Gift und Grazie E-Book

Barbara Deußer

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 179

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Grazie - Zauber des Augenblicks - unmittelbares Gewahrwerden des lebendig Schönen und dessen Gegenbild: Gift - Substanz und Metapher - der Auflösung und des Todes sowie der Ekstase, der Entrückung und Selbstvergessenheit vereint als schillerndes Paradoxon.

Leseprobe

Inhalt

Erstes Kapitel

Grazie

Grazie – Ein ungewisses Etwas

Die Beziehung zwischen Grazie und Bewusstsein in Kleists Schrift »Über das Marionettentheater« von 1810

Yūgen – Die Schönheit des Unsichtbaren

Zweites Kapitel

Gift Substanz und Metapher

Gift – Eine zwiespältige Gabe

Giftpflanzen – Ein Geschenk der Götter?

Das Geheimnis der Substanzen

Die Rückseite des Paradieses

Drittes Kapitel

Die Naturbilder

Die Herbstzeitlose – Persephone in Lila

Farn und Moos – Der Märchenwald

Der Fingerhut – Eine Studie in Purpur

Der Rote Fliegenpilz – »Der Herr der Fliegen«

November-Bäume – Todesschönheit

Die Tollkirsche – Die schöne Mörderin

Viertes Kapitel

Giftgrazie Die Ambivalenz des Schönen

Vorwort und Überblick

Worum geht es in diesem Versuch über eine Ambivalenz des Schönen und wofür steht dieses mächtige Titelpaar Gift und Grazie?

Das sind zwei Fragen, die vorab angesprochen werden sollen.

Nun ist es aber so, dass ich mit dem Schreiben beginne, um selbst herauszufinden, was es mit den Fragen auf sich hat, die sich mir stellen und aus denen meine Vorstellungen, meine Gedanken sich entwickeln und verwickeln, während die Fragen sich verdichten und plötzlich Begriffe hervorbringen, die sich zu Titeln und Überschriften formen und zu Bildern, in denen sich das Wahrgenommene mit dem Gedachten und dem Erinnerten verbindet.

Bilder sind noch keine Antworten, aber als kompensiertes Denken und Empfinden öffnen sie sich den Fragen und dem Fragenden.

Obwohl in diesem Versuch sechs Naturbilder – poetische Inszenierungen – jeweils als Text und als Zeichnung von Anfang an im Mittelpunkt standen, zu denen sich der Titel »Gift und Grazie« einstellte, wuchs der theoretische Rahmen um dieses Begriffspaar mächtig an, sodass ich befürchtete, die Bilder und die Ausführungen zum Begriffspaar könnten sich allzu sehr verselbstständigen und in eine Beziehungskrise geraten.

Dies aber bedeutet genau den Punkt meines Interesses an diesem Thema:

Beziehungen aufzuzeigen zwischen weit führenden und komplexen Gedanken und der sinnlichen Wahrnehmung von Naturphänomenen, der Beziehung zwischen Natur und Geist, unbewusster Wahrnehmung (Kontemplation) und bewusster Konzentration, vor allem aber der Konflikte, die aus diesen Beziehungen entstehen.

Deshalb musste auch das Schöne der Natur, von dem hier die Rede sein soll – das Subjekt, nicht das Objekt dieses Ereignisses, das mir begegnete –, ein zwiespältiges sein.

Den Begriff Ästhetik gebrauche ich im Sinn des altgriechischen Wortes aisthesis, welches Wahrnehmung, aber auch Sinn, Empfindung und Erkenntnis bedeutet.

Thema dieses Versuchs ist also ein ästhetisches Problem, dennoch handelt es sich hier nicht um eine kunstphilosophische Auseinandersetzung, vielmehr um ein subjektives und freies Gedankenspiel zwischen Wahrnehmung und Assoziation.

Wahrgenommenes wird dargestellt und mit Analogem oder Gegensätzlichem aus Mythologie, Märchen, Volksglaube, Literatur und Malerei zusammengefügt.

Meine Hauptdarsteller sind Pflanzen in ihrer Umgebung, die ich oft und lange betrachtet habe, da ihre Erscheinung, ihr äußeres Wesen, mich jedes Jahr aufs Neue anzog. In der Anschauung ihrer Gestaltungen, der Veränderungen ihres Wachstums, ihres Erscheinens und Verschwindens, glaubte ich, etwas Wesentliches zu erkennen, etwas, das einen Punkt in mir selbst betraf.

Ein wunder Punkt, der mich fragen ließ, warum ich gerade den Anblick dieser Pflanzen und Naturphänomene suchte, wie sie es schafften, mich immer wieder zum Staunen zu bringen, und mich verwirrten, da ich mir oft nicht im Klaren darüber war, was mich mehr reizte: ihre Schönheit oder ihre Merkwürdigkeit.

Das, was uns in Verwunderung versetzt, ist meist etwas Unbestimmtes, schattenhaft Bizarres, die Oszillation einer Erscheinung, die nicht in den Kanon des Vertrauten und Bekannten passt und nicht den Ausruf: »Wie schön!« aus uns hervorlocken will, denn in diesem heterogenen Schönen, das uns hier begegnet, erklingt ein dissonanter Ton, ein Missklang, der uns gerade deshalb so berührt und erregt, weil er uns zweifeln lässt, uns kopfscheu macht.

Das harmonisch Schöne – die Vorstellung einer idealen Gestalt – bildet nur eine Seite eines ästhetischen Ereignisses, doch nur in seiner Doppelgestalt, schön und hässlich, offenbart es sein ganzes Sein.

Obwohl die theoretischen Betrachtungen, die meine Naturbilder einleiten und ausklingen lassen, viele Gebiete und Ideen aus Philosophie, Wissenschaft und Kunst berühren, handelt es sich bei meinem Versuch über die Ambivalenz des Schönen – das möchte ich hier noch einmal ausdrücklich betonen – nicht um eine wissenschaftliche Erörterung, sondern eher um eine persönliche Studie, um Skizzen und Fundstücke, die ich sammelte und zusammenfügte mit dem Wunsch, ihnen eine angemessene Gestalt zu geben.

Der Titel »Gift und Grazie« benennt nicht nur das Thema, er ist auch Methode:

Ausdruck und Inhalt, Form und Idee sollen aus einem Stoff sein.

Die von mir dargestellten Gedanken und die sinnlich wahrnehmbaren Phänomene sind in einem nicht genau abgrenzbaren Zwischenreich zu verorten, wo Gedanke und sinnlicher Anreiz sich zu einer Form vereinen, Natur und Kultur ineinander spielen. Hier kreuzen sich Bewusstes und Unbewusstes zu einer Doppelgestalt, die das Unbestimmte des Wahrgenommenen, das, was sich nicht durch Worte einfangen lässt, in sich aufnimmt, was mit dem Verzicht auf Eindeutigkeit und Präzision einhergeht, und auch das gehört zur Methode.

Das Widersprüchliche soll nicht geklärt, das Zwiespältige aber erhöht werden zur poetischen Form des Ambivalenten.

Nur eine Ambivalenz des Schönen führt, und das ist das Leitmotiv, zur sinnlichen Erkenntnis, die selbst ein Paradox zu sein scheint.

Dieser Versuch ist für alle gedacht, die eine gewisse Vorliebe für das Kontroverse hegen, die gern ihre Denk- und Sehgewohnheiten infrage stellen und bereit sind, sich irritieren zu lassen, kurzum für den risikobereiten, eigensinnigen Leser.

Da man sich an dieser Stelle bekanntlich bedankt, möchte ich mich hier bei meinen sechs Hauptdarstellern für ihre Präsenz und ihre Geduld bedanken, vor allem aber für die Freude, die mir ihr Erscheinen jedes Jahr aufs Neue bereitet.

Aber natürlich bedanke ich mich auch bei allen, die mich mit Interesse, Rat und Hilfe bei meiner Arbeit unterstützten.

Überblick

Das erste Kapitel ist dem Begriff Grazie gewidmet.

Nach einer kurzen Erläuterung über Herkunft und Bedeutungsspektrum des Begriffes folgen Darlegung und Interpretation des Aufsatzes von Heinrich von Kleist »Über das Marionettentheater«, eine spektakuläre und im besten Sinne paradoxe Auslegung des Begriffs Grazie.

Von Kleist ist der Meister des Ambivalenten, der zerrissenen Charaktere, ihres bewussten und unbewussten Tuns und Scheiterns, des Rätsels, der »unwahrscheinlichen Wahrhaftigkeiten«, kurzum des Gesetzes des Widerspruchs als Grundstruktur der menschlichen Existenz.

Als zweiten Schwerpunkt für das Bezugsfeld der Grazie wählte ich einen Begriff der japanischen Ästhetik, Yūgen, da dieser eine durch seine beiden Silben gebildete bipolare Struktur aufweist, die dem Vorgang des kontemplativen Gewahrwerdens, ein für die japanische Ästhetik grundlegendes Prinzip, entspricht.

Wie kaum eine andere Kultur ist die japanische mit der Wahrnehmung der Natur verbunden, woraus sich Tiefe und Transzendenz ihrer Kunst gebildet haben.

Das zweite Kapitel gehört den entgegengesetzten Komponenten meines Begriffspaares: dem Gift.

Gift – als Substanz und Metapher – spielt in der Entwicklungsgeschichte des Menschen eine hervorragende Rolle.

Dies zeigt sich in seinen Mythen und Märchen. Viele dieser Geschichten bewegen sich auf der Grenze zwischen Natur und Kultur.

Vielleicht waren es ja diese besonderen Substanzen, gewonnen aus Pflanzen und Pilzen, die dem Menschen die erste Begegnung mit einer geistigen Welt ermöglichten.

Auch das Wort Gift hat eine bipolare Struktur als Mord- und Heilmittel, dies betrifft die Substanz wie die Metapher, als vermittelndes Prinzip kommt die Verführung dazu: der Gift-Liebes-Pfeil.

Das dritte Kapitel bildet den Mittelpunkt und Hauptteil meines Versuchs und beinhaltet sechs Naturbilder.

Abschließend im vierten Kapitel versuche ich, die zahlreich ausgelegten Fäden noch einmal aufzunehmen und zusammenzufügen, um damit eine Form der Ambivalenz des Schönen zu entwerfen.

Grazie

Grazie Ein ungewisses Etwas

»Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste« (Friedrich Hölderlin, »Sokrates und Alcibiades«)1

Zugegeben, der Begriff Grazie ist aus der Mode gekommen, er klingt ein wenig verstaubt oder allzu gehoben, besitzt aber, wie sich im Folgenden zeigen wird, auch weiterhin ein enormes poetisches Potenzial.

Grazie gehört zur Schönheit, bezeichnet aber eine besondere Erscheinungsform des Schönen: etwas Unbestimmtes, schwer Fassbares, das über den Begriff der Schönheit hinausgeht, ihn sozusagen entgrenzt.

Allein der Blick auf die Synonyme des Wortes Grazie lässt die Weite des Bedeutung- und Assoziationsfeldes erkennen.

Neben dem Wort Anmut, das fast vollkommen identisch gebraucht wird, werden vor allem genannt: Charme, Liebreiz, Zauber, Charis(ma), Attraktivität, aber auch Talent, Gnade, Güte und Freundlichkeit; und es erfolgt immer wieder der Hinweis auf das Lebendige und Natürliche der Bewegung, in der Grazie erscheint, »… einer unmittelbar in der Natur selbst begründeten Schönheit des Lebendigen«2, hervorgehend aus einem vollkommenen Zusammenspiel von Körper und Seele, das »… vom Betrachter als Ausdruck der völligen Harmonie von Leib und Seele des sich Bewegenden empfunden wird.«3

Die mythische Herkunft des Begriffs von den drei Göttinnen, den Grazien oder Chariten, verleiht ihm den Hintersinn einer göttlichen Gabe, einer außergewöhnlichen Begabung, die das so beschenkte Wesen auszeichnet und auf andere einen unwiderstehlich anziehenden Reiz ausübt.

Die Chariten, die drei »schönwangigen« Töchter des Zeus und der Eurynome, Aglaia, Thalia und Euphrosyne, erscheinen im Gefolge der Musen, der Göttinnen der Künste, deren geistig schönen Gesang sie krönen durch die Grazie, den Liebreiz ihres Vortrags.

Sie besitzen und verleihen die Zauberkraft der Verführung, die Sehnsucht (Himeros) begleitet sie.4

Die Verlockung ihrer anmutigen Gesten und Stimmen, ein sich zum Hörer und Zuschauer Hinwenden des Schönen, erreicht so, in Bewegung verwandelt, die Seele.

Doch nicht nur mit den Musen, auch mit den Horen, den Göttinnen der Jahreszeiten, der Ordnung der Natur, sind sie verwandt, ein Doppelsinn, der auch den Begriff wesentlich kennzeichnet.

Das Lebendige, Bewegte und Bewegende gehört zum Erscheinen der Grazie in der Natur wie auch in der Kunst, in Letzterer bezeichnet sie das Ereignis, die Inszenierung, das Prozesshafte, dass etwas mit besonderer Grazie oder Anmut ausgeführt wird:

Grazie ist das Erscheinen des Schönen im Augenblick einer Bewegung oder Geste.

»… das schöne aber kann auch ganz in dem Moment der Erscheinung gefangen sein; und dann nennen wir es anmut oder grazie.«5

Von dieser Erscheinung geht ein Zauber aus, der nicht durch Regelhaftigkeit und Formwillen hervorgebracht werden kann, sondern sich vielmehr in deren Abwesenheit – wie von selbst – ereignet.

Die graziöse Bewegung kann durchaus harmonisch, im Sinne von formvollendet, wirken, sie erscheint jedoch nie gestellt oder gar gekünstelt, sondern mit natürlicher Leichtigkeit, und gerade dieses Unbeabsichtigte, Schwebende, Momenthafte oder auch Zufällige löst das gewisse Etwas aus, das uns bezaubert.

Von den drei Göttinnen und ihren Gaben rührt auch der feminine Aspekt des Begriffs, dazu kommt seine Verbindung zum Natürlichen wie zur Natur selbst, womit ja auch das Weibliche assoziiert wird. Auch hier tritt Grazie über die Schönheit hinaus.

Ein Beispiel dafür gab uns Goethe in seinem Faust, wenn er den Kentauren Chiron von Helenen schwärmen lässt:

»Was!… Frauen-Schönheit will nichts heißen,

Ist gar zu oft ein starres Bild;

Nur solch ein Wesen kann ich preisen

Das froh und lebenslustig quillt.

Die Schöne bleibt sich selber selig;

Die Anmuth macht unwiderstehlich,

Wie Helena, da ich sie trug.«6

Halten wir also fest:

Zum Erscheinen von Grazie gehört das Lebendige, Natürliche, Ungezwungene, das sich in einer Bewegung, einer Geste oder einem Ereignis – im Moment des Erscheinens – zeigt; das Starre, für sich selbst Seiende, das zu sehr und bewusst Gewollte sowie das durch Regeln Eingegrenzte kann schön sein, es mangelt ihm aber an Grazie.

Um zu einem ästhetischen Begriff zu werden, bedarf es aber ebenso der »verwurzelung im geistigen und seelischen«7, anderenfalls wäre auch das von mir angekündigte poetische Potenzial nicht zu erreichen. Hinzu kommt noch ein moralischer Anspruch:

Grazie sei der Ausdruck einer »schönen Seele« (Schiller)8, die sich zeige, wenn (hier durch das Regime des Menschen) der Körper sich mit ihr identisch weiß, die Natürlichkeit aber erhalten bleibe.

Wir sprechen dann vom Fließenden, Bruchlosen einer Bewegung und wir sind hingerissen und fasziniert von dieser natürlichen, unwillkürlichen Energie, einer Art Entelechie (Verwirklichung und Vollendung).

Die Entelechie des Körpers ist für Aristoteles die Seele, die ihren Ausdruck als Form im Stoff verwirklicht; als durchaus bewusste Verwirklichung einer unverfügbaren, unbewussten Grazie.9

Das Ganze des Schönen umfasst Ewigkeit und Augenblick.

Grazie entspringt dem Schwerpunkt des Schönen, löst sich aber auch federleicht von ihm ab, schwerelos wie jede anmutige Geste, die nichts von sich weiß.

»Die Gabe zu gefallen …«10, ist in Baudelaires Prosagedicht »Die Gaben der Feen« die höchste und beste der Gaben, die die Feen zu verteilen haben, nicht als Belohnung, sondern aus Gnade verliehen.

Was wir uns als ein Geschenk der Götter vorstellen, wird uns durch ihre Boten überbracht, vermittelnde, bewegende Kräfte, meist befiedert, von manchmal erschreckender Helligkeit, die uns heimsuchen, ergreifen und erwecken.

Einer von ihnen ist Eros, goldbeflügelt, aber auch finster und gewalttätig, der schönste und einer der ersten der unsterblichen Götter, entstanden aus der formlosen Leere, dem Chaos, und der formgebenden fruchtbaren Fülle, Gaia, Göttin der Erde, der allen – Göttern und Menschen – »… den Sinn in der Brust überwältigt und ihr besonnenes Denken.«11

Grazie, Sehnsucht und Liebesverlangen sind Triebkräfte, unsichtbare, sich nur in ihren Wirkungen zeigende Energie: »Quintessenz«12, Bewegkraft des Universums.

In Platons Apologien des Wahnsinns und des Liebhabers, im Dialog Phaidros und im Symposion, wird aus dem Schöpfergott Eros die eigentliche Triebkraft des Philosophierens.

Der Philosoph wird zum Liebhaber, doch sieht er durch den Liebreiz des Geliebten hindurch den Gott, beide, der Liebende und der Geliebte werden gottähnlich, denn die Seele kann sich endlich, schauend, an ihr göttliches vorbewusstes Sein erinnern.13

*

Im Angesicht des beseelten, lebendigen, seines Reizes unbewussten Schönen, der Grazie, spürt der Mensch seinen Mangel und das Begehren nach der verlorenen Ganzheit, ein Sehnsuchtsschmerz, der ihn dazu bewegt, sich selbst zu erforschen, die Tiefe seiner Gedanken auslotend, nach seinem Anteil, seiner Teilhabe am unvergänglichen Sein, an der Unsterblichkeit.

Doch müssen wir aus dieser Tiefe immer wieder hinaus ins Schauen, in den Anblick der Natur, des Draußen, des anderen vertieft, ins Offene.

Anmerkungen und Literatur

1 Friedrich Hölderlin: »Sämtliche Werke«, herausgegeben von Friedrich Beißner, Frankfurt / M., 1961, S. 190.

2 Duden, Vergleichendes Synonymwörterbuch, Bd. 8, bearbeitet: Paul Grebe, Wolfgang Müller, Mannheim 1964, S. 53.

3 ebenda.

4 Hesiod: »Theogonie« (64), übersetzt von Otto Schönberger, Stuttgart, 1999, S. 9.

5 Jakob und Wilhelm Grimm: »Wörterbuch der deutschen Sprache«, 4 . Bd., Leipzig, 1949, 2245 ff.

6 Johann Wolfgang von Goethe: Faust II, 2. Akt, München, 1997, S. 135.

7 siehe Anm. 5.

8 Friedrich Schiller: »Über Anmut und Würde« in »Theoretische Schriften Zweiter Teil«, dtv-Gesamtausgabe, München, 1966, S. 36.

9 Georgi Schischkoff (Hg.): »Philosophisches Wörterbuch«, Stuttgart, 1978, S. 155 – 156.

10 Charles Baudelaire: »Kleine Prosagedichte, Der Spleen von Paris« , Darmstadt, 2000, S. 70.

11 Hesiod, siehe Anm. 4, (120), S. 13.

12Quintessenz, ein von Aristoteles für den Äther verwendeter Begriff, bezeichnet gegenwärtig in der Astrophysik »die Dunkle Energie … das fünfte Element …«, eine fünfte Naturkraft. Adalbert W. A. Pauldrach: »Dunkle kosmische Energie«, Heidelberg, 2011, S. 10 – 11.

13 vgl. »Platon, Meisterdialoge«, Phaidon – Symposion – Phaidros, übertragen von Rudolf Rufener, Zürich, München, 1986.

Die Beziehung zwischen Grazie und Bewusstsein in Heinrich von Kleists»Über das Marionettentheater«

»Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte, empor.« (H. v. Kleist »Die Marquise von O…«)1

»Wenn sie (die Überlegung) vorher, oder in dem Augenblick der Entscheidung selbst, ins Spiel tritt: so scheint sie nur die zum Handeln nötige Kraft, die aus dem herrlichen Gefühl quillt, zu verwirren, zu hemmen und zu unterdrücken …« (H. v. Kleist »Von der Überlegung«)2

»What is mind? No matter. What is matter? Never mind.« (Thomas Hewitt Key, Altphilologe, 1799 – 1815)

Kleists Gedankenexperiment »Über das Marionettentheater« 3 erschien im Winter 1810, ein Jahr vor seinem Tod, in den »Berliner Abendblättern«, die er selbst führte und herausgab.

Diese Schrift, die zur Zeit ihres Erscheinens wenig Beachtung fand, löste in der Folge eine Vielzahl kontroverser Diskussionen und Interpretationen über ihre Deutung und Bedeutung aus, die bis heute zu keinem einstimmigen Ergebnis gekommen sind.

Das aber, was Kleist in dieser Schrift über die Grazie äußerte, machte diesen Begriff zu einem der schillerndsten der Ästhetik, da hier die Hoffnungen, die zu dieser Zeit in das Schöne und insbesondere in die Grazie gesetzt wurden, ad absurdum geführt und sich – auf den Kopf gestellt – wiederfanden.

Die mittels der sich selbst kritisierenden Vernunft in Geist und Materie, Leib und Seele geteilte Welt, der Bruch des Menschen mit der Natur, der seinen mutmaßlichen Anfang im Paradies nahm, sollte wieder überwunden werden, durch den sich aus seinem Triebschicksal selbst befreienden neuen Menschen, der, durch die Vernunft erhoben, in Hinblick auf das Erhabene, sich der Natur erneut zuwandte, als Künstler, zur Versöhnung bereit.

Das Genie, der in Freiheit schöpferische Mensch, sollte der Erlöser sein aus der sich bereits ankündigenden Entfremdung des Menschen von seiner inneren, natürlichen und göttlichen Gesetzmäßigkeit.

»… das freie Prinzipium im Menschen«4, schreibt Friedrich Schiller in »Anmut und Würde«, trete selbst an die Stelle der Natur und übernehme deren schöpferische Funktion, die Freiheit regiere die Schönheit. Die Schönheit ist für ihn zwar eine Gabe der Natur, die Anmut aber ist der Ausdruck der Bewegung des selbstbewussten, selbstbestimmten Menschen. Ein Ausdruck, in dem das Zusammenspiel von Körper und Geist, Vernunft und Sinnlichkeit sich spielend offenbare.5

Um dies zu erreichen, müsse aber die Grazie, einmal erworben, wieder ins Unbewusste zurückreichen, zur zweiten und neuen Natur des Künstlers werden, damit Kunst wie Natur und Natur wie Kunst erscheine.6

Der Schein einer Verbundenheit trüge aber über die Trennung nicht hinweg.

»Die menschliche Natur ist ein verbundeneres Ganze in der Wirklichkeit, als es dem Philosophen, der nur durch Trennen was vermag, erlaubt ist, sie erscheinen zu lassen, …«7, so wieder Schiller.

Diese schöne Vision eines freien, seine Seele selbst regierenden, aber dennoch mit einem Ganzen verbundenen Menschen, aus dessen Tat und Bewegung Grazie hervorgehe, macht von Kleist mit seinem »Marionettentheater«, seiner Paradoxe, zunichte.

»Nach Rousseau sind Paradoxa große Wahrheiten, die 100 Jahre zu früh erscheinen.«8

Ihre Wirkungen sind zeitlos.

Der Widerspruch gegen die gängige Meinung, das Aushebeln der Logik des allgemein Anerkannten, dient nicht der Flucht in eine Gegenrealität, sondern der Selbstanalyse, einer bewusst erbarmungslosen Überprüfung der Funktion und Bedeutung des Bewusstseins, insbesondere für den künstlerischen Ausdruck, denn das Thema dieses raffiniert konzipierten Dialogs, oder Monologs für zwei Stimmen, ist die Beziehung zwischen Grazie und Bewusstsein, dem Ästhetischen und dem Logischen, wobei im Verlauf des Gesprächs die Waagschale des Ästhetischen sich in dem Maße senkt, wie das Logische an Gewicht verliert. Von Harmonie und Versöhnung zwischen Geist und Materie, Vernunft und Sinnlichkeit ist hier von Anfang an keine Rede mehr, am Ende bleibt höchstens eine negative Utopie.

Die Bühne für dieses Gespräch zwischen zwei Männern bildet ein Rummelplatz, platteste Unterhaltung für den Pöbel, hier treffen sie sich, zufällig, der Künstler und der Fragende. Der Künstler, ein Tänzer, im Verlauf der Unterredung mit sich selbst und seiner Kunst bekannt werdend, erkennt, dass diese niemals dem an sie gestellten Anspruch, dem Ideal einer Einheit zwischen Vernunft und Sinnlichkeit, gerecht werden könne, da sie mit einem unvermeidlichen und irreparablen Mangel behaftet sei. Der Gedankengang, den der Tänzer, ein Meister seines Fachs und Publikumsliebling, mithilfe und im Verlauf des Gesprächs nun entwickelt, gleicht einer Selbstvernichtung seiner Kunst.

Sein Gesprächspartner ist ein unbenannter und »nicht eben ein scharfdenkender Kopf«9, der nur dazu dient, des Tänzers festgefahrene Gedanken durch seine Fragen und Widerstände erneut in Schwung zu setzen, ohne dass dieser am Anfang selbst weiß, wohin ihn das führen wird.

Dank der einmal ausgelösten Bewegung setzt der Künstler zu ungeheuren Gedankensprüngen und Pirouetten an und verführt letztendlich den sich nur zögerlich aufs Parkett begebenden und anfangs ahnungslos Fragenden zu einem, wenn auch nur kurzen Pas de deux.

Zur Choreografie der Inszenierung des Gesprächs gehören auch die Momente des Erstaunens, der Ausdruck der Verlegenheit über das Ausgesprochene. Ein fast schamhaftes Zur-Seite-Blicken oder Niederschlagen der Augen unterbricht hin und wieder den Redefluss.

Der Tänzer liebt die Improvisation und als Mann des Theaters (als Kenner der Poiesis10) das Paradox des überraschenden, aber dennoch folgerichtigen Umschwungs, kein Deus ex Machina ist erforderlich, das Wunderbare vollzieht sich ganz natürlich im Vertrauen auf das Gefühl, das das Wahre erkennt, auch wenn dieses unwahrscheinlich erscheint, bevor die besserwisserische Überlegung alles verschiebt und nichts mehr da ist, wo es sein sollte.

Der Gegenstand, an dem sich das Gespräch entzündet, ist ein primitiv zusammengezimmertes Marionettentheater, rohestes Handwerk, die Puppen tanzen, die Bewegung der Glieder: »nichts als Pendel.«11

Was könne denn ein Tanzkünstler hier lernen und wie funktioniere der Puppentanz, den der Tänzer als durchaus graziös bezeichnet, will der Fragende wissen. Das Geheimnis sei, so beginnt der andere, dass die Marionette nur einen Schwerpunkt habe, der folge einer meist geraden Linie, und diese sei so einfach zwar, aber auch etwas sehr Geheimnisvolles:

»Denn sie wäre nichts anders, als der Weg der Seele des Tänzers.«12

Dann müsse der Maschinist, der Puppenspieler, doch eine Ahnung haben vom Schönen im Tanz, wirft der Fragende ein.

Der Maschinist, der jenem Weg folge, fährt der Tänzer fort, müsse im Geiste tanzen, aber es sei nicht die Geschicklichkeit des Puppenspielers, die die Grazie der Bewegung hervorbringe, vielmehr verhielten sich die Bewegungen der Finger des Spielers zu den Bewegungen der Puppe eher »künstlich … wie Asymptote zur Hyperbel.«13

Wir erhalten »Formel und Metapher«14 für ein indirekt proportionales Verhältnis, das Bild einer unmöglichen Berührung, je mehr sich die Asymptote auch ihrer Kurve, der Hyperbel(äste) nähern mag, es gibt – im Endlichen – keine Berührung.

Je mehr sich die Puppe dem Einfluss des Puppenspielers entziehe, dieses »letzten Bruchs an Geist«15, nur noch von ihrem eigenen Mechanismus regiert, umso graziöser werde ihr Tanz, denn sie folge nur noch sich selbst und bewege sich vollkommen, d. h. in ihrem Schwerpunkt.

Der über seine eigene Kunst reflektierende Künstler kommt zur ersten Schlussfolgerung:

Der Schwerpunkt der Bewegung und die Seele, von ihm »vis motrix«16