Globale Körper E-Book

Taiya Mikisch

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 374

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Argumentativer Ausgangspunkt der Arbeit Globale Körper ist, dass Prinzipien, die mit Globalisierung in Verbindung gebracht werden können, maßgeblich das Tanzfeld in Deutschland strukturieren: Neben der stark internationalen Verfasstheit des Tanzfeldes gibt es auch eine Vielzahl an Projekten, die Themen und Personen kombinieren, die verschiedenen Teilen der Welt zugeordnet werden und diese Kombination explizit thematisieren. Solche Projekte werfen Fragen nach Kategorien wie Mobilität, Vernetzung, Kontakt, Vermischung oder Grenzüberschreitungen auf und bewegen sich damit im diskursiven Feld von Globalisierung. Innerhalb solcher Projekte (vier Tanzstücke namhafter ChoreographInnen und zwei renommierte Festivals) wurden ethnographische Forschungssequenzen durchgeführt. Das ethnographische Material wird entlang einer praxeologischen Methodologie diskutiert, die die Kategorien Körper und Bewegung als theoretische und methodische Ausgangspunkte setzt. Argument ist, dass über Praktiken im Tanzfeld Formen von Welt - die ob ihrer Verortung in Globalisierungsdiskursen als Globalitäten bezeichnet werden - hervorgebracht werden. Anhand der ethnographischen Beispiele werden politische Dimensionen solcher Globalitäten beleuchtet, indem herausgearbeitet wird, ob sie sich bekräftigend oder widerständig gegenüber Praktiken und Diskursen verhalten, die sich im Feld des Kolonialismus verorten lassen. Darüber hinaus wird ein kritischer Blick auf wissenschaftliche Diskurse zu Bewegung und Raum geworfen und Ontologien von Widerständigkeit werden kritisch reflektiert.

Leseprobe

Texte: © Copyright by Taiya Mikisch Umschlaggestaltung: © Copyright by Taiya Mikisch

Zugl.: Köln, Hochschule für Musik und Tanz, Diss., 2017

Verlag: Taiya Mikisch Am Kuttenbusch 31

50321 Brühl [email protected]

Druck: epubli – ein Service der neopubli GmbH, Berlin

Danksagung

Mein herzlicher Dank geht an meine Familie und Freunde, die mich bei allen Schritten dieser Arbeit begleitet und unterstützt haben.

Ein besonderer Dank an Yvonne Hardt, die den Arbeitsprozess stets konstruktiv mit vorangetrieben hat und mir fachlich ein großes Vorbild war.

Danke auch an alle Personen, die mir bei den Projekten, über die ich in dieser Arbeit spreche, großzügig die Türen geöffnet haben und die Forschung ermöglicht haben!

Danke an das Doktorandenkolloquium des Zentrums für Zeitgenössischen Tanz für den kollegialen Austausch, sowie an Michael Rappe für die Begutachtung und Unterstützung.

Nicht zuletzt ein großes Dankeschön an Katarina Kleinschmidt für den fachlichen und freundschaftlichen Austausch.

1 Einleitung

Globalisierung ist ein zentraler Topos unserer Zeit. „Zweifellos kann man dieser Tage keiner Rede eines Politikers zuhören, keine Zeitung öffnen ... ohne dass dort dieser Begriff fällt. Globalisierung scheint allgegenwärtig zu sein.“{1} Der Begriff Globalisierung evoziert dabei viele verschiedene Assoziationen, oft geht es um Fragen nach Homogenisierung und Heterogenisierung,{2} immer spielen aber Ideen zu einer zunehmenden globalen Vernetztheit, zu Kontakt und zu verstärkten Bewegungen einflussreicher Faktoren und Zusammenhänge über Grenzen hinweg eine Rolle. {3}

Tanz in Deutschland bewegt sich fast schon prototypisch in solchen globalen Zusammenhängen: „Tänzer leben beweglich. Das gehört zu ihrem Beruf. Und sie leben mobil. Wanderschaft ist wie bei kaum einer anderen Gruppe von Bühnenkünstlern Teil ihrer alltäglichen Seinsweise.“{4} Der Tanzkritiker und -wissenschaftler Franz Anton Cramer verweist hier auf zentrale Begriffe, die oft im Zusammenhang mit dem Begriff der Globalisierung angeführt werden: Bewegung und Mobilität. In verschiedenen Kunstrichtungen und eben auch im Tanz bringt diese allgegenwärtige „globalisierte“ Alltagswelt ein verstärktes Aufgreifen von Figuren wie beispielsweise Kontakt, Austausch oder Adaption mit sich. Zahlreiche Tanzschaffende und Tanz-relevante Institutionen in Deutschland schreiben sich zum Beispiel auf die Fahnen, sich mit „translokalen“{5}, „internationalen“{6}, „aus aller Welt“{7} kommenden, „transkulturellen“{8} oder auch „migrationsthematischen“{9} Themen, Settings und KünstlerInnen zu beschäftigen. Dieser Schwerpunkt erfährt bei vielen Fördereinrichtungen eine bevorzugte Gewichtung, wenn es um Projektfinanzierungen geht.{10}

Argumentativer Ausgangspunkt meiner Arbeit ist, dass es durch die starke Mobilität von TänzerInnen und die thematische Schwerpunktsetzung wie beispielsweise Migration und Interkulturalität in den letzten Dekaden einerseits zu einer gesteigerten Sichtbarkeit von Personen, Phänomenen, Techniken und Ästhetiken, die sich außerhalb einer europäisch ausgerichteten Tanzszene verorten lassen können, kam. Andererseits sind solche Themenstellungen und Grenzüberschreitungen immer auch gekennzeichnet von Hierarchien und Stereotypen.

In dieser Arbeit beschäftige ich mich aus postkolonialer Perspektive mit den Implikationen solcher Schwerpunkte in der aktuellen Tanzszene in Deutschland. Dafür habe ich ethnographische Forschungssequenzen in sechs Projekten in Deutschland durchgeführt. Praktiken, die ich im Kontext dieser Projekte bestimmen konnte, setze ich in Bezug zu gewachsenen, kolonial konnotierten Praktiken und Diskursen und untersuche sie auf Momente von Widerständigkeit hin.

Ethnographische Forschungssequenzen

Eine feuerrote Burka neben einer japanischen Teezeremonie. Zwei ivorische Performer, die zwei deutschen Schauspielern das Tanzen beibringen. Khon Tanz, Chipaos, museale Anordnungen von Barbiepuppen, Lampions aus China und echtem Menschenhaar. Junge ChinesInnen, die über China sprechen und Soli zeigen. Choreographische Verfahren, die komplexe Reflexionsebenen von Stereotypen und Eurozentrismen aufweisen, ein sehgeschultes Publikum, dass die Codes der Political Correctness beherrscht. Graphische Nebeneinanderstellungen verschiedener Metropolen auf Programmheften, multilokale Zuordnungen von Künstlerinnen und Künstlern. ZuschauerInnen, die Verbindungen zwischen „schwarzer Haut“ und „Ursprünglichkeit“ herstellen. Politische Strukturen und Stereotype, die nationale Grenzen, kulturelle Identitäten unüberbrückbar erscheinen lassen. Alles Momente aus Projekten, die sich mit Nationen, Kulturen, Identitäten beschäftigen, die „fremd“ konnotiert sind.

Ich habe in insgesamt sechs Projekten{11} ethnographische Forschungssequenzen durchgeführt.{12}

(1.) Im Rahmen des Tanzstückes BurkaBondage von Helena Waldmann,{13} uraufgeführt im Haus der Berliner Festspiele 2009. Waldmann ist eine Berliner Theaterregisseurin und Choreographin. Seit einigen Jahren setzt sie sich in ihren Arbeiten mit Reiseerfahrungen auseinander. In Deutschland besonders bekannt ist ihr 2005 uraufgeführtes Stück Letters from Tentland, in dem sie den iranischen Tschador thematisiert und damit zu einer zentralen Figur für die Beschäftigung mit sogenannten interkulturellen Themen in Deutschland wurde. In BurkaBondage setzt Waldmann Erfahrungen, die sie in Afghanistan und Japan machte, zueinander in Bezug. Sie bezieht sich hier auf die kulturellen Institutionen Burka, die afghanische, vieldiskutierte Ganzkörperbedeckung, und Bondage, eine japanische Fesselpraxis. Als Coach lud sie zur Erarbeitung des Stückes Monireh Hashemi, eine afghanische Regisseurin und Schauspielerin ein. Die Proben fanden im Sommer 2009 über drei Monate hinweg in Berlin Kreuzberg statt. Ich war als Regieassistentin beteiligt und entsprechend täglich im Produktionsprozess anwesend.

(2.) Im Rahmen des 2010 entstandenen Stückes Eleganz ist kein Verbrechen der Regisseurin Monika Gintersdorfer und des bildenden Künstlers Knut Klaßen, die zusammen das Kollektiv Gintersdorfer/Klaßen bilden. Beide bereisen seit vielen Jahren regelmäßig die Elfenbeinküste und arbeiten mit deutschen und ivorischen PerformerInnen zusammen. Eleganz ist kein Verbrechen wurde 2010 am Schauspiel Bochum uraufgeführt. In dieser Inszenierung befassen sich Monika Gintersdorfer und Knut Klaßen mit den Mechanismen des Showbusiness in Abidjan, der Hauptstadt der Elfenbeinküste. Zwei deutsche und zwei ivorische Performer verhandeln auf der Bühne Kontaktmomente zwischen Deutschland und der Elfenbeinküste, indem sie ironisch mit Übersetzungsprozessen und Missverständnissen spielen. Hier war ich als Hospitantin anwesend und habe den größten Teil der Probenprozesse mitverfolgt.

(3.) Im Rahmen der Wiederaufnahme des ursprünglich in Köln und Beijing durchgeführten Projektes ChinaHairConnection des Choreographie- und Performanceduos Angie Hiesl und Roland Kaiser 2010 in Darmstadt. Hiesl und Kaiser beschäftigen sich in dieser Arbeit mit Eindrücken, die sie bei ihren Aufenthalten in China sammelten – mit besonderem Fokus auf ihrer langjährigen, künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Thema Haar. Die Wiederaufnahme von Teilen der Originalinszenierung fand unter dem Titel Parts of – ChinaHairConnection bei der Tagung Neue Musik in Bewegung: Musik und Tanztheater heute des Institut für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt statt. Hierfür arbeiteten Hiesl und Kaiser mit einem Musiker, der bereits beim Hauptprojekt beteiligt war und einer Tänzerin, die sie neu für die Wiederaufnahme casteten. Beim Casting und bei den Proben in Köln und in Darmstadt war ich als Assistentin anwesend.

(4.) Im Rahmen der Endproben des Tanzstückes Look at me I’m Chinese von Jutta Hell und Dieter Baumann, die zusammen die Tanzcompagnie Rubato bilden. Look at me I’m Chinese wurde 2010 im Radialsystem in Berlin beim Festival Tanz im August uraufgeführt. Die ChoreographInnen Jutta Hell und Dieter Baumann setzen in diesem Stück ihre bereits seit 15 Jahren bestehende Arbeit in China fort. Sie beschäftigen sich mit der jungen Generation Chinas und erarbeiteten das Stück mit sechs TänzerInnen aus verschiedenen Regionen Chinas. Hier war ich bei den Endproben in Berlin für zwei Wochen vor der Premiere anwesend.

 (5.) Im Rahmen des Festivals Theater der Welt 2010 in Mülheim und Essen. Für dieses Festival lud die Kuratorin Frie Leysen ca. 30 Produktionen aus verschiedenen Nationen ein. Im Fokus der Recherche steht hier vor allem das Tanzstück Nijinsky Siam von Pichet Klunchun, einem thailändischen Tänzer, der sich in diesem Stück mit den Einflüssen einer thailändischen Tanzgruppe auf den Tänzer Vaslav Nijinsky im Jahr 1910 auseinandersetzt. Ich habe Pichet Klunchun und seine Kompanie während des Aufenthaltes in Mülheim an der Ruhr betreut und war bei den Endproben im Theater an der Ruhr anwesend.

(6.) Im Rahmen des Festivals InTransit am Haus der Kulturen der Welt in Berlin. Das Festival in seiner 2011-Ausgabe beschäftigte sich mit dem Thema spectator, also mit dem Zuschauer. Hier habe ich meine Perspektive eher breit angelegt und das gesamte Festivalprogramm als Forschungsgrundlage angeschaut.

Diese Projekte stellen somit die Grundlage dieser Arbeit dar und ich werde mich im gesamten Verlauf der Studie auf Situationen aus den Forschungssequenzen rückbeziehen.

Themenstellungen wie „Migration“ oder „Interkulturalität“ operieren mit Konzepten zu verschiedenen Kulturen und haben als Grundlage, so mein Argument, immer Vorstellungen von Welt und ihrer Ordnung. Sie bewegen sich in Spannungsfeldern wie hier-dort, fremd-vertraut, Nähe-Distanz, Aneignung-Abgrenzung. Damit einher geht zudem immer ein In-Bezug Setzen einzelner Teile von Welt zueinander. Dieses In-Bezug-setzen verstehe ich als einen Herstellungsmechanismus, denn indem Teile von Welt identifiziert und aufeinander bezogen werden, ergeben sich Weltkonstitutionen, die (aus postkolonialer Perspektive) auf ganz verschiedene Arten und Weisen reflektiert werden können.

In den ethnographischen Beispielen beschäftige ich mich damit, welche Teile von Welt identifiziert werden können und wie diese Teile zusammenhängen. Ausgangspunkt aller Projekte, die ich als Beispiele verwende, ist, dass Räume und Grenzen festgestellt werden können (beispielsweise national oder kulturell markiert) und Bewegungen über diese Grenzen hinweg geschehen (beispielsweise durch einen Auslandsaufenthalt der ProjektinitiatorInnen oder durch Gastspiele). Damit lassen sich die Beispiele mit Kategorien wie Austausch, Kontakt und Bewegung in Verbindung bringen. Deswegen verorte ich die in dieser Studie vorgestellten Projekte in Diskursen zu Globalisierung, sprich in Diskursen von Welt, die über Bewegung und Mobilität vernetzt und verbunden ist.

Ich beziehe mich in dieser Arbeit auf das Konzept der Globalität (im Gegensatz zum oftmals im Sinne eines „Sachzwangs“ oder „Naturgesetzes“ verwendeten Konzept der Globalisierung). Hier unternehme ich keine Analyse, die von „objektiven“ oder „messbaren“ weltweiten Bewegungsströmen ausgeht, sondern eine Analyse, die untersucht, wie tanzschaffende Schlüsselpersonen und Institutionen in Deutschland Welt wahrnehmen, klassifizieren und durch Praktiken jeweils spezifische Weltkonstitutionen vollziehen. Globalität bestimme ich als eine imaginative Kategorie, die den Bezugsrahmen herstellt, der durch Diskurse zu Globalisierung geformt ist, auf den sich dann wiederum einzelne Akteure, Situationen, Phänomene über Praktiken beziehen und eine spezifische Form von Welt performativ herstellen.

Meine theoretisch-methodologische Herangehensweise ist dabei praxeologisch und körperorientiert. Praxeologisch, weil ich den Blick auf Herstellungsprinzipien von Globalität über Praktiken richte, beispielsweise auf Körpertechniken, Probenstrukturierungen, institutionelle Vorgaben und den Entstehungsprozess der Stücke ins Zentrum meiner Analyse stelle. Körperorientiert, weil ich Globalität als (mit)konstituiert durch Kategorien wie beispielsweise Körperpraktiken, Körperdiskurse und Affekt denke.

Um diese Herangehensweise theoretisch und methodologisch zu fundieren und zu entwickeln, habe ich das von dem cultural anthropologist Arjun Appadurai vorgelegte Globalisierungsmodell der scapes aufgegriffen, das Globalisierung als ein Gefüge verschiedener perspektivischer Landschaften denkt, die jeweils einen eigenen Schwerpunkt haben (beispielsweise mediascapes oder financescapes).{14} Dieses Modell habe ich um die Kategorie der bodyscapes erweitert, um Körper als Kategorie theoretisch zu verankern.{15}

Appadurais scape Modell operiert mit Bewegung als theoretischer Grundkategorie. Hierin liegt auf theoretischer Ebene das Potential begründet, Statik und Fixiertheit aufzubrechen. Ich möchte mich in dieser Arbeit von einer theoretischen Ausrichtung abgrenzen, die ihren Ausgangspunkt bei einer Analyse von fixierbaren Räumen oder Entitäten nimmt und sie von ihrer „Beschaffenheit“ her denkt. Vielmehr möchte ich den Blick auf Praktiken lenken, die Räume und Ordnungen hervorbringen.

Indem ich Bewegung als zentrale analytische Kategorie einsetze, lenke ich den Blick auf die Herstellungspraktiken von Globalität.

Alle „interkulturellen“ Konstellationen werfen immer erst einmal Dichotomien auf, gehen sie doch immer von Entitäten aus, die miteinander in Beziehung stehen. In meiner Forschung bin ich so beispielsweise auf viele Situationen gestoßen, die durch rigide Grenzziehungen zwischen solchen Räumen ausgezeichnet waren, beispielsweise durch die Postulierung von Nationen die miteinander in Bezug gesetzt wurden („Japan“ und „Afghanistan“, „China“ und „Deutschland“), durch Visumsverweigerungen, durch separierte und ethnisch markierte Räume im Bühnenbild oder durch die Herstellung der Kategorien „schwarzer“ und „weißer“ Körper auf der Bühne in Form kontrastiver Gegenüberstellung.

Hier, so möchte ich argumentieren, entstehen aus den Konstellationen disparater Räume jeweils spezifische Weltkonstitutionen. Ich lenke aber nicht den Blick auf eine Analyse der Räume, sondern stelle über die Verwendung von Bewegung als analytischer Kategorie die Herstellung dieser Räume in den Vordergrund. Bewegung verwende ich hier also im Sinne einer performativen Kategorie und gehe davon aus, dass spezifische Strukturiertheiten von Bewegung spezifische Räume herzustellen. Gleichzeitig reagiert Bewegung auf eine gewachsene Raumkonstellation. Bewegung denke ich so in einem Wechselverhältnis zwischen der Beantwortung von gewachsenen Räumen und Grenzen durch Bewegung einerseits und andererseits einem Verständnis davon, dass Bewegung spezifische Räume performativ hervorbringt.{16}

Bewegung ist dabei keinesfalls nur auf tänzerische Bewegung bezogen, vielmehr verwende ich sie als analytische Kategorie, die sich auf die verschiedensten Praktiken anwenden lässt – beispielsweise Reisebewegung, Wahrnehmungsbewegungen oder Bewegungen im Bühnenraum.

Bewegung als analytische Grundkategorie zu verwenden ist aber auch zwiespältig. Zum einen ermöglicht sie ein theoretisches Vorgehen, das nicht mit fixierten Kategorien operiert. Zum anderen muss aber auch der Begriff der Bewegung befragt werden in Hinblick auf eurozentrische oder neoliberale Verortungen. Ich lege in dieser Arbeit einerseits den Fokus auf Bewegung als Herstellungsmoment von Globalität und reflektiere andererseits die spezifische diskursive Verortung von Bewegung mit: Damit einher geht auch, dass ich keinen ontologischen Bewegungsbegriff verfolge, sondern vielmehr situationsspezifisch schaue, welche Form von Bewegung als analytische Kategorie bei den einzelnen Beispielen angewendet werden könnte. In dieser Arbeit verwende ich eine Bewegungstypologie, an der sich die Gliederung meiner Beispiele ausrichtet. Die Typologie umfasst die Kategorien „Lineare Bewegung“, „Stillstand, Stillstellung und Leerstellen“ und „Emergente Bewegungen“. Auch diese Kategorisierung reflektiere ich durch eine genaue Analyse der Beispiele aus meiner Forschung immer auch kritisch mit und lenke dadurch den Blick auf wissenschaftliche Diskurse zu Bewegung und deren mögliche eurozentrische, koloniale Verankerung.

Ich nehme in dieser Arbeit also eine postkoloniale Perspektivierung vor, die sowohl Herstellungsmechanismen von Welt und ihre potentiellen hierarchischen, kolonial konnotierten Wirkungsweisen in den Blick nimmt, als auch wissenschaftliche Diskurse kritisch beleuchtet.

Entlang der Bewegungstypologie beleuchte ich, welches Bewegungsprinzip sich in einzelnen Momenten meiner Forschung zu Grunde legen lässt und was das im jeweiligen Kontext bedeutet. Welche Räume ergeben sich durch die jeweilige Bewegungsstrukturierung? Auf welche vorgelagerten Räume wird mit welcher Bewegung geantwortet? Welche Grenzen werden gezogen? Wer zieht diese Grenzen? Wer überquert die Grenzen? In welche Richtung? Warum? Auf welche Art und Weise? Wer überquert sie nicht? Warum nicht?

Über diese Fragen lassen sich die Projekte in Bezug setzen zu existierenden Diskurs- und Praxisfeldern. Ich kann situativ bestimmen, ob beispielsweise eine Art der Grenzüberquerung koloniale Konnotationen aufweist, ob historisch gewachsene Hierarchien eher perpetuiert oder aber befragt werden (oder beides). Ich kann entscheiden, ob das Ausbleiben einer Grenzüberquerung eine Leerstelle nach sich zieht, an denen Ungleichheit an Zugängen ablesbar wird, oder ob es sich um eine Leerstelle handelt, die reflektiert wird und dadurch ihren kolonialen Impetus verliert. Dabei ist zentral, dass es nicht um eine dichotome Festlegung geht und versucht wird, Situationen entlang der Kriterien „kolonial“ oder „widerständig“ einseitig zu klassifizieren und zu unterteilen. Vielmehr stellen sich einzelne Situationen sehr vielschichtig dar in Hinblick auf Widerständigkeit und Konformität. Die Projekte werden im Verlauf der Arbeit detailreich dargestellt und die relevanten Aspekte entlang meiner Argumentationslinien hervorgehoben. Oft wird die Komplexität einzelner Beispiele über den Verlauf mehrerer Kapitel gezeigt – ich fange also mit einem Aspekt der Argumentation an und entwickle und differenziere diese Argumentation im Verlauf der Arbeit immer weiter.

Das Kapitel „Lineare Bewegungen“ behandelt Momente, in denen ich eine Herstellung von dichotomen Räumen verorten möchte.{17} Lineare Strukturiertheit von Bewegung ist aus postkolonialer Perspektive insofern relevant, als daran die Herstellung dichotomer und kolonial hierarchischer Weltordnungen geknüpft werden kann.{18} Gleichzeitig gilt es vor einer postkolonialen Folie, eine Kritik an Linearität selbst kritisch zu lesen, und es wird beispielsweise zu sehen sein, dass in Situationen, die ich mit den Kategorien linearer Bewegungen und damit einhergehender dichotomer Räume bestimme, gerade auch Zugänge (beispielsweise in Form von Förderungen oder Reisen) und Sichtbarkeiten (beispielsweise von afghanischen oder ivorischen KünstlerInnen im internationalen Tanzfeld) geschaffen werden können.

Im Forschungsprozess taten sich immer wieder auch Momente auf, in denen diese Verfasstheit nicht zu greifen schien, in denen ich vielmehr andere Analysekategorien benötigte, um die jeweiligen Weltkonstitutionen zu diskutieren. In einem weiteren Schritt habe ich deswegen folgende Fragen gestellt: Welche anderen Bewegungsstrukturierungen klassifiziere ich und welche Implikationen haben diese anderen Strukturierungen? Inwiefern haben solche alternativen Ordnungen ein kritisches Potential, weil sie den dominanten Modus linearer Bewegung und bestehende Ordnungen befragen?

Hier geht es zum einen um eine Diskussion von ausbleibenden Bewegungen als Stillstände und Stillstellungen{19} und ihr mögliches kritisches Potential. Gleichzeitig muss auch hier mit einer postkolonialen Leseart dieses kritische Potential wiederum kritisch gelesen werden, kommt es beispielsweise zu Stillständen, Stillstellungen und resultierenden Leerstellen, die von politischen Restriktionen, Stereotypisierungen und anderen kolonialen Mechanismen erzählen.

Zum anderen richte ich hier den Blick auf Bewegungen, bei denen eine lineare Strukturiertheit nicht greift, und Ordnungen disparater, fixierter Einheiten aufweichen oder gar nicht vorhanden sind. Hier verwende ich die Kategorie der emergenten Bewegungen,{20} die ich als relational unvorhersehbar deute, und die dazu beitragen, dezentrierte, nicht-dichotome Räume herzustellen. Auch hier geht es wiederum um eine kritische Revision der Kategorie selbst, um neoliberale und eurozentrisch-koloniale Konnotationen zu bestimmen.

1.1 Forschungsstand und Verortung der Untersuchung

Dass sich TänzerInnen und ChoreographInnen mit Themen, Techniken oder Regionen auseinandersetzen, die als „fremd“ wahrgenommen werden, ist kein neues Phänomen. Zahlreiche Beispiele könnten genannt werden, die zeigen, dass Aneignungen und Inszenierungen von Fremdheit im Tanz eine lange Geschichte aufweisen.{21} In dieser Studie lege ich aber den Fokus nicht auf eine Historiographie des „Fremden“ im Tanz, sondern darauf, wie „Fremdes“ in aktuellen Praktiken der Tanzszene in Deutschland inszeniert wird. Der zeitliche und regionale Fokus dient dabei zur Eingrenzung des Forschungsfeldes und ermöglicht es, die ethnographischen Beobachtungen aus den einzelnen Projekten zueinander in Bezug zu setzen. Das Einbeziehen eines anderen nationalen Kontextes würde potentiell ganz andere Fragen aufwerfen – man denke beispielsweise an die Verschiedenheit der Kolonialgeschichte zwischen Frankreich und Deutschland. Gleichzeitig beleuchte ich die ethnographischen Beobachtungen situativ auf ihre jeweilige historische und regionale Verortung hin – beispielsweise, wenn bestimmte Inszenierungsstrategien an Weltausstellungen erinnern oder Mechanismen der Themengenerierung für ein Stück koloniale Explorationsstrategien aufrufen.

Die Situiertheit aktueller Tanzpraktiken im Feld der Globalisierung und damit einhergehende Fremdheitsinszenierungen und Weltkonstitutionen werden im tanzwissenschaftlichen Diskurs bisher kaum thematisiert. Die vorliegende Studie knüpft so sowohl an ein theoretisches als auch ein methodisches Forschungsdesiderat innerhalb der deutschen Tanzwissenschaft an. Theoretisch, weil eine umfassende, kritische Untersuchung der politischen Implikationen der Inszenierung von Fremdheit im Tanz in Deutschland noch aussteht. Methodisch, da diese Themen mit einer ethnologischen Herangehensweise in Kombination mit tanzwissenschaftlichen Analyseformen bearbeitet werden. Diese Studie verfährt praxeologisch und stellt Fragen nach Globalität, indem sie Körper und Bewegung als zentrale Analysekategorien einsetzt. So werden ästhetische, körperphilosophische und bewegungsanalytische Reflexionen mit sozialwissenschaftlicher, empirischer Methodik gekoppelt und zu einem umfassenden Bild von Körper, Tanz und Globalisierungsdiskursen zusammengesetzt. Die Verwendung einer ethnologischen Perspektive und Methodik (Interviews, Teilnehmende Beobachtung) bietet eine Herangehensweise, die die untersuchten Stücke und – weiter gefasst – das untersuchte Feld von innen heraus, das heißt entlang der Perspektiven und Praktiken der beteiligten Personen, erschließt und darstellt.

Ein ethnographisch-praxeologischer Zugang zu Produktionsprozessen bei aktuellen Tanzstücken durch den Einsatz qualitativer Forschungsmethoden wie Interviews und Teilnehmende Beobachtung ist in der deutschsprachigen Tanzwissenschaft bei Pirkko Husemann zu finden. Ihre Studie Choreographie als kritische Praxis ist für die vorliegende Untersuchung insofern fruchtbar, als sie sich auf die Entstehungsprozesse von Inszenierungen bezieht, und darin das kritische Potential der untersuchten Fallbeispiele lokalisiert.{22} Diese Verortung des Kritischen im Entstehungsprozess lässt sich auch für die vorliegende Arbeit anwenden, geht es doch auch hier um das Verorten von Kritik gerade in den Praktiken im Tanzfeld und um eine situationsspezifische Analyse des Kritischen (im Gegensatz zu einem festgelegten, normativen Kritikbegriff).

Zahlreiche Arbeiten der noch jungen Disziplin der Tanzwissenschaft im deutschsprachigen Raum beschäftigen sich hingegen weiterhin mit Tanz meist durch tanz- und theaterimmanente Perspektiven und Methoden.{23} Hier spielen Prozesse und institutionelle Einbettungen nur eine periphere Rolle. Erst einige wenige Studien richten ihren Fokus dagegen auch auf ökonomische, soziale oder politische Rahmenbedingungen, beispielsweise aus einer historiographischen oder soziologischen Perspektive.{24} Mit dem Sammelband Choreographie und Institution haben die Tanzwissenschaftlerin und Choreographin Yvonne Hardt und der Sportwissenschaftler und –pädagoge Martin Stern erstmals dezidiert die institutionelle Verortung von Tanzpraktiken herausgestellt.{25} Solche Studien, die Tanz als politisch, sozial und institutionell fundiert denken, dienen als Ausgangspunkt dieser Arbeit, denke ich doch auch die Herstellungsprinzipien der untersuchten Projekte als institutionell geprägt und distanziere mich damit von einem ontologischen Tanzverständnis.{26}

Fragen nach postkolonialen Dimensionen von Produktions-, Aufführungs- und Rezeptionsmechanismen im Tanz werden in der deutsch- und englischsprachigen Tanzwissenschaft eher sporadisch gestellt. Stellenweise werden in solchen Studien zwar globale oder postkoloniale Zusammenhänge beleuchtet, nicht aber die eigene Theoriebildung in Hinblick auf eine postkoloniale Haltung konsequent kritisch reflektiert. Hierzu zähle ich beispielsweise AutorInnen wie die amerikanische Tanzhistorikerin Janet O’Shea oder die in Deutschland und Großbritannien arbeitende Tanzwissenschaftlerin Sabine Sörgel. O’Shea untersucht in ihrer Monographie At home in the world: bharata natyam on the global stage Bharata Natyam auf seine globale Verortung hin und verfährt mit den theoretischen Kategorien des Transnationalismus und Lokalität.{27} Sörgel stellt in ihrer Studie Dancing Postcolonialism Fragen nach Identität und Hybridität in Bezug auf die National Dance Theatre Compagnie aus Jamaica.{28}

Vielmehr orientiere ich mich in dieser Arbeit an Positionen, die eine reflexive und wissenschaftskritische Stoßrichtung haben. Hardt betont in ihrem Artikel Staging the Ethnographic, wie Zeitgenössische „westliche“ Tanzpraxis nur selten mit postkolonial motivierten Fragen operiert.{29} Anhand von Stücken von Jérôme Bel und Eszter Salomon untersucht sie das jeweils spezifisch Ethnographische der Stücke und stellt Fragen danach, welche Implikationen deren Repräsentationsmodus hat. Dieser Artikel ist ein Beispiel für die Auseinandersetzung mit der Inszenierung von Fremdheit im Zuge europäischer Zeitgenössischer Tanzproduktion und dient der vorliegenden Studie bezüglich der postkolonialen Verortung europäischer ChoreographInnen als Vorlage, gerade in Hinblick auf meinen Anspruch, keine Dichotomien zwischen „traditionell“ und „zeitgenössisch“, oder „fremd“ und „westlich“ zu postulieren und fortzuschreiben. Auch die Anthropologin Marta Savigliano beschäftigt sich reflexiv und wissenschaftskritisch anhand von Tango Argentino mit postkolonialen Fragestellungen.{30} Die amerikanische Tanzwissenschaftlerin und Choreographin Susan Foster hat außerdem den Sammelband Worlding Dance herausgegeben und darin Beiträge versammelt, die sich ethnographisch mit Tanz beschäftigen und dieses Vorgehen auf koloniale Prinzipien hin theoretisch befragen.{31} Diesen Studien schließe ich mich insofern an, als ich eine postkolonial-kritische und selbstreflexive Haltung meiner eigenen Arbeit gegenüber einnehme sowie einen postkolonial-diskurskritischen Blick auf Zuordnungen und Festlegungen vollziehe, die in meinen Beispielen eine Rolle spielten.

Auf der anderen Seite setzt sich die deutschsprachige und europaweite Ethnologie kaum mit dem Forschungsgegenstand Tanz auseinander. Einige wenige Untersuchungen beschäftigen sich mit Tanz bezüglich seiner rituellen, kontextuellen oder institutionellen Dimension, klassischerweise in von den ForscherInnen geographisch entfernten Regionen, bei Migrationsgemeinschaften oder in sogenannten „Volkstanz“-Kulturen im Residenzland der Ethnographin / des Ethnographen.{32} Dieser thematische Fokus befragt dabei selten koloniale Repräsentationsmechanismen von Fremdheit im Rahmen der Tanz- und der Wissenschaftspraxis. Vielmehr laufen solche Studien oftmals Gefahr, diese Mechanismen weiter zu konsolidieren.{33} Die Vorliegende Studie entzieht sich bewusst dieser Thematik und nimmt stattdessen das Konzept der Fremdheit selbst in den Blick, um es auf seine politischen Implikationen hin zu untersuchen.

Eine Verschränkung von ethnographischen und tanzwissenschaftlichen Methoden und Perspektiven (ähnlich wie die bereits erwähnte deutschsprachige Studie von Pirkko Husemann) lässt sich vereinzelt in der anglophonen Tanzwissenschaft finden. Exemplarisch für eine solche Verbindung ist die Studie Sharing the dance der amerikanischen Kulturanthropologin Cynthia Novack, die soziale Konstellationen in der Szene der Kontaktimprovisation in den USA untersucht.{34} Die schwedische Sozialanthropologin Helena Wulff beschäftigt sich in ihrem Buch Ballet across borders mit Biographien professioneller BalletttänzerInnen in ihrem kulturellen, transnationalen Umfeld.{35} Allerdings steht auch im Feld englischsprachiger Publikationen eine ethnographische Untersuchung aktueller Tanzstücke, die sich mit Globalisierung und der Inszenierung von Fremdheit beschäftigen, noch aus.

Einige Positionen innerhalb des Kanons Postkolonialer Theorien beschäftigen sich mit Fragen nach Fremdheit, Globalisierung und Kultur.{36} Dabei ist hier selten ein körpertheoretischer Ansatzpunkt zu finden. Indem bestimmte Themenstellungen und Methoden gewählt werden, verbleibt der Körper hier weiter außerhalb der Theorie.{37} Die vorliegende Studie greift dieses Desiderat auf und setzt den Körper als zentrale theoretisch-methodologische Analysekategorie. Auch Bewegung als Analysekategorie spielt im Rahmen Postkolonialer Theorien nur bezüglich migrationsthematischer Zusammenhänge eine Rolle, nicht aber in Hinblick auf die Strukturiertheit von Bewegung selbst und ihre performativen Implikationen, wie ich sie hier nutze.

Ich verwende in dieser Arbeit eine körper- und bewegungszentrierte Perspektive als methodologischen Ausgangspunkt bei der Frage nach Globalität und Tanz und verfahre körperorientiert und praxeologisch, um die Herstellung von Globalität über Praktiken zu untersuchen.

Dabei findet ein Zusammendenken von Bewegung als ästhetische wie auch als soziale Kategorie statt. Diese Koppelung hat auch die Soziologin und Tanzwissenschaftlerin Gabriele Klein an mehreren Stellen angebracht, beispielsweise in ihrer Untersuchung von weltweiten Wanderbewegungen von Tango Argentino in Tango in Translation oder im Sammelband Bewegung: Sozial- und kulturwissenschaftliche Konzepte. Dieses Zusammendenken von Bewegung als sozialer und ästhetischer Kategorie soll hier weitergedacht und auf Globalisierungsprozesse angewandt werden.{38}

Ich führe im Verlauf dieser Arbeit diverse theoretische Konzepte ein, die ich dann an den jeweiligen Stellen ausführlich bespreche und in ihrem wissenschaftlichen Kontext verorte.

1.2 Institutionelle Rahmungen

Ich möchte in dieser Arbeit die Verortung der Projekte in institutionellen Bezügen hervorheben, ist es doch gerade in Hinblick auf eine postkoloniale Analyse zentral, die Projekte politisch zu denken und mich nicht Vorstellungen „reiner Kunst“ anzuschließen, die die Bedingungen der Kunstproduktion außen vorlässt. Ich beziehe mich auf den Institutionsbegriff von Hardt und Stern in „Choreographie und Institution“, die Institution als Suchbegriff bestimmen, „um Strukturen und Regelsysteme ... Rahmungsstrategien und Produktionsweisen von Kunst sowie deren Vermarktung in den Blickpunkt zu rücken.“{39} Die Situiertheit der untersuchten Projekte in solchen Strukturen und Regelsystemen fließt in die Forschung und Analyse mit ein.

Insofern lese ich die Praktiken in den Stücken, in der Initiation der Projekte und in der Rezeption nicht als Abbilder institutioneller Rahmungen, sondern als von ihnen durchsetzte und nicht trennbare Größen. Heuristisch verweise ich hier darauf, dass Rahmungen in meiner Analyse eine Rolle spielen, in den Fallbeispielen fließen Rahmungen in die Analyse mit ein. Foster beschreibt in Reading Dancing die Funktion von Rahmungen bei der Analyse von Tanz. Sie untersucht beispielsweise Ankündigungstexte, Spielorte, Programmhefte oder die Platzierung von Stücken in bestimmten thematisch gebündelten Veranstaltungsreihen oder Festivals. Sie arbeitet heraus, dass diese Rahmungen verwoben sind mit der Wahrnehmung des Stückes und damit, wie ein Stück eingeordnet wird.{40}

Einige institutionelle Rahmungsmomente spielen für meine Forschung eine zentrale Rolle, weil sie die Projekte ganz fundamental formen, einbetten oder erst entstehen lassen:

Förderinstitutionen

Tanz in Deutschland wird maßgeblich von Förderinstitutionen finanziert. Hier gibt es bestimmte Kriterien und Förderschwerpunkte.

Alle untersuchten Projekte basieren auf der Förderung durch Institutionen aus der deutschen Förderlandschaft.{41} In Deutschland besteht ein großes Interesse an sogenannten interkulturellen Kooperationen und Projekten. So wird beispielsweise beim Jahresbericht des Hauptstadtkulturfonds 2010 explizit darauf verwiesen, dass ein Anteil der Gelder an Stücke mit sogenannter Migrationsthematik vergeben wurden: „Der Trend mit Anträgen zu Migrationsthemen und von Künstlern mit Migrationshintergrund setzt sich fort.“{42} Die Bundeskulturstiftung verweist auf die Förderung von „Programmen und Projekten im internationalen Kontext.“ Die Selbstdarstellung auf der Homepage der Stiftung sieht einen „Schwerpunkt auf den kulturellen Austausch und eine grenzübergreifende Zusammenarbeit“ vor.{43} Andere Fördereinrichtungen verfügen über gesonderte Fördertöpfe für sogenannte interkulturelle Projekte, beispielsweise das Kulturamt der Stadt Köln. Hier werden die Kriterien noch stärker eingegrenzt, ein Projekt wird nur dann zur Förderung in Erwägung gezogen, wenn

„mehrere professionelle Künstlerinnen oder Künstler aus verschiedenen Kulturen daran beteiligtsind, wenn esum Themen aus oder zwischen verschiedenen Kulturengeht und wenn diese Themen...auf besondere Weise vermittelt und öffentlich vor einem Publikum unterschiedlicher Herkunft dargeboten werden.“{44}

Durch solche Förderschwerpunkte und –voraussetzungen wird in der Tanzszene eine Praxis etabliert und implementiert, die strukturell Zusammenarbeit über Nationengrenzen hinweg fördert und damit auch die Auseinandersetzung mit solchen Grenzüberschreitungen verlangt. Darüber hinaus existieren auch Stipendienprogramme, um beispielsweise ausländische KünstlerInnen für Projekte nach Deutschland reisen zu lassen.{45}

Insofern gilt es bei den untersuchten Projekten mitzudenken, welche Gelder woher kommen, wohin fließen und mit welchen Begründungen.

Im Tanz wie auch in anderen Bereichen des deutschen Kulturbetriebes geht es dabei selten um finanziellen Profit. Vielmehr geht es um symbolisches Kapital (Bourdieu), das durch die Förderung eines Projektes durch eine etablierte Förderinstitution mit hergestellt wird. Wird ein Projekt beispielsweise durch den Hauptstadtkulturfonds finanziert, dann wird dieses Projekt innerhalb der Szene als ernstzunehmend eingeordnet.

Tanzkritik

Die Tanzwissenschaftlerin Christina Thurner bestimmt Tanzkritik als Institution mit der „Bedeutung, zu informieren, Tanzereignisse in größere Zusammenhänge einzuordnen und zu bewerten.“{46} Produktionen, die sich mit Fremdheit auseinandersetzen werden durch Kritiken besprochen und dadurch mit bestimmten Terminologien, Kontextualisierungen und Ordnungen versehen. Damit tragen Kritiken zur Kontextualisierung, zur Lenkung der Terminologie und Reflexionsweise seitens der LeserInnen bei. KritikerInnen ebenso wie die Platzierungen von Kritiken sind ebenfalls immer durch symbolisches Kapital und Machtstrategien bestimmt. Wer ein Stück bespricht und wo diese Besprechung platziert ist, kann somit ebenso aufschlussreich sein wie die Art und Weise der Besprechung selbst.

Exponate

Die untersuchten Tanzprojekte und Festivals sind begleitet durch zahlreiche Publikationen: Programmhefte, Pressetexte, Begleitbücher, Blogs. Diese Publikationen verstehe ich als Institutionen, insofern als sie eine Strategie der Rahmung darstellen, die sprachlich, visuell und graphisch zu Kontextualisierungen des jeweiligen Stückes anhält. Hieran lässt sich in kondensierter Form untersuchen, welche Ideen, oft auch, welche Ideale der künstlerischen Arbeit zugrunde liegen. Diese Publikationen begreife ich im Sinne der Kulturwissenschaftlerin Mieke Bal als Exponate. Mieke Bal operiert in Kulturanalyse mit dem Begriff der Exposition.{47} Mit exponieren beschreibt sie kulturelles Verhalten: „Eine Exposition veröffentlicht etwas, und dieses Ereignis des Zeigens beinhaltet eine öffentliche Artikulation jener Ansichten und Meinungen, die einem Subjekt besonders am Herzen liegen.“ Weil an so gedachten Exponaten Diskurse ablesbar sind, „exponiert das Subjekt der Exposition, indem es diese Anschauungen veröffentlicht, sich selbst im gleichen Maße wie das Objekt.“{48} Solche Publikationen spielten für die Analyse eine Rolle, einerseits in Hinblick auf ihre Diskurse, andererseits in Hinblick auf ihre performative Dimension des Zeigens, wenn ich zum Beispiel die graphische Darstellung analysiere. Sie verweisen im Sinne Bals immer auf Strategien und Intentionen der Exponierenden zurück.

Platzierungen der Aufführung

Die Platzierung der Aufführungen an Spielorten, im Rahmen von thematischen Reihen oder Festivals oder in ihrer Anbindung an etablierte Institutionen beeinflussen Kategorisierungen, Begrifflichkeiten, Wahrnehmungsstrategien und Zugänge.

Beispielsweise kann der Spielort aussagekräftig bezüglich der diskursiven Ausrichtung der Stücke sein und bezüglich des Habitus des Publikums. Die Wahl der Spielorte ist immer auch eingebettet in bestimmte strategische Entscheidungen. So weisen auch verschiedene Spielorte unterschiedliches symbolisches Kapital auf. Die Präsenz eines Projektes oder Künstlers an einem Spielort entscheidet dadurch mit darüber, als wie ernstzunehmend ein Projekt oder KünstlerInnen innerhalb der Szene betrachtet wird. Ebenso liegt hier auch begründet, wie ein Stück, das sich mit Kontaktmomenten zwischen Kulturen, Nationen oder Traditionen befasst, wahrgenommen wird, welche öffentliche Wirkung und Anerkennung es erfährt. Für die Produktion stellt es so eine Selbstverortung dar, sich vertraglich an einen Spielort zu binden. Gleichzeitig konstruieren die Spielorte ein spezifisches Profil durch die Auswahl von KünstlerInnen und Produktionen. Darüber hinaus unterscheiden sich Spielmechanismen der freien Szene von Produktionsbedingungen am Stadttheater, wenn hier beispielsweise eine Produktion als Auftragsarbeit am Städtischen Theater aufgeführt wird. Aufführungen im Rahmen von Festivals erfahren eine weitere Ebene der Profilbildung, ordnen sie sich doch in die thematische und programmatische Ausrichtung des Festivalkonzeptes ein. Festivals dienen darüber hinaus oftmals der Akquise von Stücken oder PerformerInnen durch KuratorInnen und ChoreographInnen, somit wird das Festival auch zum Marktplatz.{49} So sind die untersuchten Produktionen immer eingebunden in mehrere Ebenen der Strukturierung, Positionierung und Bewertung, je nach Ort der Premiere, der Gastspiele, der Produktion.

All diese Faktoren sind in die Analyse meiner Beispiele mit eingeflossen und haben die Aufbereitung der Daten und die Texterstellung mit geformt.

1.3 Ausblick

Entlang der ethnographischen Forschungsprojekte soll in dieser Arbeit untersucht werden, wie Globalität durch Praktiken im Tanzfeld in Deutschland hergestellt und beantwortet wird. Dabei spielt zum einen eine körperorientierte und praxeologische Ausrichtung eine wichtige Rolle. Zum anderen werde ich die einzelnen Situationen meiner Forschung entlang einer Bewegungstypologie besprechen und die jeweiligen Implikationen der spezifischen Bewegungsstrukturierungen mit reflektieren. In Kapitel 2 geht es zunächst um eine ausführliche Diskussion meiner Forschungsschritte und methodischen Operationalisierungen. In Kapitel 3 werde ich theoretische Positionen weiter entwickeln, die bereits angeklungen sind: Globalität, Körper und Bewegung. Schließlich spiele ich die einzelnen Bausteine der Bewegungstypologie entlang meiner ethnographischen Beispiele durch – lineare Bewegungen (Kapitel 4), Stillstände (Kapitel 5) und Emergente Bewegungen (Kapitel 6) - und befrage dabei einerseits die machtstrategischen Mechanismen im Feld des Tanzes in Hinblick auf eine postkoloniale Perspektive und andererseits die jeweilige Bewegungskategorie auf ihre epistemologischen Implikationen hin.

2 Forschungsschritte: Methoden und Operationalisierungen

Eine wichtige ethnographische Grundprämisse ist das Offenlegen und Reflektieren der eigenen Forschungsschritte und verwendeten Methoden sowie ein Transparentmachen der Prozesse der Theoriebildung. Diese selbstreflexive Haltung entstand innerhalb der Ethnologie vor allem im Zuge der Writing Culture Debatte,{50} die auch in andere Disziplinen Einzug hielt und als ein Teil des Reflexive Turn in den Kultur- und Sozialwissenschaften bezeichnet werden kann.{51} Immer noch legen allerdings viele Studien außerhalb der Ethnologie und gerade auch in der Tanzwissenschaft den eigenen Prozess der Wissensgenerierung nicht offen. In diesem Kapitel soll eine solche ausführliche Reflexion meiner Forschungsschritte und meiner jeweiligen Positionierung in den Forschungskontexten stattfinden. Gerade vor dem Hintergrund einer postkolonial motivierten Analyse ist wichtig, dass ich Analyseprozesse und Selbstverortungen offenlege, um auf diesem Weg immer auch meine eigenen Deutungen zu kontextualisieren und keinen positivistischen „Wahrheitsbegriff“ zu verfolgen.{52}

2.1 Kontaktflächen

Im Forschungsprozess habe ich mich auf drei (heuristische) Forschungsbereiche konzentriert, die ich hier Kontaktflächen nennen möchte. Ich unterscheide drei Konstellationen von Kontaktflächen. Die erste Konstellation von Kontaktflächen verorte ich am Ausgangspunkt einer Produktion: Hier findet immer in irgendeiner Form die Begegnung der ProjektinitiatorInnen mit Phänomenen oder Menschen statt, die wahrgenommen werden als einem „anderen“/„fremden“ Raum zugehörig. Die zweite Konstellation von Kontaktflächen siedle ich zwischen dem durch die ChoreographInnen gesammelten Material und den PerformerInnen sowie den spezifischen Arbeitsbedingungen und Probenstrukturierungen an. Die dritte Konstellation von Kontaktflächen verorte ich schließlich in der Aufführung, hier werden die im choreographischen Prozess vollzogenen Formgebung der Körper und Ideen mit dem Publikum geteilt.

Diese heuristische Dreiteilung hat im Forschungs- und Analyseprozess zu Übersichtlichkeit beigetragen und die Vergleichbarkeit der untersuchten Projekte ermöglicht, wendete ich diese Dreiteilung doch auf alle vier Tanzstücke gleichermaßen an. Auch die untersuchten Festivals konnte ich mit den untersuchten Tanzproduktionen zueinander in Beziehung setzen. Gleichzeitig ist die Dreiteilung theoretisch fruchtbar, weil sie verschiedene Bereiche der Globalitätskonfigurationen in den Projekten in den Blick nimmt und sie zueinander in Bezug setzen kann: Hier tun sich oftmals Spannungsfelder auf, wenn beispielsweise der Wunsch einer Grenzüberschreitung (verortet in den Kontaktflächen # 1) im Probenalltag (Kontaktflächen # 2) an der Unüberwindbarkeit von Grenzen scheitert, oder ein Publikum (Kontaktflächen # 3) sich stark auf Grenzen bezieht. So kann ich, indem ich die Entstehungsprozesse in drei Bereiche teile, auseinanderklaffende Bewegungen innerhalb der Globalitätskonfigurationen einzelner Projekte mit in die Analyse einbeziehen und sie als Bestandteil der spezifischen Globalität bestimmen und kontextualisieren.

Die Bestimmung der Kontaktflächen richtet sich immer an der Perspektive des/der BetrachtersIn aus. Ich verwende den Begriff der Kontaktflächen im Plural, um nicht ein festgelegtes, umgrenztes Gebilde zu suggerieren. Vielmehr ist Ausgangspunkt dieses Modells, dass die Flächen nicht eine festgelegte, einheitliche Struktur haben, sondern ein prozesshaftes Feld verschiedener Kontaktmomente bilden – ich gehe daher auch nicht von fixierbaren Anfangs- und Endpunkten des Kontaktes aus, sondern verwende das Modell der Kontaktflächen, um an spezifische Momente eine Lupe anzulegen. Die Flächen können sich aber auf verschiedene Arten und Weisen zusammenfügen – sie können verschiedene Konstellationen bilden.

Kontaktflächen, Konstellation # 1

Hier geht es mir um das jeweils spezifische Zusammenspiel an Erfahrungen, Personen, Themen, Regionen o.ä., die als Initialimpulse für die Projekte funktioniert haben. Durch solche Initiationen, Ideen, Impulse und die an den Projekten beteiligten Personen werden bestimmte Konstellationen festgelegt, beispielsweise konstituieren sich Räume oder Themen und werden in Beziehung zueinander gestellt. Es geht immer um (politische) Festlegungen und Relationen und darum, wer die Deutung solcher Festlegungen und Relationen vollziehen kann.

Forschungsschritte und Datensätze

Ich habe für diesen Bereich qualitative Interviews mit den ProjektinitiatorInnen geführt und dadurch Motive, Ideen und Erfahrungen abgeklopft, die dazu führten, das jeweilige Projekt zu initiieren und einen thematischen Fokus zu entwickeln. Dazu zählen auch informelle Vorabgespräche, in denen ich nachfragte, ob ich am Projekt als Forscherin beteiligt sein könne und in denen die ChoreographInnen bereits erste lose Ideen zu den jeweiligen Stücken formulierten. Teilweise war ich an Emailkorrespondenzen zur Ideenentwicklung zwischen ChoreographInnen und DramaturgInnen beteiligt. Auch fließen in diesen Forschungsbereich Texte aus Förderanträgen mit ein oder anderweitige Texte wie Blogs oder Begleitpublikationen,  in denen die Stückentstehung reflektiert wird.

Kontaktflächen, Konstellation # 2

Hier geht es um Techniken, Praktiken und Aushandlungen von TänzerInnen, ChreographInnen, choreographischen Verfahren, Körpertechniken, Probenstrukturierungen, Themen usw. im Entstehungsprozess der Projekte.

Der Fokus auf das Wie, den Prozess der Herstellung, Findung, Verwerfung, Neuordnung kehrt sich von einer ausschließlichen Analyse der Bühnenversion eines Stückes ab. Damit einher geht, dass Brüche, Auslassungen, Verwerfungen mit in die Analyse einfließen können und ein differenzierter Blick auf Prozesse in der Entstehung der Projekte gerichtet werden kann. Die ästhetische Analyse der Bühnenversion fließt hier (ebenso wie in der dritten Konstellation an Kontaktflächen) immer wieder mit in die Prozessbeschreibung ein, ist sie doch ein zentraler Marker, weil hier die projektspezifischen Entscheidungen von Stimmigkeit (oder Fertigsein) abgelesen werden können.

Forschungsschritte und Datensätze

Ich führte während der Probenprozesse zahlreiche qualitative Leitfaden-Interviews mit den an den Projekten beteiligten Personen: PerformerInnen, DramaturgInnen, aber auch KostümbildnerInnen, BühnenbildnerInnen, TechnikerInnen. Hier ging es mir um die Motivationen der einzelnen Personen, an den Projekten mitzuwirken, um ihre Wahrnehmung des Probenprozesses und spezifischer des choreographischen Prozesses, außerdem um die Identifizierung wichtiger Themen, Situationen und Erfahrungen. Darüber hinaus führte ich Interviews mit den ChoreographInnen. Wenn es möglich war, filmte ich Proben, um auch hierüber Verläufe und Entscheidungsfindungen, Festlegungen und Veränderungen im Bewegungsmaterial und Auslassungen zu dokumentieren und für meine Analyse bereitzustellen. 

Teilnehmende Beobachtung

Die wichtigste Methode innerhalb meiner Forschungsschritte in den Probenprozessen war die Teilnehmende Beobachtung. Die in der ethnographischen Forschung zentrale Methode setzt die Anwesenheit und Teilnahme der Forscherin im Forschungsfeld strategisch ein.{53}

Ich war in den Forschungssequenzen auf verschiedene Weisen mit in den Entstehungsprozess involviert – ob als Regieassistentin, Gesprächspartnerin, Ausführerin organisatorischer Tätigkeiten, Beobachterin, Teilnehmerin an Workshops zusammen mit den PerformerInnen, Platzhalterin im Krankheitsfall oder bei Lichtproben. Je nach Produktion und Rolle variierte der Grad meiner Einbindung in den konkreten Entstehungsprozess. Ich habe viele Stunden am Rand der Probebühne verbracht, minutiöse Veränderungen im Material mitbekommen, unzählige Wiederholungen des gleichen Materials gesehen und dokumentiert.

Gerade dieses konstante Anwesend-Sein ermöglichte mir, Probleme oder Konflikte mitzubekommen, an denen sich beispielsweise Hierarchien ablesen lassen, oder Verwerfungen bereits entwickelter Materialien – hier können beispielsweise an den Motiven solcher Verwerfungen Konzepte zu ästhetischen Standards abgelesen werden.

Darüber hinaus hinterließ dieses Mitbekommen zahlreicher Wiederholungen in den Proben und dieses Involviert-Sein Spuren in meiner Wahrnehmung und meiner Vertrautheit mit dem Material. Vor allem die Bewegungsqualität einzelner Personen, Szenen oder ganzer Produktionen wurde dabei zu einer wahrnehmbaren Qualität für mich, die ich nur so mit in die Analyse einfließen lassen konnte.

Mit meinem methodologischen Ansatz der bodyscapes (eine ausführliche Diskussion erfolgt in Kapitel 3.4.1) geht auch einher, dass ich den Körperbezug auch auf mein eigenes methodisches Vorgehen hin mitreflektiere. Es geht also auch hier darum, mich selbst im Prozess meiner Forschung und Wissensgenerierung als körperlich zu denken. In der Ethnologie wird oft die Relevanz des sogenannten tacit knowledge betont, eine Wissensform, die sich nicht über versprachlichte Prozesse erschließt, sondern durch die Anwesenheit des/der ForscherIn.{54} Von dieser Definition ausgehend, verfolge ich aber kein ontologisches Körperverständnis, in dem der Körper als unmittelbarer Empfänger von Wissen gedacht ist, wie das stellenweise in Theoretisierungen von der körperlichen Anwesenheit des/der EthnographIn geschieht.{55} Vielmehr geht es mir darum, Bereiche in die Wissensgenerierung mit einzubeziehen, die Wissensvorstellungen nicht entlang von Paradigmen wie Objektivität, Rationalität etc. denkt. Wenn ich beispielsweise meine Wahrnehmung als Forschungsinstrument einsetze, dann denke ich den Körper hier nicht essentialistisch, das heißt ich schreibe ihm keine a-kulturelle, universelle Kommunikations- oder gar Erkenntnisfähigkeit zu.{56} Vielmehr platziert mich der Fokus auf somatische, affektive, emotionale Reaktionen im Forschungsprozess als „corporeal being who critically engages with the … dancing body”{57}.

Das Zusammenspiel von sozialen Strukturen, Körperlichkeit und ästhetischen Strategien ergab in jeder Produktion mit ihren täglichen Ritualen, Arbeitsweisen, Orten und Menschen eine spezifische Stimmung, durch die sich die einzelnen Produktionsprozesse deutlich unterschieden. Oft hatte ich das Gefühl „die Produktion“ gut zu kennen, ohne das an etwas Bestimmtem festmachen zu können. Die Theaterwissenschaftlerin Sabine Schouten beschäftigt sich in ihrer Untersuchung Sinnliches spüren – Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphäre im Theater{58} mit der Art und Weise, wie in Aufführungen solche Stimmungen beziehungsweise Atmosphären erzeugt und wahrgenommen werden. Das Wahrnehmen einer Atmosphäre siedelt sie dabei in der affektiven Betroffenheit der einzelnen Personen an, wobei der Wahrnehmungsprozess sich immer aus dem Zusammenspiel verschiedener Sinneseindrücke ergibt. Die Besonderheit des Wahrnehmungsprozesses „liegt ... in der engen Verknüpfung des atmosphärischen Spürens mit der eigenen Körpererfahrung im Sinne von Spannungs-, Erregungs-, Lust- oder Unlustzuständen.“{59}

Die durch die Teilnehmende Beobachtung gewonnenen Eindrücke dokumentierte ich in Form von Feldnotizen. Die Feldnotizen bestehen aus einer Mischung deskriptiver Beschreibungen von Situationen, theoretischer Überlegungen und Tagebucheinträgen sowie aus Notizen organisatorischer und logistischer Art wie Beispielsweise Zeitplänen oder Regiebucheinträgen.{60} Als einen Bestandteil dieser Feldnotizen habe ich in den Forschungssequenzen ein somatisches Tagebuch geführt, in dem ich mich vor allem auf meine körperlichen und emotionalen Reaktionen und Empfindungen beziehe. Ich konnte so durch das Wahrnehmen einer Atmosphäre ein Gefühl für Arbeitsweisen der einzelnen ChoreographInnen entwickeln, sowohl bezogen auf die Auswahl des choreographischen Materials als auch bezogen auf wiederkehrende Situationen und Dynamiken. Diese Besonderheiten haben auch immer politische Implikationen: Sie stehen in Verbindung mit Hierarchien im Produktionsprozess, mit Erwartungen und mit Zugängen und Möglichkeiten der einzelnen Beteiligten.

Damit geht immer auch einher, dass ich meine eigenen Annahmen, Stereotype, Interessen und auch meine eigene Körperpraxis und Rezeptionspraxis mitdenke und berücksichtige, dass meine Beobachtungen und Interpretationen immer auf der Grundlage meiner eigenen körperlichen Vorerfahrung und Rezeptionserfahrung geschehen. Ich begreife mich selbst als Forscherin immer auch als diskursives Gebilde. Meine persönlichen Interessen, Ziele, Erfahrungen, mein Vorwissen, meine Rolle im Gesamtgefüge der Produktionen spielen hier eine zentrale Rolle und müssen mitgedacht werden.{61}

Kontaktflächen, Konstellation # 3

Die dritte Konstellation an Kontaktflächen beziehe ich auf die Aufführung. Dabei greifen ästhetische Analyse der Stücke und Analysen des Raumes, der im Moment der Aufführung entsteht, ineinander. Im Zentrum steht der performative Raum der Aufführung,{62} in dem sich Konstellationen an Kontaktflächen aus ZuschauerInnen, dem Geschehen auf der Bühne und darüber hinaus auch aus Rahmungselemente wie Spielorte, Programmhefte etc. vernetzen.

Oft geht es hier um Vorstellungen, Erfahrungen und Festlegungen von Teilen von Welt und somit auch um die Herstellung von Welt durch die spezifische Beziehung ihrer Bausteine. Als Ausgangspunkt für diese dritte Konstellation an Kontaktflächen beschäftige ich mich mit Positionierungen und Erfahrungen des Publikums. Hier spielen Prozesse der Wahrnehmung eine wichtige Rolle.

Forschungsschritte und Datensätze

Ich war selbst bei den Aufführungen der Stücke mehrmals anwesend und habe dadurch die Bühnenversionen sehr oft gesehen und unterschiedliche Publikumskonstellationen mitbekommen.

Darüber hinaus habe ich nach allen untersuchten Projekten in Form standardisierter Fragebögen alle ZuschauerInnen, die sich zu dieser Befragung bereit erklärten, assoziativ nach ihrem Erleben des Stückes befragt. Diese Befragungen erfolgten schriftlich, so dass ich möglichst viele ZuschauerInnen befragen konnte. Das sample, also die Auswahl der InterviewpartnerInnen war zufällig ausgewählt.{63} Die Fragebögen glichen sich in ihrem inhaltlichen Aufbau, ich habe sie aber je nach Stück variiert und einzelne Fragen angepasst. Dabei verfolge ich nicht den Ansatz einer repräsentativen Publikumsstudie, die Aussagen darüber treffen möchte, wie ein Stück vom Publikum „allgemein“ wahrgenommen wird – liegt solchen Fragen doch ein Kunstbegriff wie auch ein Wahrnehmungsbegriff zugrunde, der sehr deterministisch gedacht ist. Vielmehr habe ich die Antworten einerseits dafür verwendet, Kategorien zu entwickeln und andererseits dahingehend ausgewertet, dass sie Ausgangspunkte für Fragen bilden. Denn durch die Befragung soll auch wiederum kein deterministischer Übersetzungsbegriff von Erfahrung zur Sprache verfolgt werden. Ich benutze die Äußerungen des Publikums um Ausgangspunkte zu finden, die auch in Hinblick auf die im Stück vorhandenen Inszenierungsstrategien fruchtbar gemacht werden können.{64}

Als besonders fruchtbar haben sich die Fragen herausgestellt, die sehr assoziativ zum Erleben des Stücks gestellt waren oder solche, die nach Assoziationen zu einzelnen Begriffen in Bezug auf das Stück fragten, die z.B. ein Brainstorm zu den Stichworten Körper, Bewegung, Bühne, Musik forderten.

Hiermit habe ich im Auswertungsprozess mit verschiedenen Gruppierungs- und Codierungsmöglichkeiten experimentiert, jedoch nicht in Hinblick auf allgemeingültige Aussagen, sondern zur Generierung zentraler Kategorien und vor allem um Fragen zu entwickeln. {65} Dabei hat mich Folgendes interessiert: Welche Assoziationen häufen sich und lassen dadurch eine Grundstimmung entstehen? Jedes Stück bekommt dadurch – immer mitbedenkend, dass es sich um einen Ausschnitt des Publikums handelt{66}– eine bestimmte Aufladung. Diese Aufladung oder Grundstimmung setze ich wiederum in Bezug zum untersuchten Entwicklungsprozess der Stücke. Da ich die Gruppierung und Kategorisierung der Nennungen vornehme, ist immer auch meine Prägung durch meine Anwesenheit im Entstehungsprozess und meine Rezeption der Kritiken etc. mitzudenken. Insofern setze ich die Grundstimmung mit Diskursen und Mechanismen in Bezug, die mir für die jeweilige Produktion relevant erscheinen. Gleichzeitig hatte ich bei der Erstellung der Wortfelder, bei der Codierung selbst, den Anspruch, möglichst ohne Vorannahmen an das Material heranzugehen.

Die entstehenden Stimmungsbilder dienten dann im nächsten Schritt als Folie, um Themen und Fragen zu generieren. Hier geht es mir zum einen darum, ob bestimmte Themen besonders häufig angesprochen wurden und andere selten oder gar nicht. Zum anderen habe ich mich hier auch auf den Wahrnehmungsmodus konzentriert.

2.2 Selbstpositionierungen

Eine ethnographische Vorgehensweise führt immer auch zu Problemen, Grenzerfahrungen und forschungsstrategischen Einschränkungen. Meine Forschung war explorativ angelegt und brachte deswegen immer auch ein hohes Maß an Unvorhersehbarkeit mit sich. Gleichzeitig bin ich als Ethnographin mit Menschen in Auseinandersetzung, die ganz verschiedene Vorgehensweisen und Persönlichkeitsstrukturen mit sich bringen. Konflikte und Missverständnisse können so im ethnographischen Prozess vorkommen. Außerdem ist die Problematik des Zugangs ein zentrales Thema, ging es in meinem Fall beispielsweise immer darum, dass ich Projekte finden konnte, die thematisch passend sind, die grob in meinen Zeit- und Finanzplan passten und bei denen die ProjektinitiatorInnen darüber hinaus auch noch offen dafür waren, mich in den Produktionsprozess mit zu involvieren.