, der Gefahr zu trotzen.
Furia. O, meine eigne Sehnsucht sprichst Du aus; Und diesen Tempel hass' ich um so bittrer, Weil seine Mauern mich so gut beschirmen – Zu sicher nur vor jeglicher Gefahr.
O dieses leere, tatenlose Treiben, Dies Leben, matt wie letzte Lampenglut! Welch enger Tummelplatz für all die Fülle So weiter Ziele und so heißer Wünsche! Erdrückt zu werden zwischen diesen Wänden! Hier friert das Blut, hier lischt die Hoffnung aus, Hier schleppt der Tag sich müd' und träg zu Ende, Und kein Gedanke zielt auf eine Tat.
Catilina. O Furia, Du machst mein Herz erbeben. Mir ist, Du maltest meine eigne Welt Mit Flammenschrift und jedes hohe Streben, Das ungeduldig mir die Seele schwellt. So fühl' ich's auch an diesem Herzen nagen; Wie Deins – vom Hasse – wird er hart wie Stein; Wie Dir ward jede Hoffnung mir zerschlagen, Und meiner harrt umsonst ein Ziel – wie Dein.
Und doch verberg' ich mein Entbehren stumm, Und niemand ahnt, was heimlich in mir lodert. Sie höhnen und verachten mich, – die Wichte; Sie fassen nicht, wie heiß das Herz mir pocht Für Recht und Freiheit und für alles Edle, Was irgend eines Römers Sinn bewegt.
Furia. Ich wußt' es! Deine Seele taugt zu meiner Wie keine sonst! So ruft es laut in mir Mit einer Stimme, die nicht irrt noch trügt. So komm denn! Komm, gehorchen wir der Stimme!
Catilina. Was meinst Du, meine schöne Schwärmerin?
Furia. Komm, laß uns fliehen weit von diesem Ort, Ein neues, bessres Vaterland zu finden. Hier wird der Geist geknechtet und sein Flug, Hier löscht Gemeinheit jeden reinen Funken, Bevor er Himmelsfittiche empfahn. Komm, laß uns flüchten; siehe, Freigesinnten Winkt alle Welt als Heimat aufgetan!
Catilina. O, wie Du mich bezauberst und verlockst –
Furia. Auf, nützen wir die Stunde! Legen wir Gebirg' und Meere zwischen uns und Rom! Weit, weit von hier erst hemmen wir die Flucht. Ein Schwarm von Freunden wird sich um Dich scharen; In fernen Landen baun wir unser Haus; Dort herrschen wir; dort soll sich offenbaren: Nie zog ein Paar zu größern Taten aus!
Catilina. Wie schön! Doch fliehn? Warum aus Rom entfliehn? Es kann auch hier der Freiheit Flamme wachsen; Es winkt auch hier ein Feld zu Tat und Handlung, So groß, wie's Deine Seele nur begehrt.
Furia. Hier, sagst Du? Hier in Rom, in dieser Stadt Der Sklavenseelen und der Volksverräter? Ach, Lucius, gehörst auch Du zu denen, Die nicht erröten, denken sie der Väter? Wer nahm es einst, wer nimmt es heute ein? Ein Volk von Helden einst – und heut von Knechten Und aber Knechten –
Catilina. Spott' auch Du noch mein! Doch wisse, – könnt' ich mit dem Schicksal rechten, Noch einmal Rom in Glanz und Freiheit schaun, Ich stürzte mich mit Freuden in den Abgrund Wie Curtius –
Furia. Dir glaub' ich, Dir allein; Dein Auge brennt; Du hast nicht bloß geprahlt. Doch geh; bald nahen sich die Priesterinnen; Zu dieser Zeit versammeln sie sich hier.
Catilina. Ich gehe; doch, um bald zurückzukehren. Ein Zauber fesselt mich an Deine Seite; – Solch stolze Art wie Deine sah ich nie.
Furia (mit einem wilden Lächeln.) Versprich mir Eins; und schwöre mir zu halten, Was Du versprichst. Willst Du, mein Lucius?
Catilina. Was wollt' ich nicht, was Furia verlangte! Mein Herz ist Dein; was soll ich Dir versprechen?
Furia. Vernimm! Obwohl ich hier gefangen lebe, So weiß ich doch, es weilt in Rom ein Mann, Dem Feindschaft ich bis in den Tod geschworen Und Haß noch übers schwarze Grab hinaus.
Catilina. Und nun –?
Furia. Nun schwöre mir, mein Todfeind soll Dein Todfeind werden. Willst Du, Lucius?
Catilina. Ich schwör' es Dir bei allen großen Göttern! Geschworen sei's bei meines Vaters Namen Und meiner Mutter Seele –! Furia, Was faßt Dich an? Dein Auge lodert wild, Und marmorn ist Dein Antlitz wie der Tod.
Furia. Ich weiß es selber nicht. Ein Feuerstrom Durchbraust mich. Schwöre! Schwör den Eid zu Ende!
Catilina. Gießt aus, Gewaltige, auf diesen Scheitel All Euren Groll, laßt Eures Zornes Blitz Erschlagen mich, wenn meinen Eid ich breche: Sein böser Dämon will ich ewig sein!
Furia. Genug; ich glaube Dir; das war Erlösung. In Deiner Hand weilt meine Rache jetzt.
Catilina. Sie soll ihn treffen. Doch nun sag' mir auch, Wer ist Dein Feind? Und was war sein Verbrechen?
Furia. Am Rand des Tibers, weit vom Lärm der Stadt, Stand meine Wiege, war mein stilles Heim. Die beste Schwester lebte dort mit mir, Als Kind schon ausersehn zum Dienst der Vesta. Da kam ein Lüstling unsern Frieden stören, Er sah die junge, keusche Priesterin –
Catilina (überrascht.) Der Vesta –? Nun –?
Furia. Und schändete das Mädchen. Sie suchte sich ein Grab im Tiberstrom.
Catilina (unruhig.)> Du kennst den Mann?
Furia. Ich sah ihn nie im Leben. Vorbei war alles, da mir Botschaft wurde. Doch seinen Namen kenn' ich nun.
Catilina. Wohlan!
Furia. Man kennt ihn weit; er lautet – Catilina.
Catilina (fährt zurück.) Was sagst Du? O, entsetzlich! Furia –!
Furia. Bemeistre Dich! Was fehlt Dir? Du erbleichst. Mein Lucius, – ist dieser Mann Dein Freund?
Catilina. Mein Freund? Nein, Furia, – nicht fürder mehr. Ich hab' verflucht – mit ewigem Haß verdammt – Mich selbst.
Furia. Dich selbst! Du – Du bist Catilina?
Catilina. Ich bin es.
Furia. Du entehrtest Silvia? Ha, so hat Nemesis mein Flehn erhört; Selbst riefst die Rache Du auf Dich hernieder! Weh, Missetäter, über Dich!
Catilina. Wie funkelnd Dein Auge starrt! Wie Silvias Gespenst Erscheinst Du mir beim matten Lampenschein!(Er eilt hinaus; die Lampe mit dem heiligen Feuer erlischt.)
Furia (nach einer Pause.) Ja, nun begreife ich. Vor meinen Blicken Zerriß der Schleier, und ich schau' in Nacht. Haß war es, was in meiner Brust entbrannte, Da ihn zum ersten Mal mein Auge sah. Ein seltsam Grauen; eine blutige Flamme! O, er soll fühlen, was ein Haß wie meiner, Ein ewig gärender, ein nie zufriedner, Ausbrüten kann an Rache und Verderben!
Eine Vestalin (tritt auf.) Geh, Furia; Du wachtest nun genug; Ich werde nun –. Doch, heilige Göttin Vesta, – Was seh' ich! Weh Dir, weh! Die Flamm' erlosch!
Furia (verwirrt.) Erlosch? So blutig hat sie nie gelodert; Die lischt nicht aus.
Die Vestalin. Ihr Ewigen, was ist das?
Furia. Des Hasses Glutmeer lischt so leicht nicht aus! Die Liebe, ja, die sproßt in einer Stunde – Und stirbt die nächste; doch der Haß –
Die Vestalin. Ihr Götter, Dies ist ja Wahnwitz!(Ruft hinaus:) Kommt! Zu Hilfe! Hilfe!
(Vestalinnen und Tempeldiener eilen herbei.)
Einige. Was ist geschehn?
Andere. Die Vestaflamm' erloschen!
Furia. Doch die des Hasses, die der Rache brennt!
Die Vestalinnen. Fort, fort mit ihr, zu Urteil und Gericht!(Sie führen sie in ihrer Mitte ab.)
Curius (tritt hervor.) Zum Kerker führt man sie. Von dort zum Tode. Nein, bei den Göttern, nein, das darf nicht sein! Soll sie, die stolzeste von allen Weibern, Lebendigen Leibs begraben, schimpflich enden? O, niemals hab' so seltsam ich empfunden! Ist dies wohl Liebe? Liebe, ja, das ist's. Ich werde sie befrein! – Doch Catilina? Verfolgen will sie ihn mit Haß und Rache. Hat er der Widersacher nicht genug? Darf auch noch ich der Feinde Zahl ihm mehren? Er war zu mir so wie ein ältrer Bruder; Zu schirmen ihn gebeut mir Dankbarkeit. Allein die Liebe? Was gebeut mir sie? Und sollte er, der kühne Catilina, Vor eines Weibes Anschlag zittern? Nein; – Zum Rettungswerk in dieser Stunde noch! Mut, Furia; ich zieh' Dich aus der Gruft Ans Leben wieder, – gält's auch meines selbst!(Schnell ab.)
(Ein Saal im Hause Catilinas.)
Catilina (tritt auf, heftig und unruhig.) "Ha, so hat Nemesis mein Flehn erhört; Selbst riefst die Rache Du auf Dich hernieder." So scholl es drohend von der Schwärm'rin Lippen. Verwunderlich! Es war vielleicht ein Wink, Ein Zeichen dessen, was die Zeiten bringen. So weiht' ich denn mit hohem Eid mich selbst Zum blutigen Rächer meiner eignen Untat. Ah, Furia, ich fühl' Dein Flammenauge Mir Todesahnung in die Seele senken! Hohl dröhnt im Ohr mir Deine düstre Rede; Und Tag um Tag will ich des Eids gedenken.
(Während des Folgenden tritt Aurelia ein und nähert sich ihm, ohne von ihm bemerkt zu werden.)
Catilina. Doch, Torheit, um dies ungereimte Zeug Sich noch zu kümmern; – denn es ist nichts andres. Auf bessern Wegen kann mein Grübeln gehn, Und größre Ziele warten meiner Gaben. Die Zeit bedarf der Männer mehr und mehr; Ihr heißt es jede letzte Kraft bewahren. Doch Zweifel wirft und Hoffnung mich umher –
Aurelia (ergreift seine Hand.) Und darf Aurelia nicht den Grund erfahren? Darf sie, was diese teure Brust durchtost, Aus wildem Aufruhr nicht in Frieden singen? Darf sie nicht nahn mit einer Gattin Trost Und dieser Stirn Gewölk zum Weichen bringen?
Catilina (sanft.) Mein Weib Aurelia, wie gut und treu! Allein wozu das Leben Dir verbittern? Warum mit Dir die dunkeln Sorgen teilen? Du littst durch meine Schuld der Pein genug. Auf meinem eignen Nacken tragen will ich, Was mir das feindliche Geschick bescherte, – Den ganzen Fluch des unheilvollen Bundes, Der starke Seelenkraft, sehnsüchtigen Drang Nach ungemeiner, großer Tat verknüpft Mit niederm Los, das jeden Aufschwung hemmt. Wie? Sollt' auch Dir zu langem, tiefem Zug Die bittre Schale meines Schicksals schäumen?
Aurelia. Zu trösten ist des Weibes Recht und Fug. Wohl kann sie nicht wie Du von Größe träumen. Doch wenn der Mann sich stolzen Plänen weiht, Und all sein Lohn Enttäuschung nur und Kummer, So naht sie sanft ihm und voll Zärtlichkeit Und wiegt sein Herz in langentwöhnten Schlummer. Und er begreift, daß auch sein stilles Heim Der Freuden hat, die dort im Lärm nicht blühen.
Catilina. Wie recht Du hast; wie fühl' ich es so tief! Und doch, ich mag den wilden Rausch nicht missen. Ewige Unrast gärt im Busen mir; Und nur des Lebens Taumel kann sie stillen.
Aurelia. Und ist Aurelia Dir nicht genug, Vermag sie nicht, die Stirne Dir zu glätten, So öffne treuen Worten doch Dein Herz, Liebreichem Trost von Deines Weibes Lippen. Und kann sie Deinen heißen Drang nicht stillen, Und kann sie Deiner Träume Flug nicht folgen, Vermag sie doch zu teilen, was Dich drückt, Hat Kraft und Mut, die Last Dir zu erleichtern.
Catilina. So höre denn, Aurelia, was mich In dieser Tage Lauf so tief verstimmte. Du weißt, ich suchte längst das Konsulat – Doch ohne Glück. Du kennst es ja, das Ganze: Wie Stimmen mir zu werben ich mein Geld Vergeudet hab' –
Aurelia. O, nicht, mein Catilina; Es schmerzt mich –
Catilina. So verdammst auch Du mein Tun? Welch bessres Mittel hatte ich zu wählen? – Umsonst verschleuderte ich Hab und Gut; Nur Spott und Schande heims' ich dafür ein. Jüngst im Senat hat mich mein Widersacher, Der ränkevolle Cicero, vernichtet. Mein Leben malte seine kluge Rede, So schreiend, daß mich selber Schauder packte. In jedem Blicke las ich Schreck und Graun, Mit Abscheu nennt ein jeder meinen Namen; Der Nachwelt wird mein Bild erscheinen einst In einer wüsten, fürchterlichen Mischung Von Zügellosigkeit und Niedrigkeit, Von Hohn und Haß auf alles, was da edel. Und keine Tat wird dann mich reinigen Und niederschlagen, was man frech gelogen! Ein jeder wird mich sehn wie jener dort –
Aurelia. Doch ich, mein Gatte, seh' Dich nicht wie er. Ob alle Welt Dich auch verdammen mag, Ob alle Schimpf auf Deinen Namen häufen, Ich weiß, Du hehlst im innersten Gemüt Der Keime, die da bergen Blüt' und Frucht. Doch hier, wo jederzeit nur Unkraut stand, Ist keinem Keim emporzublühn verliehen. Komm, fliehen wir dies lastervolle Land! Was bindet Dich? Warum noch hier verziehen?
Catilina. Ich sollte weichen, sollte fort von hier? Verraten meine stolzesten Gedanken? Der Sinkende, ob ohne Hoffnung auch, Hält fest doch noch an den zerbrochnen Planken. Und schlingt das Wrack die nasse Gruft hinab, Und rettet nichts ihn mehr in weiter Runde, – Die letzte Planke mit der letzten Kraft Umklammert er und geht mit ihr zu Grunde.
Aurelia. Doch lacht ihm gastlich eine Küste zu, Mit grünen Wäldern längs den weißen Wellen, Da schwellt ihm Hoffnung neu die sieche Brust; Er strebt den Hainen zu, den hohen, hellen. Dort ist es schön; verbannt sind Lärm und Hast; Die Flut selbst dämpft den Schall, wie süß erschrocken; Dort legt er seinen müden Leib zur Rast, Und kühler Abend fächelt ihm die Locken Und jagt ihm jede Sorgenwolke fort, Daß ihm die Pulse fest und freudig schlagen; Und er verweilt und findet Ruhe dort Und Schutz nach den vergangnen schweren Tagen. Nur ferner Widerhall vom Lärm der Welt Vermag in sein behaglich Heim zu dringen, Ein Laut, der ihm den Frieden nicht vergällt, Der ihm nur heller läßt die Seele klingen; Er mahnt ihn leis an die entschwundne Zeit Voll wilder Freuden und zerschellter Pläne; Und doppelt preist er seine Einsamkeit Und weiht den Ehren Roms nicht eine Träne.
Catilina. Du redest Wahrheit; und ich folgte Dir Vielleicht noch heut hinweg aus Lärm und Wirren; – Wenn Du mir eine solche Stätte wüßtest, Da wir in Ruh' und Stille leben könnten?
Aurelia (froh.)> Du wolltest, Catilina! O des Glücks, Der Wonne mehr, als diese Brust kann fassen! So sei's denn! Komm! Wir ziehn noch diese Nacht Von dannen –
Catilina. Doch wohin, wohin denn, Liebste? Nenn mir den Fleck, da sorglos ich mein Haupt Zur Ruhe legen dürfte!
Aurelia. Wie Du redest! Vergaßest unsern kleinen Landsitz Du, Wo meine Kindheit schwand, und wo wir später
