Grammatologie der Bilder E-Book

Sigrid Weigel

• Herausgeber: Suhrkamp
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 698

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Das Buch der bekannten Literaturwissenschaftlerin untersucht die Formen des Bildertausches zwischen Wissenschaft, Religion, Kunst und Literatur. Jenseits der Kontroverse zwischen pictorial und linguistic turn geht es um das Wissen der Bilder an der Grenze zwischen Messen und Deuten: an der Schwelle zwischen Spur und Zeichen, Imaginärem und Sichtbarem, Material und Figur, Schauplatz und Erzählung, Daten und Graphik/Begriff. Momente des In-Erscheinung-Tretens stehen im Zentrum: von Bildern im Denken, von Affekten im Gesicht, von Transzendenz in Gemälden oder in der Dichtung. Ausgehend von der Differenz zwischen neuronalen Indikatoren und Semantik in den bildgebenden Verfahren der aktuellen naturwissenschaftlichen Forschung, widmet sich Sigrid Weigel vor allem dem Wissen, das Malerei und Einbildungskraft über Bilder bereithalten. Ziel ist es, durch die Aufmerksamkeit für das Detail und für das "Unbedeutende" dem "Geist wahrer Philologie" (Benjamin) zum Ausdruck zu verhelfen.

Leseprobe

Sigrid Weigel untersucht die Formen des Bildertauschs zwischen Wissenschaft, Religion, Kunst und Theorie. Dabei geht es auch um das, was »vor dem Bild« ist, um das Wissen der Bilder an der Schwelle zwischen Spur(en) und ikonischen Bildern – zwischen Unzugänglichem und Darstellung, Material und Figur, Daten und Schemata, zwischen ephemeren Bildern und Text. Im Zentrum stehen Momente und Verfahren des In-Erscheinung-Tretens, etwa von Linien auf dem Blatt, von neuronalen Indikatoren im digitalen Bild, von Affekten im Gesicht, von Transzendentem im Gemälde oder Erkenntnissen in der Theorie. Dabei werden Korrespondenzen zwischen aktuellen Bildern jenseits der Kunst und Bildpraktiken vor der Kunstgeschichte sichtbar. Und es zeigt sich, auf welche Weise vormoderne Bildpraktiken der Verehrung und Herabsetzung auf heutigen Schauplätzen des Bilderstreits wiederaufleben.

Sigrid Weigel ist Direktorin des Zentrums für Literatur- und Kulturforschung in Berlin. Im Suhrkamp Verlag hat sie zuletzt herausgegeben (zus. mit Martin Treml und Perdita Ladwig): Aby Warburg, Werke in einem Band (2010).

Sigrid Weigel

Grammatologie der Bilder

Suhrkamp

Redaktionelle Mitarbeit: Christine Kutschbach

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© Suhrkamp Verlag Berlin 2015

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2015

Der folgende Text folgt der 1. Auflage der Ausgabe des suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1889.

© Sigrid Weigel

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Umschlag nach Entwürfen von Willy Fleckhaus und Rolf Staudt

eISBN 978-3-518-74146-7

www.suhrkamp.de

Inhalt

1. Für eine Grammatologie der Bilder – Einführung

1. Kulturgeschichte und Bildtheorie – Verwandlung von Spuren in Bilder und Bilder ohne Spuren

2. Schwellenkunde des Bildes und Archäologie bildgebender Verfahren

2. Die Spur und die Wiederaufwertung der Linie

1. Vor dem Bild – die Spur und das Andere des Bildes (Derrida)

2. Spur, Bahnung und Gedächtnis (Freud, Benjamin)

3. Die Linie – der Kontrakt des Zeichners und die graphische Methode (Marey, Derrida)

4. Die Trias von Hand, Auge und Linie – oder das Auge in der Fingerspitze (Moritz, Plinius, disegno)

5. Peirce’ Zeichnungen – zwischen Bilddenken und diagrammatischer Vernunft

3. Gesichter – Zwischen Spur und Bild, Codierung und Vermessung

1. Über den Gegensinn der Urworte der Ausdrucksgebärden

2. Die Renaissance der ›Gefühle‹ – Geburt einer trading zone aus dem Geiste der Technologie

3. Bildgebende Techniken – Daten-Ikonologie und Semantik

4. Fabrikation eines Bilderatlas zur Codierung der facial expressions (FACS)

5. Vom Bilderatlas zur Vermessung

6. Physiognomische Orthographie und Gesichtsmuskel-Semiotik (Duchenne)

7.Vera icon – das Antlitz zwischen Spur und Bildnis

8.En face – Gesichter von Menschen und Un-Menschen

9.En face – das Gesicht als Zeichenfläche der Physiognomie

10. Hirnbilder, black box und die »Verlockung der Zahl«

11. Die différance in Bildern von Gesicht und Hirn in der Gegenwartskunst

4. Indexikalische Bilder – Spur, Ähnlichkeit und Codierung

1. Peirce’ Semiotik – bildtheoretisch gewendet

2. Berührungsähnlichkeit

3. Schattenähnlichkeit

4. Unähnliche Spuren

5. Diagramme und codierte Indikatoren

5. Tränen – Bildkarriere und Kulturgeschichte eines Anzeichens

1. Die Träne als Pathosformel – Zum Natürlichkeitsparadox der Tränen

2. Natürliche Zeichen? Tränen in Medizin und Evolutionstheorie

3. Nachleben von Pathosformeln der Trauer in der Moderne (Joseph Roth)

4. Das Auftreten von Tränen in Malerei und Kunstgeschichte (Barasch)

5. Die Träne vor dem Zeitalter der Kunst

6. Der Ort der Tränen in der jüdischen, antiken und christlichen Klage- und Trauerkultur

7. Ikonographische Tränen und kulturelle Codes (Mantegna und Bellini)

8. Coda: Der Mythos der Tränenflasche

6.Effigies – Double, Repräsentation und die supplementäre Ökonomie des Ebenbildes

1. Das Double und die Frage der Repräsentation

2. Ersatz und (Un-)Ähnlichkeit – Double/Ebenbild anstelle von Körper oder Person

3. Stellvertretung und Ähnlichkeit – Attacke der Person mit und am Bild

4. Symbolische Repräsentation – Insignien der Person

5. Ähnlichkeit und Double – die Effigies als Supplement

7. Infame Bilder – Entstellungen der Physiognomie und die zwei Körper der Karikatur

1. Bilderstreit, Religionskrieg und Pressefreiheit

2. Schauplätze aktueller Bilderstürme

3. Bildmagie, Witz und Karikatur – psychoanalytische und anthropologische Deutungen

4.Executio in effigie oder die zwei Körper der Karikatur

5. Schandbilder – stellvertretende Attacke des Gegners im Bild

6. Politische Theologie der Bildsatire

7. Entstellte Ähnlichkeit – zur Verwandtschaft von Physiognomie und Karikatur

8. Graphische Hyperbel und politisches Symbol

9. Die zwei Körper des Politikers und die Karikatur

8. Kultbilder – Bilderstreit, Bildbegehren und die Dialektik der Säkularisierung

1. Bilder der Gewalt im kulturellen Bildertausch

2. Vom Kultwert der Bilder (Benjamin)

3. Kultbilder und Ikonen – religionsgeschichtliche Ursprünge

4. Vom christlichen Bildbegehren (Hegel und jenseits)

5.Skene – die Erfindung des Bildes

6. Sichtbarkeit – Kultraum und Bildraum

9. Engel – Reflexionsbilder des In-Erscheinung-Tretens im Austausch zwischen Religion, Kunst und Wissenschaft

1. Die Engel als Gestalt der Bildfrage – zwischen ephemerer Erscheinung und fixiertem Bild

2. Zur Spannung zwischen Bild und Körperlosigkeit der Engel

3. Der Engelsgrund – Schwelle zwischen Raum und Ort

4. Die Vermessung der Engel – vergleichende Anatomie

5. Von der vergleichenden Anatomie zur Engelskosmologie

6. Pagane Sternbilder, Engel und Astrolab – der Kampf um das Bildrecht am Himmel

7. Die Engel im Exil der Kunst und die Vermessung der Unterwelt

8. Das ›Wunderbare‹ als Übergangsphänomen

9. Das Gewicht der Engel – an der Schwelle vom berechneten zum Gedächtnisbild

10. Engel als Symptom der Bildfrage in Kultur- und Naturwissenschaft

10. Der Blitz der Erkenntnis – Malerei und Photographie als Palimpsest von Benjamins Bilddenken

1. Bilder der Kunstgeschichte als Palimpsest der Erkenntnistheorie

2. Blitz und Bild – die Energie der enargeia als moderne visio angelorum

3. Der Blitz als philosophische Metapher und jenseits (Dante, Hegel)

4. Latenz der Bilder

5. Das Bild als Drittes – Bildtheorie aus dem Geiste einer jüdischen Moderne

6. Übergangsbilder zum Blitz-Bild – Strudel und Flamme

7. Ikonographie und Medientechnik

8. Der Schock und die Zeit des Bildes

9. Die vera icon der Geschichte – Epistemologie und Geschichtstheorie

Literatur

Dank und Nachweise

Namenregister

1. Für eine Grammatologie der Bilder – Einführung

»Es gilt, die Spur vor dem Seienden zu denken.«[1] Dieser grammatologische Imperativ gilt auch für Bilder: Es gilt, die Spuren vor den existierenden Bildern zu denken – genauer: die Spuren, die denjenigen Bildern, die wir sehen, vorausgehen. Mit einer Grammatologie der Bilder soll die Aufmerksamkeit auf die Spuren desjenigen gelenkt werden, was vor dem Bild liegt, auf das, was sich (noch) nicht in ikonischer oder piktorialer Gestalt – oder auch als Denkbild – darstellt oder in Erscheinung tritt: das Andere oder auch Unähnliche des Bildes. Im Horizont des weiten Feldes der gegenwärtig disziplinübergreifend mit großem Enthusiasmus betriebenen Bildwissenschaft, deren Publikationen kaum mehr zu überblicken sind,[2] konzentriert sich dieses Buch auf eine spezifische Problematik: auf den komplexen Übergang von Phänomenen, die einer dem Auge (und den Sinnen) unzugänglichen Sphäre angehören oder ursprünglich einen anderen, nichtikonischen Charakter haben, in die Gestalt eines Bildes – und auf die Verfahren, Figuren, Schemata und Deutungsmuster, die in dieser Konstellation am Werk und im Spiele sind. Es wird dabei mehrheitlich, aber nicht nur, um visuelle Bilder gehen. Im Zentrum des Buches steht also die Frage der Bildgebung im wörtlichsten Sinne.

Diese Frage betrifft zum einen das Bildwissen physischer Phänomene, deren Gegebenheiten, Bewegungen und Äußerungen sich in Echtzeit dem Bild entziehen, weil sich ihr ›Leben‹ unter bzw. hinter der sichtbaren Oberfläche abspielt und/oder weil ihnen ›an sich‹ kein ikonischer Charakter zukommt – auch wenn die Techniken von digitalem Imaging oder Scannen suggerieren, die Physis und ihre Manifestationen im und als Bild festhalten zu können. Zum anderen betrifft die Frage der Bildgebung die visuelle Darstellung immaterieller, intelligibler oder transzendenter Vorstellungen: die Szene der Ins-Bild-Setzung. Das Buch verfolgt also nicht die Frage, was ein Bild ist, sondern die Frage, mit welchen Verfahren etwas, das kein Bild ist,[3] zum Bild wird: auf welche Weise Phänomene wie Gefühle oder Affekte, Tränen und Trauer, Spott und Verehrung, Vorurteile und Verurteilungen, überirdische Wesen und Gedanken mit und in Bildern dargestellt, gedeutet, codiert und auch vermessen werden. Es geht also um Bilder, die keine Abbilder sind, keine Nachahmungen sichtbarer Dinge, Körper oder Szenen.

Wenn ich von Bildgebung spreche und nicht von Visualisierung, dann deshalb, weil der Begriff der Visualisierung suggeriert, dass dabei etwas, das in nichtsichtbarer Weise bereits im Verborgenen existiert, nur mehr sichtbar gemacht zu werden bräuchte. Im strengen Sinne ist der Begriff nur dort am Platz, wo er als terminus technicus für solche Verfahren gebraucht wird, bei denen mit Hilfe technischer Eingriffe solche Merkmale oder Strukturen des Dargestellten, die mit dem bloßen Auge nicht zu sehen sind, sichtbar gemacht werden, etwa durch Röntgenaufnahmen, Elektronenmikroskopie, Kontrastmittel und Einfärbung, radioaktive Markierung und Ähnliches.[4] Allerdings verschwinden im Paradigma der Visualisierung oft die »mannigfachen Formen des Eingreifens in das Darzustellende und der Manipulation seiner Bestandteile«, die das »Sichtbarmachen«, das Hans-Jörg Rheinberger als »Grundgestus der modernen Wissenschaft überhaupt« bezeichnet, ermöglichen.[5] Insofern ist der Begriff bereits hier missverständlich, weil viele dieser Verfahren in das zu untersuchende Material eindringen und es verändern, wie dies in den meisten biotechnologischen und gentechnischen ›Visualisierungen‹ der Fall ist – anders als bei der konventionellen Mikroskopie. Mit ihr hatte sich die Kapazität des menschlichen Auges sprunghaft erweitert und dadurch faszinierende, zuvor unerreichbare »Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen«,[6] erschlossen.

Hingegen sagt Bildgebung, dass es um mehr geht als einen bloßen Übergang aus der Sphäre des Nichtsichtbaren in die des Visuellen; mit der Bildgebung geht vielmehr ein grundlegender Wechsel zwischen ganz und gar unterschiedlichen, ja heterogenen Sphären einher: vom Unsichtbaren[7] oder Anikonischen zum Bild. Und gänzlich missverständlich ist die Rede von Visualisierung dort, wo intellegible oder transzendente Vorstellungen ins Bild gesetzt werden. Was dem Visuellen vorausgeht, ist nicht unsichtbar, sondern diesseits der ikonischen Welt; es ist an-ikonisch, virtuell oder latent.[8] In Analogie zur Figur des Mise-en-scène könnte man hier von einem Mise-en-apparition[9] sprechen. Es soll also um Verfahren des In-Erscheinung-Tretens gehen. Dieser Moment betrifft sowohl die Emergenz visueller Bilder als auch die von Denkbildern. Als Figuration steht dieser Moment im Zentrum von Walter Benjamins bildlicher Epistemologie, die er aus einem intensiven Studium von Malerei und Photographie und einem Interesse an der zeitgenössischen Strengen Kunstwissenschaft[10] in ihrer Verwandtschaft zur Philologie gewonnen hat.

Neben Derridas Grammatologie, einem Buch, dem mein Beitrag zu einer grammatologischen Bildtheorie den dafür grundlegenden Begriff der Spur verdankt, schuldet er dem Denken Walter Benjamins die Konzentration auf die Epistemologie der Schwelle und auf den Moment des Erscheinens. Das schließt seine Methode im Umgang mit der Geschichte von Bildern und Verfahren der Bildgebung ein. Von besonderer Relevanz ist dabei das Theorem des ›historischen Index‹, in dessen Perspektive (im Unterschied zum Entwicklungsmodell) jeweils ›nur‹ diejenigen Phänomene und Konstellationen aus der Geschichte in den Blick genommen werden, die für die Lesbarkeit gegenwärtiger Bildfragen von Bedeutung sind. Die damit geforderte »kulturwissenschaftliche Zusammenhangskunde«[11] geht hingegen auf die langjährige Auseinandersetzung mit den vielfältigen (und durchaus heterogenen) methodischen Wegen Aby Warburgs zurück.[12] Für die Art und Weise, wie die Frage nach der Herkunft von Bildphänomenen sich in kulturwissenschaftlicher Perspektive darstellt, sind seine Überlegungen interessant, die er in der Zurückweisung von André Jolles Projektidee einer Motivstudie zur Figur der Nymphe im Stile Cherchez-la-femme formuliert. Wenn Warburg hier ausführt, dass die Frage, woher die Nymphe kommt, ihn zwinge, »den philologischen Blick auf den Boden zu richten, dem sie entstieg, und staunend zu fragen«, ob sie dem florentinischen Boden entstamme,[13] dann hat dieser Blick bei ihm eine Recherche in unterschiedlichste Richtungen und verschiedenste Archive in Gang gesetzt. Anstelle des geplanten Nymphen-Projekts[14] sind zahlreiche Studien entstanden, zu den Florentiner Kaufleuten, ihrer Bildpraxis und Mentalität, zu einzelnen Malern, Bildwanderungen und vielem mehr: Vervielfältigung der Ursprünge. Als kulturwissenschaftlicher Beitrag, der sich für die (oft impliziten) bildgeschichtlichen Voraussetzungen aktueller bildtheoretischer Fragen interessiert und dafür Korrespondenzen zwischen unterschiedlichen, manchmal auch weit auseinanderliegenden historischen Konstellationen herstellt, stützen sich die nachfolgenden Studien auf eine Fülle von Quellen- und Spezialuntersuchungen aus unterschiedlichsten Fächern. Am Ende seiner Studie zur Astrologie zu Luthers Zeiten entwarf Warburg ein »Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte«,[15] an dessen Arbeitstisch Kunstgeschichte und Religionswissenschaft zusammenfinden; für die gegenwärtige Bildwissenschaft ist der Kreis der beteiligten Stimmen zu erweitern. Nicht nur sind Studien aus den Religionswissenschaften (im Plural) und den Philologien, die schon Warburg in seinen Arbeiten vielfach zu Rate zog, relevant, sondern auch Arbeiten aus der Wissenschaftsgeschichte, Mediävistik, Medienwissenschaft, Ethnologie und manch andere Einzelstudien.

1. Kulturgeschichte und Bildtheorie – Verwandlung von Spuren in Bilder und Bilder ohne Spuren

Die Verfahren und Konventionen der Bildgebung, deren Herkunft, Umwandlung oder Nutzung werden in diesem Buch an der Verbildlichung leiblicher Phänomene einerseits und an der visuellen Verkörperung immaterieller Vorstellungen andererseits untersucht. Ersteres wird am Beispiel des menschlichen Gesichts diskutiert, Schauplatz einer Verwandlung von Spuren in Bilder (Kap.3, 5, 7), für Letzteres stehen die Engel (Kap.9), die genau umgekehrt als spurenlose Bilder, nämlich Bilder ohne Spuren, betrachtet werden müssen. Deren bildliche Darstellung kann als Symptom der Bildgebung von Unsichtbarem gelten, das weit in die europäische Bild- und Religionsgeschichte zurückreicht. Einerseits also: wo Spuren waren, sind Bilder; andererseits: das Bild dort, wo jede Spur fehlt. Zwischen diesen beiden bildtheoretischen Polen steht die Figur der Effigies, bei der körperähnliche Substitute oder Abbilder als Double eine Person repräsentieren oder auch eines ihrer Attribute. In bildtheoretischer Hinsicht steht die Effigies deshalb zwischen den beiden anderen Phänomenen, weil sie gerade auch dort zum Einsatz kommt, wo jede Spur fehlt, dabei aber sowohl Immaterielles als auch einen Körper vertreten kann (Kap.6, 7). Während man mit der Entzifferung des Gesichts die Ausdrucksformen des Menschlichen, der Persönlichkeit und der Affekte zu erschließen sucht und sich in den Engelsbildern einem Übermenschlichen oder Überirdischen zu nähern sucht, kommt die Effigies sowohl in Überhöhungskulten als auch in Erniedrigungspraktiken zum Einsatz, in infamen Bildhandlungen ebenso wie in Sakralisierungsritualen wie der Konsekration.

Der jeweilige Modus der Bildgebung, der Übertragung leiblicher oder an-ikonischer Phänomene und Vorstellungen ins Bild, gründet stets in einem spezifischen Referenz- und Deutungskonzept, das darüber entscheidet, in welcher Weise das Bild anderes vergegenwärtigt, anderes repräsentiert, auf anderes verweist oder als ›Anzeichen von …‹ begreift. Da diese Konzepte zumeist unausgesprochen am Werk sind, wird es um die bildtheoretischen und epistemischen Implikationen der betreffenden Verfahren der Bildgebung und deren Deutung gehen – und um die Frage ihrer jeweiligen Herkunft, Modifikation und Umnutzung. Dabei gehört es zum Programm dieses Buches, dass sich darin gegenwärtige Bildprobleme und -kontroversen mit alten Bildfragen verschränken. Ausgangspunkt der Bildanalysen ist die Frage nach dem ›wahren Bild‹, der vera icon in der aktuellen Forschung, und nach den bildtheoretischen und -historischen Implikationen gegenwärtiger Bilderkämpfe. Eine besondere Bedeutung erhalten dabei Korrespondenzen zwischen wissenschaftlichen und religionsgeschichtlichen Zusammenhängen. Beide, Religion und Naturwissenschaft, erstreben gleichermaßen einen Zugang zu genuin Unzugänglichem oder Unsichtbarem; beide suchen Evidenz und Überzeugungskraft, indem sie Bilder hervorbringen, die Spuren dessen tragen (sollen), von dem sie zeugen und was sie zeigen. Für beide sind Bilder Medien der Verbindung zu einer Sphäre ungesicherten Wissens, wenn nicht der Geheimnisse. Sie überbrücken den Abgrund zwischen der sinnlichen Welt und dem Denken.

Für sie gilt jenes Zusammenspiel von videre und intellegere, von sehen und einsehen, wie schon Augustinus es für die Bedeutung der Sakramente (von Brot und Wein) formuliert hat: »Diese Dinge heißen Sakramente, weil an ihnen etwas gesehen, etwas anderes eingesehen wird. Was gesehen wird, hat eine körperliche Form, was eingesehen wird, hat geistliche [oder: geistige, SW] Frucht.« (»Ista, fratres, ideo dicuntur sacramenta, quia in eis aliud uidetur, aliud intellegitur. Quod uidetur, speciem habet corporalem, quod intelligitur, fructum habet spiritualem.«)[16] Ein derart mit sakraler Bedeutung aufgeladenes Sehen wirkt noch in dem nahezu heiligen Status nach, der den farbigen Darstellungen etwa von Hirnkarten, Zell- und Molekularstrukturen oder Weltraumbildern zukommt, vor allem bei ihrer Präsentation in populärwissenschaftlichen Medien – nicht selten aber auch bei Vorträgen von Koryphäen der Forschung. Die Szene stellt sich so oder ähnlich dar: Die an die Leinwand projizierten Bilder – zum Beispiel ein Umriss, dessen Form die Gestalt desjenigen Teils des Schädels nachahmt, in dem sich das Hirn befindet, und dessen Fläche durch Farbunterschiede und -kontraste gegliedert ist (Kap.3.2) – werden vom Vortragenden regelmäßig mit der rhetorischen Geste »Das ist …« begleitet. Mit dieser Geste des ›Experten‹ wird nicht nur das technische Bild zum Abbild des Objekts, Begriffs oder Theorems, das es illustrieren soll; das Bild tritt auch an die Stelle der unzugänglichen Sache selbst. Louis Marin hat die Formel »Das ist …« als Enunziation gedeutet, mit der die vorgezeigte Hostie im Akt einer mit Autorität versehenen Aussage zum eucharistischen Zeichen wird. In dieser Konstellation von Hostie und Enunziation sieht er die Matrix für jedes Zeichen[17] (Kap.8.4). Man muss seiner Verallgemeinerung der betreffenden Konstellation für jedes Zeichen nicht folgen; doch die nahezu religiöse Aura der Aussage »Das ist …« wirkt noch heute in nicht wenigen Vortragssälen fort.

Die deutsche Übersetzung ›einsehen‹ für Augustinus’ intellegere (wofür auch erkennen oder begreifen stehen könnte) lässt sich als Hinweis auf die zwei Seiten dieses Vorgangs lesen: Etwas Nichtkörperliches wird in das Gesehene hineingesehen, und umgekehrt wird die betreffende Bedeutung gleichsam ins ›Innere‹ des Betrachters, sei es Seele, Verstand oder Vorstellung, eingetragen. Das Zweite entspricht genau jenem Vorgang, dem die ästhetische Theorie später den Namen der Einbildung geben wird, um deutlich zu machen, dass das imaginäre Vermögen der Einbildungskraft im bildlichen Wahrnehmen und Denken gründet (Kap.2.4). Im Konzept der Einbildung hat Augustinus’ ›Einsehen‹ eine säkulare Form des Nachlebens gefunden. Doch nicht nur in dieser Hinsicht ist auf vielen gegenwärtigen Schauplätzen ein Nachhall von Bildpraktiken und -fragen zu beobachten, die religionsgeschichtlichen Kontexten[18] entstammen. So lebt noch in vielen bildgebenden Verfahren der aktuellen Forschung jener Wunsch nach visueller Evidenz[19] von Phänomenen fort, die sich der menschlichen Verfügbarkeit entziehen, ein Wunsch, der in einem spezifisch christlichen Bildbegehren gründet (Kap.8.4). Das Paradox der nichtvorhandenen Gebeine Christi als fehlender Beweis der Existenz eines Gottessohnes in Menschengestalt, das eine unendliche Bildproduktion in Gang gesetzt hat, findet heute ein spätes Echo in den Anstrengungen der Teilchenphysik, die Urknall-Theorie über die Entstehung des Kosmos mit Evidenz auszustatten, indem es mit Hilfe milliardenschwerer Experimentalsysteme unternommen wird, Spuren vermuteter Elementarteilchen sichtbar zu machen. Die Grammatologie der Bilder zielt, indem sie nach den impliziten bild- und kulturgeschichtlichen Voraussetzungen unterschiedlicher Praktiken der Bildgebung fragt, auf eine Erkenntniskritik von Bildern.

Die Frage nach dem ›Anderen des Bildes‹ ist als Theorem bisher vor allem im Zusammenhang einer philosophisch geprägten Bildtheorie – überwiegend französischer Provenienz – formuliert worden, in deren Texten allerdings der Bezug zu konkreten Bildern aus der Geschichte nicht selten eher en passant hergestellt wird. Demgegenüber ist die jüngere deutschsprachige Bildwissenschaft deutlich durch klar eingegrenzte historische Untersuchungsanordnungen und die Erforschung einzelner Bildphänomene geprägt; darüber hinaus sind darin jüngst Bilder aus der Wissenschaftsgeschichte nahezu gleichberechtigt an die Seite von Kunstwerken getreten. Die hier vorgeschlagene Grammatologie der Bilder profitiert von beiden Spielarten der Bildwissenschaft: als Versuch, die Konstellation der Bildgebung theoretisch zu reflektieren und an thematischen Fallstudien zu spezifischen Bildern im Austausch zwischen Wissenschaft, Religionsgeschichte und Kunst in historischer Perspektive zu erörtern. Wenn dabei wissenschaftliche Bilder mit Gemälden und anderen Kunstwerken in Beziehung gebracht werden, dann keineswegs, um sie in den Rang von Kunstwerken zu erheben; vielmehr soll das an alten Bildern gewonnene und in künstlerischen Bildtheorien und -diskursen formulierte Wissen für die Erkenntniskritik wissenschaftlicher Bilder genutzt werden.

In nicht wenigen Verfahren der Bildgebung gerade in den Wissenschaften sind Spielarten des Vera-icon-Problems zu entdecken. Die Überlieferung über die Partikel oder Überreste, die der sterbliche Körper Christi auf dem Schweißtuch oder Leichentuch hinterlassen habe, und die Verwandlung dieser Zeugnisse in Bilder erzählt vom klassischen Fall eines Übergangs von (leiblichen) Spuren in ein (ikonisches) Bildnis. Die bildtheoretischen Fragen, die dieser Übergang aufwirft, verweisen auf die Diskussion über indexikalische Bilder, insoweit dieses Bildkonzept in einer irgendwie gearteten physischen Verbindung zum Dargestellten gründet (Kap.4). Umgekehrt besetzt die Figur des Engels den Schauplatz mangelnder visuell-leiblicher Evidenz in doppelter Weise, findet sich sein Bild doch genau dort, wo das Leibliche und Irdische nicht ist, weder leibliche Zeugung, wie in der Szene der Inkarnation (Kap.9.3), noch Zeugnis des Leibes, so wie in der Szene am leeren Grab Christi, in der der Engel von den fehlenden sterblichen Überresten kündet: »Was sucht ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden« (Lukas 24,5f.). Das entspricht den zwei Seiten der grammatologischen Bildfrage: dort die Geburt des Bildes aus den Spuren, hier das Bild anstelle mangelnder (leiblich-materieller) Spuren.

Die Spur vor dem ›seienden‹ Bild zu denken lenkt den Blick auf das Anikonische, dorthin, wo das Bild noch nicht ist, und zu dem, was demjenigen vorausgeht, was sich im Bild zeigt oder als Bild in Erscheinung tritt. Es geht um die Aufmerksamkeit für das Devant l’image. Wenn Didi-Hubermans Buch dieses Titels 1990 den bildhistorischen Schauplatz vor der Begründung der Kunstgeschichte ausgelotet hat (im doppelten Sinne: Geschichte der Künste und kunsthistorischer Diskurs),[20] dann richtet sich das ›Vor dem Bild‹ in diesem Buch dagegen eher auf die Perspektive des einzelnen Bildkonzepts – und seine Vorgeschichte. Im Hinblick auf den historischen Index der Frage der Bildgebung ist trotz allem auffällig, dass diese Frage in Bildern vor dem Zeitalter der Kunst ebenso wie auch jenseits der Kunst besonders virulent ist – in Konstellationen also, die noch nicht oder nicht mehr von einem Bildbegriff dominiert sind, der durch Tafelbild, Gemälde, Abbildlichkeit und Ikonographie geprägt ist,[21] in Zusammenhängen also, in denen nicht jenes ›Bild‹ (im engeren Wortsinn) vorherrscht, das den Modell- und Idealfall der europäischen Kunstgeschichte abgibt und dessen Erfindung im 14./15.Jahrhundert[22] jüngst wieder ins Zentrum bildwissenschaftlicher Neugier gerückt ist (Kap.8.5). Mit dem Blick auf die Spuren werden die Begriffe aus dem Zeitalter der ›Kunst‹ und aus der ästhetischen Theorie, soweit sie sich als Theorie des Schönen versteht, gleichsam aufgeschreckt. »Während jedoch Kunst, geschreckt von den Spuren, Ästhetik als ein hinter ihr Zurückgebliebenes beargwöhnt, muß sie insgeheim fürchten, nicht länger anachronistische Ästhetik könne die zum Zerreißen gestrafften Lebensfäden der Kunst durchschneiden«, so Adorno in seiner (postum veröffentlichten) Ästhetischen Theorie, die als Entwurf einer ›nicht länger anachronistische[n] Ästhetik‹ verstanden sein will;[23] tatsächlich wird darin das Konzept der Kunst im Gestus eines ihr zugeschriebenen philosophischen Anspruchs zum Zerreißen gespannt. Einen Weg aus dieser Zerreißprobe heraus stellt die Hinwendung zur Bildwissenschaft dar; sie führt in ein Jenseits der ›Kunst‹, so wie sie sich auch aus dem Allgemeinen philosophischer Abstraktion in die Vielfalt heterogener bildhistorischer Phänomene begeben und sich dort im bereits erwähnten »kulturwissenschaftlichen Zusammenhangsdenken« üben muss.

Der Blick auf das Diesseits und Jenseits desjenigen Bildbegriffs, der europäische Kunstgeschichte geschrieben hat, ist nicht zufällig in einer Situation geschärft worden, in der das künstlerische Bild an ein ›Ende‹ gekommen schien[24] – sowohl durch die Vielfalt künstlerischer Praktiken, die den Rahmen des Bildes sprengen (wie zum Beispiel Video, Installation, Land Art, Raum-, Objekt- und Aktionskunst), als auch durch die neuen digitalen Visualisierungstechniken. Denn genau dieser Krise ist jene Hinwendung zur Frage des Bildes im umfassenden Sinne entsprungen, die den Titel eines iconic turn (Boehm)[25] oder pictorial turn (Mitchell)[26] trägt. Genau genommen bezeichnet dieser turn also eine Hinwendung zu Bildfragen jenseits des ›Bildes‹ (im engeren Sinne), die aus dem Blick auf das Kunstwerk ebenso ausgeblendet waren,[27] wie sie aus den Parametern der Visual Culture weitgehend herausfallen; denn diese der angloamerikanischen Kultur entstammende Theorie interessiert sich zuvörderst für die Phänomene der populären Kultur.

Die Tatsache, dass mit dem Blick zurück auf das Bild vor dem Zeitalter der Kunst[28] insbesondere auch Bilder in religiösen und kultischen Zusammenhängen wieder für die gegenwärtige Bildtheorie relevant geworden sind, gilt auch für eine Grammatologie der Bilder. Das betrifft nicht nur die genannte nahezu sakrale Auratisierung vieler Bildwelten, es schließt auch akute Verwerfungen im öffentlichen und politischen Umgang mit Bildern ein, die teilweise die Gestalt eines neuen Bilderstreits, wenn nicht Bilderkriegs angenommen haben – wie etwa im Streit um die sogenannten Mohammed-Karikaturen: ein clash of cultures, der als Kampf um Bilder ausgetragen wird. Darin wirken tradierte Schismen in der Auffassung und Bewertung von Bildern fort, deren kultgeschichtliche und bildtheologische Voraussetzungen reflektiert werden müssen (Kap.7, 8). Derartige Implikationen, die nicht nur in Bildinhalten und Bildprogrammen zum Ausdruck kommen, sondern auch in der Haltung gegenüber dem Bild und im Umgang mit ihm, betreffen das Nachleben und Fortwirken von weit zurückreichenden Bildtheorien und -dogmen, von Bildkonventionen und -praktiken.

2. Schwellenkunde des Bildes und Archäologie bildgebender Verfahren

»Von manchen Frauen und Jünglingen Botticellis möchte man sagen, sie seien eben erst aus einem Traume zum Bewusstsein der Aussenwelt erwacht, und, obgleich sie sich der Aussenwelt wieder thätig zuwenden, durchklängen noch die Traumbilder ihr Bewusstsein.«[29] So wie Aby Warburg hier die Figuren auf Botticellis Gemälden an der Schwelle zwischen Traumbildern und Wachbewusstsein situiert, lassen sie sich als Schwellenkundige begreifen, in deren Haltung sich ihr eigenes Zum-Bilde-Werden reflektiert. In seiner Poetik des Raums hat Gaston Bachelard daran erinnert, dass für die antike Philosophie die Schwelle etwas war, was der gewöhnlichen Wahrnehmung enthoben ist. »Die Schwelle ist etwas Heiliges«, zitiert er den Neuplatoniker Porphyrios und zeigt sich, auch wenn er einer solchen Sakralisierung nicht folgen will, von dieser poetischen Idee »berührt«.[30] Weder als Kunstfigur noch als poetisch-sakrale Idee ist die Schwelle hingegen in Walter Benjamins Bilddenken konzipiert, das bei der Malerei und Kunst in die Schule gegangen ist (Kap.10). In seiner Schwellenkunde hat er die Haltung des ›Erwachens‹ zu einer privilegierten erkenntnistheoretischen Position ausgearbeitet und die »Verwertung der Traumelemente beim Erwachen« als »Schulfall des dialektischen Denkens« bewertet.[31] Insofern ist es auch als Schwellenkunde im Sinne Benjamins gedacht, wenn die Frage des Bildes sich in diesem Buch auf die Konstellation der Bildgebung, auf den Übergang von Spuren zu Bildern und die Szene des In-Erscheinung-Tretens konzentriert. Aus einer solchen Perspektive fällt der Blick auf beide Seiten, in diesem Fall auf das dem Bild Vorausgehende und auf das Bild selbst – sowie seine Betrachterseite oder auch seine Benutzeroberfläche.

Die verschiedenen Legenden über die Entstehung der Kunst bzw. Malerei und diejenigen über das Verschwinden der Bilder lesen sich wie Szenen, die jeweils eine der beiden Seiten beleuchten. Da ist einerseits die endlos wiedererzählte Szene von der Generierung des Bildes aus dem Schattenbild in Plinius’ berühmter Geschichte von der Tochter des Butades, die das Bild ihres Abschied nehmenden Geliebten als gezeichneten Umriss seines Schattens festhält (Kap.2.3), da sind andererseits die wiederholten Erzählungen von den ebenso verzweifelten wie missglückten Versuchen, ein aufscheinendes Bild, wie etwa das Spiegelbild im Wasser, festzuhalten, oder auch die Berichte vom zerbrochenen Spiegel, mit dem das Bild in sich zusammenbricht. In einem Beitrag zur »klassischen Darstellung« erinnert Louis Marin zum Beispiel an eine Fabel über den Ursprung der Malerei, die von dem französischen Architekten und Kunsttheoretiker André Félibien, dem Protokollanten der Königlichen Akademie für Malerei und Skulptur, stammt; Marin charakterisiert ihn hier[32] als Anhänger Poussins und »Verteidiger des Zeichnerischen und der klassischen Kunst der Repräsentation«. Aus dessen »Traum des Philomathen« (griech. für Liebhaber des Lernens) lässt Marin die Allegorie der Malerei, die in dieser Geschichte als Tochter des Schöpfers auftritt, ausführlich zu Wort kommen. Sie erzählt von den Wassergöttern, die »in Anbetracht der Leichtigkeit, mit der sie im Handumdrehen ein Bild zu malen wissen«, ihre Malerei zu kopieren suchten. Doch falle es wegen der launenhaften Gemütsart der Wassergötter schwer, ihre Bilder zu betrachten, da deren Umrisse sich ständig entstellen. Dieser enttäuschenden Erfahrung pflichtet Amor bei, der bei denselben Wassergöttern sein Porträt in Auftrag gegeben hatte: »Aber als sie mein Bild fertig hatten, konnte ich es ihren Händen nicht entwinden, und als ich mich entfernte, haben sie das von ihnen Gemachte sogar ausgelöscht.«[33] Was sich von der einen Seite als Urszene des Kunstwerks darstellt (Plinius), wird von der anderen Seite her als immerwährender Entzug von nur ephemer aufscheinenden Bildern erzählt.

Dieser zweite Blick, derjenige von der anderen Seite der Schwelle, der Blick auf Bilder, die als sich immer schon entziehende aufgefasst werden, ist für die bereits erwähnte philosophisch geprägte Bildwissenschaft überwiegend französischer Provenienz signifikant. In der Lesart Louis Marins klingt das so: »Das Ding im Augenblick seiner Erscheinung ist durch die Malerei zum Muster und Vorbild geworden, in dem die unbekümmerte Leichtfertigkeit seines Erscheinens in der Pose eines Objekts erstarrt ist, das ein Blick einfängt und eine fleißige Hand, kundig aller techné und aller Wissenschaft der Kunst, auf die Leinwand überträgt.«[34] Wer angesichts solcher Formulierungen wie Marins Rede von der ›erstarrten Pose‹ vermutet, dass dieser andere Blick auf Bilder mit Vorbehalten gegenüber visuellen Bildern, Kunst oder Malerei verbunden sein könnte, wird durch die Tatsache eines Besseren belehrt, dass Malerei und andere materielle Bilder das Hauptthema von Marins Publikationen ausmachen. Mehr noch bilden Bilder seither einen anhaltenden Knotenpunkt des theoretischen Diskurses in Frankreich; Erörterungen über sie werden mit enormer Leidenschaft, wenn nicht Obsession und hohem theoretischem Anspruch betrieben.[35] Ein deutlicher Gewinn der Betrachtungsweise aus der Perspektive des Bildentzugs besteht darin, dass sie frei ist vom Paradigma einer Bild-Text-Opposition, die hierzulande die bildtheoretischen Reflexionen nicht selten überlagert, bis hin zur Form eines absurden Streits um das Erstgeburtsrecht. Doch am Anfang stehen weder Bild noch Text, am Anfang stehen Spuren, aus denen erst Bilder, Schriften und anderes werden (sollen). Das gilt sowohl in historischer Perspektive – man denke an die Höhlenbilder von Lascaux[36] – als auch für die je einzelnen Gebilde. Vor dem Horizont der unterschiedlichsten Darstellungskonventionen und -kulturen lässt sich allenfalls von einzelnen historischen Phasen oder Konstellationen sprechen, in denen die Bild-Text-Opposition einen dominanten Geltungsanspruch besaß, sei es der religionsgeschichtlich motivierte Bilderstreit, sei es der ästhetische Streit um die Malerei/Dichtung-Konkurrenz im Zeichen des Paragone. Diesseits und jenseits des Tafelbildes hingegen begegnen die vielfältigsten Formen der Gleichzeitigkeit von Schrift und Bild,[37] begegnen Schriftbildlichkeit,[38] Diagrammatik (Kap.2.5, 4.5) und nicht zuletzt eine vollständige Aufhebung des Text-Bild-Gegensatzes, wie sie sich jüngst im digitalen Aufschreibesystem ereignet. Für die hier verfolgte Frage der Bildgebung geht es ohnedies nicht um Beziehungen zwischen Text und Bild, sondern um Wechselbeziehungen etwa zwischen Anikonischem und Ikonischem, zwischen Differenz und Ähnlichkeit, Indikatoren und Zeichen, Spuren und Linien, Codierung und Lesbarkeit.

Wenn hier mit der Frage nach der Bildgebung der Übergang von der unwillkürlichen oder nichtmotivierten Spur zur trace instituée (Derrida, Kap.2.1) oder vom Immateriellen zum ikonischen Bild im Zentrum steht, dann trifft sich das mit Benjamins Blick auf das Entspringen[39] ebenso wie mit Michel Foucaults Rede vom Sprung aus den Kulissen auf die offene Bühne. Beide Topoi fokussieren im Wissen um das Vorausgegangene den Moment, in dem etwas in figurierter Gestalt in Erscheinung tritt: als Idee, Begriff, Bild oder in anderer Form. »Entstehung meint eher Auftauchen, das Prinzip und das einzigartige Gesetz eines Aufblitzens«, so auch Foucault, und: »Die Entstehung ist also das Heraustreten der Kräfte auf die Szene, ihr Sprung aus den Kulissen auf die offene Bühne.« Entstehung bezeichnet für ihn »den Punkt, an dem etwas hervortritt. Sie ist Prinzip und Gesetz des Erscheinens.« Und, das darf dabei nicht vergessen werden: Dies ist ein »Ort der Konfrontation«.[40] In Analogie dazu lässt sich das Bild in seinem Verhältnis zum Vorausgehenden charakterisieren. Um die Entstehung von Bildern, um die Verwandlung von Phänomenen, die keinen Bildcharakter haben, in ein Bild zu fassen, hat Jacques Rancière den Begriff der Archi-Ähnlichkeit geprägt: »Die Archi-Ähnlichkeit ist die ursprüngliche Ähnlichkeit, jene, die kein Abbild der Wirklichkeit liefert, sondern unmittelbar von dem Anderswo, aus dem sie kommt, zeugt.«[41] Die Archi-Ähnlichkeit also nicht als ursprüngliche Ähnlichkeit, sondern als erstmaliges Erscheinen eines an sich Unähnlichen im Register der Ähnlichkeiten. Hierbei wird es nun vor allem darauf ankommen, ob und inwieweit die Spuren des Anderswo lesbar oder sichtbar sind, ob sie markiert oder verborgen, überdeckt und vergessen sind. Mit dieser Problemstellung ist das bildtheoretische Thema benannt, das in diesem Buch verfolgt wird: als Grammatologie der Bilder.

Da es bei den untersuchten Bildern nicht wie bei Foucault um historische Phänomene, sondern um Artefakte geht, ist jedoch nicht von Bildentstehung, sondern von Bildgebung die Rede. Damit treten die Verfahren, Techniken, Formen, Konventionen und Codes der Verbildlichung ins Zentrum des Interesses. Es wird also vor allem danach gefragt, auf welche Art und Weise und mit welchen Mitteln und Bildformen der in Frage stehende Übertritt von physischen Phänomenen, Unsichtbarem und Immateriellem in die Welt der Bilder bewerkstelligt wird. Und es wird nach den bild-, kultur- und wissenschaftsgeschichtlichen Voraussetzungen dieser Verfahren gefragt. Ausgehend von aktuell strittigen oder prekären Bildfragen und den gegenwärtig praktizierten ›Lösungen‹ im Umgang mit dem Verhältnis von (Noch-)Nicht-Bild und Bild fragen die einzelnen Fallstudien nach der Archäologie dieser Verfahren. Damit geht es um diejenigen Spuren spezifischer Bildmuster aus der Kulturgeschichte, die in aktuellen Bildpraktiken aktualisiert, genutzt und modifiziert werden. Im Unterschied zur kunsthistorischen Forschung, die beispielsweise die Geschichte bestimmter Bildgenres, -techniken, -formen und -auffassungen in systematischer Perspektive und/oder für klar eingegrenzte historische Epochen und einzelne Künstler untersucht, fragt die hier praktizierte kulturwissenschaftliche Bildwissenschaft nach den vielfältigen Ursprüngen aktueller bildgebender Verfahren. Das lässt sich in Analogie zur Methode editorischer Textkritik, bei der es um eine Art archäologischer Recherche zu den Überlieferungsschichten oder Textstufen eines vielfach überschriebenen Textes geht, als Textkritik von Bildern beschreiben.[42] Es ähnelt der archäologischen Freilegung von Schichten – ein Verfahren, das Aby Warburg auf die Bildlektüre übertragen und dem er den Namen einer »kritischen Ikonologie« gegeben hat. Allerdings wird hier nicht, wie in seinem Projekt einer Enträtselung der indischen Dekane auf den Fresken des Palazzo Schifanoja in Ferrara, das Ziel verfolgt, »unberechenbare Schichten« wegzuräumen,[43] um etwaige ursprüngliche Symbole freizulegen. Vielmehr sollen die einzelnen bildgebenden Elemente der jeweiligen Bilder auf ihren historischen Index hin untersucht werden. Es geht also um die Frage, welcherart epistemische, bildhistorische und kulturgeschichtliche Voraussetzungen darin wirksam sind, ohne dass dies auf der Bildoberfläche erkennbar ist. Damit geht es auch und gerade um das Nachleben und Fortwirken vergangener Deutungsmuster, Bildformen und Codes, die in gegenwärtigen Bildpraktiken und -debatten manifest werden.

Wenn die folgenden neun Kapitel unterschiedliche Verfahren der Bildgebung untersuchen und nach ihren historischen und epistemischen Voraussetzungen fragen, dann geschieht dies im Wechsel von thematisch-historischer und systematischer Perspektive: zum einen in Gestalt ausgewählter bildgeschichtlicher Beispiele im Sinne von Fallstudien, zum anderen indem zwischen diesen Fallstudien einzelne bildtheoretische Fragen in systematischer Weise erörtert werden. Zunächst zu den thematisch orientierten Fallstudien: Kapitel 3 untersucht, ausgehend von der aktuellen Nutzung fazialer Codes in der Forschung, die Konventionen der Gesichts(ausdrucks)bilder in Wissenschaft und Kunst. Die hier analysierte Problematik in der Bildgebung leiblicher Spuren bei der Deutung des Gesichts als Affektausdruck wird im Folgenden nach zwei entgegengesetzten Seiten hin erweitert: Die eine betrifft eine Haltung der Empathie, die andere einer der Infamie gegenüber dem Gesicht. So beleuchtet Kapitel 5 mit den Tränen ein ganz anders gelagertes Bildzeichen für den Gefühlsausdruck als die Mimik und verfolgt die kunst- und kulturgeschichtlichen Voraussetzungen von dessen Auftreten. Kapitel 7 wendet sich mit den Karikaturen einem herabsetzenden und aggressiven Umgang mit Bildern von Personen bzw. ihren Gesichtern zu und diskutiert diese Praxis vor dem Hintergrund eines doppelten Ursprungs der Karikaturen: in infamen Praktiken einerseits und in der Geschichte der Physiognomie andererseits. Den Bildern ohne Spuren hingegen ist Kapitel 9 gewidmet, in dem Bilder von Engeln in Kunst und Wissenschaftsgeschichte untersucht und diese als Verkörperung des In-Erscheinung-Tretens und als Symptom der (vergessenen) Bilderfrage gedeutet werden.

Im Wechsel mit diesen thematischen Untersuchungen folgen systematisch-theoretische Erörterungen bildtheoretischer und -historischer Fragen. Kapitel 2 untersucht das Phänomen der Linie in unterschiedlichen Bildtheoremen in ihrem Spannungsverhältnis zum Konzept der Spur. Da die Frage nach der Spur vor dem Bild im Falle leiblicher Phänomene insbesondere indexikalische Bilder betrifft, erörtert Kapitel 4 verschiedene Ausprägungen von Indexikalität in Bildern. Kapitel 6 widmet sich unterschiedlichen kulturellen Praktiken, in denen die Effigies als indexikalisches Bild oder Double des menschlichen Körpers zum Einsatz kommt, und analysiert, für welchen Modus der Repräsentation sie jeweils steht. Und in Kapitel 8 geht es um das Verhältnis von Kunst und Kult, indem religionsgeschichtliche Voraussetzungen eines kultischen Umgangs mit Bildern und der ›Entstehung des Bildes‹ diskutiert werden; in diesem Zusammenhang wird die These eines spezifischen christlichen Bildbegehrens entwickelt. Abgeschlossen wird das Buch mit einer Rekonstruktion der Genese von Benjamins bildlicher Epistemologie, in der der Erkenntnismodus der ›Jetztzeit‹ als Verzeitlichung der Spur im aufblitzenden Bild betrachtet werden kann. Voraussetzung seiner Erkenntnistheorie ist eine jahrzehntelange intensive Beschäftigung mit Bildern aus der Kunst- und Mediengeschichte, die als Palimpsest seines Bilddenkens freigelegt wird; in seinen Schriften mündet dies in eine Engführung von Blitz und Bild im ›Jetzt der Erkennbarkeit‹.

2. Die Spur und die Wiederaufwertung der Linie

Ich habe in [meinen Zeichnungen] nicht versucht, meine Striche oder meine Wirkungen auszuarbeiten, sondern Arten offenbarer linearer Wahrheiten zu äußern, die ebenso durch Worte, geschriebene Sätze etwas gelten wie durch den Graphismus und die Perspektive der Striche.

Antonin Artaud, Das menschliche Gesicht

Eine bildwissenschaftliche Bezugnahme auf Derridas Grammatologie (1967, dt. 1974) bedarf einer Erläuterung. Sie versteht sich nicht von selbst, denn in dem betreffenden Buch sind die Bilder in auffälliger Weise abwesend – zumindest soweit es visuelle Bilder betrifft. Dennoch ist in der Grammatologie die theoretische Grundlegung dessen zu sehen, was Derrida in einigen nachfolgenden Publikationen zu Bildern ausführt, auch Bildern, die dem Register des Visuellen angehören. Dazu zählen vor allem die Reflexionen zur bildkonstituierenden Bedeutung des Rahmens in Die Wahrheit in der Malerei (1978, dt. 1992), ferner die Auseinandersetzung mit Roland Barthes’ Theorie der Photographie in Die Tode von Roland Barthes (1981, dt. 1987) und die Ausführungen zu Zeichnung, Inskription und dem Zug der Hand in den Aufzeichnungen eines Blinden (1990, dt. 1997).

1. Vor dem Bild – die Spur und das Andere des Bildes (Derrida)

Der in Grammatologie entwickelte umfassende Begriff der Schrift gründet in einer »allen Bezeichnungssystemen gemeinsame[n] Möglichkeit«, nämlich der »Instanz der vereinbarten Spur (trace instituée)«. Diese Möglichkeit der Spur zur institution, die damit jeder Art von signification zugeschrieben wird, bestehe, so Derrida, noch bevor der Begriff der Schrift »mit der Einkerbung der Gravur, der Zeichnung oder dem Buchstaben, einem Signifikanten also, in Verbindung gebracht wird«.[1] Damit umfasst Derridas Begriff der Schrift jeglichen Vorgang, bei dem (in welcher Art von Signifikanten auch immer) Bedeutung qua Differenz erzeugt wird. Mit der Reformulierung der Schrift als trace instituée jedoch wendet Derrida den Blick ab von dem jeweiligen Signifikationssystem, um stattdessen das Verhältnis der positiven, vereinbarten oder fixierten Spur zu dem darin Abwesenden zu erörtern, zur vorausgehenden Spur beziehungsweise zu jener »irreduzible[n] Abwesenheit«, die sich in der »Anwesenheit der Spur« gegenwärtigt. Und genau damit ist die Grammatologie bei ihrem eigentlichen Thema, dem Anderen existierender Signifikationsformen, sei es der Schrift, der Gravur (oder eines visuellen Bildes): »Es gilt, die Spur vor dem Seienden (la trace avant l’étant) zu denken. Aber die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie entsteht als Verbergung ihrer selbst. Wenn das Andere als solches sich ankündigt, gegenwärtigt es sich in der Verstellung seiner selbst.«[2] Er lenkt also das Erkenntnisinteresse auf die (noch) nicht vereinbarte Spur, die der Formierung oder Instituierung von Zeichen und Schriftbild vorausgeht. Auf diese Weise hebt Derridas Grammatologie allerdings die Frage des Bildes in einer allgemeinen Theorie der Schrift auf. Und auch in den genannten nachfolgenden Publikationen wird ihn am Bild vor allem das interessieren, was »nicht der Ordnung des Visuellen« angehört.[3]

Das Bild kommt in der Grammatologie – zunächst und überhaupt nur – als Schriftbild in den Blick. Ausgangspunkt ist Derridas Kritik an der Stellung der Schrift in der Linguistik. So wird die Schrift bei Saussure als sekundäres System zur Aufzeichnung der gesprochenen Sprache betrachtet, zugleich aber als eine Art gefährliches Supplement bewertet, weil die Schrift, obwohl doch nur eine Repräsentation des gesprochenen Wortes, dieses verdränge, weil sie sich zum Vorbild mache, obwohl sie nur Abbild sei, so Saussure in der Darstellung Derridas. Wenn Derrida die damit verbundene nachgeordnete Stellung der Schrift gegenüber dem Wort bei Saussure zurückweist, spricht er in auffälliger Weise vom Schriftbild – obwohl er das Thema des Bildes dann nicht weiter verfolgt, sondern in der umfassenden Theorie der Schrift aufgehen lässt, womit es faktisch verschwindet. Nur en passant wird die Stellung des Bildes als »gefährliches Supplement« im Kontext der Idee eines natürlichen Urbildes wie etwa bei Saussure (und auch bei Rousseau[4]) kritisch reflektiert, jene Vorstellung nämlich, das Repräsentierte sei »lediglich der Schatten oder der Reflex des Repräsentierenden«. Dagegen wird das Bild von Derrida – nun das Bild als solches – als Doppel charakterisiert, dem eine Differenz eingeschrieben ist. Damit sind, wie er hervorhebt, immer schon wenigstens drei im Spiel:

Es gibt Dinge, Wasserspiegel und Bilder, ein endloses Aufeinander-Verweisen – aber es gibt keine Quelle mehr. Keinen einfachen Ursprung. Denn was reflektiert ist, zweiteilt sich in sich selbst, es wird ihm nicht nur sein Bild hinzugefügt. Der Reflex, das Bild, das Doppel zweiteilen, was sie verdoppeln. Der Ursprung der Spekulation wird eine Differenz. Was sich betrachten läßt, ist nicht Eins, und es ist das Gesetz der Addition des Ursprungs zu seiner Repräsentation, des Dings zu seinem Bild, daß Eins plus Eins wenigstens Drei machen.[5]

Eine Dreiheit bildet das visuelle Bild, weil es ein Double ist und sich selbst noch mal in einen materiellen Teil und das Dargestellte teilt; diese Dreiheit ist der Ausgangspunkt einer Pluralität des Bildes. Sie ist jedoch nicht zu verwechseln mit der Dreiheit des Zeichens in Charles Peirce’ Semiotik, in dessen Theorie drei Aspekte des Zeichens unterschieden werden: die materielle Seite, die Art der Referenz und die Funktion.[6] Bei Derrida, dessen Grammatologie ja gerade hinter die Zeichentheorie zurückgeht, ist das Bild vielmehr Teil einer supplementären Ökonomie der Repräsentation und der Differenz. Dabei kommt jedoch nur ein bestimmter Modus des Bildes zur Sprache: jenes Bild, das als Reflex oder Doppel umschrieben werden kann. Was dabei nicht zur Sprache kommt, ist das besondere Vermögen des visuellen Bildes, die ihm eingeschriebene Differenz im Nu in Erscheinung treten zu lassen; was dabei ausgeblendet bleibt, ist seine ikonische oder piktoriale Gestalt.

Mit der Grammatologie der Bilder geht es mir also nicht um einen Anschluss an Derridas Bildtheorie, sofern davon überhaupt die Rede sein kann. Vielmehr geht es darum, das Derridasche Konzept der Spur für die Frage nach der Genese von Bildern und nach dem Anderen des Bildes zu nutzen: die Spur als das Andere des Bildes. Denn die Frage nach der ›Spur vor dem Seienden‹ ist für die Bildgebung besonders relevant, nicht nur, weil sie die Aufmerksamkeit auf das Vorausgehende lenkt, sondern auch, weil damit zudem jener Registerwechsel in den Blick gerät, der dabei stets am Werk ist.

Der Begriff der Spur (lat. vestigium, frz. trace) hat eine große semantische Bandbreite ausgebildet: vom hinterlassenen Eindruck/Abdruck über Anzeichen, Indiz bis zur Fahrspur. Grimms Wörterbuch führt Spur auf germanisch spor zurück, »welches den durch niedertreten oder -stoszen gebildeten eindruck des fuszes im boden bezeichnet«.[7] Diejenige Bedeutung von Spur, die sich vom hinterlassenen, ähnlichen, physischen Abdruck löst, hat sich erst in der Moderne entwickelt; bei Derrida steht sie eindeutig in der Nachfolge Freuds. Dessen »Schauplatz der Schrift«[8] hat er einen eigenen Essay gewidmet, der in direkter Beziehung zur Grammatologie entstanden ist.

Da die Spur auch in der aktuellen Theorie in sehr unterschiedlicher Weise konzeptualisiert wird,[9] muss Derridas Konzept zunächst von anderen abgegrenzt werden, vor allem von technischen und kriminalistischen Begriffen. Seine Spur fügt sich weder ins Indizienparadigma von Carlo Ginzburg, das solche Spuren versammelt, die der Identifizierung von Personen, Handlungen, Ereignissen und künstlerischer Autorschaft dienen,[10] noch ist sie mit dem hermeneutischen Konzept im Theorem des Spurenlesens identisch. Während der Begriff der Spur sich üblicherweise auf Hinterlassenes bezieht, sei es ein hinterlassener Fußabdruck oder Eindruck[11] oder auch materielle Reste, besteht das Besondere von Derridas Begriff der Spur darin, dass er eher auf das Vorgängige abzielt: »Es gilt, die Spur vor dem Seienden zu denken.«[12] Aufgrund dieser Ausrichtung auf das, was jeder semantischen, semiotischen, akustischen oder ikonischen Differenz vorausgeht, ragt die Spur in eine Vorzeit des Bildes hinein. Mit der Verschiebung des Konzepts vom Hinterlassenen auf das Vorausgehende, von der Ähnlichkeit auf die Differenz, von positiv vorhandenen Bildern dorthin, wo sich die Spuren im Unkenntlichen, Heterogenen oder Immateriellen verlieren, zielt die Frage der Bildgebung auf das Anikonische vor dem Bild.

Wenn die ikonische Differenz von Gottfried Boehm als eine im Sehen realisierte Differenz und als Vorgang definiert worden ist, in dem das Dargestellte auf dem Wege der Kontrastbildungen als Bild entsteht,[13] dann fragt Derridas Theorie der Spur nach dem – in einer anderen Zeit – vorausgehenden Prozess der Differenzherstellung, dem er den Namen der différance (in der deutschen Übersetzung der Grammatologie als *Differenz notiert) gegeben hat: »Es geht hier nicht um eine bereits konstituierte Differenz, sondern, vor aller inhaltlichen Bestimmung, um eine reine Bewegung, welche die Differenz hervorbringt. Die (reine) Spur ist die *Differenz. Sie ist von keiner sinnlich wahrnehmbaren, hörbaren oder sichtbaren, lautlichen oder graphischen Fülle abhängig, sondern ist im Gegenteil deren Bedingung.«[14] Der Erscheinung vorausgesetzt, eignet dieser Art Spur auch eine andere Zeit. Sofern man davon sprechen kann, dass der »reinen Bewegung« in diesem Zusammenhang eine zeitliche Signatur eignet, entspricht dieser eine andere Qualität von Zeitlichkeit. Sie ist verschieden vom Modus der Gleichzeitigkeit in der Formierung des Bildes im zwei- oder dreidimensionalen Raum im Augenblick des Erscheinens. Die Zeitlichkeit der Spur ist begreifbar etwa als Dynamis, als Latenz, als Virtualität, als nichtfigurierte Vor-Stellung, buchstäblich vor der Figuration. In Analogie zu Blumenbergs Theorie des Vorbegrifflichen[15] könnte man von einer vor-bildlichen Sphäre sprechen, in der ›vor‹ allerdings weder eine zeitliche noch eine normative oder entwerfende Bedeutung[16] hat, sondern ein Anderssein betrifft, das dem Bild vorausgeht.

Derridas Spur kann als eine Art sedimentierter Bewegung verstanden werden, als eine gespurte Bewegung oder Bahnung. Sie ist dennoch weder eindeutig sichtbar noch unsichtbar, weder eindeutig materiell noch immateriell. In der Grammatologie heißt es dazu: »Auch ist die Spur, von der wir sprechen, so wenig natürlich (sie ist nicht das Merkmal, das natürliche Zeichen oder das Indiz im Husserlschen Sinne) wie kulturell, so wenig physisch wie psychisch, so wenig biologisch wie geistig. Sie erst ermöglicht das Unmotiviert-Werden des Zeichens und damit alle späteren Gegensätze zwischen physis und ihrem Anderen.«[17] Damit wäre der Spur eine Heterogenität zu eigen, die mit jeder Bedeutungskonstitution einhergeht, aufgrund jener unhintergehbaren Schwelle zwischen Intelligiblem und Sinnlichem. Die Emergenz des Bildes, das In-Erscheinung-Treten als Bild, ist an dieser Schwelle angesiedelt. Dabei ist weit mehr im Spiel, als dass ›Unsichtbares‹ sichtbar wird. Zudem betrifft das In-Erscheinung-Treten nicht allein visuelle und materielle Bilder, sondern auch mentale und sprachliche Bilder (Kap.10).

»Die Spur ist die *Differenz, in welcher das Erscheinen und die Bedeutung ihren Anfang nehmen.«[18] Diese grammatologische These berührt sich mit verschiedenen historischen Versuchen, die Entstehung des Bildes aus der Spur/aus Spuren abzuleiten – wie beispielsweise das Vera-icon-Motiv und die Dibutades-Legende. Viele Erzählungen vom Ursprung der Bilder handeln, ähnlich wie Derridas Spur, von Übergängen, Transformationen oder vom Austausch zwischen Physis und Bild. So handelt die eher volkstümliche, schlichte Variante einer solchen Urszene in Plinius’ Überlieferung, die von der Erfindung der Malerei (und des skulpturalen Bildnisses) durch den Töpfer Butades und seine Tochter zu erzählen weiß, von der direkten Übertragung einer immateriellen, vom Licht projizierten Linie des Schattenbildes auf einen festen Grund (Kap.2.3 und 4.3). Nicht nur als »Fixierung des Unbeständigen«[19]und Urszene der Verwandlung eines indexikalischen in ein ikonisches Bild, sondern auch als Antizipation des abwesenden Urbildes, ist diese Szene als Konfiguration der Bildgebung lesbar: auf Dauer gestellte Präsenz eines Abwesenden, Grundstruktur jeder Repräsentation. Ihr geht zugleich eine komplexe Zeitordnung einher.

Diese Art Herstellung eines Bildes für die künftige Erinnerung ist mit einer Entstellung linearer Zeit im Modus des Gedenkens – und im Modus des Bildes – verbunden: Nachträglichkeit des Bildes gegenüber der Spur und Gleichzeitigkeit der bildlichen Darstellung. Dabei ist auch die raumzeitliche Struktur des Bildes, die – spätestens seit Lessings Laokoon – gemeinhin als Gleichzeitigkeit gefasst wird, einer höchst komplexen Ökonomie von Darstellung und Wahrnehmung geschuldet. Im Hinblick auf die Darstellung betrifft sie die Gestaltung unterschiedlicher Zeitlichkeit in Form des gleichzeitigen Nebeneinanders im Bildraum,[20] während sie auf der Seite der Wahrnehmung das Wechselspiel zwischen dem Sehen ›auf einen Blick‹, im Nu, und dem Blick des schweifenden Auges, das sich über den Bildraum bewegt, betrifft. Der Wahrnehmungsmodus des Bildes, bei dem alles auf einmal vor Augen steht, beruht tatsächlich auf einer komplizierten Integration von Gleich- und Nachzeitigkeit, von Simultaneität und Sukzessivität.[21] Gottfried Boehm hat sie als wechselseitige Kopräsenz im Blick auf das Einzelne und das Ganze des Bildes gefasst: »Wenn wir die Zeitlichkeit des Bildes wahrnehmen wollen, so müssen wir den Blick auf das Ganze im Blick auf das Einzelne festhalten und umgekehrt, im Blick auf das Einzelne den Horizont des Ganzen kopräsent halten.« Diese Forderung verlange nichts Besonderes, sie mache nur bewusst, »was immer schon geschieht, wenn wir uns sehend auf Bilder einlassen«.[22]

Das Verhältnis des Bildes zur Spur ähnelt dem Widerspiel zwischen Zeugnis und Dokument im Bild selbst. Am extremen Fall der Photographien, die von Angehörigen des Sonderkommandos aus der Gaskammer in Auschwitz heraus aufgenommen wurden, hat Georges Didi-Huberman die zweifache Ordnung dieser Bilder analysiert: im »Zusammentreffen von Wahrheit (zweifellos befinden wir uns hier gleichsam im inneren Auge des Zyklons) und Intransparenz (der Rauch verdeckt den Verlauf der Gräben, die Bewegung des Fotografen läßt den Schauplatz verschwommen und beinahe unentzifferbar erscheinen)«.[23] Diese Intransparenz ist ein Aspekt des Zeugnischarakters der Bilder, da deren Undeutlichkeit doch dem Augenblick und dem Ort der Aufnahmen selbst geschuldet ist, denn die Photographien wurden mit verborgener Kamera aus dem Dunkeln der Gaskammer heraus heimlich aufgenommen – im Willen, mit einer Momentaufnahme »die Arbeit des Sonderkommandos draußen an den Verbrennungsgräben ans Licht zu bringen«, um von dem ungeheuerlichen Geschehen ein Zeugnis zu hinterlassen. Es ist genau dieser Aspekt der Intransparenz, in dem die Bedingung der Herstellung der Bilder ihre Spuren hinterlassen hat. Durch die Bearbeitung, Beschneidung und Retusche, das heißt durch die ›Normalisierung‹ dieser Photographien für Ausstellungszwecke, wurden diese Spuren aber getilgt. In seiner Kritik dieser Bearbeitung zeigt Didi-Huberman, dass die Photographien zusammen mit der schwarzen Fläche, aus der heraus der Blick auf das Geschehen draußen fällt, auch der Markierung des Blickfeldes beraubt wurden. Weil die Bilder um Ort und Bedingung ihres Zustandekommens beschnitten sind, ist die visuelle Spur ihres Zeugnischarakters vernichtet und damit zugleich die »Markierung ihrer Entstehungsbedingung und Geste ihrer Hervorbringung«[24] getilgt. Dies ist der wohl extremste Fall einer Vernichtung der Zeugnisspur der Photographie im Interesse eines dokumentarischen Bildes, eines eindeutigen, historiographisch und juristisch verwertbaren Photos. Indem mit der Beschneidung des dunklen Rahmens die Spuren der Zeugenschaft und des Zustandekommens der Aufnahmen unsichtbar gemacht sind, sind zugleich auch die unhintergehbare Differenz und der Abgrund zwischen dem Ort des Zeugen und den Betrachtern vor dem Bild getilgt.

2. Spur, Bahnung und Gedächtnis (Freud, Benjamin)

Da Derridas Spur-Konzept sich auf Sigmund Freud beruft, muss die genuine Heterogenität der Spur mit einem Seitenblick auf die Psychoanalyse erörtert werden. Freuds Begriff der Erinnerungsspur (oder auch: Dauerspur) beschreibt ein Phänomen des Gedächtnisses, dem die Beobachtung des Mediziners und Neurologen Freud über die Bahnungen und Besetzungen im neuronalen System zugrunde liegt – das darin jedoch nicht aufgeht. Man kann der Erinnerungsspuren, die im Psychischen verortet sind, nicht in physischer oder materieller Form habhaft werden; erst die Effekte oder Hervorbringungen der psychischen Arbeit treten in unterschiedlicher Gestalt in Erscheinung, sei es als Traumbild, als Symptom, als Versprecher oder in anderen Formen einer ›Sprache des Unbewussten‹. Erst dort, wo sie als distinkte Erscheinungen sichtbar oder hörbar werden, sind die Produkte des seelischen Apparats wahrnehmbar, während sich umgekehrt die Erinnerungsspuren, die ihnen vorausgehen, in den Nervenbahnen und in der anderen Zeit des Gedächtnisses verlieren. In seinem frühen »Entwurf einer Psychologie« (1895) hat Freud dieses Verhältnis zwischen den neuronalen Bahnungen einerseits und distinkten Bedeutungen andererseits diskutiert, durchgespielt und als unüberwindbare epistemologische Barriere analysiert. Zwischen beiden gibt es kein Kontinuum; sie sind nicht mit denselben Parametern und Erkenntnismitteln zu erfassen. Im Unterschied zu den neuronalen Prozessen, denen die Forschung mit empirischen Verfahren und den Begriffen eines Quantitätsparadigmas beizukommen sucht, bezeichnet Freud die psychischen Erzeugnisse als Qualitäten und umschreibt sie als »anders«: »Das Bewußtsein gibt uns, was man Qualitäten heißt, Empfindungen, die in großer Mannigfaltigkeit anders sind und deren Anders nach Beziehungen zur Außenwelt unterschieden wird. In diesem Anders gibt es Reihen, Ähnlichkeiten u. dgl., Quantitäten gibt es eigentlich darin nicht. Man kann fragen, wie entstehen die Qualitäten und wo entstehen die Qualitäten?«[25] Damit sind die Phänomene des Bewusstseins als differente Qualitäten von den neuronalen Phänomenen grundlegend unterschieden. Vergleichbares gilt für das Bild im Unterschied zu den Spuren.

Diese Schwellenkunde der Freudschen Gedächtnistheorie ist durch die jüngsten neurowissenschaftlichen Forschungen und die Visualisierung neuronaler Muster mit Hilfe des brain imaging nicht überholt; sie ist nur weitgehend in Vergessenheit geraten. Hingegen haben die technischen Möglichkeiten des brain imaging die Illusion befördert, man könne die Spuren sichtbar machen und ihrer positiv habhaft werden. Doch haben gerade die avanciertesten Experimente, die stets mit komplexen technisch-informationstheoretischen Operationen zur Übersetzung von Spuren in ikonische Bilder arbeiten, die Heterogenität zwischen den mess- und repräsentierbaren physiologischen bzw. neuronalen Netzen (der individuellen Plastizität des Hirns) oder den Indikatoren bestimmter Aktivitäten einerseits und der Bedeutungsebene psychischer und mentaler Ausdrucksformen andererseits erneut aufs Tapet gebracht. Auf der Oberfläche des ikonischen Hirnbildes sind die Spuren aber verborgen und überlagert. Insofern wirken viele Hirnbilder ähnlich wie Deckerinnerungen; diese verdanken ihre Existenz einem Verschiebungsvorgang: »sie sind der Ersatz in der Reproduktion für andere wirklich bedeutsame Eindrücke, […] deren direkte Reproduktion aber durch einen Widerstand gehindert ist«.[26] Ist dieser Widerstand im Falle der von Freud untersuchten Erinnerungsbilder psychischer Natur, so ist er im Falle der Hirnbilder epistemisch-technischer Natur. Die entsprechenden Bilder verdecken ihre Referenten (bestimmte kognitive Funktionen) durch das Bild von etwas anderem (Umriss der Schädelform); sie zeigen etwas anderes als das, worauf sie referieren. In Analogie zur Deckerinnerung lassen sie sich als Deckbilder begreifen.

Anders die Bilder des Unbewussten, die aus den Dauerspuren des Gedächtnisses als einzelne vorgestellte Gestalten oder Szenen hervortreten wie eine Art motivierter Figuration inmitten der unmotivierten Erinnerungsspuren. Dem besonderen Charakter solcher Bilder widmet sich das Kapitel VI der Traumdeutung (1900) über »Die Traumdeutung«, das die bildliche Darstellungsweise des Traums als Effekt einer entstellten Darstellung und Produkt der psychischen Arbeit analysiert. Wenn Freud hier betont, dass die Traumbilder nicht ihrem Bildwert nach lesbar sind,[27] grenzt er die Traumbilder von Abbildern oder Darstellungen einer historia aus der Erinnerungsgeschichte des träumenden Subjekts ab. Sie sind vielmehr Produkte der psychischen Arbeit, in denen zurückliegende und rezente Affekte eine Verbindung eingehen und in verdichteter und entstellter Gestalt zur Darstellung kommen. Aus der Unmöglichkeit solcher Bilder, den grammatisch-logischen Regeln der Sprache zu folgen, gewinnt Freud die Gesetzmäßigkeiten einer komplexen Bilderschrift, die einer eigenen kombinatorischen Logik folgt. Sarah Kofman hat diese Traumschrift in ihrer Freud-Lektüre in Melancholie der Kunst (1985) der figurativen Ordnung des Bildes zugerechnet und sie als Widerstand des Figurativen »gegen das Ausgesprochen-Werden« gedeutet.[28] Insofern sieht Kofman in Freuds Konzept der Traumbilder eine figurative Schrift, die wie die künstlerische vor der diskursiven Schrift der Vernunft liegt.[29] So gesehen, wären die Traumbilder Spuren, die bereits eine bildliche Gestalt angenommen haben.

In Freuds detaillierten Ausführungen zu den Mechanismen dieser Traumarbeit und in den unzähligen Deutungen einzelner Träume in der Traumdeutung verliert sich jedoch die Frage, wie eigentlich genau die Traumbilder aus den Erinnerungsspuren – als Inskriptionen der Bahnungen sind diese an der Schwelle zwischen Neuronen und Qualitäten beziehungsweise distinkten Bedeutungen angesiedelt – generiert werden. Dieser Vorgang, der im Dunkeln der black box zwischen Physiologie und Imagination, zwischen Neurowissenschaft und Psychoanalyse bleibt, ist auch durch die gegenwärtigen Versuche, der Träume durch Scanning habhaft zu werden, nicht aufklärbar. Walter Benjamin, in dessen Denken das Entspringen von Bildern eine herausragende Stellung einnimmt, hat diesen blinden Fleck der Gedächtnistheorie mit einem szenischen Bild gefüllt. Darin wird die Emergenz von Erinnerungsbildern als eine Art psychischer Bildgebung beschrieben: als Isolierung einzelner Bilder aus dem ›normalen‹ Gedächtnis, die auf deren besondere Affektbesetzung zurückzuführen ist. Benjamins theoretisches Bild entwirft diesen Vorgang als eine Momentaufnahme im plötzlich aufschießenden Licht, in dem sich alles zugleich zeigt (Kap.10.8). Wenn zur Gleichzeitigkeit und Nachträglichkeit des Bildes hier das Moment der Plötzlichkeit hinzukommt, dann bildet genau dies die Grundlage für seine bildliche Erkenntnistheorie.

Einen Beitrag, aus dem sich Freuds psychoanalytisches Konzept der Spur in seiner Bedeutung für Bilder indirekt erschließt, stellt dagegen Freuds Artikel über den »Moses des Michelangelo« (1914) dar, geht es darin doch um die Frage des Übergangs von Spuren zum Bild, genauer um die Art und Weise, wie Bewegungs- und Affektspuren zum Bild werden und sich in der Gestalt einer Figur niederschlagen bzw. als verkörperte materialisieren. Nach einem Durchgang durch eine Serie vorliegender Interpretationen und der Diskussion verschiedener möglicher Lesarten entwickelt sein Text im zweiten und dritten Abschnitt eine Lektüre der Skulptur als Bild vorausgegangener Bewegungen und Erregungen des Moses, sehr ähnlich den Warburgschen Pathosformeln. Freud leitet seine Deutung als ein der Psychoanalyse verwandtes Verfahren ein, das von den scheinbar bedeutungslosen Details, den »geringgeschätzten oder nicht beachteten Zügen«, vom »Abhub – dem ›refuse‹« ausgeht, und konzentriert sich im Folgenden vor allem auf die Linienführung von Bart und Hand. Seine Deutung verdichtet sich in dem schönen Satz: »Die Bartguirlande wäre die Spur des von dieser Hand zurückgelegten Weges.«[30] Wenn Freud hier die vorausgegangenen Bewegungen aus den Gesten und Gebärden der Skulptur erschließt, indem er sie als »Spuren des abgelaufenen Bewegungssturmes«[31] deutet, dann wird die Skulptur buchstäblich zum Bewegungsbild, in dem die vorausgegangenen unwillkürlichen Spuren stillgestellt sind: ein in Marmor gehauenes Dynamogramm[32] der Affekte. In dieser Lesart der Skulptur wird das Freudsche Konzept der Erinnerungsspur auf Bilder übertragen. In ihnen entdeckt er materialisierte Aufzeichnungen verkörperter Erinnerungsspuren menschlicher Affekte.

Das Konzept der Spur, das Walter Benjamin im Passagen-Projekt entwickelt, gründet ebenfalls in einer gedächtnistheoretischen Betrachtungsweise. Diese richtet sich hier nicht auf ein im Bild stillgestelltes Bewegungsbild, sondern auf die steingewordenen Wunschsymbole und Wunschbilder in der Stadt der Moderne: die Topographie und Architektur der Stadt, ebenso wie Interieur, Mode und andere kulturelle Produkte. Wenn in diesem Zusammenhang von Spuren die Rede ist, dann handelt es sich um sichtbare Spuren, die von der Lebensweise der Stadtbewohner hinterlassen wurden, sichtbare Modifikationen am und im Raum, die als Signatur lesbar sind. Hier zeichnet die Spur selbst, als sichtbare Hinterlassenschaft der bewegten Körper, ein Bild. »Die Spur ist die Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. […] In der Spur werden wir der Sache habhaft.«[33] Aufgrund dieser Möglichkeit, eine Verbindung zum Nicht-mehr-Anwesenden herzustellen, sind diese materialisierten, sichtbaren Spuren nicht nur für den Flaneur und die Kulturwissenschaft von Bedeutung. Auch Administration und Fahndung interessieren sich brennend dafür, wie schon in den Aufzeichnungen zu Block »I Interieur, Spur« des Passagen-Projekts vermerkt wird.

Michel de Certeau hat ein solches Konzept der hinterlassenen Lebensspuren ausgeweitet auf die nichtsichtbaren, immateriellen Spuren, welche die habitualisierten Wege, Praktiken und Bewegungen der Stadtbewohner in den Raum schreiben – Bahnungen gleich, die als virtuelle Dauerspuren die Topographie der Stadt strukturieren. Er bezeichnet die Struktur dieser Art de faire als Rhetorik und vergleicht sie mit einem Textgewebe.[34] Insofern sind sowohl Benjamins als auch de Certeaus Spuren als kulturelle Dauerspur einer leibhaftigen Schrift zu verstehen. Während Derridas grammatologisches Konzept die Spur als unmotiviert charakterisiert, der trace instituée vorgelagert, handelt es sich beim Begriff der Spur von Benjamin und de Certeau um hinterlassene Spuren, deren Musterbildung sich am Übergang zu Figur und Bild befindet. Wenn diese Spuren in konventionalisierte Figuren übergehen, sind darin – wie in allen Gestalt gewordenen oder materialisierten Gedächtnisspuren, wie in dem Aufschreibesystem der Schrift und in sprachlichen Texturen – Momente und Symptome des Unbewussten oder Unwillkürlichen eingeschlossen. Sie sind aber nicht per se als Anderes des Bildes zu betrachten. Vielmehr können diese Art Spuren auch als solche, zum Beispiel in Gestalt eines Abdrucks – »Plüsch – der Stoff, in dem sich besonders leicht Spuren abdrücken«[35] –, ein indexikalisches Bild formen (Kap.4.1). Und in Form von figurierten, geformten oder gebauten Spuren können sie auch Bildgestalt annehmen.

Von Derridas unmotivierter Spur sind ferner jene »epistemische[n] Spuren« zu unterscheiden, von denen Rheinberger, Hagner und Wahrig-Schmidt in ihrer »praxisorientierten Repräsentationsanalyse« wissenschaftlicher Experimentalsysteme sprechen. Mit den epistemischen Spuren widmen sich ihre Untersuchungen Phänomenen, die das Resultat produzierter Aufzeichnungen sind und in verschiedenen Formen repräsentiert werden: als Daten, Symbole, Formeln, Schemata, Hologramme und Ähnliches. Dabei geht es weniger um den Übergang zwischen Spuren und Bildern als um den Übergang zwischen Aufzeichnungen, deren Anschreibung und den Methoden der Codierung: »Die diese Darstellungen erzeugende wissenschaftliche Tätigkeit hat ganz allgemein etwas zu tun mit der Produktion von Spuren, und sie ist gebunden an eine Art Codierung.«[36]