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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Deutsch
Henrik Ibsens Werk 'Gespenster' ist ein bahnbrechendes Drama, das die sozialen Konventionen und Tabus des späten 19. Jahrhunderts in Frage stellt. Die Geschichte handelt von einer Familie, die mit den Geistern ihrer Vergangenheit konfrontiert wird, während dunkle Geheimnisse ans Licht kommen. Ibsens realistischer Stil und seine Fähigkeit, psychologische Charakterstudien zu liefern, machen dieses Werk zu einem Meisterwerk der Weltliteratur, das auch heute noch relevant ist. 'Gespenster' fordert den Leser heraus, die gesellschaftlichen Normen kritisch zu betrachten und die Abgründe der menschlichen Seele zu erkunden. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Seitenzahl: 420
Veröffentlichungsjahr: 2017
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Gespenster
Books
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Die Vergangenheit lässt sich nicht begraben; sie kehrt in den Häusern der Lebenden wieder. Henrik Ibsens Gespenster entfaltet aus dieser Einsicht eine unerbittliche Studie über Familientraditionen, gesellschaftliche Konventionen und die Macht verschwiegenen Wissens. Das Stück zeigt, wie Entscheidungen, die längst gefällt scheinen, fortwirken und neue Entscheidungen prägen. Ibsen schärft den Blick für die subtilen Mechanismen, mit denen private Moral und öffentliches Ansehen einander stützen und zugleich untergraben. Das Drama legt die feinen Risse frei, aus denen ein ganzes Gebäude zu bersten droht. So wird ein bürgerliches Heim zur Bühne einer Auseinandersetzung mit dem, was wir ererbt glauben – und was uns tatsächlich beherrscht.
Gespenster gilt als Klassiker, weil es die Grenzen des zeitgenössischen Theaters seiner Entstehungszeit mit unerschrockenem Realismus verschob. Ibsen verzichtet auf romantische Verklärungen und richtet einen kühlen, zugleich mitfühlenden Blick auf das, was bürgerliche Gesellschaften nicht sehen wollten: die Folgen von Verschweigen, Verdrängen und moralischer Doppelzüngigkeit. Seine Figuren sind keine Typen, sondern Menschen aus Fleisch und Blut, gefangen in Erwartungen, die sie selbst mittragen. Die nachhaltigen Themen – Verantwortung, Freiheit, Loyalität, das Erbe von Ideen und Verhaltensweisen – wirken weit über das Drama hinaus. In ihnen liegt die dauerhafte Sprengkraft eines Werkes, das statt Antworten ein scharfes Bewusstsein schafft.
Der Autor ist Henrik Ibsen (1828–1906), norwegischer Dramatiker und eine Schlüsselgestalt des europäischen Realismus. Gespenster erschien 1881 und gehört zu jener Werkphase, in der Ibsen gesellschaftliche Strukturen mit dramaturgischer Präzision untersucht. Das Stück ist ein Dreiakter, der die Handlung auf einen begrenzten Zeitraum und einen überschaubaren Raum konzentriert. Diese Verdichtung verleiht der Beobachtung des Alltäglichen eine unerwartete Intensität. Der deutsche Titel Gespenster verweist auf das norwegische Original Gengangere und bringt das zentrale Motiv auf den Punkt: das Wiederkehren von Vergangenem in den Leben der Gegenwärtigen – nicht als Wunder, sondern als soziale und psychologische Wirklichkeit.
Die Ausgangssituation ist denkbar geordnet und zugleich voller Unruhe: In einem abgelegenen Haus bereitet eine Witwe die Einweihung eines Waisenhauses zum Andenken an ihren verstorbenen Mann vor. Ihr erwachsener Sohn kehrt nach längerer Abwesenheit zurück. Ein Geistlicher der Familie und Vertrauter des Hauses begleitet die Vorbereitungen. Regen und Nebel hängen über dem Fjord, während im Inneren Sätze unausgesprochen bleiben. Die Konstellation ist einfach, die Spannungen sind es nicht: Verpflichtungen widerstreiten Wünschen, das Bild der Vergangenheit kollidiert mit der Erfahrung der Gegenwart. Aus dieser Reibung entwickelt Ibsen einen leisen, stetigen Druck, der das Drama vorantreibt.
Der Titel ist kein Versprechen auf Spuk, sondern eine Metapher für Ideen, die weiterleben, nachdem ihre Ursachen verblasst sind. Gespenster meint überlieferte Normen, Familienmythen und gesellschaftliche Erwartungen, die unbemerkt handeln. Das Stück zeigt, wie solche unsichtbaren Kräfte Entscheidungen lenken: Man glaubt frei zu wählen und folgt doch Mustern, die andere vorgezeichnet haben. Indem Ibsen diese Muster sichtbar macht, fordert er zur Prüfung des Selbstverständlichen auf. Was wie Tradition erscheint, kann Fessel sein; was als Schutz dient, kann zur Gefahr werden. In dieser Einsicht liegt das intellektuelle Zentrum des Dramas.
Ein besonderer Akzent liegt auf der Rolle von Frauen im Spannungsfeld aus Pflicht, Fürsorge und Eigenständigkeit. Die Hauptfigur führt ein Haus, verwaltet ein Vermächtnis und trägt Verantwortung für den Ruf der Familie. Ihr Handeln wird von innen wie von außen beurteilt, und gerade dieser doppelte Blick macht die Fallhöhe deutlich. Ibsen fragt, wie Selbstbestimmung möglich ist, wenn das Leben von Erwartungen durchzogen ist, die man nie selbst formuliert hat. Dabei vermeidet er einfache Urteile. Er zeigt die Würde, die im Versuch liegt, das Richtige zu tun, und die Tragik, die entsteht, wenn jede Option einen Preis fordert.
Nicht minder genau betrachtet das Stück die Bindung zwischen Religion, Moral und sozialer Ordnung. Eine geistliche Autorität bringt Regeln und Trost, zugleich aber auch Konventionen, die Entscheidungen rahmen und begrenzen. Ibsen interessiert, wie institutionelle Stimmen in private Räume hineinsprechen und dort Wirklichkeit formen. Das Waisenhaus als philanthropisches Projekt verkörpert in dieser Konstellation mehr als Wohltätigkeit: Es ist Symbol, Erinnerung, Rechtfertigung. Das Drama erkundet, wie solche Zeichen die Vergangenheit ordnen sollen – und wie fragil diese Ordnung wird, wenn die Wirklichkeit ihre eigenen Ansprüche anmeldet.
Die Kunst des Stücks liegt in seiner formalen Disziplin. Gespenster ist ein konzentriertes Kammerspiel: ein Ort, wenige Figuren, ein präziser Zeitraum. Durch diese Reduktion werden Nuancen hörbar – eine kleine Verschiebung im Ton, ein Zögern, ein Blick genügen, um die Atmosphäre zu verändern. Ibsen verzahnt Ursachen und Wirkungen mit seltener Konsequenz, sodass sich jede Bemerkung wie ein Baustein im tragenden Mauerwerk anfühlt. Naturalistische Details des Alltags – Licht, Wetter, Möbel, Routinen – tragen Bedeutung, ohne als Symbole aufzutrumpfen. Aus dem Gewöhnlichen entsteht so eine Spannung, die nicht knallt, sondern langsam und unumkehrbar anzieht.
Bei Erscheinen löste Gespenster heftige Auseinandersetzungen aus. Das Stück berührte empfindliche Nerven seiner Zeit, weil es öffentliches Ansehen und private Wirklichkeit nicht länger als getrennte Sphären akzeptierte. Viele empfanden die Themen als anstößig, andere als überfällig; der Streit machte Ibsen erst recht zum Maßstab. Heute zeigt die damalige Erregung, wie genau das Drama seine Gegenwart traf. Zugleich erklärt sie seinen Kanonstatus: Ein Werk, das Debatten erzwingt, überschreitet die Grenzen des Ephemeren. Es wird zum Prüfstein dafür, was eine Gesellschaft über sich zu wissen bereit ist – und was sie lieber verschweigt.
Der literarische Einfluss des Stücks ist kaum zu überschätzen. Gespenster stärkte den realistischen und später naturalistischen Zugriff auf das Drama, indem es psychologische Genauigkeit mit sozialer Analyse verband. Die Figuren sprechen in einer Alltagssprache, die auf Handlung zielt, und jede Szene treibt die Fragen an ihre Konsequenzen. Diese Konsequenz prägte das moderne Theater nachhaltig: Konflikte entstehen aus Charakter und Situation, nicht aus Zufall oder äußeren Effekten. So bereitete Ibsen den Weg für ein Bühnenverständnis, das das Private als politisch lesbar macht – und das Publikum als Partner einer kritischen, wachen Wahrnehmung fordert.
Zum Klassiker wird ein Werk nicht nur durch historische Wirkung, sondern durch seine ästhetische Gegenwärtigkeit. Gespenster überzeugt durch erzählerische Ökonomie, durch das unnachsichtig genaue Ohr für Schein und Sein, und durch seine Fähigkeit, aus kleinen Zeichen große Folgerungen zu ziehen. Das Stück moralisiert nicht, es prüft. Es bekennt sich weder zum Zynismus noch zur Sentimentalität, sondern beharrt auf Klarheit: auf der Einsicht, dass Freiheit ohne Wahrheit nichts gewinnt. Diese Haltung schenkt dem Drama eine Nüchternheit, die hochgradig poetisch wird – nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge.
Warum also heute Gespenster lesen? Weil das Stück zeigt, wie sehr Menschen von Geschichten leben: von Erzählungen über Herkunft, Pflicht, Liebe, Anstand. Manche halten, andere zerbrechen. Wer Ibsen liest, lernt, diese Geschichten zu befragen – im Privaten ebenso wie im Öffentlichen. Fragen nach Verantwortung, Transparenz, Loyalität, nach dem Preis von Schweigen und der Kraft der Aufrichtigkeit bleiben aktuell. Gespenster besitzt jene zeitlosen Qualitäten, die große Literatur ausmachen: präzise Sprache, wirkungsvolle Form, empathische Intelligenz. Es ist ein Drama, das nicht altert, sondern mit jeder neuen Leserin und jedem neuen Leser weiterarbeitet.
Synopsis
Das Drama spielt in einem abgelegenen Haus an einem norwegischen Fjord. Helene Alving bereitet die Einweihung eines Waisenhauses vor, das dem Andenken ihres verstorbenen Mannes gewidmet ist. Pastor Manders, ein enger Berater der Familie, begleitet die Vorbereitungen und achtet darauf, dass alles den Erwartungen der Gesellschaft entspricht. Ihr Sohn Oswald, der als Künstler im Ausland lebte, kehrt überraschend heim. Im Haushalt arbeiten auch der Handwerker Engstrand und seine Pflegetochter Regina. Die formale Ruhe des Anlasses täuscht: Unter der Oberfläche sammeln sich Spannungen, die aus früheren Entscheidungen erwachsen, und das feierliche Projekt dient als Bühne für verdrängte Konflikte.
Helene Alving verfolgt mit dem Stiftungswerk ein doppeltes Ziel: öffentlich erscheint es als pietätvolle Wohltat, privat soll es Vergangenheit abschließen und problematische Ressourcen binden. Manders vertritt eine strenge, auf Ansehen und Gehorsam gründende Moral und stärkt die Fassade. Er betont Pflicht, Disziplin und die Wahrung guter Sitten, selbst wenn dies persönliche Wahrheiten verdeckt. Zwischen beiden entsteht ein Ringen darum, was Schutz und was Verdrängung ist. Das Haus wird zu einem Raum, in dem sich die Gegensätze von Offenheit und Schweigen, persönlicher Verantwortung und sozialer Konvention unaufhaltsam aufladen und die Einweihung zur Prüfung der Lebenslügen wird.
Mit Oswalds Heimkehr trifft ein moderner, weltläufiger Blick auf das erstarrte Regelwerk der Heimat. Er bringt künstlerische Ideale und den Wunsch nach ungeschminkter Wahrheit mit, zugleich Anzeichen einer körperlichen Schwäche, die sein Verhalten mal hell, mal düster färben. In Regina findet er eine spontane Verbündete, die vom Aufstieg und einem selbstbestimmten Leben träumt. Manders deutet seine Haltung als Gefahr, Helene sieht in ihr eine Chance zur Befreiung von alten Schatten. Oswalds Forderung nach Klarheit zwingt die Beteiligten, lange gemiedene Fragen zu stellen: Was darf verborgen bleiben, und was schuldet man den Lebenden an Wahrheit?
Wie ein Sog führt die Diskussion in die Vergangenheit der Familie. Helene erzählt von einer unglücklichen Ehe, deren Folgen sie mit eiserner Selbstdisziplin und einem makellosen Auftreten zu bannen versuchte. Auf Manders’ Zuspruch hatte sie einst den Versuch aufgegeben, sich zu lösen, und stattdessen den Sohn früh in die Fremde geschickt, um ihn zu schützen. Das Waisenhaus erscheint nun als symbolischer Wall gegen eine fragwürdige Erbschaft. Darin bündeln sich zentrale Themen des Dramas: die Macht gesellschaftlicher Fesseln, die Kosten des moralischen Scheins und die Frage, ob und wie Schuld, Leid und Gewohnheiten sich über Generationen fortschreiben.
Parallel dazu entfaltet sich ein zweiter Konflikt um Stand, Nutzen und Moral. Engstrand, der sich als fromm und wohltätig gibt, wirbt um Unterstützung für ein Haus, das Seefahrern dienen soll. Er präsentiert es als tugendhafte Unternehmung, die ihm und anderen Halt geben könnte. Manders zeigt sich empfänglich für diese Selbstdarstellung, während Helene und Regina die Widersprüche in Engstrands Auftreten spüren. Reginas Energie und ihr Wunsch, den engen Rahmen zu verlassen, treffen auf Oswalds Freiheitsdrang. Aus diesem Geflecht entstehen neue Allianzen und Nervpunkte, in denen die Frage nach echtem Mitgefühl und taktischer Moral schärfer hervortritt.
Ein dramatischer Wendepunkt tritt ein, als das feierlich errichtete Waisenhaus durch ein Unglück zerstört wird. Die mühsam aufgebaute Fassade erleidet einen sichtbaren Riss, und mit ihr geraten Pläne, Ansehen und Vorsichtsmaßnahmen ins Wanken. Die Katastrophe wirkt wie ein Brennglas: Entscheidungen, die aus Rücksicht auf die öffentliche Meinung getroffen wurden, erscheinen plötzlich riskant, ja selbstzerstörerisch. Helene steht vor der Tatsache, dass ein äußerer Damm gegen die Vergangenheit nicht trägt. Was als Schutz gedacht war, entpuppt sich als Anlass, die verborgenen Ursachen der Misere zu benennen, und erzwingt die erneute Prüfung alter Ratschläge und Prinzipien.
Im Nachhall des Verlusts brechen lange gehütete Geheimnisse auf. Es kommen Wahrheiten über das Verhalten des Verstorbenen ans Licht und über Verflechtungen, die die Beziehungen der Anwesenden in neuem Licht erscheinen lassen. Loyalitäten verschieben sich, und die Motive hinter Wohltätigkeit, Anstand und Pflicht werden infrage gestellt. Helene ringt darum, ob sie den Mut zur restlosen Offenheit aufbringt, Oswald fordert Konsequenz, während Regina vor Entscheidungen steht, die ihren Lebensweg bestimmen könnten. Ohne auf Einzelheiten einzugehen, verändern diese Enthüllungen die familiäre Ordnung grundlegend und zeigen, wie brüchig Identitäten sind, die auf Verschweigen gründen.
Parallel verdichtet sich Oswalds persönliche Krise. Sein Zustand wird zum Zeichen für die Last einer Vergangenheit, die nicht nur in Erinnerungen, sondern auch in Körpern und Strukturen fortlebt. Das Drama verhandelt, ob solches Leid Schicksal oder Folge sozialer Systeme ist, und ob Barmherzigkeit in strikter Normenbefolgung oder im Bruch mit ihr liegt. Manders hält an Lehrsätzen fest, Helene versucht, menschliche Nähe und Verantwortung neu zu definieren. Die Erwartungen, dass Institutionen oder fromme Gesten Rettung bringen, verlieren an Plausibilität, während die Dringlichkeit steigt, Handel und Haltung konsequent zur Deckung zu bringen.
Im Schlussabschnitt spitzt Ibsen die Fragen nach Wahrheit, Freiheit und Pflicht zu, ohne eine bequeme Lösung zu bieten. Die Figuren stehen vor Entscheidungen, die persönliche Bindung, Selbstbestimmung und moralische Verantwortung auf die härteste Probe stellen. Gespenster zeigt, wie überkommene Ideen, Lügen und Konventionen wie unsichtbare Mächte in den Lebenden weiterwirken. Die nachhaltige Bedeutung des Stücks liegt in seiner nüchternen Analyse gesellschaftlicher Heuchelei und seiner Forderung nach intellektueller und emotionaler Redlichkeit. Es lädt dazu ein, die Gespenster eigener Lebenslügen zu erkennen und den Mut zu finden, sich von ihnen zu lösen, bevor sie weiteres Unheil stiften.
Historischer Kontext
Gespenster spielt in einer norwegischen Provinzgemeinde des späten 19. Jahrhunderts, an der Küste und in Sichtweite von Fjorden, in einem großbürgerlichen Haus mit angeschlossenem Wirtschafts- und Stiftungsbetrieb. Politisch befindet sich Norwegen in Personalunion mit Schweden (1814–1905); die staatstragenden Institutionen sind Monarchie, Bürokratie und vor allem die lutherische Staatskirche. Lokale Würdenträger – Pfarrer, Kaufleute, Gutsbesitzer – setzen soziale Normen durch. Der Alltag ist von Konventionen, Hauswirtschaft, Dienstbotenarbeit und standesgemäßen Umgangsformen geprägt. Diese sozialen Kontrollmechanismen bilden den Rahmen, in dem Ibsen eine Familiengeschichte ansiedelt, die gesellschaftliche Erwartungen, Pflichtethos und die Angst vor Skandal unablässig gegeneinander ausspielt.
Henrik Ibsen schrieb Gespenster 1881, während seines langjährigen Auslandsaufenthalts auf dem europäischen Kontinent. Der Blick aus der Distanz – zwischen Italien und Deutschland pendelnd – schärfte seine Wahrnehmung für norwegische Verhältnisse. Europa erlebte zu dieser Zeit rasche Urbanisierung, wachsendes Bürgertum und eine lebhafte Presseöffentlichkeit. Theater wurde nicht nur Unterhaltung, sondern Forum politisch-gesellschaftlicher Debatten. Ibsens Rückgriff auf eine norwegische Kleinstadtwelt ist daher strategisch: das private Haus als Bühne für öffentliche Moral. Der zeitgenössische Leser erkennt in Figuren und Konflikten die vertrauten Zwänge eines Milieus, das Ansehen, Pflicht und religiöse Rhetorik höher stellt als individuelle Integrität und empirische Wahrheit.
Intellektueller Hintergrund ist das sogenannte Moderne Durchbruch in Skandinavien. Der dänische Literaturkritiker Georg Brandes forderte Anfang der 1870er Jahre, Literatur solle „Probleme der Zeit zur Diskussion stellen“. Ibsen – bereits mit Nora oder Ein Puppenheim (1879) international umstritten – setzte diese Programmatik fort. Gespenster bringt tabuierte Themen in ein realistisches Wohnzimmer: Sexualmoral, Heuchelei, Erbschaftsfragen und die Macht der öffentlichen Meinung. Die naturalistische Tendenz der Epoche, verstärkt durch französische Vorbilder, rückte Ursachen und soziale Bedingungen in den Mittelpunkt, nicht Schicksal oder göttliche Vorsehung. So wird das Drama zum sozialen Labor, das Konventionen seziert und ihre Folgen sichtbar macht.
Die lutherische Kirche prägte im 19. Jahrhundert in Norwegen Bildung, Wohlfahrt und Normsetzung. Pfarrer wirkten über Kanzel, Armenpflege und lokale Vereine in Familien hinein. Parallel erstarkten pietistische Erneuerungsbewegungen wie die Inneren Missionen, die strenge Sittlichkeit, häusliche Frömmigkeit und Abstinenz propagierten. Daneben etablierte sich eine liberalere Theologie, die Traditionen neu bewerten wollte. In dieser Gemengelage erhalten Geistliche nicht nur religiöse, sondern soziale Autorität: Sie geben moralische Gutachten, stützen Ehrenkodizes und sanktionieren Abweichler. Ibsen greift diese Konstellation auf, um zu zeigen, wie religiös legitimierte Autorität individuelle Lebensführung und Rechtsentscheidungen beeinflusst.
Das bürgerliche Eherecht der Zeit privilegierte den Ehemann und verankerte Hierarchien. Verheiratete Frauen hatten in Norwegen bis in die späten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts eingeschränkte Verfügungsrechte; Reformen setzten schrittweise ein, doch gesellschaftliche Normen blieben zäh. Eine doppelte Moral erlaubte Männern diskretan Seitensprung, während von Frauen makellose Tugend verlangt wurde. Scheidung und „Trennung auf Zeit“ waren rechtlich und sozial riskant. Solche Rahmenbedingungen erklären die Zwangslagen weiblicher Figuren bei Ibsen: Loyalitätspflichten, ökonomische Abhängigkeit und der Schutz des Familiennamens kollidieren mit Selbstschutz und Wahrhaftigkeit. Das Drama verhandelt diese Konflikte nicht abstrakt, sondern in Entscheidungsdruck des Alltags.
Philanthropie spielte in skandinavischen Städten und Gemeinden eine bedeutende Rolle. Stiftungen – etwa für Waisen, Arme oder Bildung – dienten sozialer Versorgung und bürgerlichem Prestige. Gönner wurden durch Tafeln, Festschriften und Feierlichkeiten geehrt; das Andenken bedeutender Männer wurde in Gebäude aus Stein und in Erzählungen aus Moral gegossen. Ibsen lässt solche Stiftungsprojekte zum Prüfstein für die Motive der Akteure werden: Wohltätigkeit kann aus echter Fürsorge erwachsen, aber auch als symbolische Reinwaschung dienen. Die Öffentlichkeit, die Stiftungen finanziert und feiert, ist zugleich das Publikum, dessen Urteil gefürchtet wird – ein zentrales Machtinstrument der Epoche.
Zeitgleich verschärften sich europäische Debatten über Sexualität und öffentliche Gesundheit. Syphilis und andere Geschlechtskrankheiten waren weit verbreitet; medizinische Behandlungsmethoden – etwa quecksilberbasierte Kuren – galten als belastend und unsicher. Viele Städte in Nordeuropa führten Reglementierungen der Prostitution ein, die Frauen polizeilich kontrollierten, aber männliche Freier weitgehend schonten. In der Medizin kursierten Theorien über Vererbung und „Degeneration“. Gespenster spiegelt diese Diskurse, indem es die Folgen männlicher Doppelmoral und die Angst vor „vererbter Schuld“ dramatisch zuspitzt, ohne den Befund medizinisch zu benennen – eine bewusste Offenheit, die gesellschaftliche Projektionen sichtbar macht.
Der wissenschaftliche Kontext ist von Aufbrüchen und Wissenslücken geprägt. Bakteriologie und Hygiene gewannen an Autorität, doch sowohl Infektionswege als auch die Vererbbarkeit vieler Leiden wurden kontrovers diskutiert. Eine verlässliche Heilung für schwere Geschlechtskrankheiten existierte nicht; Therapien blieben riskant und sozial stigmatisiert. Hausärzte, Pfarrer und Familienräte verhandelten medizinische Fragen oft als moralische. Zeitungen verbreiteten Fallgeschichten, mischten Experten- und Laienstimmen. Ibsen nutzt diese Gemengelage: Sein Drama zwingt Figuren, zwischen Scham, medizinischem Rat und öffentlicher Reputation zu wählen – und zeigt, wie Unwissen und Tabus Entscheidungen deformieren.
Mobilität prägte die Zeit. Norwegen erlebte starke Auswanderung nach Nordamerika und eine zirkulierende Arbeitswelt zwischen Hafenstädten, Seefahrt und Kontinent. Kunst und Ausbildung führten junge Leute nach Paris, München oder Rom. Paris galt als Zentrum moderner Malerei und als Symbol für Freiheitsversprechen, aber auch moralische Gefahren aus konservativer Sicht. Die Rückkehr solcher Reisenden in die heimatliche Provinz erzeugte Reibungen: ästhetische Avantgarde trifft ländliche Normen. Ibsen greift diese Kontraste auf, um kulturelle Brüche sichtbar zu machen – zwischen bohemienhafter Selbstentfaltung und den häuslichen, kirchlich legitimierten Erwartungen eines kleinen Gemeinwesens.
Ökonomisch stand Norwegen im Zeichen von Handel, Holz- und Fischereiwirtschaft sowie wachsender Küstenschifffahrt. Frühindustrialisierung setzte in einzelnen Branchen an; ländlich geprägte Regionen blieben dennoch dominierend. Hausangestellte, Handwerker und saisonale Arbeitskräfte bewegten sich zwischen Gelegenheitsjobs, Werkstätten und Baustellen. Diese soziale Durchlässigkeit erzeugte Abhängigkeiten und Möglichkeiten: Aufstieg über Heirat, Patronage oder Stiftungsarbeitsplätze war real, aber prekäres Ausgeliefertsein blieb. Ibsen konfrontiert bürgerliche Haushalte mit der Arbeitswelt der Dienstboten und Handwerker – nicht als Kulisse, sondern als Sphäre, in der ökonomische Not und moralischer Pragmatismus zu taktischen Entscheidungen zwingen.
Die Theaterkulturen Skandinaviens waren um 1880 noch stark an Konventionen des „anständigen Repertoires“ ausgerichtet. Dramen mit expliziten Anspielungen auf Ehebruch, Geschlechtskrankheit oder Autoritätskritik galten als anstößig. Nach der Veröffentlichung 1881 stieß Gespenster auf heftige Ablehnung; Bühnen verweigerten Aufführungen oder verlangten Eingriffe. Die Kontroverse speiste sich aus der Frage, ob Bühne öffentliche Moral gefährde oder Missstände ans Licht bringen müsse. Diese Auseinandersetzung wirkte in die Presse hinein: Leitartikel, Predigten und Pamphlete diskutierten, ob Realismus Aufklärung sei – oder Schmutz, der die Gemeinschaft verunreinigt.
International fand das Stück Verbündete in reformorientierten Bühnenbewegungen. In Deutschland förderten ab den späten 1880er Jahren freie Bühnenvereine naturalistisches Drama und etablierten Ibsen auf den Spielplänen. In London ermöglichte 1891 die Independent Theatre Society eine private Aufführung von Gespenster, da die staatliche Zensur öffentliche Präsentationen untersagte. Die britische Presse reagierte mit Skandalrhetorik und moralischen Warnungen. Solche Reaktionen bestätigten Ibsens Diagnose: Nicht das dargestellte Leid sei schockierend, sondern die Weigerung der Gesellschaft, Ursachen und Verantwortlichkeiten ohne Tabu zu diskutieren.
Norwegens Innenpolitik steuerte in den frühen 1880er Jahren auf einen Verfassungskonflikt zu, der 1884 in der Einführung des Parlamentarismus kulminierte. Liberale Kräfte forderten Verantwortlichkeit der Regierung gegenüber dem Storting; konservative Eliten verteidigten bestehende Autoritäten. Diese Umbruchsituation färbte die öffentliche Debattenkultur: Presse, Vereine und Versammlungen wurden wichtige Foren. Gespenster spiegelt dieses Klima, indem es die Legitimität „amtlicher“ Moral – kirchlich oder gesellschaftlich – hinterfragt. Die private Entscheidung wird politisch, weil sie die Frage stellt, wem in einer modernen Gesellschaft Autorität zukommt: Tradition, Gesetz, Expertise oder individueller Vernunft.
Parallel wuchs die Temperenz- und Sittlichkeitsbewegung, die Trinkkultur, Prostitution und „Laster“ bekämpfte. In Norwegen entzündete sich in den späten 1880er und frühen 1890er Jahren eine breite „Sittlichkeitsfehde“, die die doppelte Moral zwischen Männern und Frauen offenlegte. Autoren, Geistliche und Ärzte stritten über Abstinenz, Aufklärung und Verantwortung. Ibsens Gespenster antizipiert Kernfragen dieser Auseinandersetzung: Wer trägt die Folgen männlicher Unverantwortlichkeit? Ist Verschweigen Schutz oder Komplizenschaft? Das Stück zeigt, wie gutgemeinte „Bewahrung“ vor dem Gerede der Leute reale Menschen schädigt – und fordert damit eine Ethik, die Konsequenzen statt Fassaden ernst nimmt.
Dramaturgisch verankert Ibsen seine Kritik im modernen Realismus. Einheit von Zeit und Ort, detailreiche Regieanweisungen und Alltagssprache erzeugen eine Beobachtungssituation, in der kleine Gesten und Äußerungen soziale Strukturen offenlegen. Das Stück gehört zu den Problemstücken, die Moralfragen nicht moralisierend, sondern kausal erzählen. Der Titel verweist auf „Gespenster“ als Metapher: nicht Spuk, sondern überkommene Ideen, Konventionen und Lügen, die im Haus weiterleben. Diese poetische Verdichtung macht aus zeitgebundener Sozialkritik ein allgemein verständliches Muster: wie Vergangenes, institutionell abgesichert, die Gegenwart regiert.
Die skandinavische Rezeption war polarisiert. Konservative Kritiker sahen Blasphemie, Obszönität und eine Gefährdung der öffentlichen Ordnung. Reformorientierte Stimmen lobten die schonungslose Analyse von Heuchelei und sozialem Schaden. Mit wachsender internationaler Anerkennung Ibsens setzte allmählich eine Normalisierung ein: Universitäten, Lesezirkel und später auch Schulen behandelten das Drama als Schlüsseltext moderner Literatur. Auf Bühnen bildete es, zusammen mit anderen Stücken Ibsens, eine neue Spieltradition, die psychologische Genauigkeit und gesellschaftliche Relevanz verband – ein Erbe, das nordisches Theater und europäische Moderne nachhaltig prägte.
Auch materiell-technische Veränderungen rahmen das Stück. Nachrichtenmedien – von Lokalblättern bis zu überregionalen Zeitungen – bündelten und verbreiteten Skandale schnell. Telegrafennetze und Dampfschiffe verdichteten Räume; Gerüchte reisten, bevor Beteiligte handeln konnten. Das setzte Familien und Institutionen unter Legitimationsdruck: Vorsorgeakten, Versicherungen und Stiftungsaufsichten wuchsen. Im Drama wird dieser Druck als allgegenwärtige Beobachtung erlebbar: Figuren kalkulieren nicht nur moralisch, sondern reputationsökonomisch. Moderne Kommunikationsgeschwindigkeit verschärft die Angst vor Enthüllung – und damit die Neigung, strukturelle Probleme mit symbolischen Gesten zu überdecken, statt Ursachen anzuerkennen und zu beheben. Schließlich kommentiert Gespenster seine Zeit, indem es zeigt, wie gesellschaftliche Institutionen – Kirche, Ehe, Wohltätigkeit, Öffentlichkeit – ihre Legitimation aus Tugend behaupten, aber oft Leiden produzieren, wenn sie Wahrheit delegitimieren. Ibsen fordert faktische Verantwortung ein: vor dem, was Menschen einander antun, und vor den sozialen Bedingungen, die dies ermöglichen. Damit überführt das Stück das private Elend in eine Anklage gegen Strukturen – und lässt die „Gespenster“ als Namen für vererbte Lügen, Feigheiten und Ideologien zurück.
Autorenbiografie
Henrik Ibsen (1828–1906) gilt als einer der Begründer des modernen Dramas und als prägende Stimme des europäischen Realismus. Aus dem norwegischen Skien stammend, erneuerte er Form und Thematik des Theaters, indem er bürgerliche Konventionen, soziale Moral und individuelle Selbstbestimmung auf die Bühne brachte. Seine Werke, von frühen Versdramen bis zu psychologisch nuancierten Prosastücken, prägten die Theaterpraxis ebenso wie die öffentliche Debatte. Ibsens internationale Wirkung reichte schon zu Lebzeiten weit über Skandinavien hinaus und beeinflusste Autoren, Regisseure und Schauspieler weltweit. Sein Werk markiert den Übergang von romantischer Historienlust zu kritischer Zeitdiagnose und moderner Bühnenpsychologie.
Ibsen erhielt keine universitäre Ausbildung; als Jugendlicher absolvierte er eine Apothekerlehre in Grimstad, wo er begann, Gedichte und sein erstes Drama Catilina zu verfassen. Früh prägten ihn die Bühne als öffentlicher Ort der Debatte, die Tradition der klassischen Tragödie und die skandinavische Nationalromantik. Ebenso prägten handwerkliche Regeln des gut gebauten Stücks seine Dramaturgie, die er später kritisch unterlief. Wichtige Anregungen bezog er aus dem Theaterbetrieb, aus europäischen Strömungen zwischen Realismus und beginnendem Naturalismus sowie aus der zeitgenössischen Kritik, die seine Entwicklung aufmerksam begleitete. Diese Einflüsse verband er mit norwegischen Stoffen und einer nüchternen, dialogisch zugespitzten Form.
Ab 1851 arbeitete Ibsen am von Ole Bull gegründeten Det norske Theater in Bergen als Hausdramatiker und Regisseur und lernte dort alle praktischen Seiten der Bühne. Die Jahre bis Mitte der 1860er waren von historischen und nationalen Stoffen geprägt, darunter Die Helden auf Helgeland (1858), Die Kronprätendenten (1863) sowie die satirische Liebeskomödie Liebeskomödie (1862). 1857 wechselte er als künstlerischer Leiter an das Norske Theater in Christiania, kämpfte jedoch mit finanziellen Schwierigkeiten des Betriebs. Die Erfahrungen dieser Lehrjahre schärften sein Bewusstsein für szenische Ökonomie, Ensembledisziplin und die gesellschaftliche Resonanzkraft des Dramas.
1864 verließ Ibsen Norwegen und lebte über Jahrzehnte in Italien und Deutschland, unterstützt von einem staatlichen Stipendium. In dieser Phase entstanden große Versdramen wie Brand (1866) und Peer Gynt (1867), die moralische Radikalität, Identitätssuche und Volksdichtung neu bündelten. Das monumentale Kaiser und Galiläer (1873) verknüpfte Geschichtsdrama und Ideenstück. Die Reaktionen reichten von Bewunderung bis heftiger Debatte, und Peer Gynt erhielt 1876 für eine Aufführung in Kristiania eine berühmte Bühnenmusik von Edvard Grieg. Diese Werke etablierten Ibsen als Stimme mit europäischer Reichweite und bereiteten seinen Übergang zu präzise komponierten Prosadramen vor.
Mit Die Stützen der Gesellschaft (1877) läutete Ibsen seine Reihe moderner Prosadramen ein, die bürgerliche Lebenslügen, Machtmechanismen und Geschlechterrollen sezierten. Ein Puppenheim (1879) wurde international diskutiert und prägte die Debatte um Selbstbestimmung. Gespenster (1881) provozierte Zensur und moralische Entrüstung, während Ein Volksfeind (1882) die Spannung zwischen individueller Integrität und öffentlichem Druck untersuchte. Ibsen perfektionierte die Technik des verschlüsselten Dialogs, der Rückblenden und szenischen Enthüllungen. Seine Stücke wurden in europäischen Metropolen gespielt, kontrovers rezensiert und zugleich von Theaterpraktikern als Modell moderner Dramaturgie adaptiert. Zeitgenössische Kritiker betonten die Genauigkeit seiner sozialen Beobachtung, während Zuschauer die Spannung und Klarheit der Szenenführung rühmten.
Nach wachsenden Erfolgen im deutschsprachigen Raum und in England wandte sich Ibsen vermehrt psychologischen und symbolisch aufgeladenen Konstellationen zu. Bedeutende Stücke dieser Reifephase sind Die Wildente (1884), Rosmersholm (1886), Die Frau vom Meer (1888), Hedda Gabler (1890), Baumeister Solness (1892), Kleiner Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) und Wenn wir Toten erwachen (1899). 1891 kehrte er nach Kristiania zurück. Die späten Dramen vertiefen Motive wie Macht der Erinnerung, kreative Hybris und Preis persönlicher Freiheit und zeigen einen zunehmend introspektiven Ton, der dennoch in präziser Bühnensprache verankert bleibt. Ihre Aufführungen fanden europaweit große Aufmerksamkeit und vertieften Ibsens Rang als innovativer Theaterautor.
In seinen letzten Jahren litt Ibsen an gesundheitlichen Rückschlägen, darunter Schlaganfällen um 1900, und zog sich zunehmend aus dem öffentlichen Leben zurück. Er starb 1906 in Kristiania. Sein Vermächtnis ist enorm: Er veränderte Struktur, Sprache und Themen des Dramas, machte die Bühne zum Forum gesellschaftlicher Selbstprüfung und setzte Maßstäbe für szenische Ökonomie und psychologische Glaubwürdigkeit. Regisseure und Dramatiker des 20. Jahrhunderts, darunter George Bernard Shaw, August Strindberg und Anton Tschechow, setzten sich intensiv mit seinem Werk auseinander. Ibsen bleibt weltweit Repertoireautor; seine Stücke eröffnen bis heute produktive Debatten über Verantwortung, Freiheit und Wahrheit.
Gespenster
Gespenster
Personen:
Frau Helene Alving, Witwe des Hauptmanns und Kammerherrn Alving. Oswald Alving, Maler, ihr Sohn. Pastor Manders. Tischler Engstrand. Regine Engstrand, im Hause bei Frau Alving.
Ort der Handlung auf Frau Alvings Besitzung an einem großen Fjord im westlichen Norwegen.
Erster Aufzug.
Ein geräumiges Gartenzimmer mit einer Thür auf der linken Seitenwand und zwei Thüren auf der rechten Wand. In der Mitte des Zimmers ein runder Tisch, um diesen Stühle; auf dem Tische liegen Bücher, Zeitschriften und Zeitungen. Im Vordergrunde links ein Fenster, an diesem ein kleines Sopha, vor dem ein Nähtisch steht. Den Hintergrund bildet ein offenes, schmäleres Blumenzimmer, das nach außen durch Glaswände mit großen Scheiben abgeschlossen wird. Auf der rechten Seitenwand des Blumenzimmers befindet sich eine Thür, die zum Garten hinunter führt. Durch die Glaswände unterscheidet man eine düstere Fjordlandschaft[1], welche durch einen gleichmäßigen Regen verschleiert wird.
Tischler Engstrand steht oben an der Gartenthür. Sein linkes Bein ist etwas krumm; unter der Stiefelsohle hat er einen Holzklotz. Regine mit einer leeren Blumenspritze in der Hand hindert ihn am Näherkommen.
Regine (mit gedämpfter Stimme). Was willst du? Rühr' dich nicht von der Stelle. Du triefst ja von Regen.
Engstrand. Das ist ja der Regen unseres Herrgotts, mein Kind.
Regine. Des Teufels Regen ist es.
Engstrand. Wie du doch sprichst, Regine. (Hinkt ein paar Schritte weiter ins Zimmer hinein.) Ja, das war es, was ich sagen wollte — —
Regine. Stoß nicht so mit dem Fuße auf, Mensch! Der junge Herr liegt oben und schläft.
Engstrand. Jetzt liegt er und schläft? Am helllichten Tage?
Regine. Das kümmert dich nicht.
Engstrand. Ich war gestern Abend auf einem Gelage —
Regine. Das glaube ich gern.
Engstrand. Ja, denn wir Menschen sind schwach, mein Kind —
Regine. Ja, das sind wir wirklich.
Engstrand. — — und der Versuchungen sind gar viele auf dieser Welt, siehst du —; und doch stand ich — Gott weiß es — heute Morgen schon um halb sechs Uhr bei meiner Arbeit.
Regine. Schon gut, schon gut, mach' jetzt nur, daß du fort kommst. Ich mag hier nicht stehen und Rendezvous mit dir haben.
Engstrand. Was magst du nicht haben?
Regine. Ich mag nicht, daß irgend jemand dich hier trifft. Also, geh' deiner Wege.
Engstrand (kommt ein paar Schritte näher). Bei Gott, ich gehe nicht, bevor ich nicht mit dir gesprochen habe. — Heute Nachmittag werde ich mit meiner Arbeit da unten im Schulhause fertig, und dann fahre ich noch diese Nacht mit dem Dampfschiff in die Stadt und nach Hause.
Regine (murmelt). Glückliche Reise!
Engstrand. Dank dir, mein Kind. — Morgen soll ja das Asyl[2] eingeweiht werden, und da wird es wahrscheinlich berauschende Getränke in Hülle und Fülle geben, siehst du. Und niemand soll Jacob Engstrand nachsagen, daß er nicht widerstehen kann, wenn die Versuchung kommt.
Regine. O ho!
Engstrand. Ja, denn morgen kommen hier eine Menge feiner Leute zusammen. Pastor Manders wird ja auch aus der Stadt erwartet.
Regine. Er kommt schon heute.
Engstrand. Da siehst du's also. Und nun wirst du auch wohl begreifen, daß ich ihm keine Ursache geben will, mir etwas nachzureden.
Regine. So liegen die Dinge also!
Engstrand. Was liegt?
Regine (sieht ihn fest an). Wozu willst du Pastor Manders jetzt schon wieder verleiten?
Engstrand. Stille! Stille! Bist du verrückt? Wozu ich Pastor Manders verleiten will? O nein, dazu ist Pastor Manders viel zu gütig gegen mich gewesen. — Aber siehst du, ich wollte mit dir darüber sprechen, daß ich nun diese Nacht wieder nach Hause reise.
Regine. Meinetwegen. Je früher, je besser.
Engstrand. Ja, aber ich will dich mit haben, Regine.
Regine (mit offenem Munde). Mich mit haben — —? Was sagst du?
Engstrand. Ich sage, daß ich dich mit nach Hause haben will.
Regine (höhnisch). Nie und nimmer bekommst du mich nach Hause!
Engstrand. O, das werden wir doch sehen!
Regine. Ja; du kannst sicher sein, daß wir das sehen werden. Ich, die ich bei der Kammerherr[3]in Alving aufgewachsen bin? — Ich, die ich hier beinahe wie das Kind vom Hause gehalten worden bin? Ich sollte mit dir nach Hause gehen? In ein solches Heim? Pfui!
Engstrand. Was zum Teufel ist das? Widersetzest du dich deinem Vater, Mädchen?
Regine (murmelt, ohne ihn anzublicken). Du hast oft genug gesagt, daß ich dich nichts angehe.
Engstrand. Bah; was kümmert dich das?
Regine. Hast du mich nicht gar manches liebe Mal beschimpft und gesagt, ich sei ein —? Pfui!
Engstrand. Nein, nein, solch häßliches Wort habe ich niemals gebraucht.
Regine. O, ich weiß noch, welches Wort du gebraucht hast.
Engstrand. Ja, hm! Das war aber nur, wenn ich berauscht war. Und es giebt so viele Versuchungen auf dieser Welt, Regine.
Regine. Mir graut.
Engstrand. Und dann geschah es auch immer nur, wenn deine Mutter mürrisch war. Irgend etwas mußte ich doch auch haben, um sie zu ärgern, mein Kind. Sie wollte immer so fein thun. (Nachahmend.) »Laß mich, Engstrand! Laß mich in Frieden! Ich habe drei Jahre bei Kammerherr Alvings auf Rosenvold gedient, ich!« (Lacht.) Gott bewahre! Sie konnte niemals vergessen, daß der Hauptmann Kammerherr wurde während sie hier diente.
Regine. Arme Mutter! — Sie hast du früh genug zu Tode gepeinigt.
Engstrand (sich aufrichtend). Ja, das versteht sich! Ich bin ja immer an allem Schuld.
Regine (wendet sich ab, halblaut). Ah! — Und dann das Bein!
Engstrand. Was sagst du, mein Kind?
Regine. Pied de mouton[4].
Engstrand. Ist das englisch?
Regine. Ja.
Engstrand. Ja, ja; Unterricht hast du hier draußen genossen, und das kann uns jetzt gut zu Statten kommen, Regine.
Regine (nach kurzem Schweigen). Und was hast du denn für Absichten mit mir in der Stadt?
Engstrand. Kannst du noch fragen, was ein Vater mit seinem einzigen Kinde will? Bin ich nicht ein einsamer und verlassener Witwer?
Regine. O, mir komm' nur nicht mit solchem Gewäsch. Weshalb willst du mich durchaus hinein haben?
Engstrand. Ja; du mußt nämlich wissen, daß ich es mit etwas Neuem versuchen will.
Regine. Das hast du schon oft genug versucht; aber es ging immer schief.
Engstrand. Nun ja; aber dies Mal sollst du staunen, Regine! — Der Teufel soll mich holen — —
Regine (stampft mit dem Fuße). Laß das Fluchen!
Engstrand. Still, still! Darin hast du Recht, mein Kind! — Ich wollte dir also erzählen, daß ich bei der Arbeit an diesem neuen Asyl etwas Geld auf die Seite gelegt habe.
Regine. Wirklich? Nun, das ist ja ein Glück für dich.
Engstrand. Wofür kann man denn auch hier auf dem Lande sein Geld ausgeben?
Regine. Nun, und weiter?
Engstrand. Ja, siehst du, da habe ich mir nun so gedacht, das Geld in etwas Lohnendem anzulegen. So eine Art Wirthshaus für Seeleute — —
Regine. Ach, pfui!
Engstrand. Ein feines Wirthshaus, verstehst du; nicht solch eine Spelunke für Matrosen. Nein, Tod und Teufel, — das soll für Schiffskapitäne und Steuermänner und — — und andere feine Leute sein; begreifst du?
Regine. Und was sollte ich dabei — — — —?
Engstrand. Du solltest dabei helfen, ja. Nur so zum Schein, wie du wohl denken kannst. Du solltest es beim Teufel nicht schwer haben, mein Kind. Du solltest nur thun, was dir gefällt.
Regine. Ja wohl, ja!
Engstrand. Aber Frauenzimmer müssen wir im Hause haben, das ist doch klar wie der Tag. Denn des Abends soll es lustig hergehen mit Gesang und Tanz und dergleichen. Du mußt verstehen, es sind ja reisende Seeleute auf dem Weltenmeer. (Tritt näher.) Sei nun nicht dumm, Regine, und steh' deinem Glück nicht selbst im Wege. Was kann denn hier draußen aus dir werden? Kann es dir irgend etwas nützen, daß Frau Alving dich so viel hat lernen lassen? Ich höre, daß du auf die Kinder im neuen Asyl passen sollst. Ist das vielleicht etwas für dich? Hast du denn so große Lust, dich um der schmutzigen Rangen willen müde und krank zu arbeiten?
Regine. Nein; wenn es ginge, wie ich möchte, so — — —. Nun, das kann noch kommen! Das kann noch kommen!
Engstrand. Was kann kommen?
Regine. Das kümmert dich nicht. — Hast du dir hier draußen viel Geld erspart?
Engstrand. Alles in allem können es so gegen 7 bis 800Kronen sein.
Regine. Das ist nicht übel.
Engstrand. Es ist genug, um etwas damit anzufangen, mein Kind.
Regine. Und denkst du gar nicht daran, mir etwas von dem Gelde zu geben?
Engstrand. Nein, Gott weiß, daß ich nicht daran denke, nein.
Regine. Nicht einmal so viel wie ein armseliges Kleid wirst du mir schicken?
Engstrand. Komm nur mit mir in die Stadt, und du kannst so viele Kleider haben wie du willst.
Regine. Bah! Wenn ich dazu Lust hätte, so könnte ich es auch auf eigene Hand thun.
Engstrand. Nein, an der führenden Hand eines Vaters geht das besser, Regine. Ich kann jetzt in der Kleinen Hafengasse ein hübsches Haus bekommen. Dazu gehört nicht viel baares Geld; und das könnte so eine Art von Seemannsheim werden; siehst du?
Regine. Aber ich will nicht zu dir gehen! Ich habe nichts mit dir zu schaffen. Geh' doch!
Engstrand. Zum Teufel! Du würdest auch nicht lange bei mir bleiben, mein Kind. So gut würde es nicht kommen! Wenn du nur verständest dich zu benehmen. So hübsch wie du in dem letzten Jahr geworden bist — —
Regine. Nun? — — —
Engstrand. Da käme dann bald ein Steuermann — — ja, vielleicht gar ein Kapitän — —
Regine. So einen heirathe ich nicht. Die Seeleute haben kein Savoir vivre.
Engstrand. Was haben sie nicht?
Regine. Ich sage, daß ich die Seeleute kenne. Das sind keine Menschen zum heirathen.
Engstrand. So laß das Heirathen. Es kann sich auch anderweitig lohnen. (Vertraulicher.) Er — — der Engländer — mit der Vergnügungsyacht — er gab 300Speziesthaler; und sie war nicht hübscher als du.
Regine (ihm entgegen). Hinaus mit dir!
Engstrand (weicht zurück). Nun, nun; du willst doch nicht schlagen?
Regine. Ja! Wenn du über die Mutter sprichst, so schlage ich zu! Hinaus mit dir, sage ich! (Treibt ihn hinauf zur Gartenthür.) Und wirf die Thür nicht ins Schloß; der junge Herr Alving — — —
Engstrand. Schläft, ja, das weiß ich. Es ist doch sonderbar, wie du dich um den jungen Herrn Alving kümmerst! — — (Leise.) Hoho; es ist doch am Ende nicht gar er, der — — — —?
Regine. Hinaus! und das schnell! Du mußt verrückt sein, Mensch! Nein, nicht den Weg. Da kommt Pastor Manders. Ueber die Küchentreppe mit dir.
Engstrand (nach rechts). Ja, ja, ich gehe schon. Aber sprich du mit dem, der da kommt. Er ist der Mann um dir zu sagen, was ein Kind seinem Vater schuldig ist. Denn ich bin nun doch einmal dein Vater, siehst du. Das kann ich aus dem Kirchenbuch beweisen. (Er geht durch die zweite Thür ab, die Regine geöffnet hat und wieder hinter ihm schließt.)
Regine (sieht hastig in den Spiegel, fächelt sich mit dem Taschentuch und zupft an der Cravatte, dann beschäftigt sie sich wieder mit den Blumen).
Pastor Manders (im Ueberrock mit Regenschirm, eine kleine Reisetasche an einem Riemen über die Schulter gehängt, tritt durch die Gartenthür ins Blumenzimmer). Guten Tag, Jungfer Engstrand.
Regine (wendet sich freudig überrascht um). Nein, seht doch! Guten Tag, Herr Pastor! Ist das Dampfschiff denn schon angekommen?
Pastor Manders. Es ist gerade angekommen. (Geht ins Gartenzimmer.) Dies unaufhörliche Regenwetter ist doch recht ärgerlich.
Regine (geht ihm nach). Es ist aber ein gesegnetes Wetter für den Landmann, Herr Pastor.
Pastor Manders. Ja, darin haben Sie gewiß Recht. Wir Leute aus der Stadt denken so wenig daran. (Fängt an den Ueberrock abzulegen.)
Regine. Kann ich nicht helfen? — — So! — Nein, wie naß er ist! Ich will ihn nur im Vorzimmer aufhängen. Und dann der Regenschirm —; den werde ich zum trocknen aufspannen. (Geht mit den Sachen durch die zweite Thür rechts ab. Pastor Manders nimmt die Reisetasche ab und legt diese sammt seinem Hute auf einen Stuhl. Inzwischen kommt Regine wieder herein.)
Pastor Manders. Ah, es thut wohl, unter Dach und Fach zu kommen. Nun? Hier auf dem Hofe steht doch alles gut?
Regine. Ja, ich danke.
Pastor Manders. Aber viel zu thun für den morgenden Tag; wie?
Regine. O ja, wir haben viel Arbeit.
Pastor Manders. Und Frau Alving ist hoffentlich zu Hause?
Regine. Gewiß, gewiß; sie ist augenblicklich oben und bringt dem jungen Herrn die Chocolade.
Pastor Manders. Ja, sagen Sie mir — ich hörte unten an der Landungsbrücke, daß Oswald nach Hause gekommen sei.
Regine. Ja, er kam schon vorgestern. Wir erwarteten ihn erst heute.
Pastor Manders. Und hoffentlich frisch und gesund?
Regine. Gewiß; ich danke für die Nachfrage. Er ist nur sehr ermüdet von der Reise, denn er ist ohne Aufenthalt von Paris hierher gefahren —; ich glaube beinahe, er hat den Zug auf der ganzen Fahrt nicht einmal gewechselt. Jetzt schläft er wohl ein wenig, deshalb müssen wir leise sprechen.
Pastor Manders. Also leise, leise.
Regine (indem sie einen Lehnstuhl an den Tisch schiebt). Herr Pastor, wollen Sie sich nicht setzen und sich's bequem machen? (Er setzt sich, sie schiebt einen Schemel unter seine Füße.) So! Ist es so recht, Herr Pastor?
Pastor Manders. Danke! Danke; ich sitze hier vortrefflich. (Betrachtet sie.) Wissen Sie, Jungfer Engstrand, ich glaube fast, Sie sind gewachsen, seitdem ich Sie zuletzt gesehen habe.
Regine. Glauben Sie, Herr Pastor? Die gnädige Frau sagt, daß ich auch stärker geworden bin.
Pastor Manders. Stärker geworden? Nun ja, vielleicht ein wenig; — grade hinlänglich. (Kurze Pause.)
Regine. Soll ich Frau Alving vielleicht rufen?
Pastor Manders. Danke, danke, es eilt nicht, mein liebes Kind. — Nun, und sagen Sie mir jetzt, meine gute Regine, wie es Ihrem Vater hier draußen geht.
Regine. Besten Dank, Herr Pastor, es geht ihm ziemlich gut.
Pastor Manders. Als er das letzte Mal in der Stadt war, hat er mich besucht.
Regine. Wirklich? Er ist immer so froh, wenn er mit dem Herrn Pastor reden darf.
Pastor Manders. Und Sie gehen jetzt wohl fleißig zu ihm hinüber?
Regine. Ich? — Ja, gewiß, wenn ich Zeit dazu habe —
Pastor Manders. Ihr Vater ist kein starker Mensch, Jungfer Engstrand. Er braucht eine leitende Hand so nothwendig.
Regine. O ja, das muß ich zugeben!
Pastor Manders. Er braucht jemanden um sich, den er lieb hat, auf dessen Urtheil er Gewicht legen kann. Er selbst gestand das so treuherzig zu, als er das letzte Mal bei mir war.
Regine. Ja, mir hat er dergleichen auch vorgeredet. Aber ich weiß nicht, ob Frau Alving mich entbehren kann, besonders jetzt, wo wir all die Arbeit mit dem neuen Asyl haben werden. Und dann wird es mir auch so schwer, Frau Alving zu verlassen, denn sie war immer so gütig gegen mich.
Pastor Manders. Aber die Kindespflicht, mein gutes Mädchen —. Natürlich müßten wir zuerst die Einwilligung Ihrer Gebieterin haben.
Regine. Ich weiß nicht, ob es sich für mich paßt, — in meinem Alter — den Haushalt eines einzelnen Mannes zu führen.
Pastor Manders. Aber liebe Jungfer Engstrand, es ist ja Ihr eigener Vater, von dem hier die Rede ist!
Regine. Ja, das mag sein, — aber trotzdem! — Ja, wenn ich in ein gutes Haus und zu einem wirklich anständigen Herrn kommen könnte — — —
Pastor Manders. Aber, meine liebe Regine — —
Regine. — — zu einem, für den ich Hingebung hegen und wie zu einem Vater aufblicken könnte — —
Pastor Manders. Ja — aber mein liebes, gutes Kind — —
Regine. Denn ich möchte wohl gern hinein in die Stadt. Hier draußen ist es ja so schrecklich einsam, — und Herr Pastor, Sie wissen doch selbst, was es heißt, einsam in der Welt dazustehen. Ich darf wohl sagen, daß ich flink und fleißig bin und den besten Willen habe. Wissen Sie nicht eine solche Stelle für mich, Herr Pastor?
Pastor Manders. Ich?? Nein wahrhaftig nicht.
Regine. Aber lieber, lieber Herr Pastor, — denken Sie auf alle Fälle an mich, wenn, wenn — — —
Pastor Manders (erhebt sich). Gewiß, das werde ich thun, Jungfer Engstrand.
Regine. Ja, denn wenn ich — — —
Pastor Manders. Wollen Sie jetzt nicht Frau Alving holen?
Regine. Sie wird gleich kommen, Herr Pastor. (Nach links ab.)
Pastor Manders (geht ein paar Mal im Zimmer auf und ab; steht dann einige Augenblicke mit den Händen auf dem Rücken im Hintergrunde und sieht in den Garten hinaus. Darauf kommt er wieder an den Tisch, nimmt ein Buch und sieht das Titelblatt an, stutzt, sieht dann noch mehre an). Hm, — ja, ja!
(Frau Alving tritt durch die Thür links ein. Ihr folgt Regine, welche sofort wieder durch die vordere Thür rechts abgeht.)
Frau Alving (streckt ihm die Hand entgegen). Willkommen, Herr Pastor.
Pastor Manders. Guten Tag, Frau Alving. Hier bin ich, wie ich es versprochen habe.
Frau Alving. Stets mit dem Glockenschlag!
Pastor Manders. Aber Sie können mir glauben, daß es mir schwer geworden ist, fort zu kommen. All diese gesegneten Commissionen und Aemter, in denen ich sitze — —
Frau Alving. Desto liebenswürdiger ist es von Ihnen, daß Sie so früh gekommen sind. Jetzt können wir unsere Geschäfte noch vor dem Mittagessen erledigen. Aber wo ist Ihr Koffer?
Pastor Manders (schnell). Mein Gepäck ist unten beim Landkrämer. Ich werde bei ihm übernachten.
Frau Alving (unterdrückt ein Lächeln). Sind Sie wirklich auch dieses Mal nicht zu bewegen, in meinem Hause zu übernachten?
Pastor Manders. Nein, nein, Frau Alving; ich danke Ihnen bestens; ich bleibe wie gewöhnlich da unten. Es ist so bequem für mich, wenn ich wieder an Bord gehe.
Frau Alving. Nun, Sie sollen Ihren Willen haben. Aber mich sollte doch dünken, daß wir beiden alten Leute — —
Pastor Manders. Gott bewahre mich, wie Sie nur scherzen! Ja, Sie sind heute natürlich so unendlich froh. Einerseits der morgende Festtag — und dann ist ja auch Oswald heimgekehrt.
Frau Alving. Ja, denken Sie nur, wie glücklich ich bin! Vor zwei Jahren war er zum letzten Mal zu Hause. Und jetzt hat er versprochen, den ganzen Winter bei mir zu bleiben.
Pastor Manders. In der That? Das ist schön und kindlich von ihm. Denn das Leben in Rom und Paris muß doch eigentlich mehr Anziehungskraft für ihn haben, als dies ruhige Dasein hier zu Hause.
Frau Alving. Ja, aber sehen Sie, hier zu Hause hat er seine Mutter! O mein lieber, gesegneter Junge, — er hat noch ein Herz für seine Mutter!
Pastor Manders. Nun, es wäre aber auch zu traurig, wenn die Trennung und die Beschäftigung mit der Kunst im Stande wären, die natürlichsten Gefühle zu ertödten.
Frau Alving. Ja, da haben Sie Recht. Aber Gott sei Dank, mit ihm hat es keine Noth. Jetzt bin ich aber begierig, ob Sie ihn wieder erkennen werden. Er muß gleich kommen; er liegt nur noch ein wenig auf dem Sopha, um auszuruhen. — Aber setzen Sie sich, mein lieber Herr Pastor.
Pastor Manders. Danke. Es kommt Ihnen also gelegen — —?
Frau Alving. Ja, gewiß! (Setzt sich an den Tisch.)
Pastor Manders. Gut; jetzt sollen Sie also sehen — (Geht an den Stuhl, auf welchem die Reisetasche liegt, nimmt ein Paquet Papiere aus derselben, setzt sich an das entgegengesetzte Ende des Tisches und sucht einen leeren Platz für seine Papiere.) Hier haben wir also erstens — — (Unterbricht sich.) Sagen Sie mir, Frau Alving, wie kommen diese Bücher hier her?
Frau Alving. Diese Bücher? Das sind Bücher, welche ich lese.
Pastor Manders. Lesen Sie solche Schriften?
Frau Alving. Ja, gewiß thue ich das.
Pastor Manders. Und fühlen Sie, daß Sie durch diese Lectüre besser oder glücklicher werden?
Frau Alving. Mir ist, als würde ich ruhiger.
Pastor Manders. Das ist merkwürdig. Wie das?
Frau Alving. Ja, denn ich erhalte dort gleichsam Erklärung und Bekräftigung dessen, was ich oft selbst gedacht habe. Denn das ist das seltsame, Pastor Manders, — es steht eigentlich durchaus nichts neues in diesen Büchern; es steht nichts anderes darin als das, was die meisten Menschen selbst gedacht und geglaubt haben. Es ist nur, daß die meisten Menschen sich nicht klar darüber werden oder nichts davon wissen wollen.
Pastor Manders. O du mein Gott! Glauben Sie in allem Ernst, daß die meisten Menschen — —?
Frau Alving. Ja, gewiß glaube ich das.
Pastor Manders. Aber doch nicht hier bei uns zu Lande? Nicht hier bei uns?
Frau Alving. O gewiß, auch hier bei uns!
Pastor Manders. Nun, da muß ich aber sagen —!
Frau Alving. Aber was haben Sie denn eigentlich gegen diese Bücher einzuwenden?
Pastor Manders. Einzuwenden? Sie glauben doch wohl nicht, daß ich mich damit beschäftige, solche Erzeugnisse durch zu studiren.
Frau Alving. Das heißt also, Sie kennen nicht einmal, was Sie verdammen?
Pastor Manders. Ich habe hinlänglich über diese Schriften gelesen, um sie zu mißbilligen.
Frau Alving. Ja, aber Ihre eigene Meinung — —
Pastor Manders. Beste Frau, es giebt gar manche Fälle im Leben, wo man sich auf Andere verlassen muß. Es ist nun einmal so auf dieser Welt; und es ist gut, daß es so ist. Wie sollte es sonst mit der menschlichen Gesellschaft werden?
Frau Alving. Ja, ja, darin mögen Sie Recht haben.
Pastor Manders. Uebrigens läugne ich gar nicht, daß dergleichen Schriften manches Anziehende enthalten können. Und ich verdenke es Ihnen auch gar nicht, wenn Sie sich mit den geistigen Strömungen bekannt zu machen wünschen, welche draußen in der großen Welt vor sich gehen, wie ich höre, — und wo Sie Ihren Sohn so lange umher ziehen ließen. Aber — —
Frau Alving. Aber —?
Pastor Manders (spricht leiser). Aber man spricht nicht darüber, Frau Alving. Man braucht doch wahrhaftig nicht Allen und Jedem Rechenschaft über das abzulegen, was man innerhalb seiner vier Wände liest oder denkt.
Frau Alving. Nein, gewiß nicht; dieser Ansicht bin ich auch.
Pastor Manders. Bedenken Sie doch nur, welche Rücksichten Sie diesem Asyl schulden, das Sie zu errichten beschlossen zu einer Zeit, als Ihre Ansichten über geistige Dinge so grundverschieden waren von Ihren jetzigen; — so weit ich es zu beurtheilen vermag.
Frau Alving. Ja, ja, das räume ich vollkommen ein. Aber wir wollten ja vom Asyl — — —
Pastor Manders. Wir wollten vom Asyl reden, ja. Also — Vorsicht, beste Frau! Und nun gehen wir zu den Geschäften über. (Oeffnet den Umschlag und nimmt eine Anzahl Papiere heraus.) Sehen Sie diese hier?
Frau Alving. Sind das die Documente?
Pastor Manders. Ja, und in vollkommenster Ordnung. Sie können glauben, es hat schwer gehalten, sie zu rechter Zeit zu bekommen. Ich habe förmlich eine Pression üben müssen. Die Behörden sind beinahe peinlich gewissenhaft, wo es sich um Entscheidungen handelt. (Sucht in dem Papierbündel.) Sehen Sie, hier ist die gerichtlich bestätigte Uebergabsurkunde des Gehöftes Solvik, Vorwerk des Ritterguts Rosenvold, mit den darauf befindlichen Neubauten an Häusern, Schullokalen, Lehrerwohnung und Kapelle. Und hier ist die Anerkennung der Legate und Stiftungsurkunde. Wollen Sie gefälligst sehen — (Liest.) Die Statuten des Kinderasyls »Zu Hauptmann Alvings ewigem Gedächtnis« —
Frau Alving (blickt lange auf das Papier). — Also das ist es.
Pastor Manders. Ich habe die Bezeichnung Hauptmann und nicht Kammerherr gewählt. Hauptmann klingt prunkloser.
Frau Alving. Ja, ja; ganz wie Sie meinen.
Pastor Manders. Und hier ist das Sparkassebuch über das rententragende Kapital, welches ausgesetzt ist, um die Betriebskosten des Asyls zu decken.
Frau Alving. Besten Dank; aber haben Sie die Güte, es der Bequemlichkeit wegen zu behalten.
Pastor Manders. Sehr gern. Ich halte es für das Beste, wenn wir das Geld vorläufig in der Sparkasse liegen lassen. Der Zinsfuß ist zwar nicht sehr verlockend, vier Procent bei sechsmonatlicher Kündigung. Wenn man dann später zu einer guten Pfandobligation kommen könnte, — es müßte natürlich erste Priorität und ein Papier von unzweifelhafter Sicherheit sein, — so könnten wir weiter darüber reden.
Frau Alving. Ja, ja, lieber Pastor Manders, alles das verstehn Sie am besten.
Pastor Manders. Auf alle Fälle werde ich die Augen offen halten. — Und nun noch etwas, über das ich schon mehre Mal mit Ihnen sprechen wollte.
Frau Alving. Und das wäre?
Pastor Manders. Soll das Asylgebäude versichert werden oder nicht?
Frau Alving. Gewiß muß es versichert werden.
Pastor Manders. Sachte, sachte, beste Frau. Betrachten wir die Sache ein wenig näher.
Frau Alving. Ich habe stets alles versichert, sowohl die Gebäude und den Hausrath wie auch die Scheunenvorräthe und die Ackergeräthschaften.
Pastor Manders. Selbstverständlich. Auf Ihrer eigenen Besitzung. Das thue auch ich natürlicherweise. Aber sehen Sie, hier ist es eine ganz andere Sache. Das Asyl soll doch gleichsam einer höheren Lebensaufgabe geweiht sein.
Frau Alving. Ja, aber deshalb — —
Pastor Manders. Für meine eigene Person würde ich natürlich nicht das Geringste darin finden, wenn wir uns gegen alle Möglichkeiten sichern —
Frau Alving. Nun, das sollte ich auch denken.
Pastor Manders. — aber wie verhält es sich mit der Stimmung des Volkes hier in der Gegend? Diese müssen Sie ja besser kennen als ich.
Frau Alving. Hm — die Stimmung —
Pastor Manders. Giebt es hier eine beträchtliche Anzahl von Meinungsberechtigten — von wirklich Meinungsberechtigten, die Anstoß daran nehmen könnten?
Frau Alving. Ja, was verstehen Sie denn eigentlich unter wirklich Meinungsberechtigten?
Pastor Manders. Nun, ich denke in erster Reihe an Männer, die so weit in unabhängiger und einflußreicher Stellung sind, daß man nicht gut unterlassen kann, ihrer Meinung ein gewisses Gewicht beizulegen.
Frau Alving. Deren giebt es hier Mehrere, die sich vielleicht daran stoßen könnten, wenn — —
Pastor Manders. Nun, sehen Sie nur! In der Stadt haben wir eine ganze Menge von dieser Sorte. Denken Sie nur an all die Anhänger meines Amtsbruders! Man könnte wirklich leicht dahin kommen es so aufzufassen, als wenn weder Sie, verehrte Frau, noch ich das rechte Vertrauen auf eine Vorsehung hätten.
Frau Alving. Aber was Sie anbetrifft, lieber Herr Pastor, so wissen Sie doch für alle Fälle selbst, daß — —
