Goin' Home E-Book

Christian Much

• Herausgeber: Wolke Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 472

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Auf Forschungsreise zu den Wurzeln der US-amerikanischen Musik taucht die Musikstudentin Petra unversehens in vergangene Zeiten ein. In der New Yorker Ottendorfer Library erlebt sie, wie wegweisende Figuren der Musikgeschichte hitzige Debatten um das Verbindende und das Partikulare von Musik führen, um Identität und Aneignung. Sie beginnt zu ahnen, welch aktuelle Brisanz diese vermeintlich alten Diskurse bergen. Die Protagonisten sind keine geringeren als Antonín Dvořák, Amy Beach und Bud Powell, dazu die mysteriöse Navajo-Bibliothekarin López und Bukar, Petras nigerianischer Freund, dessen Glaube an verbindende Ideale im Kampf um Gerechtigkeit ebenfalls auf die Probe gestellt wird. Zwischen europäischer Romantik, afroamerikanischen Spirituals, Native American Music und Bebop, zwischen Bostoner High Society, den Verheißungen der New Frontier Kaliforniens, verrauchten Jazzclubs in Harlem und der New Yorker NGO-Szene, zwischen Rassismus und Schmelztiegel, kultureller Selbstbehauptung und Aneignung, Austausch und Dissens verflüssigen sich die Identitäten in diesem vielschichtig komponierten Roman. Fesselnde Lektüre, nicht nur für Musikexperten. Ein schillernder Spiegel gegenwärtiger Identitätsdebatten, in dem einfache Antworten verschwimmen und jedes Goin' Home auch ein neuer Aufbruch ist.

Leseprobe

Table of Contents

Vorwort

1. Kapitel

2. Kapitel

3. Kapitel

4. Kapitel

5. Kapitel

6. Kapitel

7. Kapitel

8. Kapitel

9. Kapitel

10. Kapitel

11. Kapitel

12. Kapitel

13. Kapitel

14. Kapitel

15. Kapitel

16. Kapitel

17. Kapitel

18. Kapitel

19. Kapitel

20. Kapitel

21. Kapitel

22. Kapitel

23. Kapitel

24. Kapitel

25. Kapitel

26. Kapitel

27. Kapitel

28. Kapitel

29. Kapitel

30. Kapitel

31. Kapitel

32. Kapitel

33. Kapitel

Glossar: Personen

Glossar: Orte

Bildnachweise

Landmarks

Cover

Erstausgabe September 2023

(c) Christian Much

Alle Rechte vorbehalten, Wolke Verlag, Hofheim, 2023

Umschlaggestaltung: Karl Ludwig und Daniela Iturra T.

Das Cover verwendet Ausschnitte einer stilisierten Abbildung eines Sandbildes von Gerald Naylor, einem Angehörigen der Dino (Navajo). Die vier Elemente repräsentieren vier Wolken, aus denen im Dino Banane’ die erste Frau und der erste Mann entstanden.

Erstausgabe September 2023

ISBN: 978-3-95593-600-6

www.wolke-verlag.de

Vorwort

Dieses Buch erzählt eine Geschichte, die sich so nicht zugetragen haben kann.

Die Hauptfiguren führen miteinander lange, intensive Gespräche, obwohl sie nicht gleichzeitig lebten. Die Südtiroler Musikstudentin Petra und ihr nigerianischer Freund Bukar entstammen den Jahrgängen zwischen 1990 und 1995. Amy Beach lebte 1867–1944, Antonín Dvořák 1841–1904, Bud Powell 1924–1966, und Calliope, alias López, die alte Bibliothekarin, ist irgendwie zeitlos, was bedeuten kann, dass sie schon immer oder noch nie gelebt hat. All das deutet darauf hin, dass es sich beim vorliegenden Buch um einen (fantastischen) Roman handelt.

Ein Roman, dem freilich auch Züge eines Sachbuchs anhaften, nämlich zu einem faszinierenden, außerhalb der USA (und selbst innerhalb derselben) jedoch weitgehend unbekannten Kapitel der Musikgeschichte: zum Zusammenspiel von weißer, Schwarzer und Native American Musik ab 1890. Die musikalische und geschichtliche Einführung am Anfang des Buches möchte in groben Zügen das nötige Hintergrundwissen vermitteln. Die Ausführungen in den nachfolgenden Kapiteln hingegen sind weder so umfassend noch methodisch so sauber, als dass sie den Ansprüchen eines Sachbuches gerecht würden. Musikgeschichte findet im Buch in dem Maße statt, wie sie für den Fortgang der Handlung relevant ist.

Wer sich näher mit der erwähnten Musik und den jeweiligen US-amerikanischen Musikepochen beschäftigen will, sollte sich die quer durch das Buch verstreuten QR-Codes sowie die Informationen und Musikempfehlungen im Glossar am Ende des Buches zu Gemüte führen. Die QR-Codes beziehen sich auf das mit einer Raute (◊) gekennzeichnete Werk und verweisen auf Fundstellen in Idagio und Youtube. Eine zusammenfassende Playlist der Stücke findet sich zudem auf Spotify◊und Idagio ◊. Die Auswahl der vorgeschlagenen Einspielungen ist meine eigene und zugegebenermaßen willkürlich. Andere ­mögen ebenso gut oder sogar besser sein. Farwell, Chadwick, Dawson, Price, Still, Griffes, Ballard, Cacioppo und die anderen sind ungehobene Schätze – graben lohnt sich!

Neben Musikgeschichte bietet das Buch auch Lesestoff zu Boko ­Haram, zum Internationalen Strafgerichtshof und transitional ­justice (also zu Gerechtigkeitsfragen, die sich typischerweise in der Übergangsphase nach dem Ende eines Konflikts stellen) und in begrenztem Umfang zur Mythologie der alten Griechen und der Diné (­Navajo).

Angesichts der Thematik des Romans ist es unausweichlich, aber auch gewollt, dass in den Gesprächen der Protagonisten Argumente aus den heutigen Debatten über Identität und kulturelle Aneignung mitschwingen. Den Roman kann (ja: sollte) man auch als identitätspolitische Moritat lesen, solange man berücksichtigt, dass eine Moritat immer nur eine (freilich exemplarisch gemeinte) Geschichte erzählt. Dieses Buch ist also keine als Roman getarnte Abhandlung über Identitätspolitik. Dazu hätte es einer differenzierteren Darstellung von Positionen und Gegenpositionen bedurft.

Das bisher Gesagte klingt nach viel Ballast. In der Tat. Es wäre unredlich, das zu leugnen. Ich hoffe auf eine wissbegierige Leserschaft, die durch die Menge des angesprochenen Stoffes nicht überfordert, sondern, ganz im Gegenteil, in der Ansicht bestätigt wird, dass die Welt bunt, vielfältig und voller unbekannter Schätze ist; dass Identitäten sich aus einer schier unendlichen, unser Erfahrungsarsenal überschreitenden Fülle von Variablen zusammensetzen, die sich untereinander immer neu kombinieren; dass Identitäten nur selten ein Endpunkt sind, sondern meistens der Ausgangspunkt von etwas Neuem. Nur diese Art von Offenheit führt uns weg von engen, statischen, im Extremfall ›rassisch‹ determinierten Definitionen. Eine Identität an einer einzelnen Eigenschaft festzumachen, insbesondere an einem Gen oder an einem Geschlecht, und die Identität damit in ein Korsett zu zwingen, das die vielen anderen Eigenschaften und Potenziale eines Menschen aussperrt, ist etwas, das meines Erachtens jedem emanzipationsgläubigen Menschen suspekt sein sollte.

Offenheit, in der eine Identität weit über ihren Tellerrand hinausblicken und sich deswegen in neue Gefilde hinein entfalten kann, wird nirgends so deutlich und nirgends so breitenwirksam akzeptiert wie in der Musik. In ihr pflegte man Interkulturalität schon lange bevor es Begriffe wie world music, crossover und fusion gab. Die eigentliche Frage ist meines Erachtens nicht, ob die kulturelle Auseinandersetzung mit dem Anderen stattfinden soll, sondern wie. Die im Roman erwähnten Vier Gebote, die Amy Beach hierzu aufstellt, sind leider nur erfunden.

Eines ihrer zentralen Elemente ist der Respekt. Dieser veranlasst mich zu einer wichtigen Klarstellung: Soweit im Roman Wörter verwendet werden, die nach heutigem Sprachgebrauch verletzend wirken können, hoffe ich, dass der jeweilige Dialog-Kontext diese Wörter als situativ bedingtes rhetorisches Ausdrucksmittel erklärt, sie problematisiert oder sich von ihnen distanziert. Es täte mir aufrichtig leid, wenn sich jemand respektlos angesprochen fühlte.

Musikwissenschaftliche, biografische und sonstige Informationen habe ich nach besten Kräften recherchiert, teilweise bis ins Detail. Die Köchin im historischen Minton’s Playhouse in Harlem hieß tatsächlich Adelle; Dvořák las im Café Boulevard tatsächlich die Národní listy. Charlotte Hubach war die heute vergessene Bibliothekarin, die in der Ottendorfer Bibliothek die im Roman erwähnten Exilkunst-Veranstaltungen organisierte. Auch das Massaker, das Boko Haram Anfang Januar 2015 in Baga und Umgebung anrichtete, hat sich so zugetragen, wie Bukar es schildert.

Ich verzichte jedoch auf präzise Quellenangaben, um den Anschein zu vermeiden, dass das Sachbuchhafte gegenüber den Romanelementen überwiegt. Das Gegenteil ist der Fall. Einzelne Episoden und Dialoge des Romans sind – so sehr sie sich bemühen, die Gedankenwelten der Hauptfiguren plausibel zu spiegeln – rein romanhaft und nur der Dramatisierung oder Verdichtung eines Arguments geschuldet.

Das gilt zum Beispiel für die Kontakte zwischen Amy Beach und Béla Bartók. Letzterer verdient näher beleuchtet zu werden, nicht zuletzt wegen der Parallelen, vor allem der Unterschiede zwischen seiner und Arthur Farwells Biografie. In der Realität trafen sich Amy Beach und Béla Bartók nur ein einziges Mal, nämlich im Februar 1928 im New Yorker Salon der Komponistin Ethel Hier. Obwohl Beach eine emsige Briefeschreiberin war, gibt es keinerlei Anhaltspunkte für eine Korrespondenz mit Bartók. Im Buch erwähnte Zitate aus Bartók-Briefen stammen aus seinen Briefen an andere Adressaten.

Begegnungen zwischen Beach und Farwell gab es hingegen. Da beide gerne schrieben, ist es gut möglich, dass sie auch einen ­schriftlichen Meinungsaustausch pflegten. Belegt ist das jedoch nicht. In Farwells umfangreichem Nachlass-Archiv ist kein Brief von Amy Beach ent­halten.

Erfunden ist auch, dass Bud Powells Großvater 1893 die Weltausstellung in Chicago besuchte und das dort Erlebte ihn so intensiv schockierte, dass er glaubte, es am eigenen Leib erlebt zu haben. Dadurch wird die Episode jedoch nicht zur reinen Fantasie. Die im Roman erwähnten Umstände der Zurschaustellung von Angehörigen des Volkes der Fon (aus Dahomey, dem heutigen Benin) sind authentisch; das Entsetzen des Großvaters steht stellvertretend für die Reaktion anderer Schwarzer, die die Chicagoer Ausstellung tatsächlich besucht haben.

Um dem Gebot der Transparenz halbwegs gerecht zu werden, vor allem aber aus dem Bedürfnis heraus, meinen aufrichtigen Dank gegenüber denjenigen zu bekunden, die mir ihren Sachverstand und ihre Inspiration geschenkt haben, ist es mir eine angenehme Pflicht, ein paar Namen zu nennen: Joseph Horowitz, der drei enorm kenntnisreiche, dazu klug und geschmackvoll urteilende Bücher über Klassische Musik in Amerika, über Dvořáks Prophezeiung und über das Moral fire einiger von Dvořáks US-amerikanischen Zeitgenossen geschrieben hat; der eminente Dvořák-Kenner Prof. Michael Beckerman, der mir neben vielen interessanten Detailinformationen auch ein Briefchen von Amy Beach schenkte, das im Roman eine nicht unwichtige Nebenrolle spielt; die trotz fortgeschrittenen Alters immer noch quirlige, auf Beach und andere US-amerikanische Komponistinnen spezialisierte Pianistin Virginia Eskin, die ein sehr inspirierendes, aber leider nie veröffentlichtes Kinderbuch über Amy Beach geschrieben hat; der US-amerikanische Komponist Curt Cacioppo, der auf der Grundlage seiner kritischen Auseinandersetzung mit den Indianists und seiner großen kulturellen Aufgeschlossenheit vorführt, wie die historisch ambivalente Begegnung zwischen weißen und Native American Musikern auf respektvolle und musikalisch betörende Art und Weise in die Gegenwart hinein fortgeschrieben werden kann.

Hilfreich waren mir auch die Amy Beach-Biografie von Adrienne Fried Block, die Bud Powell-Biografie von Guthrie P. Ramsey, die Dvořák-Biografie von Klaus Döge und die eher uninspirierten, aber buchhalterisch genauen und deswegen für die Wahrnehmung von Alltags-Details sehr aufschlussreichen Chroniken des Dvořák-Assistenten Josef Kovaˇrík und von Walter S. Jenkins, einem Bekannten von Amy Beach. Beeindruckend fand ich Beth Levys kenntnisreiche und meinungsstarke Zusammenschau von Musik- und Gesellschaftsgeschichte im US-amerikanischen Westen (Frontier Figures). Für das bessere Verständnis von Béla Bartók half mir Tibor Talliáns Biografie. Das monumentale, ebenfalls im wolke verlag erschienene Werk Musik der USA von Wolfgang Rathert und Berndt Ostendorf holt musik- und ideengeschichtlich sehr viel weiter aus als dieser Roman, gerade auch hinsichtlich der nationalen Findungsphase der US-amerikanischen Musik, des Indianism, der musikalischen Expansion des Pioniergeistes in den US-amerikanischen Westen und der Ursprünge, Bedeutung und Identität von Blues und Jazz. Als Folge dieser Enzyklopädik verwundert es nicht, dass es hinsichtlich der in diesem Roman vorkommenden Künstlerpersönlichkeiten oft weniger biografische Details enthält.

Ich danke all denen, die mich in der Entstehungsphase des Romans als aufmerksame und stilkritische Erstleser unterstützt haben, vor allem meine Tochter Valerie, Jacqueline Passon und Achim Lange. Den endgültigen Schliff erhielt das Buch inhaltlich und gestalterisch durch Peter Mischung, den Chef des wolke verlags, und Karl Ludwig, den ebenso stilsicheren wie geduldigen Lektor des Verlags. Ihnen allen bin ich zu großem Dank verpflichtet.

Ein ganz besonderer Dank gilt schließlich meiner Lebensgefährtin Hanni. Ohne ihr Zutun wäre die Reise, die wir im April 2022 zum Zwecke von Recherchen nach New York unternahmen, nicht so ergiebig und so angenehm verlaufen. Sie hat mir mehr als ein Jahr lang verziehen, dass sich mein Kopf häufig an einem anderen Ort in einer anderen Zeit befand. Aber warum sollte es meinem Kopf besser gehen als dem von Amelie, Tony oder López?

***

»Wie soll ich anfangen?«

Petra trinkt einen Schluck Espresso. Sie starrt auf ihren Computerbildschirm, als ob sie erwarte, dass ihr die Antwort entgegenspringt.

Bukar hat sich direkt hinter sie gestellt. Er stützt seine Hände auf ihre Schultern, neigt sich vor, drückt ihr einen flüchtigen Kuss auf die Stirn.

»Du schreibst doch nicht zum ersten Mal.

Okay, Dein erster Roman. Keine Seminararbeit.

Aber, mein Gott, die Grundregeln sind dieselben. Sei ehrlich und verständlich. Vergiss den Hype um den ersten Satz. Er ist gar nichts. Ich entscheide nie nach dem ersten Satz, ob ich weiterlese oder nicht.«

»Wirklich? Das sagst ausgerechnet Du? Hat man Dir damals beim Lagos Herald nicht eingebläut: Was zählt, ist der erste Satz?«

»Ja, schon. Aber was ein guter erster Satz ist, dafür gibt es nur eine Regel: er darf nicht abstoßend schlecht sein. ›Konzentriere Dich auf den ersten Satz‹ sagt man denen, die am Anfang gewaltig auf die Pauke hauen müssen, weil man annimmt, dass danach nicht mehr viel kommt. Die sonst nichts draufhaben. Zu denen zählst Du doch nicht.«

»Lass die Schmeicheleien … Bukar, bitte, hilf mir. Wie soll ich anfangen?«

Bukar geht in die Küche. Dort gedenkt er wohl auch eine Weile zu bleiben. Sonst hätte er nicht die Schürze angelegt. Sein Schweigen sagt alles: erwarte von mir keine Antwort. Du wirst schon selbst darauf ­kommen.

Petra versteht und schaut zum Fenster hinaus. Es regnet. Feuchtkalte Luft dringt durch die Ritze zwischen den verquollenen Holzfenster­flügeln. Sie lassen sich nur noch widerwillig schließen. Die Wetter-App bestätigt: Ein Tief, soweit die Vorhersage reicht. Dauerregen. Schiebt sich von der Nordsee ungehindert nach Brüssel, krallt sich dort fest. So hartnäckig wie die Brüsseler, die sich im nächsten Restaurant an ein Bier und eine Schüssel Moules frites klammern, oder ans Flipper-Gerät in der Eckkneipe, um von der Herbst-Tristesse nicht weggespült zu werden.

»Soll ich mit Tony und Amelie anfangen? Erklären, wer sie sind, was sie uns zu sagen hatten? Mit López? Nein, nicht mit López. Aus ihr werde ich immer noch nicht schlau. Also mit Bob? Soll ich chronologisch vorgehen, ganz sachlich erklären, warum wir nach New York gereist sind, wegen meiner Ladehemmung mit der Doktorarbeit und Deiner Frustration mit dem Boko Haram-Verfahren? Oder soll ich die Geschichte von hinten aufrollen – unsere Hoffnung erklären, dass die Heimkehr auch ein neuer Aufbruch ist?«

In diesem Moment kommt Bukar, immer noch beschürzt, mit zwei Gläsern zurück ins Wohnzimmer. Sein Gang stockt. Er schaut Petra ­prüfend an.

»Sag das nochmal.«

»Was denn? Ich quatsche am laufenden Meter. Was soll ich wiederholen?«

»Deinen letzten Satz.«

»Warum?«

»Ein guter erster Satz.«

Petra besinnt sich. Was habe ich zuletzt gesagt? »Jede Heimkehr ist ein neuer Aufbruch. – Meinst Du den?«

»Ja, den meine ich. Fast. So hast Du ihn aber nicht gesagt. ›Heimkehr ist Aufbruch, A gleich B‹. Das wäre zu kategorisch. Du hast im Konjunktiv gesprochen. Von einer Hoffnung. Heimkehr bedeutet doch zunächst einmal, dass Du zuhause bist und da bleiben willst, statt gleich wieder aufzubrechen. Du schläfst wieder im eigenen Bett, kommst zu Dir, bist zufrieden, weil ein Leben im gewohnten heimischen Gleichgewicht wirklich guttut. Du fühlst Dich wie in einem schönen Garten. Seine Kräuter regenDichanmitihremDuft,sie heilenDeineWundenundstärkenDich.

Aber dann …«

Bukars Augen schießen ein paar Blitze zwischen Petras ebenfalls weit geöffnete Augen.

»… dann kommt der Tag, an dem Du in Dich hineinhorchst.«

Bukar tippelt wie eine sprungbereite Katze.

»Da ist dieser kleine Unruhegeist. Er flüstert Dir zu: ›Sei nicht so behäbig, es gibt noch bessere Gleichgewichte als Dein jetziges! Dein ›Ich‹ könnte ein vollkommeneres, ein glücklicheres sein!‹ Und Du schaust in die Ferne und sagst: Ich breche jetzt wieder auf. Wohin? Zur nächsten Heimkehr.«

Seit ihrem Kennenlernen vor zwei Jahren hat Petra immer wieder bewundert, mit welcher Eloquenz, mit welch treffsicherer Gestik und, nicht zuletzt, mit wie viel Scharfsinn Bukar aus dem Stehgreif feurige Plädoyers halten kann. Ein Journalist durch und durch.

»Du meinst, ich sollte sagen: ›Jede Heimkehr birgt die Chance zu einem neuen Aufbruch‹?«

»Ja, genau so. – Passt das nicht zu unserer Reise nach New York?«

»Ja, irgendwie schon. Tony, der Musik-Nomade, sowieso. Amelie … und Bob …«

Bukar nimmt die Schürze ab, setzt sich neben Petra auf das Sofa und reicht ihr eines der beiden Gläser. Er stellt seines auf den Couchtisch, legt den Arm um sie und drückt sie an sich.

Kurz danach löst er plötzlich die Umarmung, springt auf und schleicht mit federnden Schritten zum Bücherregal.

»Du weißt, was ich jetzt auflege.«

Er tippt mit dem Zeigefinger auf den Mund, schließt die Augen und wartet konzentriert auf den Beginn der Musik. Als die ersten schüchternen Klaviertöne erklingen, sagt er, Bobs raue, abgehackte Stimme imitierend und den Körper nervös in kurzen, eckigen Bewegungen vor und zurück wippend, so wie Bob es immer tat:

»Leute, hört mal zu. Goin’ home. Dvořáks Sinfonie Aus der Neuen Welt, eine amerikanische Sinfonie voll böhmischem Heimweh. Zweiter Satz. Prächtige Melodie! Klingt fast wie ein Spiritual. Ist aber keins. Bis William Arms Fisher kam, ein Schüler von Dvořák. Sein Text und sein Chorsatz verwandeln das Stück in einen Gospel Song. Und dann Art Tatum! ◊ Da wird aus Fishers böhmischem Gospel Song eine waschecht amerikanische Jazz-Nummer. Rechte Hand: Schmachtet ganz romantisch. Und rast dann plötzlich in den irrwitzigsten Tongirlanden die Tastatur rauf und runter. Linke Hand: Hüpft wie bestes Stride Piano, aber in den schrägsten Harmonien. Wahnsinn! Dvořák, Scott Joplin, Liszt, Tatum! Alles in einem Stück! Hey, Leute, seid Ihr mitgekommen? Wie oft ist das Stück von einer Schublade in die nächste gerutscht, angekommen und wieder aufgebrochen? Ja – das ist wahre Kunst. Geben und Nehmen. In der Kunst gibt’s keine jungfräu­liche Empfängnis. Merkt Euch das, bevor Ihr über andere richtet.«

Bukar bricht ab, schaut Petra mit funkelnden Augen an. Sie schüttelt ungläubig den Kopf, denkt an den Abschied von López und wischt eine Träne weg. »Das hast Du Dir alles gemerkt? Wort für Wort?«

»Oh ja! Wie sollte ich das jemals vergessen? Von Deinen Fachsimpeleien mit Tony und Amelie habe ich bestenfalls die Hälfte verstanden. Aber was Bob sagte, das bleibt. Das nährt mich, wenn ich mal wieder hungrig und neugierig bin.«

»Jetzt tiefstaple mal nicht so!« erwidert Petra. »Du hast enorm viel verstanden. Hungriger, neugieriger Journalist, der Du bist! Du lernst mit solcher Leichtigkeit … ich bin immer wieder ganz baff!«

»Glaubst Du?«

»Vor der Reise wusstest Du jedenfalls nicht, was ›Stride Piano‹ bedeutet.«

»Stimmt«, sagt Bukar. Er setzt sich auf einen Stuhl und vollführt auf dem Oberschenkel mit der linken Hand die typische, von einer Bass­note zu einem höher gelegenenAkkord schreitendeBewegung.Typisch für den Ragtime, dann von Duke Ellington und Art Tatum zu virtuoser Perfektion getrieben. »Um-ta, um-ta …«

Petra winkt Bukar zu sich aufs Sofa.

»Komm her. ›Hungrig und neugierig‹ wären auch schöne Eröffnungsworte, oder?«

»Definitiv! Nachher, wenn wir das Licht ausmachen. Aber für das Buch finde ich das mit der Heimkehr und dem Aufbruch besser.«

So ein Charmeur, denkt Petra. Auch nach zwei Jahren macht er mir Gänsehaut.

»Und auf dem Cover, was steht da?«

»Warte, … ich hab’s!«

So ergibt es sich, dass Petra als erstes diese Worte in den Computer tippt:

Goin’ Home

Jede Heimkehr birgt die Chance zu einem neuen Aufbruch. Seit unserer Rückkehr aus New York vor ziemlich genau einer Woche wird uns das immer klarer, obwohl wir beide bestenfalls ahnen, wohin der Aufbruch uns führt.

Vorgestern habe ich ausführlich meinem Doktorvater in Innsbruck geschrieben. ›Tut mir leid, bat ich ihn um Verständnis, aber ich schaffe es nicht, über das vereinbarte Thema etwas Vernünftiges zu Papier zu bringen. Antonín Dvořák und Amy Beach als Gegenpole in der Debatte über eine nationale Musik der Vereinigten Staaten von Amerika – ein Vorbote heutiger identitätspolitischer Kontroversen? Das Thema halte ich aus mehreren Gründen für schief.‹

Den nächsten Absatz bricht Petra nach ein paar Wörtern ab. Gerade als sie loslegen will, in musikwissenschaftlich trainierter Diktion zu erklären, was sie erstens, zweitens, drittens am Thema der Doktorarbeit für ›schief‹ hält, fragt sie sich: Für wen schreibe ich eigentlich? Für den engen Kreis meiner Kolleginnen und Kollegen aus der Musikwissenschaft? Oder für ein neues, breiteres Publikum?Für Menschen, denen ich mit meinem Tatsachenbericht dabei helfen will, ein faszinierendes Kapitel der Musikgeschichte kennenzulernen? Für Menschen, die ich auch für das geschichtliche Drumrum interessieren möchte? Ja, für die. Na gut. Dann muss ich wohl oder übel in einem Vorwort erklären, was der historische und musikwissenschaftliche Hintergrund meines Berichts ist.

Petra fängt also nochmal an:

Musikalische und geschichtliche Einführung

Im Juni 1891 fragte Jeannette Thurber, die Präsidentin des New York Conservatory of Music, den tschechischen Komponisten Antonín Dvořák, ob er die Stelle des Direktors dieser zwar jungen, aber ehrgeizigen Institution annehmen wolle.

Dvořák erschien den amerikanischen Musikfreunden dafür prädestiniert. Sein Ruf, der Begründer einer tschechischen Nationalmusik zu sein, war mittlerweile über den Atlantik geschwappt.

Als Alternative erwog man Jean Sibelius. Auch er galt als Wegbereiter einer nationalen Schule (der finnischen), aber sein Ruf war weitaus weniger gefestigt und es hieß, dass er zu viel trinke.

Das Entgelt, das man Dvořák anbot, belief sich auf jährlich 15.000 Dollar. Zehnfach mehr als das, was er in Prag verdiente.

Nach einigem Zögern nahm er an. Die Entscheidung fiel ihm nicht leicht. Auf Vermittlung von Johannes Brahms hatte man ihm ein nicht weniger lukratives Angebot gemacht: die Direktorenstelle des Wiener Konservatoriums. Aber was würde man in seiner Heimat, dem anti-habsburgischen Böhmen sagen, wenn er es akzeptierte.

Aus New Yorker Sicht ging es um einen großen Coup. Die Entdeckung Amerikas durch Columbus lag exakt vierhundert Jahre zurück. Getragen von einem gigantischen Boom in Handel und Industrialisierung sowie von dem subkutan schon immer vorhandenen Gefühl, etwas Besonderes zu sein, befanden sich die USA und an ihrer ­Spitze das umtriebige New York in einer nationalen Aufbruchsstimmung. Dvořák sollte dabei ›helfen, der von Columbus gefundenen Neuen Welt die neue Welt der [eigenen] Musik hinzuzufügen‹. So forderte es unmissverständlich der millionenschwere Mäzen Thomas Wenthworth Higginson in seiner Begrüßungsansprache anlässlich des Einführungskonzerts am 21. Oktober 1892.

Nicht nur Frau Thurber, sondern auch andere tonangebende Persönlichkeiten des US-amerikanischen Musiklebens, darunter der wortgewaltige Musikkritiker Henry Krehbiel1, meinten, dass Amerikas Stunde gekommen sei, um sich aus der Abhängigkeit von fremden Kulturen zu befreien.

In der Musik hieß das: sich lösen vom nahezu monopolistischen Einfluss der deutschen Musikhochschulen; sich verabschieden von der Vorbildrolle immer neuer, in die USA entsandter deutscher und österreichischer Musiker und Dirigenten; dem in der Publikumsgunst ganz oben rangierenden, Beethoven- und Wagner-lastigen Konzert­repertoire ein eigenes mit unverwechselbarem amerikanischem Flair an die Seite stellen.

Schon ein halbes Jahr nach seiner Ankunft in New York, beflügelt durch Kontakte mit den Konservatoriums-Studenten und mit seinem Schwarzen Assistenten Harry Thacker Burleigh2, verkündete Dvořák am 21. Mai 1893 in einem Artikel des New York Herald, dass er fündig geworden sei:

Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man Negerlieder nennt. Das muss die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Schule der Komposition sein, welche in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. In den Negerliedern finde ich alles, was für eine bedeutende und vornehme Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich …

Im Sommer 1893 verbrachte Dvořák seinen Urlaub in Spillville (Iowa), einem kleinen, bäuerlichen, von tschechischen Immigranten besiedelten Ort, aus dem auch Josef Kovaˇrík stammte, der junge Mann, der Dvořák während seiner gesamten in den USA verbrachten Zeit als Assistent begleitete. In Spillville begegnete Dvořák mehrfach Native Americans und ihrer Musik. Im Dezember 1893 erweiterte er seine Liebeserklärung an die US-amerikanische Musik in einem Artikel des New York Herald:

Seit ich in diesem Lande bin, galt mein tiefstes Interesse der Volksmusik der Neger und der Indianer […] und ich beabsichtige, alles in meiner Macht Stehende zu tun, um die Aufmerksamkeit auf deren glänzenden Melodienschatz zu lenken.

Aus dieser Haltung heraus komponierte Dvořák die Sinfonie Ausder Neuen Welt ◊, die am 16. Dezember 1893 in New York mit großemErfolg uraufgeführt wurde.

Mit seinen Äußerungen zu den Schwarzen und Native American Grundlagender US-amerikanischen Musik hingegen erntete Dvořák neben einiger Zustimmung auch Unverständnis, ja Ablehnung. Der Komponist Edward MacDowell3 hielt eine nationale amerikanische Musik für ebenso überflüssig wie jede andere nationale Musik. Die Sprache der Musik sei universal, nicht national. Andere Kritiker stießen sich an Dvořáks Vorliebe für afroamerikanische Musik. Böse Zungen, beispielsweise der Musikkritiker des Boston Herald, Philip Hale, sprachen ›den Negern‹ jegliche Musikalität ab. Ihre Musik sei das kakophone Produkt einer niederrangigen Kultur. Als Grundlage einer nationalen US-amerikanischen Musik sei so etwas völlig unbrauchbar.

Amy Marcy Cheney, die sich in Boston gerade anschickte, als Pianistin und Komponistin den Schritt vom musikalischen Wunderkind zur etablierten Künstlerin zu absolvieren und, dank ihres Mannes, des ­Chirurgen Henry Harris Aubrey Beach, als ›Mrs H. H. A. Beach‹ ihre Stellung in Bostons Oberschicht zu festigen, erhob den spitz­findigen Einwand, die Schwarzen Amerikaner seien ebenso eingewandert wie alle anderen Amerikaner (mit Ausnahme der ›Indians and Esquimaux‹). Schon allein deswegen kämen sie als Quellen einer autochthonen amerikanischen Musik nicht in Betracht.

Über dieses formale Argument hinaus machte Amy Beach noch Folgendes geltend (in einer Ende Mai ١٨٩٣ vom Boston Herald veröffentlichten Sammlung von Stellungnahmen zu Dvořáks Empfehlung):

Um die Volksmusik einer Nation als Kompositionsmaterial zu verwenden, sollte der Komponist nach meinem Eindruck dem Volk, dessen Musik er ver­wendet, angehören oder zumindest in diesem Volk aufgezogen worden sein.

Woraufhin sie gewissermaßen zur Bekräftigung dieser Aussage einen ihrer frühen Publikumserfolge schrieb, nämlich die Gälische Sinfonie◊– im Tonfall ähnlich Dvořáks Sinfonie Aus der Neuen Welt, aber unter Verwendung von Volksliedern aus der schottischen und irischen Heimat ihrer Vorfahren, anstelle der von Dvořák benutzten afroamerikanisch oder ›indianisch‹ inspirierten Melodien. In späteren Jahren vollzog Amy Beach freilich einen Sinneswandel. Einige ihrer besten Kompositionen, darunter ihr Streichquartett in einem Satz, ihr Thema und Variationen für Querflöte und Streichquartettund die vier Eskimo-Charakterstücke, basieren auf Inuit-Melodien; zusätzlich verarbeitete sie Melodien aus dem Balkan4 und schrieb Variationen über Die Tiroler sind lustig5.

Was war die Kontroverse zwischen Dvořák und Beach über die Grundlagen der US-amerikanischen Musik? Nichts weiter als eine von vielen Nickligkeiten zwischen dem puritanischen Boston und dem weltoffenen New York – zwischen zwei Städten, deren Bewohner ihre Einwanderung im einen Fall stolz auf die Mayflower zurückführten und im anderen, ebenso stolz, auf Ellis Island?

Oder ging es Dvořák und Beach – fernab der von ihnen bemühten Prinzipien – einfach nur darum, etwas für sich selbst zu erreichen: Dvořák, indem er den gut bezahlten Auftrag des New Yorker Konservatoriums mit einer Empfehlung abhakte, die seinem Naturell entsprechend instinktiv volksnah ausfiel; Beach, indem sie als Tochter aus gutbürgerlichem Bostoner Patrizier-Hause ihren Platz im Mittelpunkt des gesellschaftlichen und künstlerischen Universums gegenüber dem seinerzeit gewaltigen Zustrom nicht-anglosächsischer Migranten und gegenüber sonstigen Parvenüs verteidigte?

Das würde wohl zu kurz greifen.

Dvořáks und Beachs Kontroverse war nicht auf diese beiden Künstler beschränkt, sondern ging weit über sie hinaus. Sie hatte vor Dvořáks Ankunft in den USA begonnen und bewegte die Gemüter bis weit ins nächste Jahrhundert hinein.

In ihm entfalteten sich musikalische Trends, die Dvořák zweifellos angestoßen hatte, deren Verlauf und Ausmaße er während seines USA-Aufenthaltes jedoch unmöglich vorhersehen konnte.

Einer dieser Trends war das Emporkommen begnadeter afroamerikanischer Musiker. Für die langfristige Entwicklung der US-amerikanischen Musik war dies nicht nur der wichtigste Trend, sondern auch derjenige, der Dvořák am klarsten zugerechnet werden kann.

Unter diesen afroamerikanischen Musikern war Dvořáks schon erwähnter Assistent Harry Burleigh einer der ersten. Weitere folgten: Komponisten, von denen sich einige als Gleichrangige ins Panoptikum westlich geprägter Spätromantiker einfügten, oftmals in expliziter Nachfolge zu Dvořák, aber mit ihrem besonderen Zungenschlag: heute zu Unrecht kaum beachtete Komponisten wie William Dawson, ­Florence Price, William Grant Still und Nathaniel Dett.

Einen noch wichtigeren afroamerikanischen Beitrag zur musikalischen Identität der USA lieferte die rasante Entwicklung des Jazz. Dessen Ursprünge reichen nicht nur nach New Orleans und zu den Gospel Songs, sondern auch zu den seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verbreiteten Minstrel Shows zurück – eine musikalische Kategorie, in der sich die fortbestehende Rassendiskriminierung auf das Erbärmlichste spiegelt: populär-musikalische Bühnenstücke nicht nur weißer, sondern auch Schwarzer Komponisten, in denen rassische Stereo­typen von schwarz geschminkten (blackfaced) weißen Darstellern, aber auch von Schwarzen gepflegt wurden. Shows der rassistischen Verhöhnung, in denen Schwarze allerdings auch, freilich nur um den Preis der Selbstverleugnung, die Chance erhielten, afroamerikanische ­Musik in den musikalischen Mainstream zu überführen und als Musiker bekannt zu werden. Unter den Schwarzen Komponisten und Solisten, die über die Minstrel Shows in den Musikmarkt kamen, befanden sich auch der legendäre Jazz-Pianist Jelly Roll Morton (1890–1941), die ›Kaiserin des Blues‹ Bessie Smith (1894–1937) und der Swing- und Bebop-­Saxofonist Lester Young (1909–1959), auf den ich später noch einmal eingehen werde.

In der Rückschau auf das vergangene Jahrhundert verkörpert der Jazz die US-Musik schlechthin. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatte er (auch in einer seiner Urformen, dem Ragtime) bereits Eingang in die westliche bürgerliche Kunstmusik gefunden, zum Beispiel bei Strawinsky, Ravel und Debussy. Jazz wurde eine der wichtigsten Formen der Unterhaltungsmusik (nicht nur für Schwarze, sondern als von Big Bands gespielter Swing auch zunehmend für Weiße) und prägte weiße US-amerikanische Komponisten wie Gershwin und Cop­land.

Dem afroamerikanischen musikalischen Geländegewinn – in der Klassik und im Jazz – hatte Dvořák die Türen geöffnet. Einem herablassenden Zeitgeist zuwider hatte er Schwarze Musik geadelt.

Die Kontroverse um die Herausbildung einer US-amerikanischen Musik ist eingebettet in eine sehr viel breitere geistesgeschichtliche und politische Debatte. In ihr ging es um nichts Geringeres als um die ›Bestimmung‹6der Vereinigten Staaten und um das Zusammenleben von ethnisch unterschiedlichen Menschen – in den USA schon immer ein heißes Eisen.

Die ›Eroberung des Westens‹ galt 1890 als abgehakt. Nun, so hieß es, brauchen die USA nicht nur innere Reformen, wie die von den Progressivisten7 angestrebte Überwindung von sozialen und politischen Missständen (Verarmung des rasch wachsenden Proletariats, Mängel im demokratischen System, Korruption), sondern eine neue gesellschaftliche Herausforderung, um die bei der Eroberung des Westens unter Beweis gestellte Stärke und Vitalität nicht zu verlieren. Worin die Herausforderung liegt, dazu gab es recht unterschiedliche Ansichten.

Theodore Roosevelt, der zukünftige, außenpolitisch dem big stick huldigende US-Präsident (1901–1909), suggerierte 1884 in seinem Bestseller ›Die Eroberung des Westens‹ (The Winning of the West), dass die USA ihr Heil darin suchen müssten, die im Pionier-Dasein entwickelten ›Anpacker-Qualitäten‹ (salopp gesagt: ihr Cowboy-Tum) zu pflegen.

Der Historiker Frederick Jackson fand eine andere Antwort – in einem Vortrag, den er 1893 auf der Weltausstellung in Chicago hielt und den mit einiger Wahrscheinlichkeit auch zwei illustre Besucher der Weltausstellung registrierten: Antonín Dvořák und Amy Beach. Die Lösung, so Jackson, liege nicht im Machismo des Großwildjägers Roosevelt. Vielmehr müssten als Ergebnis einer großen, quasi missionarischen Anstrengung die kulturell angeblich rückständigen Ethnien, sprich: die Afroamerikaner und die amerikanischen Indigenen, ›zivilisiert‹ werden – einschließlich ihrer Musik.

Eine der ideellen Grundlagen dieses oftmals missionarischen ­Eifers lag in einer damals populären Doktrin: dem Sozialdarwinismus. Er über­trug biologische Gesetzmäßigkeiten, vor allem das Prinzip der evolutionären Selektion, auf menschliche Gesellschaften. Auf dem We­ge der Selektion (für Darwin nur ein biologisches, kein soziologisches oder kulturelles Gesetz) hatte sich nach sozialdarwinistischer Auffassung die westliche Zivilisation gegenüber anderen amerikanischen Zivilisationen durchgesetzt; diese waren zum Untergang, bestenfalls zum Verharren auf einer niedrigeren Entwicklungsstufe verdammt. Ein pseudowissenschaftliches Rezept für Rassismus und Bevormundung.

Musiker, die sich für die Musik anderer Zivilisationen interessierten, suchten ihren Weg im Gärungsdunst dieser unfertigen Ideologien, deren Profile damals weitaus unschärfer waren als aus der heutigen Rückschau.

Kulturell aufgeschlossene Menschen strebten natürlich nach Annäherung, nicht nach Abgrenzung – aber in welcher Form? Respektvoll-distanziertes Kennenlernen, Ausloten von Gemeinsamkeiten, freudige Umarmung, Synkretismus?

Besonders deutlich wurden diese verschiedenen Ansätze in der Art und Weise, wie weiße Komponisten mit der Musik der Native Americans umgingen. Denn während die verschiedenen Richtungen der afro­amerikanischen Musik es – mühsam, aber immerhin – aus eigener Kraft schafften, ihren Platz im öffentlichen Musikbetrieb zu erobern, fand die Musik von Native Americans nur auf dem Umweg der Rezeption durch weiße Komponisten Beachtung.

Für diese Komponisten hat sich der Sammelbegriff der Indianists eingebürgert. Der Begriff ist umstritten.

Zum einen ist er unklar. Ist zum Beispiel ein Native American Komponist, der in der Sprache der klassischen Musik, aber aufbauend auf seiner eigenen Tradition komponiert8,ein Indianist?

Vor allem ist der Begriff durch die Anlehnung an das koloniale Wort ›Indianer‹ vorbelastet – ein pauschaler Begriff, der die kulturell sehr heterogenen indigenen Völker und Nationen Amerikas unter der ­Sammel-Rubrik der vermeintlichen Rückständigkeit zusammenfasste und damit den systematischen Vernichtungs- und Vertreibungs­kampagnen der weißen Kolonisten eine darwinistische Rechtfertigung verlieh.

Der Begriff wird heutzutage von vielen Komponisten, die sich mit Native American Musik beschäftigen9, abgelehnt, zumindest für die Gegenwart. Für die Komponisten in den Jahrzehnten vor und nach 1900 wird der Begriff jedoch weiterhin verwendet – trotz aller Vorbehalte und ungeachtet der Tatsache, dass die Indianists alles andere als eine homogene Gruppe waren.

Was genau wollten die Indianists?

Für einige war die Musikethnologie der Ausgangspunkt. Sie näherten sich der Native American Musik respektvoll, wenn auch nicht immer frei von Vorurteilen, und mit einem gewissen Hang zum Exotischen. Ihr Ziel war es, die Musik möglichst unverfälscht zu dokumentieren, und zwar nicht nur die Melodien und die Rhythmen, sondern, ebenso wichtig, auch ihre zeremonielle Bedeutung. Für diesen Ansatz stehen vor allem der Ethnologe Franz Boas10 (aus dessen Feldforschungsbericht The Central Eskimo von 1888 sich Amy Beach für ihre Eskimo-Klavierstücke bediente) und die Musikethnologin ­Alice Fletcher11, deren Study of Omaha Indian Music (1893) zahlreiche Komponisten, darunter Dvořák, lasen und auswerteten.

Für andere waren es das künstlerische Interesse, um nicht zu sagen dieNeugiergegenüber denReizen einer›fremden‹Tonsprache,und der kompositorische Kick, diese Erfahrung zu verarbeiten. Heute ­würde man von fusion reden. Wobei das Ergebnis der fusion natürlich alles Mögliche sein konnte: die zaghafte Einkleidung des als schön empfundenen ›Fremden‹ in ein westliches Gewand; die ungehemmte Verkitschung des ›Fremden‹; bis hin zum selektiven Herauspicken von Elementen, die sich besonders plakativ verwenden ließen, um das Klischee der Primitivität musikalisch zu untermalen. Unter den Indianists fanden sich Vertreter der gesamten Bandbreite von Geisteshaltungen; auch unter den respektvollen Indianists war kaum einer frei von Ausrutschern.

Amy Beach durchlief hinsichtlich ihrer Einstellung zu autochthoner Musik eine erstaunliche Entwicklung. Ursprünglich, das heißt zur Zeit ihrer Kontroverse mit Dvořák, plädierte sie dafür, dass Komponisten sich nur in der Sprache derjenigen Kultur ausdrücken sollten, der sie angehören. Schon wenig später begann sie, sich für ›Eskimo‹-Melodien und bald auch für die Melodien anderer Native Americans zu interessieren. Zunächst löste sie das kompositorisch in der Weise, dass sie Native American Melodien spätromantisch harmonisierte. Später fand sie zu einem Stil, der das Native American ›Andere‹ mit einer (nach ­Beachs Geschmack) harmonisch ›neuen‹ Begleitung kombinierte und somit verdeutlichte, dass das Ergebnis der kulturellen Begegnung ein Hybrid ist, bei dem keine Seite etwas weggibt und beide etwas dazugewinnen.

Edward MacDowell, ein zeitlebens durch die deutsche Musik geprägter Spätromantiker, komponierte – mehr als Experiment denn aus echtem Interesse für ›indianische‹ Musik – eine Orchestersuite, die er Indian Suite◊ nannte. Ihre Melodien stammten aus einer der ersten ethno­musikalischen Schriften, nämlich der in Leipzig erschienenen Doktorarbeit von Theodore Baker. Nach einer Aufführung der Indian Suite feixte MacDowell einmal, in Anspielung an deren dritten Satz (›In Kriegszeiten‹) und an den sehr schönen vierten Satz (›Trauergesang‹): ›Habe heute Abend wieder den Indianer getötet!‹ Dass MacDowell in den Anfangsjahren des Indianism trotzdem als dessen wichtigster Vertreter galt, wirft ein bezeichnendes Licht auf den schillernden Charakter dieser Musikschule.

Charles Wakefield Cadman12 pendelte zwischen ernsthaftem kulturellem Interesse und dem Streben nach maximalem musikalischem Effekt. Leider entschied er sich in der Regel für Letzteres, also für unterhaltsamen, exotisch angehauchten Kitsch. Eine Gefahr, der sich viele Indianists nicht entziehen konnten, lag darin, der Vertonung von ›Wildheit‹ viel Raum zu geben und damit Vorurteile zu bestärken.

Ein Sonderfall war Arthur Farwell.13 Seit dem Beginn seiner musikalischen Karriere interessierte er sich nicht nur für ›indianische‹ Musik als solche, sondern auch für ihre spirituelle Dimension. Aus ihr wollte er Inspiration für die eigene Daseinsbewältigung saugen. Indem er dieser Spiritualität unvoreingenommen und auf Augenhöhe begegnete, distanzierte er sich von der Vorstellung einer im sozialdarwinistischen Sinne hierarchisierten Welt. Sozialdarwinismus war für Farwell ›als Christlichkeit vermummter Rassismus‹.

Aber, so aufgeklärt das klingt, er war auch ein Anti-Modernist. Wie viele seiner Zeitgenossen war er überzeugt, dass die zunehmende Industrialisierung zu Reizüberflutung, Verstörung und letztlich zum geistigen und physischen Zusammenbruch führt. In seinen 1903 veröffentlichten Articles of Faith (Glaubenssätzen) zur Beschäftigung mit der Musik amerikanischer Indigener schrieb er: ›Indianische Musik ist wegen ihres mythischen Reichtums eine erfrischende Quelle der Inspiration für jeden, der sich von der Künstlichkeit und Mechanisierung der europäischen Zivilisation abwenden will‹. Von diesem Gedanken wurde Farwell zunehmend in Besitz genommen.

In den folgenden Jahren verlegte Farwell sein Schaffen nach Kalifornien. Dort radikalisierten sich seine Ideen. Native American Spiritualität stellte er in den Dienst esoterischer Heilsideen. Dem ›Untergang des Abendlandes‹, von dem er überzeugt war, gelte es zu entkommen. Der Schlüssel hierzu liege bei der Bevölkerung des amerikanischen Westens, den Prototypen des ›Neuen Menschen‹: naturverbunden, geschult in ›indianischer‹ Spiritualität und multiethnisch – aber geleitet von Weißen. Kalifornien wird zum Ausgangspunkt einer künstlerischen und demokratischen Erneuerungsbewegung, Farwell ihr Prophet. In Manifesten und Zeitungsartikeln sowie in Singspielen, in denen er höchstpersönlich als ›Seher‹ auftrat, beschwor er auf oftmals verstörende Weise eine ›Neue Gesellschaft‹ mit ›Neuen Menschen‹.

Musikalisch hat von den Singspielen kaum etwas überlebt. Zu hören gibt es aus Farwells kalifornischer Zeit jedoch eine sehr eindrucksvolle Orchesterfantasie ◊ und vor allem sein Streichquartett ◊The Hako, eines der durchgeistigsten ›indianistischen‹ Werke schlechthin, sozusagen die Krönung seiner zahlreichen früheren, aufrichtig interessierten ›indianistischen‹ Klavierkompositionen.

Farwells Griff nach ›indianischer‹ Spiritualität als ­Baustein einer besseren Welt: Ist das eine Neuauflage des Schwärmens vom paradiesischen Leben bei den ›glücklichen Wilden‹ – der Rückfall in die Rollenverteilung zwischen ›zivilisierten‹ Weißen und ›wilden‹ Indigenen, mit der Europäer ihre kolonialistische Expansion verklärten? Gerade bei Farwell würde das stören, nachdem er anfangs mehr als andere mit dem sozialdarwinistischen Hierarchiedenken aufgeräumt hatte.

Glücklicherweise rückte Farwell in seiner zweiten Lebenshälfte von diesen Ideen und, ganz allgemein, von der Verklärung des amerikanischen Westens wieder ab. Als Musikprofessor in Michigan und New York machte er sich Gedanken über den Wert der Intuition, kommentierte die Entwicklung des US-Kulturlebens und entwickelte einen eher spröden polytonalen Kompositionsstil. Er versank bis heute in einer unverdienten Bedeutungslosigkeit.

Wie reagierten die Native Americans auf die Feldforschung weißer Musikethnologen und Komponisten? Erfreut über das kulturelle Inter­esse? Belästigt, gar bedroht durch die Aufdringlichkeit? Hierzu gibt es sehr unterschiedliche Zeitzeugnisse. Tatsache ist, dass die Indianists ihrem Forschungsdrang in aller Regel ungebeten nachgingen; ­Tatsache ist aber auch, dass zahlreiche Native Americans gerne an Aufführungen ›indianistischer‹ Musik teilnahmen.14

Nicht nur den Native Americans drohte die Gefahr, von Farwell dem Propheten,15 Cadman oder anderen vereinnahmt zu werden. Das Problem stellte sich auch für die Komponisten und Interpreten afroamerikanischer Musik, freilich in ganz anderer Weise. Ihr Fluch und Segen war der Markt. Bekanntheit, ja Beliebtheit um den Preis der ökonomischen Ausbeutung und der Verfestigung von Stereotypen.

Afroamerikanische Musik gewann zunehmend an Beliebtheit. Im Gegensatz zur Musik der Native Americans und der Indianists gab es für afroamerikanische Musik ein stetig wachsendes Publikum – nicht nur Millionen von Afroamerikanern, sondern auch ein immer größeres weißes Publikum. Im Konzertsaal, im oftmals noch rassengetrennten Club, im Radio und bei den etablierten Schallplattenfirmen stießen weichgespülte Formen des Jazz auf ebenso große Resonanz wie die Jazz-Rezeptionen bedeutender weißer Komponisten, allen voran George Gershwin und Aaron Copland. Der weiße Publikumsgeschmack verlangte freilich allzu häufig, dass Ensembles sich als durchchoreografierte Swing-Band präsentieren und der Schwarze Jazz-Trompeter nicht nur Trompete spielt, sondern dabei auch noch Grimassen schneidet und auf putzige Weise seine übergroßen Augen rollt.

Plattenfirmen, die sich bemühten, unverbogene Schwarze Musik für ein Schwarzes Publikum zu produzieren, beispielsweise in den frühen Zwanziger Jahren die Black Swan Records, hatten am Markt nicht mehr als die Chance auf ein Nischendasein. Sie gingen entweder unter oder wurden von finanziell weitaus mächtigeren weißen Musik-häusern aufgekauft. Kommerzieller Erfolg in der maßgeblichen, also weißen Musikindustrie war die Belohnung für die Perpetuierung von Klischees.

Der virtuose, gleichzeitig unbändige Jazz-Stil namens Bebop ◊, den Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell und andere ab den frühen vierziger Jahren entwickelten, war eine selbst­bewusste Auflehnung hiergegen.

Eine große Frage knüpft sich an die Rezeption sowohl der afroamerikanischen als auch der Native American Musik: Wie legitim ist es, dass Kulturfremde sich mit dieser Musik beschäftigen – sie zitieren, verfremden, umgestalten, umdeuten?

Ich meine: Zitieren, Bearbeiten und Uminterpretieren haben per se nichts Verächtliches an sich. Im Gegenteil. In der langen Tradition der Rezeption und Re-Interpretation der Musik von ›Fremden‹ galten diese vor allem als Nachweis von Bildung und Aufgeschlossenheit, als Überschreitung des eigenen Horizonts, die künstlerische Innovation erst möglich macht – nicht als Frevel, sondern als Zeichen der Wertschätzung, sogar als Geste der Völkerfreundschaft (zum Beispiel die türkischen Elemente in Mozarts Entführung aus dem Serail), als Versuch, der Klangwelt des Anderen mit den Mitteln des Komponisten ein tönendes Denkmal zu setzen, eine hybride künstlerische Neuerung aufzuspüren.

Die Liste der Kompositionen, in denen Komponisten des 18. oder 19. Jahrhunderts einen anderen zitieren oder bearbeiteten, ist endlos.16 Wenn Brahms neue Melodien und Rhythmen suchte, bediente er sich bei den Ungarn; Rimski-Korsakov nicht nur in der eigenen Volksmusik, sondern auch in Spanien. Und die Mexikaner machten aus französischen Hochzeits-(›mariage‹-)Ständchen den Mariachi, ohne dass das zu französischen Protesten oder gar zu Prozessen wegen der Ver­letzung von Autorenrechten führte (die es im damaligen Rechtsempfinden, wenn überhaupt, dann jedenfalls nicht für Volkslieder gab).

Andererseits gibt es auch Beispiele dafür, wie Kompositionen sich zum eigenen Vorteil mit fremden Federn schmücken, mit den Mitteln der Musik andere Kulturen karikieren, stereotypisieren, verächtlich machen.

Wo verläuft die Grenze?

Vor meiner Reise nach New York hatte ich zu diesen Fragen Einiges gelesen.17 In New York hörte ich genau hin, was Amelie, Tony und Bob dazu zu sagen hatten. Dabei verfeinerten sich meine Ansichten ganz erheblich. Dem möchte ich an dieser Stelle aber nicht vorgreifen.

Ende der wissenschaftlichen Einleitung. Petra fühlt sich nun bereit für einen zweiten Anlauf zur Niederschrift des Hauptteils ihres Buches:

Henry Krehbiel (1854–1923). Deutschstämmiger Musikkritiker der New York Tribune.

Henry „Harry“ Thacker Burleigh (1866–1949). US-amerikanischer Sänger (Bariton), Komponist und Arrangeur von Hunderten von Spirituals.

Edward Alexander MacDowell (1860–1908). US-amerikanischer Komponist und Pianist. Galt als Doyen der ›indianistischen‹ Komponisten.

Amy Beach: Variations on Balkan Themes, Opus 60 (1906).

Amy Beach: Tyrolean Valse-Fantaisie, Opus 116 (1914).

Die ›offensichtliche Bestimmung‹ (Manifest Destiny) der Vereinigten Staaten ist ein Begriff, in dem Elemente des amerikanischen Exzeptionalismus, Nationalismus und Expansionismus zu einem übergreifenden Sendungsbewusstsein zusammenfließen. Enthalten ist die Vorstellung, es gebe einen US-amerikanischen Auftrag, die kulturellen Vorstellungen der Vereinigten Staaten zu verbreiten – nicht nur im ›Land der Indianer‹ (Frontier), sondern auch darüber hinaus.

Entsprechend nennt man in den USA die auf das ›Vergoldete Zeitalter‹ (Gilded Age, eine Begriffsprägung von Mark Twain) folgende, durch soziale und politische Reformen geprägte Ära (etwa von 1890 bis zum Ersten Weltkrieg) die ›Progressive Ära‹ (Progressive Era).

Zum Beispiel Fred Cardin (1895–1960) oder Louis Wayne Ballard◊ (1931–2007), beide Angehörige der Quapaw-Nation aus Oklahoma.

Exemplarisch: Curt Cacioppo (*1951). Komponist des Streichquar­-tett-Zyklus Womb of the Sacred Mountain ◊ über Diné Bahane’, den Schöpfungsmythos der Diné (Navajo).

Franz Boas (1858–1942). Deutschamerikanischer Anthropologe. Sein Buch The Central Eskimo (1888) sowie Studien u. a. zur Musik und Kultur der Kwakwaka'wakw (Kwakiutl), Chinook, Inuit und Sioux machten ihn zu einer der wegweisenden Figuren der nordamerikanischen Anthropologie.

Alice Cunningham Fletcher (1838– 1923). US-amerikanische Anthropologin mit besonderem Interesse für die Musik nordamerikanischer Indigener und großem Einfluss auf indianistische Komponisten.

Charles Wakefield Cadman (1881–1946). US-amerikanischer Komponist. Erforschte und transkribierte Melodien der Omaha und führte seine ›indianistischen‹ Werke oft zusammen mit Native American Musikern auf.

Arthur Farwell (1872–1952). US-amerikanischer Komponist. Kompositionsstudien in Frankreich, Deutschland und den USA. Auf der Suche nach einer authentisch US-amerikanischen Musiktradition gründete er 1901 den Musikverlag Wa-Wan mit Schwerpunkt auf ›indianischer‹ Musik. Später Musikprofessor in Kalifornien, Michigan, New York.

Heute werden ›indianistische‹ Werke oft unter Beteiligung von Native American Künstlern oder Autoritäten aufgeführt. Beispiele sind die Einspielung von Arthur Farwells Klavierwerken durch die der Cherokee Nation ent­stammende Pianistin Lisa Cheryl Thomas oder der Komponist Curt Cacioppo. In einem Kommentar zu dessen Streichquartett Coyoteway (das wie Kinaaldá: The Rite of Changing Woman Teil des Zyklus von Quartetten zum Diné-Schöpfungsmythos ist) beschreibt er den ­kooperativen Entstehungsprozess ◊ .

Ich unterscheide ausdrücklich zwischen Farwells erster Phase, in der er den Native Americans auf Augenhöhe begegnet, und Farwells kalifornischen Singspielen.

Die Liste reicht bis ins 20. Jahrhundert, beispielsweise Sergej Rachmaninoffs Rhapsodie über ein Thema von Paganini (für Klavier und Orchester, Opus 43, 1934), oder Stings Prokofiev-Zitat in seiner Anti-Rüstungswettlauf-Ballade Russians (1985)

Beispielsweise Berndt Ostendorf in Musik der USA (S. 70f.): »Die Frage, wer im Laufe der amerikanischen Geschichte welche Musik von wem geklaut hat, wird im Heimatland der ethnischen Bricolage zwar heiß diskutiert (…), ist dort aber auch besonders schwierig zu beantworten. Wie ist die komplizierte Interaktion zwischen weißer Kulturnorm, ethnischen Subkulturen und schwarzer Volkskultur figurierbar? Sollte man die romantische Projektion Einzelner in die (unterstellte) Authentizität schwarzer Kultur verbieten? Ist nicht die Suche der weißen ›ethnics‹ nach ungebrochenem Primitivismus, unbeschwerter Sexualität und Lebensfreude und die Konversion einiger Juden zum ›Negroismus‹ (als Alternative zur Anpassung an weiße Amerikaner) eine spezifisch amerikanisch-ethnische Option des ›pursuit of happiness‹? Wie soll man die umgekehrte Überassimilation Schwarzer an die weiße Welt (...) bewerten? Welche Rolle spielen Exotismus und Primitivismus als Sehnsuchtsmotoren der modernistischen Avantgarden? (...) Standen Darstellungen über den Jazz nicht durchwegs in einer bürgerrechtlich-fortschrittlichen Tradition?«

Mit ›einigen Juden‹ meint Ostendorf vermutlich George Gershwin, Irving Berlin, Aaron Copland sowie zwei Musikverleger: Isidore Witmark (1869–1941), dessen Interesse für Minstrel Shows, bei gleichzeitiger Ablehnung jeglichen Rassismus, ihn zum weißen Vorreiter bei der Entdeckung Schwarzer Talente und zum Förderer u. a. von Henry ›Harry‹ Thacker Burleigh machte; und Al­fred Lion (1908–1987), den Mitbegründer des legendären Blue Note Records-­Labels und Mentor Bud Powells, der schon vor der Emigration, noch als Alfred Löw, im Berlin der Zwanziger Jahre seine Liebe zum Jazz entdeckte.

Goin’ Home

Jede Heimkehr birgt die Chance zu einem neuen Aufbruch. Seit un­serer Rückkehr aus New York vor ziemlich genau einer Woche wird uns das immer klarer, obwohl wir beide bestenfalls ahnen, wohin der Aufbruch uns führt.

Vorgestern habe ich ausführlich meinem Doktorvater in Innsbruck geschrieben. Tut mir leid, bat ich ihn um Verständnis, aber ich schaffe es nicht, über das vereinbarte Thema etwas Vernünftiges zu Papier zu bringen. Antonín Dvořák und Amy Beach als Gegenpole in der Debatte über eine nationale Musik der Vereinigten Staaten von Amerika – ein Vorbote heutiger identitätspolitischer Kontroversen?

Ich schrieb ihm: Das Thema halte ich aus mehreren Gründen für schief. In der Kontroverse über die Grundlagen einer nationalen US-amerikanischen Musik hätten weitaus mehr Musiker mitgemischt als nur Dvořák und Beach. Die Kontroverse sei eingebettet gewesen in die Ideen- und Kulturgeschichte der USA von 1890 bis zum ­Zweiten Weltkrieg,diesekönneich jedoch im Rahmen einer musikwissen­schaftlichen Dissertation nicht breit ausrollen. Zudem erscheine mir der Vergleich zwischen identitätspolitischen Debatten von damals und ­heute wie ein Vergleich zwischen Äpfeln und Birnen. Im Zentrum der jeweiligen Debatten stünden ganz andere Anliegen: In Dvořáks und Beachs Zeiten ging es um Identitätsfindung im Schatten des ­Nationalismus, des damals dominanten Kriteriums der Identitäts­bestimmung. Heute, in einer Welt, in der das Kulturleben nicht so sehr durch ­Nationen geprägt wird, sondern durch kulturelle Gemeinschaften, special ­interest-Gruppen und kantige Individualisten, gehe es vorwiegend um ganz Anderes: um Identitätsbewahrung, um den Schutz vor Übergriffen und um die Verbürgung kulturellen Respekts durch die – noch im Fluss befindliche – Aushandlung der Spielregeln für ­Interkulturalität.

Ich schrieb ihm ausführlich, aus einem einfachen Grund. Ich mag ihn. Er ist ein gutmütiger älterer Herr, der voll und ganz in seiner ­eigenen Welt lebt: in der Welt der klassischen Musik. Den deswegen – das sagte er mir einmal – die Erwartung bedrückt, dass seine Welt allmählich untergeht. Ich vermute, dass er mir genau deswegen ein ­Dissertationsthema mit einem Bezug zu einem aktuellen ›heißen Eisen‹ ­andiente. Umso behutsamer musste ich meinen Brief formulieren, damit meine Absage nicht seinen Vaterstolz kränkt – besser gesagt nicht seinen Stolz, denn eitel ist er nicht, sondern seinen Wunsch, relevant zu sein in einer Zeit, in der er sich immer weniger zurechtfindet.

Ich habe ihm einen Trost angeboten. Trotz aller genannten methodologischen Zweifel erscheinen mir die aufgeworfenen Fragen immer noch enorm interessant. Deswegen werde ich anstelle einer Dissertation ein Buch schreiben und es ihm widmen.

Natürlich schreibe ich das Buch auch für mich. Schon allein, um die im wahrsten Sinne unglaublichen Einsichten zu dokumentieren, die ich in New York gewinnen durfte.

So weit zu meinen Weichenstellungen.

Bei Bukar ist die Sache noch komplizierter.

Seit zwei Jahren, als wir uns kennen lernten, sind die Fortschritte in seinem Anliegen so extrem langsam, dass sie eigentlich Rückschritte sind.

Er setzt sich dafür ein, dass die grausamen, in manchen Gegenden schon fast bürgerkriegsähnlichen Zustände, denen in Nigeria seit etwa zwei Jahrzehnten Hunderttausende von Menschen zum Opfer gefallen sind, nicht ungesühnt bleiben.

Verantwortlich für den größten Teil der Gräueltaten – darunter barbarische Morde und Hinrichtungen, Vergewaltigungen, Zwangskonvertierungen, Entführungen ganzer Mädchen-Schulklassen zum Zweck ihrer Zwangsverheiratung, Plünderungen und vieles mehr – ist Boko Haram, eine Terrorbewegung, die jeden als Feind betrachtet, egal ob Muslim oder Christ, der ihre vorgeblich ur-islamischen Vorstellungen nicht teilt.1 Aber auch die nigerianische Armee und die mit ihr zusammenarbeitenden paramilitärischen Einheiten und Bürgerwehren sind alles andere als zimperlich.

2013 leitete der Internationale Strafgerichtshof endlich Vorermittlungen ein. Die Mitteilungen von Opfern und Menschenrechtsgruppen, die bis dahin den Strafgerichtshof erreicht hatten, waren hinreichend dicht und schlüssig. Darunter auch Bukars potenziell wichtige Zeugenaussage zu einem Massaker in Baga.

Doch dann dauerte es nochmal sieben Jahre, bis der Strafgerichthof feststellte, er könne jetzt ein Verfahren eröffnen, wolle aber der nigerianischen Justiz eine letzte Chance geben, die Sache selbst durchzuziehen. Was sie nicht tun wird, meint Bukar.

Nigerias Justizsystem ist nicht schlecht genug, um den Internatio­nalen Strafgerichtshof zu zwingen, das Verfahren an sich zu reißen. Das System ist aber auch zu schlecht – zu labil und vor allem zu ängstlich –, um große, exemplarische Verfahren aus eigenem Antrieb durchzuführen. Bisher standen, wenn überhaupt, nur kleine Boko Haram-Fische vor nigerianischen Gerichten. Zu groß ist die Angst vor einer gewaltigen Eskalation, falls man sich auch an die dicken Fische herantraut. Zu groß die Angst vor unkalkulierbaren Reaktionen der nigerianischen Armee, falls die Justiz sich mit ihr beschäftigt.

In der Zwischenzeit hören die auf Gerechtigkeit wartenden Nigerianer, und mit ihnen Bukar, ein einziges, stetiges Geräusch. Ein Knirschen. Kein Knirschen, das aus den Mühlen der Justiz den Siegeszug der Gerechtigkeit meldet, sondern das Geräusch des Sandes im Getriebe. Die mühsam gesammelten Beweismittel setzten immer mehr Staub an. Die Verbrechensopfer empfinden die Untätigkeit der nationalen und der internationalen Justiz immer mehr als Zeitverschwendung, als Unfähigkeit oder, noch schlimmer, als mangelnden politischen Willen.

Auf diesem blutigen Boden wuchert Bukars Frust. Er will, dass ein Verfahren endlich stattfindet, solange die Erinnerung und die Beweise noch halbwegs frisch sind, die Zeugen noch leben, die Opfer noch nicht gänzlich ihre Hoffnungen in eine funktionierende Justiz verloren haben.

Seinen Enttäuschungen zum Trotz wirkt Bukar stets aufgeräumt, beschwingt, witzig, anregend. Der anregendste Freund, den ich je hatte. Blitzgescheit und unternehmungslustig. Obendrein sieht er gut aus. Er ist der Sohn von Fatima, der Pflegerin meines mittlerweile verstorbenen Großvaters.

Die Geschichte unseres persönlichen Kennenlernens ist etwas verworren und doch ganz einfach. Sie begann vor mehr als zwei Jahren.Damals hatte ich aus Frust über den Stillstand meiner Dissertation ein Praktikum in Brüssel begonnen, Fatima betreute in Lauterbach meinen Großvater und Bukar hatte von Nigeria aus eine Reise nach Nürnberg zur Internationalen Akademie Nürnberger Prinzipien unternommen, einer mit der Ermöglichung von Kriegsverbrecherverfahren beschäftigten Institution, um für eine Beschleunigung des beim Internationalen Strafgerichtshof anhängigen Boko Haram-Verfahrens zu werben. Fatima hatte Bukar darauf hingewiesen, dass auch ich mich mit internationalem Strafrecht beschäftige (dem Steckenpferd des ­Südtiroler Europa-Abgeordneten, bei dem ich damals das Praktikum absolvierte und dessen Assistentin ich mittlerweile bin). Bukar und ich fingen an, uns regelmäßig Mails zu schreiben. In ihnen verschwammen schon bald die Grenzen zwischen den fachlichen Mitteilungen und eingestreuten Signalen, dass wir uns auch für die Person des Anderen interessieren. Ich könnte nicht mehr sagen, wer damit anfing. Auf­fallend ausführliche Antworten, Hilfsangebote, um dem Anderen in dieser oder jener Frage weiterzuhelfen, dann auch beiläufige Fragen, ob ich schon mal afrikanisch gegessen habe, ob wir mal den Internationalen Strafgerichtshof in Den Haag besuchen, ob er schon Pläne für den nächsten Urlaub habe (zum Beispiel seine Mutter zu besuchen?).

Mit dieser Art von Bemerkungen würzten wir unsere Mails. Mal dezent, mal pikant. Wir fühlten uns hungrig, wenn die Würze fehlte und kribblig, ja besorgt, wenn es mehr als zwei Tage dauerte, bis die ­nächste Dosis im Posteingang eintrudelte.

Einmal schickte ich ihm ein Foto von mir und Großvater mit der Begründung, er müsse mal sehen, wie der alte Mann aussieht, um den sich seine Mutter gekümmert hatte. Ich nahm an, dass er so ein Foto sicher schon von seiner Mutter erhalten hatte. Eigentlich wollte ich ihm zeigen, wie ichaussehe. Nahezu postwendend, mitten in der Nacht, bekam ich eine Antwort-Mail mit einem Foto von ihm und seiner Mutter. Wie sie aussieht, wusste ich. Aber wie er mich auf dem Foto anlachte, das war mir neu. An meine ersten drei Eindrücke erinnere ich mich noch heute. Sein unheimlich sympathisches Lachen; kein Bart, zu meiner großen Erleichterung; und dann noch eine Enttäuschung: auf dem Foto war nur der Oberkörper zu sehen.

Als wir uns dann zum ersten Mal begegneten, überraschte es mich, dass er insgesamt kürzer war als sein lang gestreckter Oberkörper hätte vermuten lassen. In seiner Stimme strahlte ein herrlicher Bariton, noch runder und geschmeidiger als ich das bei unseren wenigen Telefonaten mitbekommen hatte.

Diese erste Begegnung hatte nicht lange auf sich warten lassen. Nach dem Tod meines Großvaters war Fatima, eine ebenso sanftmütige wie gebildete Frau, zu mir nach Brüssel gezogen. Ich genoss ihre Gegenwart (und ihren reichen Schatz an afrikanischen Sprichwörtern) und hoffte insgeheim, dass Bukar sie bald einmal besuchen wird. Was er auch tat, so schnell wie die Visaformalitäten es zuließen. Wir ­trotteten gemeinsam durch Brüssel, aßen mal afrikanisch, mal Belgische Schokolade. Am Wochenende machten wir einen Ausflug an die Küste. Bei steifem Gegenwind wanderten wir lange am Strand. Für Bukar ein völlig neues Erlebnis, aber auch für mich, vor allem weil Bukar mir inmitten des Gegenwindes von seiner Familie erzählte, so als ob er mir anbieten wollte, dass ich dazugehöre.

Nach zehn Tagen kehrte Bukar nach Nigeria zurück. Vier Wochen später gab er seinen Job beim Lagos Herald aufund kam zu mir nach Brüssel, teils wegen der für ihn, der kein Blatt vor den Mund nimmt, immer schwieriger werdenden Arbeitsbedingungen in Nigeria und teils wegen mir. Zunächst ohne Arbeit, mittlerweile mit einem Job in der englischen Redaktion einer Nachrichtenagentur. Die Stelle ist zwar schlecht bezahlt, lässt ihm aber Zeit, um weiter an seinem eigentlichen Anliegen zu arbeiten.

Das Prickeln und Knistern in unserer Beziehung klingt heute etwas alltäglicher, aber auch nach fast zwei Jahren hören wir es laut und deutlich.

Im Laufe der Zeit verstand ich auch immer besser, wie Bukar es schafft, die vielen Rückschläge wegzustecken, die er bisher in seiner Kampagne erdulden musste.

Sein Kampf für ein Boko Haram-Verfahren ist mehr als der private Schrei nach Sühne und Gerechtigkeit eines jungen Mannes, dessen Vater von Boko Haram hingerichtet wurde, weil er das unerhörte Verbrechen begangen hatte, eine Frauenfußballmannschaft zu trainieren. Nein, Bukar geht es um mehr als um seinen Vater, seine Mutter Fatima und seine Schwester Rehinat. Er fühlt sich irgendwie verpflichtet – und dank seiner Intelligenz und Eloquenz auch berufen –, als Sprecher für alle Boko Haram-Opfer aufzutreten. Ihre Trauer und Wut will er in ein konstruktives Projekt leiten, nämlich ein Verfahren vor dem Internationalen Strafgerichtshof, damit am Schluss nicht nur der Hass bleibt. So jedenfalls hat er es mir dargestellt. Diese Erklärung passt gut zu ihm. Noch mehr Hass, noch tiefere Risse in der nigerianischen Gesellschaft, gerade entlang der religiösen Bruchlinien, das stünde im totalen Widerspruch zu seinem ausgleichenden Wesen.

An einem Tag mitten im August verblüffte mich Bukar mit einem erstaunlichen Vorschlag. Bukars raffinierte Wortwahl, sein Charme und seine überrumpelnde Logik ließen mir keine andere Wahl, als ohne langes Zögern zuzustimmen.

»Petra, Du wirst mich nicht enttäuschen. Bist Du bereit für ein Abenteuer? – Du bist es, ich kenne Dich!«

Als er mich auf seine sympathische, sonore Art anlachte, wusste ich: jetzt kommt das unwiderstehliche Angebot, das ich unmöglich ablehnen kann.

»Wir müssen nach New York. Jawohl, New York! Dvořák und Beach haben dort gelebt. Vielleicht haben sie etwas hinterlassen, was Dir weiterhilft. Das musst Du erforschen. Und ich muss hin, weil da der UN-Sicherheitsrat sitzt und ein Haufen von Nichtregierungsorganisationen. Ich muss sie für mein Anliegen einspannen, um voranzukommen.«

Als ich eine Sekunde sprachlos blieb, legte er gleich nach. Er hatte alles gut vorbereitet.

»Einreiseregeln: kein Problem. Für Geimpfte wie uns ist die Einreise ab sofort ohne weiteres möglich. Wohnen können wir bei Jiffy. Du weißt, der entfernte Cousin, von dem ich mal erzählt habe. Mitten in Manhattan. Ich habe ihn schon gefragt, kein Problem. Also don’t worry about the money. Mit Ya habe ich auch schon gesprochen.« (›Ya‹ bedeutet ›Mutter‹ in Kanuri – Bukars und Fatimas Muttersprache.) »Sie hält es drei bis vier Wochen ohne uns aus.«

Ja, und so flogen wir am 13. September nach New York.

Die Etymologie des Wortes ›boko‹ ist unklar: es kann von (engl.) ›book‹ abgeleitet werden oder vom Haussa-Wort für ›Lüge‹ oder ›Betrug‹. Schnittmenge beider Etymologien ist, dass Boko Haram nach seiner engen Islam-Interpretation globales Wissen für unislamisch (haram) hält und daher bekämpft.

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