Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) E-Book

Faustino Núñez Núñez

• Herausgeber: Carena
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2014

Seitenzahl: 1218

Beschreibung

El libro viene a cubrir un vacío de información documental que existe sobre esta época crucial, que ayudará a comprender mejor los procesos que dieron lugar a los estilos de cante, toque y baile flamencos tal y como hoy los conocemos.EL AUTOREstudió violonchelo en el Real Conservatorio de Madrid con Pedro Corostola (1976-1981). Luego ingresa en la Escuela Superior de Canto con Isabel Penagos (1979-1981). Después se traslada a Viena, donde realiza estudios de violonchelo, composición y musicología. Se licencia en musicología por la Universidad de Viena (Austria, 1989) y amplía su formación con estudios de arte dramático, románicas y etnología. En 1990 se traslada a La Habana (Cuba), donde realiza investigaciones sobre la influencia de Cuba y América en la música española. Regresa a España como director del sello Deutsche Grammopho (1990-1992). Por expreso deseo de Antonio Gades preside su fundación, entre el 2004 y el 2006.

Leseprobe

A José Luis Núñez Vide y Amparo Núñez Álvarez, mis padres

‘vale más un respingo y un taconeo, que todas la piruetas del minueto…’ Anónimo: La pescadora, tonadilla a cuatro, sin fecha (hacia 1780) -

PREÁMBULO

Más que una guía documental, este libro es una catarata de referencias preflamencas del siglo XVIII, una de las épocas más rumbosas de la música española; aquella que protagonizaron autores y tonadilleros hoy prácticamente condenados al olvido1, música para ser cantada y bailada en tonadillas, sainetes, comedias, entremeses y zarzuelas, cuyo contenido revela una enorme ligazón con lo que después vino a llamarse arte flamenco.

Tras varios años ejerciendo de ratón en la Biblioteca Municipal de Madrid (BMM), en los antiguos cuarteles de Conde Duque2, por fin he logrado ordenar el material que encontré relacionado con lo flamenco; recopilado de entre más cinco mil obras musicales, unas tres mil correspondientes a tonadillas, sainetes, zarzuelas y otros géneros teatrales con música. Es a mi amigo de Cádiz Antonio Barberán a quien debo el empujón definitivo que me llevó a terminar lo que comencé en 1998. Y gracias también a mi primo José Manuel Gamboa, que conoce bien el proceso de estudio de este material desde el principio, y que me puso en contacto con la editorial Carena, a quienes agradezco su amabilidad al publicar este ladrillo.

Antes de nada quisiera mostrar mi agradecimiento y admiración por Paco de Lucía y Camarón, con ellos, como le ocurrió a otros muchos, comprendí la grandeza de esta música. Especialmente al Sexteto de fenómenos, con quienes compartí en Viena momentos inolvidables. También quiero acordarme aquí de Enrique Morente y Pepe Habichuela, por haber sido tan generosos conmigo, y dejarme dar a su vera, y en Granada, los primeros pasos de auténtica flamencura, lo que aprendí de ellos no está en los escritos. Gracias también a Romualdo Molina, que generosamente me grabó muchos y esenciales cantes, y con quien compartí muchas tardes en mis primeros años de flamen-cólico. Estoy muy agradecido también a José Luis Ortiz Nuevo quien con sus trabajos me animó a emprender éste. Y no me puedo olvidar de los magos de la Orquesta Nacional de Malasaña, Juan Verdú, Nicolás Dueñas, Carlos Herrero, Cristóbal, Vicente, Marisé, Isabel, Faín y Alberto, con quienes he pasado los mejores ratitos flamencos. Y de mis colegas de la Compañía Antonio Gades, de Antonio García y de Lola Guzmán, de Enrique Pantoja y Juanmi Cobos. Quiero recordar también a mis alumnos del conservatorio de Córdoba que escuchan con frecuencia muchas de las referencias aquí recogidas. Por supuesto me acuerdo de mi familia, lo que más quiero en el mundo. Y todos los amigos de Cádiz, el gran Selu y sus maestros chirigoteros, Juanlu El Cascana y su grupo, Josemari, Manolito, Salvador, Alejandra y Ana. Con ellos se aprende todos los días. Y de Alejandro Escribano, mi estimado colega en la radio. Y quiero dar las gracias a Sandra de la Torre, que me ayudó mucho en la BMM. Y muchas gracias también a los funcionarios de la Biblioteca Municipal de Madrid por facilitarme el trabajo en el Conde Duque. También quiero saludar desde aquí a mis compradres Manuel Hernández-Silva y Luis Lázaro, y a Jimena. A todos les debo la energía necesaria para hacer un libro como este.

Intentaré sin embargo olvidar a quien me encargó, de palabra, realizar el catálogo de todo el repertorio guardado en el Conde Duque (cinco mil seiscientas obras), mientras yo estaba estudiando solo las que aquí figuran, cerca de tres mil, y nunca lo publicó. También prefiero olvidar a quienes desde la Comunidad de Madrid quisieron apoyar el trabajo que, durante cuatro años (1998-2001), me tuvo de nueve a dos revisando estas maravillas del siglo XVIII, por amor al arte, e nunca mais volvín a saber nada deles.

Aquí está todo lo que encontré, espero que pueda ayudar a la flamencología a profundizar en el conocimiento de una época tan crucial como poco conocida, la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros años del XIX, cuando se pusieron los ingredientes necesarios para lograr el caldo sobre el que algunos profesionales de lo jondo cultivaron, a partir de los años treinta y cuarenta del XIX, lo que hoy llamamos cante, toque y baile flamenco.

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Es bien sabido que el flamenco entierra sus raíces en un terreno de mestizaje cultural fértil donde los haya. El cante, basado en la recreación artística de un pasado mítico y lejano, reconstruido a partir de un ideal melódico repleto de acentos orientales; el toque y el baile, heredados de la antigua escuela española, fueron imaginados por un puñado de artistas que, como si de una rara alquimia se tratara, obtuvieron auténticos tesoros de cultura tradicional. A ellos debemos la confección de un repertorio adaptado a los ideales de la sociedad, deseosa de crear un lenguaje con el que identificarse plenamente. Y digo que lo imaginaron porque, así como para los occidentales la música japonesa es más la Butterfly del gran Puccini que nipona, el flamenco se expresa nutriéndose de recuerdos, a la manera romántica del siglo XIX, recreando un ideal de belcanto andaluz, puesto al día y abierto a un desarrollo infinito. No fue en vano que principales pioneros en el estudio del folclore (Schuchardt o Demófilo), se fijaran en el flamenco otorgándole el reconocimiento de ser una de las expresiones más fascinantes de la música de Occidente.

Este libro contiene un extenso número de noticias preflamencas, generalmente referidas a músicas y bailes, en un intento de mostrar cómo aquellas músicas agitanadas que cristalizaron en los estilos que hoy conocemos, soleares, seguiriyas, fandangos y tangos, bebieron de un gigantesco repertorio, popular como pocos en la Europa de entonces, que se venía cultivando en España desde un siglo antes, cuando comenzaron a cristalizar seguidillas, fandangos, tiranas, polos, guarachas, y una larga serie de géneros musicales en múltiples métricas, rítmicas, ostinatos de guitarra y melodías de pura raigambre popular, que configuró las bases sobre las que los cantaores románticos diseñarían mucho de lo que hoy llamamos flamenco. Todos estos cantos y bailes subieron a las tablas del teatro en contestación a la influencia que venía ejerciendo la música italiana en la sociedad musical española de entonces, sociedad regada de petimetres, usías, horteras y otras delicadezas andantes. Y frente a ellos los majos, gitanos, boleros y negritos que ponían la sandunga, salero, columpio, rumbo y garbo necesarios para no perder su identidad.

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En verdad hay que decir que la flamencología no se ha ocupado demasiado de una época crucial como es el siglo XVIII, conformándose con algunos datos que generalmente se repiten sin cesar. Lo flamenco se ha revisado con afán por algunos pacientes estudiosos que han vaciado hemerotecas aclarando bastante cómo fue el siglo XIX y otros han hecho lo propio con el XVIII pero sin ir a la fuente musical, quizás la más rica y necesitada de estudio. Los datos sobre este siglo suelen quedar reducidos a los dos Luises, Luis I, el Cautivo, y Luis II, el de la Juliana. Pero hete aquí que en Madrid, ¿dónde si no?, se guarda un precioso, preciso y pinturero3 manantial de información, que enfoca con bastante claridad la dimensión musical del hecho preflamenco. Esa música se halla a buen recaudo en la Biblioteca Municipal de Madrid donde se conservan los manuscritos de más de cinco mil obras, incluida la tan traída, y poco estudiada, tonadilla4. Músicas que ilustraban el teatro breve madrileño, con muy numerosas referencias a cantos, bailes, instrumentos, tipos, lugares, actitudes que reflejan el verdadero ser del majo que, en mi opinión, es el padre del bolero y abuelo del flamenco, actitud romántica que desde entonces representa la vanguardia del arte musical español. Mal que les pese a muchos.

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Soy de los que opinan que el flamenco es un microcosmos de cultura mestiza, agitada en el tiempo, que cristaliza a principios de siglo XX en estilos con características musicales diferenciadas. Todas las fuentes confluyen en dos principales, el cante y la guitarra; produciéndose el encuentro entre un repertorio de tonás, playeras, polos y rondeñas, cantado en ‘estilo oriental’, con el instrumento que lo acompaña, la guitarra. El cante define el estilo y la guitarra lo modela, el resultado es un modo de interpretar algunos cantos de misterioso origen, desarrollando, y poniendo al día, la rítmica de la música maja y bolera.

Rastreando en la Biblioteca Municipal de Madrid la música teatral más ‘golfa’ de las que se hacían en los coliseos madrileños entre 1750 y 18085, encontré los datos que presento en este libro, un cuadro que muestra cómo era el ambiente preflamenco del Madrid dieciochesco, por supuesto lleno de andaluces de todas latitudes, aunque preferentemente, cómo no, de Cádiz, capital entonces de primerísimo orden. El repertorio estudiado fue interpretado por destacados miembros de las compañías que trabajaban entonces en los teatros de la Cruz y del Príncipe, buena parte de ellos procedían de los teatros de Cádiz, paso obligado antes de ir a la corte, según evidencian el catálogo de compañías que realizó Cotarelo6: ‘vino de Cádiz’, se repite hasta cincuenta veces en las más de 80 temporadas que van de 1757 a 1794. Es en esa capital donde se interpretaba más y mejor este repertorio, cantera de tonadilleros y, un siglo después, de los primeros flamencos.

Los autores de la música, olvidados generalmente por la flamenco-logía7, fueron Blas de Laserna, Pablo Esteve, Luis Misón, Francisco Guerrero, Antonio Rosales, Antonio Guerrero, Pablo del Moral, José Castel, Ventura Galván, Manuel García, entre otros8

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En los sótanos del Cuartel madrileño del Conde Duque, a la espalda del Palacio de Liria, bajo el patio central, donde se montan los conciertos de verano, están a buen recaudo los cinco millares largos de obras que contienen buena parte de la música que propiciará el nacimiento los tres principales repertorios del XIX, la zarzuela, el folclore musical renovado y el flamenco. Barbieri se fijó en este caudal de música para su ideal de ópera española, con todo lo que eso significaba, tras un siglo de aguerrida influencia italiana. Las melodías del folclore español de todas la latitudes pasaron por esas obras. En las tonadillas, entremeses, sainetes, comedias, bailes y zarzuelas se cantó y tocó todo lo popular, subió a las tablas tras recoger los ávidos autores muchos de los mejores frutos musicales del repertorio tradicional hispano (de aquende y allende los mares). De ahí el flamenco escogió lo más apropiado, le dio el tono oriental con las ‘tonadas y seguidillas de gitanos’, para crear un arte nuevo de sólidos cimientos.

Coplas de mil clases, seguidillas por doquier, cientos de tiranas, decenas de fandangos, polos, jotas, gaitas y cumbés, cachuchas, muñeiras y tononés. Este repertorio subió a los teatros de toda España hasta bien entrado el siglo XIX, nutriendo de música y baile durante un siglo, el XIX, a los compositores y al pueblo, en forma de maneras agitanadas, cadencias rumbosas, estribillos repletos de sal y canciones castizas. Coplas y cuplés, seguidillas boleras y gitanas, caballos y princesas, y el minué afandangado, música esta conocida por los aficionados a la flamencología. En muchos libros se citan los bailes y cantos de la época. Aquí está mi contribución.

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La tonadilla escénica es el nombre genérico que diera José Subirá, uno de nuestros más eminentes musicólogos, a las piezas líricas cultivadas en España, principalmente en Madrid, durante la segunda mitad del siglo XVIII . En palabras de Subirá ‘la tonadilla escénica designará aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en el olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban cada obra’.

El número de tonadillas como decimos supera los dos millares, dos mil obras cada una con su título y partitura, en gran parte completa; tonadillas a solo, a dúo, a tres, a cuatro, a cinco, generales, entre otras denominaciones, dependiendo del número de personajes que participan en ellas. Y a estas hay que sumar la música que se compuso para ser cantada y bailada en entremeses, comedias, sainetes, zarzuelas, bailes de teatro y fines de fiesta9 . La importancia de este repertorio llevó a Subirá a publicar su estudio sobre el tema (3 tomos más uno de tonadillas inéditas), publicados entre 1928 y 193310.

Por regla general las tonadillas se dividen en tres partes principales, el entable, que presenta la situación y dibuja el perfil de los personajes, las coplas, desarrollo del enredo en forma de canción, y las seguidillas, de todo tipo musical y carácter argumental, boleras, majas y gitanas, que contienen la moraleja y despedida. Este modelo evolucionará hacia otro más extenso e influido por la música operística napolitana. Cuando la tonadilla es para más de cinco personajes entonces aumentan los números, llegando en ocasiones a tener hasta dieciocho.

Esta ingente cantidad de música ha sido desatendida, el porqué nos lo dice Javier Lampillas11: ‘La misma indulgencia con que se procuran cubrir los defectos de la ópera italiana debía usarse con los defectos de la comedia española’, opinión que Subirá traslada a los siguientes términos ‘… debía usarse con los defectos de la tonadilla española’.

Felipe Pedrell, otro de los más importantes recuperadores del repertorio histórico12 se refiere a la tonadilla declarando que ‘la menospreciada tonadilla - y digo así porque fue moda, durante un época no lejana, rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española.’ Y se lamentaba el autor catalán de que su historia esté por hacer, y sentía no poder llevar a cabo esa empresa por falta de datos, convencido de que tal historia ‘habría de reportar valiosos materiales al conocimiento de la lírica dramática nacional de la segunda mitad del siglo XVIII ’13 . Sigue Pedrell: ‘La tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música’. Y el mismo Subirá afirma que Pedrell sostenía muy atinadamente que ‘la tonadilla debe su fuerza al elemento popular, representado por la rumbosa seguidilla, la tirana, el polo, y otras canciones típicamente españolas’.

Otra autorizada voz de la musicología española, Rafael Mitjana14, comenta que ‘en su feroz independencia la tonadilla no respeta nada; de todo se ocupa con diabólica fantasía y humorismo completo. Por sus cualidades eminentemente nacionales, merecía ese trato, pues en el fondo respondía a la necesidad generalmente sentida por el pueblo español de conservar su carácter, protestando contra los usos y costumbres extranjeros. Espejo fiel de la época, esas breves piezas llevaron a la escena todas las clases de la sociedad: el campesino rudo, el petimetre pedante, el militar fanfarrón, el gran señor presuntuoso, la inocente Inés, el enamorado cohibido, la viuda llorona o coqueta, la beata fastidiosa, la malvada acariciadora, todos lo tipos, en suma, de la vida universal, están alcanzados por sus dardos satíricos o mordaces. Su humorismo se ejerce sin piedad contra el afrancesamiento de las costumbres y de la literatura y contra el italianismo musical. La tonadilla, fundamentalmente nacional, fue odiada y despreciada por la sociedad aristocrática educada a la francesa y por todas las personas que se desvivían por seguir la moda…’. No olvidemos además que el género chico del XIX y el XX constituye en sí mismo una transformación de los principios de la tonadilla. Y, como veremos, el flamenco no corrió distinta suerte, aunque esta vez marcado por la escasez de medios.

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En cuanto a los materiales que existen en el archivo de Conde Duque se encuentran las partes de la orquesta de cada tonadilla, los libretos, y los guiones de las partes vocales (la escasez de partituras de orquesta se debe principalmente al carácter efímero de estas obras, en el sentido de que durante más de cincuenta años se estrenaban cada semana nuevas tonadillas, y los materiales conservados son las partes de la orquesta y el guión donde figuran las partes cantadas15. Muchos críticos han considerado la orquesta de las tonadillas como algo exiguo, no obstante Subirá, a la vista del material consultado afirma que ‘la orquesta no es tan exigua como nos la pintaba Pedrell, al calificarla de ‘primitiva, pobre y raquítica’, o al representarla como una ‘murga, rara vez compuesta de más de un par de violines y un miserable con-trabajo’16

Desde los primeros años de la tonadilla escénica, la orquesta se componía ya de violines primeros y segundos, dos trompas que intercambian con trompetas, dos oboes, que intercambian con flautas y un con-trabajo; y muchas obras sinfónicas escritas por la escuela italiana, e incluso la vienesa, no poseían una plantilla orquestal mucho más nutrida. Pronto fue usual la adición de dos violonchelos cuando lo demandaban las correspondientes tonadillas, así como fagotes. En cierto número de algunas obras callaba la orquesta para ceder el puesto a la guitarra acompañando la voz. Siendo además en muchas ocasiones usada la guitarra como sustituta del clave para realizar la función del bajo continuo.

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Aunque no todo son elogios con el género tonadillero, por supuesto que también existen las voces en contra, como nos hace saber Subirá en el tomo segundo: ‘El acreditado cronista musical don Adolfo Salazar ha dado una nota discordante en este coro de alabanzas, al decir recientemente (1928) que la tonadilla es ‘un inmenso montón de basura filarmónica que vivía un instante para caer inmediatamente en el justificado olvido en que yacieron hasta hace poco, en que varias tandas de eruditos curiosos, y bien intencionados, soplaron el polvo que cubría sus legajos en el archivo del Ayuntamiento’. Opiniones como esta sin duda afectan negativamente a la recuperación de este inmenso repertorio. Siempre hay quien tiene algo que rugir en contra de lo castizo. Creo que la música generalmente no es buena o mala, sino que está mal o bien tocada, y tachar de basura filarmónica un repertorio como el de tonadillas, sin contar las otras tres mil obras, entre saine-tes, comedias, zarzuelas, los fines de fiesta, bailes, eso es rugir. Con todo respeto monsieur.

Para nosotros la advertencia de Subirá es más que suficiente: ‘El caudal tonadillesco ofrece un interés indiscutible como evocación de una época tan llena de sugestiones y tan mal comprendida como lo es la segunda mitad del siglo XVIII, y porque a la variedad de los textos literarios que pintan vivos cuadros de costumbres, se suma la riqueza de los textos musicales que nos dicen hoy el folklore de todo el suelo español tal y como era sentido e interpretado en aquella época.’ Y ante los datos hallados no podemos más que darlos a conocer por el interés que para la flamencología puedan tener las numerosas referencias que aparecen en este libro, dibujando el ambiente musical y teatral, en muchos momentos similar sino idéntico a lo que hoy consideramos como flamenco. En estas seis décadas largas de majismo, podemos reconocer variados antecedentes del flamenco. No en vano hoy llamamos tonadilleras a las cantadoras de copla española, que tiene en el repertorio estudiado su más claro antecedente. Esta música se canta, cómo no, a la española, como lo hacían los tonadilleros hace dos siglos y medio, sin impostar la voz a la italiana, lo que ocurre es que al ser acompañada de orquesta y tener tantos años, la música académica la interpreta, cuando lo hace17, cantando a la italiana. En mi opinión un desatino.

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Para manejar mejor la información he ordenado todo lo localizado de forma temática, seleccionando todo aquello que creo puede ser útil para la flamencología, ya que, como anuncia el titulo, esto es una guía documental de música preflamenca, aunque muchos datos no tienen que ver con lo flamenco pero todos ilustran en detalle la época.

Para ampliar la información de cada referencia el interesado deberá ir a la Biblioteca Municipal de Madrid y consultar en el archivo la tonadilla, comedia, entremés, zarzuela, baile de teatro, fin de fiesta o sainete en cuestión. Allí se encuentran, además de las partituras antes descritas, los libretos de las obras. Para clasificar las abundantes referencias que a mi entender mejor ilustran ese siglo XVIII preflamenco he ordenado el material en seis capítulos principales: personajes, géneros, bailes, lugares, instrumentos, majeza18 y tarabillas y jaleos. Cada grupo se desglosa a su vez en los diversos parágrafos; así, en el grupo de los personajes, se hallan las referencias a gitanos, majos, negros o moros. Además, en los parágrafos más extensos, las referencias halladas se encuentran a su vez desglosadas en diversos apartados. Esto obliga a tener a mano el índice general que está al final de libro para encontrar la información. Cada referencia va precedida del autor19 de la música, titulo20, género21 y fecha22 de la obra correspondiente.

Las referencias suelen venir precedidas y concluir con puntos suspensivos, queriendo indicar que los versos en cuestión están extraídos del un texto más extenso. Y a fin de mostrar mejor la métrica poética de los textos cantados he intentado separar los versos por medio de comas.

El texto que ilustra cada referencia suele ir precedido del compás y el tempo indicados en la partitura, sabiendo en cada caso si es un 3/4 o un 6/8, y si el tempo es andante o allegro, y entre paréntesis suele aparece el género al que pertenece, coplas, seguidillas, tirana, minué, etc. También he puesto entre paréntesis las indicaciones escenográficas que figuran en los manuscritos consultado. Y las cursivas que aparecen después de algunas referencias son comentarios que hago en cada caso para ilustrar mejor el texto en cuestión. Aquellas referencias que están precedidas de ‘Parola’ se refieren a los recitados sin música que se realizaban entre los diferentes números de la obra. Por otra parte diré que en algunas ocasiones he preferido dejar el texto tal y como aparece escrito en el original, con todas sus faltas de ortografía, para poder apreciar mejor el léxico de la época.

Muchas de las referencias aquí contenidas se repiten en diferentes parágrafos, y son aquellas que contienen información con varios puntos de interés que consigno en el parágrafo correspondiente a cada caso. Así en la referencia que aparece al principio del libro, ‘vale más un respingo y un taconeo, que todas la piruetas del Minueto…’, se podrá encontrar en el parágrafo Respingo del capítulo Majeza, en el de Taconeo del capítulo Baile, y en el capítulo Géneros bajo el parágrafo Minué. Esto ha hecho que el libro haya engordado más de lo que en un principio me había propuesto, pero es la única manera de poder distribuir la información y que nadie se quede sin encontrar lo que le interese.

Ya se ve que éste no es un libro para leer de corrido, sino una guía comentada donde el lector deberá tener siempre a mano el índice general de referencias.

Por último diré que he realizado tres anexos a fin de ayudar a una mejor localización de las referencias. El primero es un índice de títulos de las obras agrupadas por géneros, con los intérpretes de cada una y la signatura de la BMM a fin de localizar allí los manuscritos con mayor facilidad. El anexo 2 corresponde a los tonadilleros, los que cantaron y bailaron las obras, con una breve reseña biográfica de cada uno. El anexo 3 corresponde a los compositores, también con una breve reseña de cada uno a fin de localizar en el tiempo las obras, sobre todo aquellas que aparecen sin fecha.

Ahí va eso, ojalá que sirva este trabajo para a los estudiosos del flamenco, y si no que sea para disfrutar con la majencia, garbo, rumbo y salero con los que se contribuyó a configurar una de las expresiones de música y baile más fascinantes del ser humano, el arte flamenco.

Faustino Núñez. Cádiz-Córdoba, enero 2008

Miguel Garrido, en traje de gitano de Juan de la Cruz Cano Olmedilla

1 Ver Anexos 2 y 3.

2 Trabajo que emprendí al dejar la compañía de mi maestro Antonio Gades.

3 Una más de las agudas expresiones del repertorio de José Manuel Gamboa

4 Exactamente se hallan las partituras de 2213

5 También se incluyen referencias a obras anteriores y posteriores a estas fechas, aunque el grueso del material estudiado queda acotado entre 1750 y 1808, haciéndolo coincidir con la periodización que realizó José Subirá para la tonadilla que el apellidó escénica.

6 Cotarello i Mori, Emilio: Don Ramón de la Cruz y sus obras. Madrid. Imprenta de José Perales y Martínez. 1899.

7 Y por la musicología.

8 Ver el Anexo 3 de compositores.

9 Consultar el índice alfabético de obras (títulos intérpretes y signaturas) en el Anexo 1.

10 José Subirá: La Tonadilla Escénica, Barcelona. Labor. 1928-1933. Las citas aquí utilizadas se encuentran el prólogo del primer tomo.

11 Javier Lampillas: Ensayo histórico apologético de la literatura española contra las opiniones preocupadas de algunos escritores modernos italianos. Génova. 1778. Citado por Subirá.

12 Pedrell, Felipe: Teatro lírico español anterior al siglo XIX. La Coruña. Canuto Berea y Compañía. 1897-1898.

13 Y como veremos al conocimiento del flamenco, que también es un tipo de lírica nacional.

14 Mitjana, Rafael, Histoire de la Musique: Espagne, en Enciclopédie de la Musique de A. Lavignac, vol. IV, París, Delagrave, 1920.

15 Suficiente para una labor de recuperación, teórica y práctica. Esto es un granito de la parte teórica, y aun queda mucho por hacer con este repertorio, sobre todo hay que tocarla, cantarla y bailarla.

16 Parecido reduccionismo se ha hecho con respecto a la orquesta de El Planeta, por parte de algunos estudiosos.

17 De las más de dos mil tonadillas actualmente no se interprentan más de un par de docenas. Esperemos que la musicología española se recupera de la amnesia para con este precioso repertorio

18 Sinónimo de flamencura en el siglo XVIII

19 Buena parte de la música de este repertorio es anónimo, así lo hizo notar Subirá y pude confirmar al consultarlo. No obstante el autor del libreto correspondiente se podrá encontrar en la BMM en un catálogo aparte. La investigación que llevé a cabo fue del catálogo de música.

20 Muchas de las obras llevan por título el primer verso del primer número, ya que no aparece título alguno en la portada. Así lo hizo Subirá en los años veinte del siglo pasado y seguí su criterio. Espero que algún avezado colega pueda definir título, fecha e incluso autor en trabajos futuros (Begoña Lolo y sus alumnos de la Universidad Autónoma de Madrid, han trabajado concienzudamente en este punto, pero hasta la fecha aún no he encontrado nada publicado). El abajo firmante fue por motu proprio en busca de la flamencura dieciochesca.

21 Tonadillas (2213), sainetes (548), comedias (724), bailes de teatro (263), zarzuelas (97), entremeses (83), fin de fiesta (34), sumen, sumen. Además hay un repertorio de guitarra que apunto en el parágrafo guitarra del capítulo Instrumentos. El repertorio religioso, extenso en la BMM biblioteca gracias al fondo Sbarbi, no se consultó.

22 Otra buena cantidad de obras aparecen en los manuscritos sin fecha, aunque en este sentido es importante apuntar que todas las obras aquí consultadas se encuentran entre 1740 y 1840. Por el autor se podrá definir el año aproximado, así como por los cantantes de los que doy buena cuenta en los anexos.

CAPÍTULO I PERSONAJES

Los personajes de la tonadillas, sainetes, entremeses, comedias y zarzuelas son de muy diversa índole, aunque todos estos géneros tienen especial preferencia por los majos y todos sus ‘primos’, gitanos, caleseros, bandoleros o negros. Ellos representaron los arquetipos que después inspiraron a muchos románticos para describir una España idílica, la que regaló al mundo su singular idiosincrasia en forma de cantes y bailes. Esta es la lista de los tipos del teatro breve español que ayudaron a configurar los modelos sobre los que se inspiraría el flamenco para recrear sus ancestrales orígenes.

GITANOS

Ya que el arte flamenco se trata de una expresión de música y baile agitanado comienzo el capítulo dedicado a los personajes con los gitanos, muy abundantes en el elenco de numerosas tonadillas. Buena parte de las obras en las que aparecen o se refieren a gitanos contienen abundante material muy interesante a mi parecer para conocer mejor las raíces del flamenco. He transcrito todas las referencias a gitanos referidas a su música y bailes ordenándolas en los siguientes apartados:

Bailes de gitanos

Lorenzo Bruzzoni: La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte, tonadilla a dúo, 1794

Parola (Garrido): ‘… vaya mujer que vengo con unas jambres tremendas de oírte tocar la guitarra y una canción de las nuestras, (ella) pues mira voy a cantarte que te cantaré, lalea, que en Cádiz me la enseñó una gitana de aquellas, (él) toma toma la guitarra y el mundo abajo se venga, (canta a la guitarra sin orquesta), lalea, concluyamos nuestra zambra con una tirana nueva, y mira que has de bailar aquello que en Madrid peta (ella) el bailete a lo gitano tocando las castañuelas…’1

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro 3/8 (sgds. majas): ‘Vamos cantando, vamos cantando, veraz el garbo con que yo bailo, ole ole habrá zapateo, ole ole veraz el garbo dezte zalero… su chiste y gracia tiene la primicia en las chuscadas, unas veces se fuma, otras hay que chupar, otras veces se bebe, otras no hay que colar, pero en estando juntos se suele así bailar’2

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Allegro 3/8: ‘Ay que merengue tiene ese dengue, ay que jaleo tiene el meneo, resuene el pandero resuene la gresca, y viva y reviva nuestra gitanesca, que es la sal de España y toda la tierra’3

José Castel: La gitana pobrecita, tonadilla a solo, sin fecha (78/86)

Moderato 6/8: ‘… ay chairito, ay ceñor, ay quien digo, ay gachón,… y con mi pandero ahora bailaré a lo gitanito que te hechizaré’.4

José Castel: La gitana pobrecita, tonadilla a solo, sin fecha

Andantino 3/4 (seguidillas): ‘El garbo y lo salado de una gitana no lo tiene en el mundo persona humana, sal salerito este es barbito, aire y más aire este es donaire, chi chi tru, chi chi tru, viva el rechiste de la gitana, … sal salerito este es respingo, aire y más aire este sí es baile, … que bailan las gitanas con dos mil sales”

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

3/8 (gitana): ‘vengo llamada de un señorito que quiere oírnos el caballito5 … tu cantarás y bailaremos, y los parneses le agarraremos’

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Allegro: ‘Solitaria6 hermosa, alégrame el alma con cualquier cosa, repica el pandero y verás el baile del jabaneo. Viva ese salero que se pinta solo en lo cicatero, chas chas pare mío, que a todos los majos los desafío’

Antonio Rosales: Tomasa y Colás, tonadilla a dúo, sin fecha

Andante 3/8: ‘… los días de fiesta las gentes honradas suelen congregarse con muchas gitanas, y así con sus panderos cantan y bailan’

Anónimo: Los danzantes, sainete, sin fecha

Seguidilla de gitana: ‘Ay de aquella gitana que se anda sola, sin la buenaventura que tienen otras. Nunca la encontraré, sin saber por qué yo suelo cantar, yo suelo bailar, yo suelo engañar, ay si hubiera a quien, mal haya el gitanillo. Qué culpa tiene de no ser yo la reina de las mujeres, él se enamoró, yo me enamoré, él me dijo vaya, yo le dije pues…’7

Pablo del Moral: Los dos tutores, sainete, 1791

Final a coro: ‘Bendita sea el alma de mi gitana que me desquicia el cuerpo siempre que baila, ay salerosa cara de rosa8, que ese garbazo todo me acosa’

Blas de Laserna: La gitanilla honrada, sainete, 1776

Seguidillas (una gitana sola para bailar)9

Pablo Esteve: Los gitanos y los payos, sainete de música y tonadilla, 1776

Andante: ‘Yo zenorez soy gitana Ventosa por nombre tengo, y el pobrezito que pillo buena ventosa le pego… soy alegrita, soy graciosita, y sé bailar un sonsonete que hace brincar (baila haciendo posturas con el dengue). Eche usté en el denguecito que yo apararé, chámeme que si tú me chamas yo me arrimaré…’

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

3/8 (salen todos de gitanas y gitanos): ‘Dale al dengue gitanilla y el cuerpecillo mimbrear, que a un público tan amado hoy se viene a festejar, con gachonada chiquillas que salga toda la sal (parola) vaya chiquillas al fin de cada copla, ande el jaleo…’ 10

Pablo Esteve: Los gitanos y los payos, sainete de música y tonadilla, 1776

Allegretto (de Camas): ‘Los gitanos tenemos vida particular, todo el día alegría todo el día bailar, todo anda chiquilla baila con sal, que es tu respingo lo que no hay…’11

Pablo Esteve: El viejo enamorado, tonadilla a solo, 1779,

Allegro 3/8 (gitana): ‘Ay chamame mona mía, ay chamame mona andar, que todita me esgalicho en poniéndome a bailar…’

Referencias a instrumentos

Lorenzo Bruzzoni: La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte, tonadilla a dúo, 1794

Andante 3/8: Tirana : ‘tu toca el pandero y tu bailarás, y a los dos a un tiempo nos jalearán’12

Lorenzo Bruzzoni: La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte, tonadilla a dúo, 1794

Allegro 3/8: ‘(el ritornelo se repite hasta que se pone las castañuelas)’13

Pablo Esteve: El enfermo burlado por el practicante, tonadilla a tres, 1783

Allegro no mucho 3/8 (tirana): ‘… tirana tirana, gachona14 en amar, que infundes aliento para navegar, ay ay que salerosa… panderito sí panderito ya, tiraní tiraní … para gracia las gitanas, para aseo aragonesas, y todas las andaluzas para limpiar faltriqueras…’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Primo tiempo 3/8: ‘… atención caballeros a unas seguidillas que van por fin del cuento, bailando están los gitanos, repicando el pandero… (despacio 3/8) él repicando el pandero y ella el bul15 menando…’

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Andante 3/4 - Despacio 3/8: ‘Él repicando el pandero y ella el bul meneando mientras quel uno le canta el otro le va incitando’

Anónimo: La gitana del capricho, tonadilla a solo, sin fecha

Allegro 3/4: ‘y tomando con aire la guitarrilla cantó ni más ni menos estas coplillas’

Remessi: La gitana pobre y el majo enamorado (1ª parte), tonadilla a dúo, 1794

Despacio 3/8 (sgds. boleras): ‘… engañaré mis penas con la guitarra…’16

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Allegro 3/8 (dueto de gitanos): ‘… bailando un sonsonete, repicando el pandero’

Blas de Laserna: La gitanilla por amor o La gitanilla fingida, Ópera en un acto, sin fecha

Andante 3/8: ‘Ay del pitiminí palillos y cucharas, ay de pitiminí que me robas el alma, pititi pititi pititaina que me robas el alma’17

Pablo Esteve: El susto del hidalgo, tonadilla a solo, sin fecha

Allegretto Moderatto 3/4 (seguidillas): ‘Oigan señores como cantaba estas seguidillas una gitana, se componía el dengue, tomaba su guitarra, pespunteaba un poco y luego gargajeaba… la gitanita seguía con chuscada las seguidillas, estiraba los brazos, tomaba su guitarra la rasgueaba, un poquito y después gargajeaba’18

Referencias a géneros musicales

Pablo Esteve: El viejo enamorado, tonadilla a solo, 1779

Allegretto 3/8 (coplas): ‘… que la Malagueña19 pretendo cantar por si vuestra pena os puedo aliviar…(baila) ea ea ea que ya bambolea, ea ea ea (deja de bailar)’

Isidro Laporta: La Zinga, tonadilla a solo, 1795

Parola: ‘Más por si es caso que alguno de las coplas se ha picado, con una canción gitana le quiero endulzar lo amargo (canción gitana)’20

Pablo Esteve: Los gitanos y los payos, sainete de música y tonadilla, 1776

Polonia (y después Laporta) cantan la canción gitana.

Blas de Laserna: Aquí está de rubor llena…, tonadilla a solo, 1781

Allegreto 3/8: ‘… y ya era yo más maja, y que no es mentira, que una fiesta de toros de Andalucía… me acuerdo que un día me desafiaron dos o tres gitanas a reñir bailando, le di la guitarra a mi resalao, la tocó con aire y yo con gran garbo bailé estas seguidillas a lo gitano… (siguen seguidillas cantadas a lo gitano21) mi gitano se va a Cartagena y a la fe no me quiere llevar, por que dice que soy resalada y en los puertos hay falta de sal…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Andante 3/4: ‘… y aquí se acaba con seguidillas agitanadas’22

Anónimo: La gitana del capricho, tonadilla a solo, sin fecha

Allegro 3/4: ‘… silencio porque se empiezan las seguidillas por fin de fiesta…’

Pablo del Moral, Los criados astutos, tonadilla a seis (o pieza de música en sainete), 1790

Despacio 3/4 (coplas de gitanos con hemiolia, dos compases de 3/8 con uno de 3/4 y sincopado, como en la soleá)

Pablo Esteve: El viejo enamorado, tonadilla a solo, 1779

Andante 3/4 (seguidillas): ‘Un majo gitanito que yo tenía, con este caballito me divertía…’

Blas de Laserna: Los gitanos y el hidalgo, tonadilla a tres, sin fecha

Allegro C: ‘…(el gitano) muy bien disponte gachona, yo siempre dispuesto estoy del jopeíto pequeño, escuche usted la canzión… ay jopeo, pobre jopeíto, tu gracia y salero en el mundo tiene compañero, ay jopeo, jopeo chiquito, que avasallas mi corazoncito, ay ay ay ay… (vivo C) Viva el jopeo nuevo, viva su gracia, y viva el resalero desta tirana…’23

Antonio Guerrero: Una gitana y un indiano o La gitana y el caballero, tonadilla a dúo, 1764

Allegro 6/8: ‘Yo zoi Pacorra la de Benito, y sé quien eres, (él) yo soy Mellizo…24 con seguidillas de nuevo estilo’

Isidro Laporta: La Zinga, tonadilla a solo, 1795

Parola: ‘… más mis seguidillas canto, no sea que en la tertulia moleste lo gitano’25

Pablo Esteve: Las aventuras del gitano, tonadilla a dúo, 1774

Allegreto 3/8: ‘… con mi chusca para Cádiz dispuse el partir… y a la santa trena nos llevaron… las seguidillitas que se bailaran, que son gitanitas todos escuchar…’ - Allegro 3/4

Pablo Esteve: Las aventuras del gitano, tonadilla a dúo, 1774

Allegreto 3/8: ‘Cuando estoy malo y este jopeo me pone sano, y Orandito andero y a mi camaradita chero a ti… ea Janda que eres la sal de España, anda jea que eres como una parola… ay mi jechizo que eres la reina del gitanismo…’

Pablo Esteve: Los payos serranos o Los payos y los serranos, tonadilla a seis, 1777

Allegreto 3/4 (seguidillas): ‘Oigan las seguidillas nuevas y chuscas, de preguntas que pasan en las tertulias…’

Diego de la Riba: El gitano celoso y gitana solitaria, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro Brillante 3/8: ‘… está muy primoroso y agitanao… también traigo a mi gitano este chambergo26 a lo jerezano…’

Diego de la Riba: El gitano celoso y gitana solitaria, tonadilla a dúo, sin fecha

Andante 3/8 (seguidillas): ‘… estará muy divertida dándole muy a algún payo… o que fandango tan lindo que bailará mi gitana al son de estas manesillas…’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro 3/8: ‘Solitaria27 hermosa, alégrame el alma con cualquier cosa, repica el pandero y verás el baile del jabonero…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Allegretto 3/4 (seguidillas): ‘… baila conmigo, canta bailando, ola y más ola, mueve la bola, ele y más ele, no hay quien se pele… mi patio amado decid todos que vivan estos gitanos’

León o El Leonés: Entre un majo y una maja o Mucho lamenta…, tonadilla a dúo, sin fecha

‘… y aquí acabamos aquestas seguidillas de los gitanos…’

Anónimo: Las gitanillas, sainete, 1770

Allegro: ‘Y las gitanillas con mil seguidillas, músicas, versos, le harán una fiesta…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘…oigo el caballo y verás la gracia con que lo fago…

Anónimo: Jaleo de gitanos, Baile de teatro, sin fecha

Se titula jaleo de gitanos y resulta ser una tirana.28

Jaleos de gitanos

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Parola: ‘… ande el jaleo, ea paizanos llegad, que aquí está la chaira, viva, ¡Viva Egipto!29, ea a bailar’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro vivo: ‘… ole ole je ole ole ja… a gitanilla que viva tu sal…’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro 3/8: ‘… tirantana nina, tirantana na, y olita y olita olita y ola,… zarango aranguero, zarango arangán,… eres la chusca más resalada que el mar’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘… sonsácame más caló…30’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘ay chai31 de mi vida…’

Antonio Rosales: Tomasa y Colás, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro: ‘toma que toma, dame que dame, tu salerito que tengo jambre, viva el garbo viva el arte del gitano que está en buenos aires’32

Hablando a lo gitano33

Anónimo: El prioste de los gitanos, sainete, 1754

Seguidillas 3/4: ‘zeguidillaz gitanas, canta mi chula, que como ez tan gitana, gitano guzta… ay nenene, que tu amor gitanillo loco me tiene’

Pablo Esteve: Las aventuras del gitano, tonadilla a dúo, 1774

Allegreto 3/8: “… zaleri zaleri, mi gitano llega llega que ya te aguardo…’

Pablo Esteve: El enfermo burlado por el practicante, tonadilla a tres, 1783

Allegretto 3/8: ‘… churumbela que más churumbela, y en mi casa ha parido una perra, churumbela y a la churumbón, y en la tuya ha parido un ratón…’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘..desaborío, fulero’

Blas de Laserna: Los gitanos y el hidalgo, tonadilla a tres, sin fecha

Allegro 3/8: “Ay ay ay, ay ay que no viene y ya son las diez, se entiende la mañana y no tengo que comer… más tente desaborío, déjala probe mujer…’

Blas de Laserna: Al sol que a los dos mundos…, Fin de fiesta, 1803

‘con gachonada miquiyas, porque se enfría la zal’

Blas de Laserna: Al sol que a los dos mundos…, Fin de fiesta, 1803

‘Hoy es día de lucirlo y el zalero derramar’

Antonio Rosales: La gitanera, tonadilla a solo, sin fecha

Andante poco 6/8 (coplas): ‘Que he de jacer probe de mí, si tengo a mi gachó ausente de aquí… pelanchón amao… que te chero a ti… (parola) más su gachó que la oye tan triste y desgalichaa, le canta de aqueste modo al compás de sus cachaas) oyes gachó, igo chaimi, chiquío, querío Juan juie de aquí, no zea que pique el mosco Aguacil… si sobre el mojino te veo subir…’34

Blas de Laserna, La queja de la Prado, tonadilla a dúo, 1794

Allegretto 3/8: ‘… no no no gachona, no no no gitana… mira mira este palmito, mira mira esta chuscada, mira mira este meneo.. (cabal35 )… que aqueste aire de taco…’

Juan Marcolini: La cazadora, tonadilla a solo, sin fecha

Parola: ‘Ay querío, inocente juzuz, que gazofia ajeztaz escho, un perreya zi hermanito, no hay que rogar laz gaztar contadaz prozia gitana…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘Me quierez chulita… cabal pues no te he de querer…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

‘… corazón de chipé, chape engarzando en chipi chipi… silimiqui… con los pinrreles en el bul, camalate a la cangri, mira que viene chinel buscando la chinorri’

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Andante 3/8 Gitana: ‘… voy buscando un chairo piadoso que me quiera camelar…’

Anónimo: La miscelánea, tonadilla general o Fin de fiesta, 1808

Parola: ‘… desaborío, fulero’

Lorenzo Bruzzoni: La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte, tonadilla a dúo, 1794

Poco Andante 3/8: ‘Aunque quiera a su marío una gaché abandoná, a esta muy cerca algún día de dejar de ser honrá…’

Luis Misón: El alcalde chinela, Entremés, 1763

Allegretto (gitanas): ‘Alcaldito hermozo vueztraz gitanaz, zolo por divertiroz vez como cantan, ala liloli a la lilala…’

Anónimo: El prioste de los gitanos, sainete, 1754

Duo: ‘… eze ez mi cuidadito, porque eze ez nueztro…’

Pablo Esteve: La casa de los abates locos, sainete, 1782

Allegreto no mucho de La Morales: ‘desta probe gitanita por Dioz que te compadezcas, que no zabe lo que hace cuando la luna la entra, ay chyro chyrito, Jezús que dolor, es el apartarze de su pelanchón…’

Pablo del Moral: Los dos tutores, sainete, 1791

Canzoneta de La Prado: ‘Al mirar las jembras mi aire a lo caló36, me dizen bien haya la que te parió, lililo lililo, que mi garbo hechiza a quien me se yo, lililo lililo’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘Que has de cantar escalichaá …’

Blas de Laserna: La gitanilla por amor o La gitanilla fingida, Ópera en un acto, sin fecha

Andante: ‘Desgalichada y solita de lugar voy en lugar, ay buscando un chairo piadoso que me quiera camelar, a esta pobre gitanilla no hay quien venga a consolar..’

León o El Leonés: Entre un majo y una maja o Mucho lamenta…, tonadilla a dúo, sin fecha

Largueto 3/8 ‘De zu merce al gitaniyo alguna cozita buena…’

Piropos de gitanos

Pablo Esteve: Las aventuras del gitano, tonadilla a dúo, 1774

Andantino 3/8 (sale el gitano a caballo en un burro por el patio): ‘… con alimares a la poloñesa a verte vuelvo… alivia el pazo y dame un abrazito con todo garbo, llégate a tu gachona resalao con todo garbo (parola) Que rechuscón que estás, y tu que flaco y rechuscazo, ay gachí de mi vida…’37

Antonio Rosales: La estera fina y maja fuencarralera, tonadilla a dúo, sin fecha

Andante 3/4 (seguidillas): ‘En mi lugar me llaman la gitanita, porque soy algún poco resalaita …’

Antonio Rosales: La gitanera, tonadilla a solo, sin fecha

Allegretto 3/4: ‘Pelachona del alma no te me aflijas que tu gachó te quiere con alma y vida… echa penas a un lado y ancha es Castilla…’

Anónimo: La gitana del capricho, tonadilla a solo, sin fecha

Andante 3/4 (seguidillas): ‘… (cabal no es chanza)… que aquesta gente (las gitanas) son la sal del salero cuando ellas quieren…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘… quiero un gitanillo chusco y aquí lo vengo a buscar pues si no veo a mi maxo de que sirve lo demás’38

Pablo Esteve: El susto del hidalgo, tonadilla a solo, sin fecha María Antonia La Caramba

Tempo de seguidillas para bailar 3/8 (majas): ‘La sal de una gitana excede a todas, y si no que lo diga mi real persona, mire usté que chaira…’

Gitano como adjetivo

Luis Misón: El maestro de baile, tonadilla a dúo, 1761

Allegretto 3/4: ‘Donde estas perla mía gitana, mira que tu morena te aguarda, ay si tu me quisieras como te quiero, fuéramos el dechado ay que del universo…’

Remessi: La gitana pobre y el majo enamorado (1ª parte), tonadilla a dúo, 1794

Allegretto 2/4 (coplas): ‘… que soy Poncha la gitana…’

Luis Misón: Los poetas de viejo, tonadilla a cinco, 1763

Allegretto 3/4 (seguidillas): ‘Tonos míos, mis gitanas39, cazuelita, prendas caras, hasta que lleguen las pascuas y hasta mañana’

Amor gitano

Luis Misón: Un tambor francés, tonadilla a solo, 1763

Incipit: Tan lanrala tan lan Lara, yo soy tambor de las tropas francesas, y ahora me marcho y a Francia me voy. A mi patrona mucho la quería, saqué licencia más ya se acabó, ay dulce prenda del alma, ay adorada gitana por qué la suerte de mí me apartó…’

Pablo Esteve: El hidalgo admirado, tonadilla a solo, 1779

Cuento: Allegro spiritoso 3/8 (coplas): ‘… si serán gitanilla o madamas de honor…’

Blas de Laserna: El aduar de gitanos, tonadilla a cinco, 1778

Allegreto 3/4 (seguidillas): ‘El amor cortesano es fastidioso, pero el amor gitano se pinta solo. Viva esa gracia que agradecer debemos toaz laz gitanaz, sí mis queridos que sois la sal de España, que viva viva’

Indumentaria

Pablo Esteve: La petimetra y el trapero, tonadilla a dúo, 1779

Andante gracioso 3/8: ‘… más chusco que el moño de una gitana…’

Pablo del Moral: De fuera vendrá, tonadilla a tres, 1797

‘…póngase chupa y cofia y montera a lo caló40, li li li li li lo…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

Parola: ‘arillos para cotilla, cordones para el pelo’

Referencias a la vida de los gitanos

Antonio Rosales: La gitanera, tonadilla a solo, sin fecha

Entable: Allegro 2/4 (ritornelo): ‘… allá en Cádiz queriditos en el tiempo que yo estaba, iba por plazas y calles un pulida gitana, y con mucho donaire sí sí… y sin faltarle gracia no no… cantaba deste modo e e… con muchísima de alma sí sí…’

Pablo Esteve: Manolillo el presidiario, tonadilla a cuatro, sin fecha

Allegreto Moderato 3/8 (coplas): ‘¿Qué gente tratabas de satisfacción? A un negro, a un gitano y a un pobre ladrón…’

Pablo Esteve: Los payos serranos o Los payos y los serranos, tonadilla a seis, 1777

Allegreto 3/4 (seguidillas del calesero): ‘El que quiera una vida chusca y gitana, póngase a calesero de bulla y broma…’41

Blas de Laserna: Los gitanos y el hidalgo, tonadilla a tres, sin fecha

Andante 6/8 (La gitana): ‘Ay pobrezita gachona, ay desdichada mujer, si a tu gitano querío le habrá enganchado el chinel, una carga de vadiles… ay aburrido comanche, ay desdichado vedel… qué dirá tu zalinosa viendo a su caló volver, doncello de bolsa y uñas, lo mismito que se fue…’

Blas de Laserna: Los gitanos y el hidalgo, tonadilla a tres, sin fecha

Allegretto Moderado 3/4: ‘… que limpios como el oro son los gitanos…’

Blas de Laserna: Los gitanos y el hidalgo, tonadilla a tres, sin fecha

Allegro poco 3/4 (coplas): ‘… la gitana con salero va guiñando los ojillos, mientras tanto que el gitano le va endiñando el bolsillo…’

José Castel: La gitana y el hospital de incurables, tonadilla a solo, 1782

Al principio: ‘sale la gitana muy chusca haciendo extremos de sentimiento’.

José Castel: La gitana pobrecita, tonadilla a solo, sin fecha

Andante 2/4 (coplas): ‘para robar a un indiano entre mi gitano y yo…’

Anónimo: Los gitanos (2ª parte), tonadilla a dúo, sin fecha

‘… yo soy una gitanilla que paso de pregonar, para ir ganando mi vida canastillas de colar’

Luis Misón: Las máscaras, Entremés, 1765

Allegretto (seguidillas): ‘Según unos a otros nos la pegamos, todos en este mundo somos gitanos, y en este tema para el mundo son siempre carnestolendas’

León o El Leonés: Entre un majo y una maja o Mucho lamenta…, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegretto 3/4 (seguidillas): ‘… cuando los gitanillos quieren dineros, se van a los caminos ellas y ellos’

Fernando Ferrandiere: La viuda engañada, tonadilla a tres, 1781

Allegro 3/4: ‘Cuando se muere el chairo de una gitana, se dice un clavo saca otro y santas pascuas’ (el consejo que oyó que daba una gitana a otra)

Gitanas quiromantes

Antonio Guerrero: Una gitana y un indiano o La gitana y el caballero, tonadilla a dúo, 1764

Andante 6/8 (coplas): ‘… ezta ez la buenaventura que te dice la verdad..’

Blas de Laserna: El aduar de gitanos, tonadilla a cinco, 1778

Allegro Moderato 2/4: ‘(la gitana leyendo la mano a Tadeo) ay señor y en el planeta Venuz que dichozo zois…’

Blas de Laserna: El gitano celoso, tonadilla a dúo, sin fecha

Allegro poco 3/8: ‘… con la buenaventura me he mantenido…’

Antonio Rosales: La gitanera, tonadilla a solo, sin fecha

Seguidillas: Allegro 3/4 (seguidillas) (la gitana lee la buenaventura a todo el teatro, parte por parte)

Juan Marcolini: La cazadora, tonadilla a solo, sin fecha

Allegro 3/4 (seguidillas): ‘Encontró a un gitana un petimetre, y la ruega le diga cuál es su suerte…’

José Castel: La gitana y el hospital de incurables, tonadilla a solo, 1782

Seguidillas Allegro 3/8 (mas sentado para bailar): ‘Esto sí esto sí es alegría, esto sí esto sí adivinar, esta sí esta sí es chuscada y esto sí esto sí mucha sal’

Pablo Esteve: El gran químico de amor, sainete (Entremés), 1763

Andante (seguidillas, no se bailan): ‘Cualesquier mal de ojo luego se quita, con dos gitanerías de buena vista. Llégate Chusco y mi amor de tus ayes será el conjuro’

Referencias a lugares

Blas de Laserna: Al sol que a los dos mundos…, Fin de fiesta, 1803

Coro de gitanas y gitanos, 3/8: ‘Darle al dengue gitanillas y el cuerpecillo mimbrear, que a los luceros de España hoy se viene a festejar’

Anónimo: La gitana del capricho, tonadilla a solo, sin fecha

Allegretto 3/4 (seguidillas): ‘… en el barrio que llaman Santa María…42 (allegro 2/4) escúchame Maruja por vida mía te cantaré a la moda que aquí se estila’

José Castel: La gitanilla afortunada, tonadilla a solo, 1778

Andante 3/4: ‘… yo señores míos Gandala nací, y de quince años me vine a Madrid, tenía aquí un tío que era picador, grande fandanguista y muy fanfarrón…’

José Castel: La gitanilla, los negros y moros o La hermosa gita-nilla en el coliseo, tonadilla a solo, 1776

Andante 6/8 (gitana): ‘ahora todos pasaremos desde Guinea hasta Argel…’

Blas de Laserna: La gitanilla por amor o La gitanilla fingida, Ópera en un acto, sin fecha

Allegro 3/8 (canción de gitanas): ‘Viva el chiste y el gracejo de la perla gaditana, viva la gitana prototipo de la sal…’43

Pablo Esteve: El susto del hidalgo, tonadilla a solo, sin fecha María Antonia La Caramba

‘Si vale este manejo por su chuscada, toda la Andalucía y media Mancha..’

Pablo Esteve: La venida de María Antonia, tonadilla a dúo, 1781, Garrido y María Antonia La Caramba

Andante 3/8: ‘… pero gachonzita estás en Granada, estás en Madrid…’

Pablo Esteve: La venida de Saturio, tonadilla a dúo, 1778

Andantino 3/8: ‘A mi gitano espero que viene de Orán…44’

González: El Arsenal de Cartagena (1ª parte), tonadilla general, 1775

Allegro 3/8: ‘… al pobre me lo han traído a las galeras de España, he ido al arsenal mil veces y ha sido tal mi desgracia, que no he podido verle la cara…’45

Referencias a estilos flamencos

Remessi: La gitana pobre y el majo enamorado (1ª parte), tonadilla a dúo, 1794

Allegro 3/8 (se repite el ritornelo): ‘A un gran trabajo está expuesta toda mujer, que no jama porque la necesidad muy mala tiene la cara, que y ay milabrás, y ay milabrás, y ay milabrás labrás que labrando vas. El hombre que vuelve a casa y se vuelve sin dineros a su mujer temer debe más que a una espada de fuego, que ay milabrás…’46

Anónimo: El prioste de los gitanos, sainete, 1754

Tonadilla: ‘Calandrita que cantaz en el almendro, lleva miz gorgori-toz al bien que quiero, ay ay ay calandrita…’

Gente del Bronce

Pablo Esteve: El hidalgo admirado, tonadilla a solo, 1779

Andante 3/4: ‘Esta es mucha finura para la gente del bronce47 que gasta más fanfarria que finas expresiones’

Anónimo: El pelma, tonadilla a solo, sin fecha

Andante poco: ‘… como dice la gente allá del bronce: esto requiere un poco de rasga y rompe…’48

MAJOS

Los héroes absolutos de este repertorio son los majos y, sobre todo, las majas. En este parágrafo expongo y ordeno todas las referencias que nos han de ayudar a comprender mejor, por una parte cómo eran los majos de la corte entonces, y por otra hasta qué punto estos majos no eran más que un claro antecedente de lo que, un siglo después, serán los flamencos. Y si no ver las primeras referencias acerca de los requisitos para ser majo.

Descripción de lo majo

Pablo Esteve: El cuento del Prado con el italiano, tonadilla a solo, 1780

Andante vivo 3/4 (seguidillas): ‘Para ver una maja que asombre el mundo en poniéndome en jarras se logra el punto, mucha gachonada, mucho aire de taco, muchos de caramba, mucho de zapato, andar con gracejo, escupir de lao, responder con sorna, mirar con agrado, su visita falsa, su desembarazo, su guiñar de ojo, su ceceo falso, y echar un voto que asombre el barrio, que haciendo todo esto con aire y garbo, de toda la majeza lleva el lauro, de toda la majeza se lleva el garbo’

Blas de Laserna: El maestro del bolero, tonadilla a cuatro, 1791

Allegreto 3/8 (coplas): (P) ‘Toma pues las castañuelas, (Q) vengan que son muy del caso, (P) pon así un pie así el otro, (Q) como quien arranca nabos. (P) los dos brazos de ese modo, (Q) esta es postura de aspado, (P) se da así una vuelta, (Q) estoy enterado, (P) sigue un taconeo, (Q) lo sé yo de pasmo, (P) trocad luego puestos y quedad plantado’49(P: Pepe, maestro, Q: Querol, alumno)

Pablo Esteve: Los duendecillos, tonadilla a solo, 1782

Allegro 3/4 (seguidillas): ‘… a lo majo pretendo hoy obsequiaros, no me pongo en jarras, ni me balanceo, ni tuerzo el jozico, ni el mundi meneo, que esto es de majas de poco menos, y yo soy petimaja de fundamento (y si no escúchenlo todos en este cachipoleo)… soy la reformadora del gremio majo… yo no me columpio, yo no me abalanzo, yo no guiño el ojo, ni miro a lo gato… y si no escúchenlo todos en este golpe de taco’

Isidro Laporta: La sombra chinesca, tonadilla general, 1791

Allegreto 3/4 (sgds. majas): ‘Las majas españolas son de tal garbo, ya se ve claro esta mie usted y qué sal, que a todo el que las mira dejan temblando, puestecitas de jarras pasean de esta forma, y a mil tontos babosos con su salero embroman, a uno guiñan el ojo, tuercen la boca, a otro le dicen (deja)… y en viéndolos perdidos luego al punto se mondan, como que en chiste y gracia se pintan solas y en fin como se enfaden las españolas hacen de una patada temblar la Europa’50

Blas de Laserna: El chasco del cofre, tonadilla general, 1783

‘porque en todo cuanto hacen las majotas es sin los adornos del arte y la prosa, sino a ver este aire, este andar, este contoneo y esta planta heroica, sobre, que ya se ve, que es así, con este garbo, con que a todos los babosos arrebatamos…’

Blas de Laserna: El majo y la italiana fingida, tonadilla a dúo, 1778.

Parola: ‘Pues señora sea lo primero unas seguidillas majas, ponga usté los brazos en jarras, la cabeza de medio lado, de modo que se conozca que hay majeza…’

Anónimo: Las cautivas, tonadilla general, 1778

Andante 6/8: ‘Yo soy una maja de las que en mi tierra, con solo un caramba todito lo aterra, gasto poca paja, tengo mucha flema, cojo mucho grano, doy poca manteca, me cansan los tontos, los lindos me apestan, me gustan los majos, los chuscos me petan, más cuando me enfado saco esta friolera…’

Anónimo: El francés y las naranjeras, tonadilla a tres, sin fecha.

Allegreto 3/4 (seguidillas): ‘Cuando van por la calle la gente guapa (majos y majas), así se van diciendo con gran chulada y con frescura (columpio), puestas en planta (jarras), torciendo el gesto, dicen con gracia turrón, y que chusca (maja) es usté…’

González: El cuento de la real moza, tonadilla a solo, sin fecha

Allegro 3/4 (seguidillas): ‘Lo que en el mundo priva por cosa cierta es el garbo y el chiste con la majeza, ella es la que tiene el mundo perdido y otros impedidos, pues por su columpio, su andar a lo majo, su mirar de reojo y arqueo de brazos, son flechas con que a muchos dejan clavados…’

Blas de Laserna: La crítica de la petimetra, tonadilla a solo, 1788

Allegro poco 2/4 (coplas): ‘… a uno solo en el baile ha de tomar por pareja… entre en todas la iglesias, entre con desenfado y donaire, y haga solo un garabato en lugar de persignarse’51

Anónimo: El desengaño feliz, tonadilla a cinco, 1810

Allegro 3/8: ‘… la mujer para ser cuanto hay que ser ha de saber: fumar, cantar, bailar, tocar, fingir, pedir, tañer, querer, y ha de saber lo que es cortejar…’52

Comparando lo majo con…

Blas de Laserna: El hospiciano, tonadilla general, 1800

Allegro poco 3/4 (coro): ‘… vale más una maja de cofia y trueno, que todas las usías53 de medio pelo…’

Blas de Laserna: El mundo está vuelto lo de abajo arriba, tonadilla a solo, 1790

Allegretto 3/4: ‘Siempre me ha parecido a mí un chusco, que no un usía, soso con muchos tufos. Porque donde hay gracia, como el aire chulo, mirar al soslayo, andar con columpio, picar un cigarro, hablar a lo tuno, terciarse el capote, con un ceño duro, y con sólo un caramba rendir el mundo. Que más vale esta gracia y resalero que todos los usías con sus requiebros’

Pablo Esteve: Los duendecillos, tonadilla a solo, 1782

Allegretto 3/8: ‘De antes las escofietas diferenciaban la usía y petimetra de la remaja, pero en el día La Caramba ha hecho iguales majas y usías… con diferencia, que ellas están estáticas, nosotras frescas’

Pablo Esteve: Los murmuradores, tonadilla a solo, sin fecha

Allegreto vivo 3/8: ‘… pero yo digo que hay diferencia de ver los toros a torear… y el petimetre dice del majo que es todo aquello rusticidad… mormura la negra de la que es mulata…’

Blas de Laserna: El caballero majo, tonadilla a dúo, 1793

Andante 6/8: ‘… el corazón del hombre por más que digan, antes se rinde a majas que a las usías… ya le volví majo, viva el traje nacional, y vayan fuera las modas afectadas y sin sal’54

Blas de Laserna: Locuras y resultas de carnestolendas (1ª parte), tonadilla general, sin fecha

Allegreto 3/8: ‘Majos y petimetres salgan de madre y principien comedias, bromas y bailes, toma que toma55, ande la broma, dengue que dengue, ande el merengue, que aunque maja ni usía soy en el garbo, siempre en carnestolendas reina lo majo’