Handbuch Filmgeschichte E-Book

Willem Strank

• Herausgeber: UTB
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 513

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Über 100 Jahre Filmgeschichte Seit über einem Jahrhundert faszinieren Filme Menschen rund um den Erdball. Willem Strank geht diesem Phänomen auf den Grund. Er skizziert die Filmgeschichte in 13 Kapiteln, die jeweils eine Dekade beleuchten. Pro Kapitel legt er das Hauptaugenmerk auf filmgeschichtliche Besonderheiten aus den USA, Europa und Deutschland. Auch auf globale Phänomene geht er ein, etwa aus Asien, Südamerika oder Afrika. Wichtige filmwissenschaftliche Begriffe aus den Dekaden erklärt er am Kapitelende. Dort finden sich auch Tipps zu sehenswerten Filmen aus der Zeit. Dieses Handbuch ist ein fundierter und zugleich faszinierender Einstieg in die Filmgeschichte und bietet zudem denjenigen, die bereits Vorkenntnisse haben, die Möglichkeit zur gezielten Vertiefung.

Leseprobe

utb 5699

Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage

Brill I Schöningh – Fink · PaderbornBrill I Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen – Böhlau Verlag · Wien · KölnVerlag Barbara Budrich · Opladen · Torontofacultas · WienHaupt Verlag · BernVerlag Julius Klinkhardt · Bad HeilbrunnMohr Siebeck · TübingenNarr Francke Attempto Verlag – expert verlag · TübingenErnst Reinhardt Verlag · Münchentranscript Verlag · BielefeldVerlag Eugen Ulmer · StuttgartUVK Verlag · MünchenWaxmann · Münster · New Yorkwbv Publikation · BielefeldWochenschau Verlag · Frankfurt am Main

Dr. Willem Strankist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel und arbeitet am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien.

Willem Strank

Handbuch Filmgeschichte

von den Anfängen bis heute

Umschlagabbildung: © filipfoto · iStock

Autorenbild: © Nane Boysen

Abbildungen im Buch: © VikiVector · iStock

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detailliertebibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

1. Auflage 2021

© UVK Verlag 2021

– ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertungaußerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Internet: www.narr.deeMail: [email protected]

Einbandgestaltung: Atelier Reichert, StuttgartCPI books GmbH, Leck

utb-Nr. 5699ISBN 978-3-8252-5699-9 (Print)ISBN 978-3-8385-5699-4 (ePDF)ISBN 978-3-8463-5699-9 (ePub)

fürmeine Anna,für Mucki, Mümel und Quirli

My role is not just artist. It’s also activist because of the way I look. On so many shows andmovies, race was a gesture, and in mine it’s the premise. I can’t ignore that what a lot ofpeople see is an Indian woman who doesn’t look like a Bollywood star.It piques their interest, and they’re not bad for wanting me to tell stories about it,and I’m not wrong for not wanting to. I want to fill my desire to write vibrant,flawed characters, but then also be a role model to young people.It’s stuff that I think about all the time.Some people don’t have to think about this at all.

Mindy KalingUS-amerikanische Schauspielerin

Inhalt

Liebe Leser:innen!

1826 bis 1900 · Als die Bilder laufen lernten

Im Kontext der Fotografie

Bewegte Bilder

Der frühe Film in den USA

Der frühe Film in Deutschland

Der frühe Film in Europa

Der frühe Film im globalen Kino

Wichtige Stichwörter dieser Zeit

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1901 bis 1910 · Die Findungsphase des Films

1900er: Europa

1900er: USA

1900er: Deutschland

1900er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1911 bis 1920 · Die Konventionen etablieren sich

1910er: USA

1910er: Deutschland

1910er: Europa

1910er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1921 bis 1930 · Die Vielfalt des späten Stummfilms

1920er: Deutschland

1920er: USA

1920er: Europa

1920er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1931 bis 1940 · Die Ankunft des Tons

1930er: Globales Kino

1930er: USA

1930er: Deutschland

1930er: Europa

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1941 bis 1950 · Krisengeschütteltes Kriegskino

1940er: Globales Kino

1940er: Deutschland

1940er: Europa

1940er: USA

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1951 bis 1960 · Im Angesicht des Fernsehens

1950er: USA

1950er: Deutschland

1950er: Globales Kino

1950er: Europa

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1961 bis 1970 · Experimente der Erneuerung

1960er: Deutschland

1960er: Europa

1960er: USA

1960er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1971 bis 1980 · Eine Dekade der Umbrüche

1970er: USA

1970er: Deutschland

1970er: Europa

1970er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1981 bis 1990 · Ein Hybridkino der Oberflächen

1980er: Globales Kino

1980er: Deutschland

1980er: Europa

1980er: USA

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

1991 bis 2000 · Der Spaß an der Selbstreferenz

1990er: Europa

1990er: USA

1990er: Deutschland

1990er: Globales Kino

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

2001 bis 2010 · Kino der Versehrtheit

2000er: USA

2000er: Globales Kino

2000er: Deutschland

2000er: Europa

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

2011 bis 2020 · Reboots, Remakes, Franchises:Ewige Reproduktion und Nostalgie-Maschine

2010er: Deutschland

2010er: Globales Kino

2010er: Europa

2010er: USA

Wichtige Stichwörter des Jahrzehnts

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

Websites, die Sie kennen sollten

Literatur

Filme und Personen

Stichwörter

Liebe Leser:innen!

Herzlich willkommen zu einer kurzen, aber intensiven Entdeckungsfahrt quer durch die internationale Filmgeschichte. In 13 Kapiteln begebe ich mich mit Ihnen auf eine insgesamt 200 Jahre umspannende Zeitreise. Natürlich geht es dabei besonders um die vergangenen 130 Jahre, die von den Anfängen des Films in den 1890er-Jahren bis zur Absage des Festivals von Cannes aufgrund der Corona-Krise im Jahre 2020 reichen.

Alle Kapitel beschäftigen sich mit jeweils einem Jahrzehnt und sind in sechs Teile untergliedert. Die ersten vier Teile widmen sich den verschiedenen Regionen der Welt – den USA als für unsere Kultur und unser Verständnis des Mediums prägendes Filmland; dem deutschen Film als unserer eigenen, oft geschmähten oder angesichts der internationalen Konkurrenz sogar relativ unbekannten Filmproduktion; dem europäischen Umfeld als vielstimmigem Gegenmodell zum US-System – sowie ausgewählten Ländern weltweit, die entweder eminent wichtig für die globale Filmproduktion sind oder in denen in jenem Jahrzehnt etwas besonders Spannendes passiert ist. Die Reihenfolge der Kapitel ist für jede Dekade ein wenig anders, was dem Erzählfluss geschuldet ist.

Selbstverständlich ist eine solche Filmgeschichte nicht nur voller Informationen, sondern auch voller Auslassungen. Vieles muss vereinfacht werden, um der übergreifenden Erzählung und der gewählten Form gerecht zu werden. Sie steht auf den Schultern derjenigen, die über Jahre hinweg intensiv recherchierte, teils mehrbändige, teils monumentale Bücher zur Filmgeschichte vorgelegt haben. All das, was jene Bände leisten, kann und will dieses einführende Handbuch selbstverständlich nicht vollbringen. Es ist keine hochwissenschaftliche Abhandlung, sondern versteht sich als ein erster Teaser für die Interessierten – um neugierig zu machen, die behandelten Filme anzuschauen, die Sachverhalte vertiefend nachzulesen und ein Interesse und Faible für die Protagonist:innen, Stile und Strömungen der Filmgeschichte zu entwickeln. Die verwendeten Quellen sind zahlreich und divers. Im Dienste der Lesbarkeit sind nur direkte Zitate im Text markiert und alle Titel, die dem „Handbuch Filmgeschichte“ als Faktenquelle gedient haben, im Literaturverzeichnis aufgeführt.

Filmgeschichte ist auch die Geschichte eines Systems der audiovisuellen Bestätigung von gesellschaftlichen Hierarchien, eine Geschichte der Ausbeutung, des Sexismus, der Benachteiligung von Unterprivilegierten in der Repräsentation und der Produktionsmacht. Soziale Fortschritte spiegeln sich – das wird in den aktuellen Umbrüchen im konservativen Studiosystem Hollywoods sichtbar – auch immer in Veränderungen des massenmedialen Systems wider, in dem der Film einen zentralen Platz einnimmt.

Bei allen Auslassungen will die Einführung dennoch differenziert sein und die große Vielfalt des Mediums Film weltweit möglichst plastisch darstellen, ohne Klassiker und Standards außer Acht zu lassen. Sie bemüht sich daher um regionale Vielfalt ebenso wie um eine ausgeglichene Darstellung unter Berücksichtigung häufig vergessener und unterprivilegierter Ethnien, Kulturen und Geschlechter.

Wer mitgezählt hat, wird bemerkt haben, dass nur vier Regionen, aber sechs Abschnitte genannt wurden. Dies liegt daran, dass der fünfte Teil auf jeweils drei zentrale Stichwörter entfällt, die für das jeweilige Jahrzehnt meines Erachtens prägend und bestimmend waren. Natürlich ist auch das eine strukturelle, eine pragmatische Reduktion. Sie ermöglicht aber eventuell einen kleinen Eindruck darüber, welche Themen die jeweilige Dekade abseits dessen, was ich mit mehr Detailreichtum in den vier Hauptteilen darstelle, bewegt und ausgemacht haben.

Filme, die für mich das Gefühl der Cinedekade am besten transportieren und die ich persönlich außerordentlich gern mag, sind jeweils am Kapitelende zu finden. Das sind mal bekanntere, mal unbekanntere Filme. Da man eine Top-100-Liste mit The Godfather, Citizen Kane und Les 500 Coups jederzeit in Sekundenschnelle im Internet finden kann, halte ich das für inspirierender und zielführender als die bloße Abbildung eines gängigen Top-3-Kanons des jeweiligen Jahrzehnts. Die Stichwörter bestehen mal aus bündigen Zitaten und mal aus eigenen Formulierungen; wenn ich eine Formulierung für derart auf den Punkt halte – in Umfang und Verständlichkeit –, dass ich sie selbst nur verschlimmbessern würde, habe ich sie als wörtliches Zitat übernommen. So kommen punktuell auch andere Autor:innen in diesem Band zu Wort.

Mein Dank für die kompetente Mitarbeit und erste Feedbacks gilt Ines Lenkersdorf, Nane Boysen, Nadine Simon und Felix Trautmann. Ich danke außerdem Rainer Berger, der mich auf Verlagsseite stets hilfreich und mit etlichen guten Ideen unterstützt hat.

Ich wünsche viel Spaß bei unserer gemeinsamen Reise und hoffe, dass Sie eine erkenntnisreiche, anregende und unterhaltsame Zeit mit dem Buch verbringen. Möge es Ihre Neugierde nicht befriedigen, sondern vergrößern.

Kiel, Spätsommer 2021

Willem Strank

Das Dorf Hollywood ist entworfen nach den VorstellungenDie man hierorts vom Himmel hat. HierortsHat man ausgerechnet, daß GottHimmel und Hölle benötigend, nicht zweiEtablissements zu entwerfen brauchte, sondernNur ein einziges, nämlich den Himmel. DieserDient für die Unbemittelten, ErfolglosenAls Hölle.

Bertolt BrechtHollywood-Elegien Nr. 1

1826 bis 1900 · Als die Bilder laufen lernten

Wie jedes Medium ist der Film ohne seinen Entstehungskontext nicht zur Gänze verständlich. Auch wenn die ersten bewegten Bilder in einer Form, die uns heute zumindest vage bekannt vorkommt, erst in den 1890er-Jahren der breiteren Öffentlichkeit vorgeführt werden, gibt es einschlägige Vorbilder für die Erfindung, die im Zentrum unserer Entdeckungsreise durch die Filmgeschichte stehen wird. Da ist einerseits die Fotografie, die unser Verständnis von Bild und Abbild maßgeblich geprägt hat und deren Regeln der Film größtenteils schlichtweg übernimmt. Da sind andererseits auch inhaltliche Vorläufer wie Theater, Oper, Kabarett, Ballett und Varieté, die den Film nicht nur in den ersten Jahren mit Stoffen, Inszenierungsweisen und Prinzipien der Dramaturgie versorgen. Da sind aber auch die technischen Entwicklungen allgemein, welche die industrielle Fertigung der Maschinen, die den Film schließlich aufnehmen und wiedergeben, ja sogar das Material des Films selbst produzieren, erst möglich machen. Wir setzen daher, wenn wir von der Ur- und Frühgeschichte des Films sprechen, im weitesten Sinne beim Beginn des Industriezeitalters an, das nach gängigen Einteilungen in etwa die Zeit von 1750 bis 1970 umspannt.

Im Kontext der Fotografie

Auch wenn die Ursprünge der industriellen Entwicklung also im 18. Jahrhundert zu finden sind, steigern sich die Möglichkeiten und Methoden der Massenproduktion im 19. Jahrhundert nochmals erheblich. Eine der Früchte dieser Steigerung ist die bereits erwähnte Fotografie. Natürlich geht die Fotografie je nach Sichtweise bereits auf die Antike oder das Mittelalter zurück. Schon Aristoteles beschreibt im 4. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung in seinen Problemata Physica, wie durch eine Sonnenfinsternis eine Lichtbrechung entsteht, die den Prinzipien einer Lochkamera folgt. Um 980 nach unserer Zeitrechnung wird diese Beobachtung durch den arabischen Erfinder Alhazen in ein Experiment überführt – die Idee der Lichtbrechung, die er darin verfolgt, wird zentral für die Erfindung der Camera Obscura, die seit dem 11. Jahrhundert allmählich relativ weite Verbreitung findet. Bei der Camera Obscura, wörtlich Dunkelkammer, wird mittels eines kleinen Loches das von außen kommende Licht in die ansonsten dunkle Konstruktion gebrochen, sodass im Inneren ein Bild von außen an die Wand projiziert wird. Dieses steht den Lichtbrechungsgesetzen gemäß auf dem Kopf, jedoch können mit dieser Methode im Mittelalter erste ‚Abbilder‘ erzeugt werden – für das zeitgenössische Publikum eine kleine Sensation.

Im 17. Jahrhundert folgt die Erfindung der Laterna Magica, der magischen Leuchte. Diese dreht das Prinzip der Camera Obscura gewissermaßen um, indem die Lichtquelle nunmehr in einem Projektionskasten sitzt. Dort, wo das Licht austritt, können transparente Bildträger, meist aus bemaltem Glas, vorgespannt werden, wodurch das Resultat nunmehr an die Wand projiziert wird – unseren heutigen Projektoren gar nicht ganz unähnlich. Im 17. Jahrhundert noch ein Luxusprodukt, avanciert die ‚magische Laterne‘ 200 Jahre später, im 19. Jahrhundert, in Europa zum Massenmedium und damit zur Alltagserfahrung vieler späterer Rezipient:innen von Fotografie und schließlich Film.

Das Prinzip der Bildkammer, ein früher Vorläufer unserer Kinos, findet sich auch in den bemalten Schaukästen Louis Daguerres, den sogenannten Dioramen – diese teilweise begehbaren Räume simulieren eine Umgebung, die eigentlich aus einem anderen Kontext stammt, und fungieren so als frühe Formen virtueller Fiktionserlebnisse.

1826 wird in Frankreich die erste Fotografie angefertigt – sie wird in der Regel mit „La cour du domaine du Gras“ betitelt, da sie den Hof des Gutshofes von Le Gras abbildet, wenngleich die gängige deutsche Übersetzung vom „Blick aus dem Arbeitszimmer von Le Gras“ ausgeht. Das Foto stellt Joseph Nicéphore Nièpce (1765–1833) her, der eine Camera Obscura verwendet, um eine mit Asphalt und Lavendelöl bestrichene Zinnplatte so stark zu belichten, dass darin die Kontraste des Bildes außerhalb quasi ‚eingebrannt‘ werden.

Nach dieser Pionierarbeit gibt es in den 1830er-Jahren eine ähnliche internationale Konkurrenz unterschiedlicher Konzepte, wie wir es in den 1890er-Jahren beim Film sehen werden. Das englische Negativ-Positiv-Verfahren, 1835 von William Fox Talbot entwickelt, steht den seit 1837 verfügbaren entwickelbaren Fotografien Frankreichs, nach ihrem Schöpfer Louis Daguerre als Daguerreotypien bekannt, gegenüber. Im deutschsprachigen Raum wird lichtempfindliches Chlorsilber-Papier verwendet, was nach einem der beiden Erfinder, Carl August von Steinheil, als Steinheil-Verfahren bekannt ist. Die andere Hälfte dieses adligen Entwickler-Duos ist Franz Ritter von Kobell.

Bewegte Bilder

Die bereits erwähnte Beschleunigung der Massenproduktion im 19. Jahrhundert geht mit drei weiteren gravierenden Veränderungen einher: Es ist erstens ein Zeitalter der Reduktion von Distanzen, was sich unter anderem in der Erfindung des Telefons 1876 und des Automobils in den 1880er-Jahren niederschlägt. Zweitens beginnt in jenen Jahren nicht nur mit der Fotografie 1826 die Ägide der Aufzeichenbarkeit des Visuellen, sondern ebenfalls des Auditiven: Seit 1877 gibt es den Phonographen. Drittens ermöglichen Industrialisierung und gesellschaftlicher Wandel die massenhafte Verbreitung vormals ausschließlich höheren Schichten vorbehaltener Künste. Gelegentlich gibt es im Zuge dessen vereinfachte, populärere Varianten – zum Theater gesellt sich das Varieté, zur Oper die Operette –, aber mithin werden auch die großen Vorbilder immer bezahlbarer und zugänglicher.

Man könnte sagen, dass es anhand dieser drei Faktoren nicht überraschen mag, wenn bewegte Bilder zu einem besonderen Anliegen des 19. Jahrhunderts avancieren, liegen sie doch an der Schnittstelle von Distanzabbau, Konservierbarkeit und Populärkultur.

Auf daumenkinoartige Konstruktionen, wie sie auch heute noch als Kinderspielzeug dienen, folgen drehbare Apparate: zunächst 1832 das Phenakistiskop des Belgiers Joseph Plateau und des Österreichers Simon Stampfer, das durch seine drehbaren Scheiben vor einem Guckloch den Eindruck von Bewegung erzeugt. Und ein Jahr später, 1833, das Zoetrope, bei dem die Bilder innen stehenbleiben, aber sich die gesamte Schale dreht, wodurch ebenfalls der Eindruck bewegter Bilder entsteht. Auch diese kleineren Medien gehen Mitte des Jahrhunderts in Massenproduktion – insbesondere das Zoetrope, das ab 1867 seinen Siegeszug als Haushaltsgimmick antritt.

Während gezeichnete Bilder also bereits Formen der Bewegung gefunden haben, ist die Fotografie zu jenem Zeitpunkt noch in zweierlei Hinsicht zu schwerfällig dafür – die Belichtung dauert viel zu lange und das Material ist massiv und unbeweglich. Für einen Film im engeren Sinne ist jedoch eine schnelle Belichtung, um durch eine rasche Bildrate die Illusion von Bewegung zu erzeugen, unabdingbar. Mehr als 16 Bilder die Sekunde sind erforderlich, damit die Nahtstellen in der menschlichen Wahrnehmung aufgrund unserer Netzhautträgheit verschwinden und die Bewegung als kontinuierlich empfunden wird. Außerdem muss das Material leicht kopierbar sein und schnell gewechselt werden können – selbst wenn also mehrere Fotografien eine zusammenhängende Bewegung abzubilden vermögen, wären die einzelnen Momente jener Bewegung doch auf vereinzelte, schwere und unflexible Glasoder Zinnplatten aufgeteilt.

Der Durchbruch kommt mit dem Fotopapier, das leichter, biegsamer und schneller zu verarbeiten ist. George Eastman (1854–1932)entwickelt 1888 sein Modell Kodak, das als erste Amateurkamera in die Geschichte eingeht und das neue flexible Fotopapier nutzt. Ein Jahr später erfindet derselbe George Eastman den Zelluloidfilm, der noch flexibler ist, da er sich verlustfrei einrollen und wieder entrollen lässt. Die materiellen Bedingungen des Films selbst sind damit geschaffen – nun fehlt nur noch ein Gerät, das die Zelluloidstreifen in Bewegung versetzt.

1877 entwickelt der Franzose Émile Reynaud (1844–1918) das Zoetrope weiter, indem er es mit Spiegeln versieht. Sein Praxinoskop genannter Apparat gibt den Anstoß zu der allmählichen Entwicklung der bewegten Spiegelprojektion über die nächsten zwei Jahrzehnte hinweg. Ein Jahr später experimentiert Edward (Eadweard) Muybridge (1830–1904) mit Schnellbelichtung. Mithilfe von zwölf Kameras führt er im Auftrag einer Firma, die über die Qualität von Rennpferden Auskunft haben möchte, Bewegungsstudien durch, die unter dem schlichten Namen Horses kursieren. Aus Muybridges wirtschaftlichem Interesse erwächst schließlich eine naturwissenschaftliche Neugierde, als er realisiert, wie genau mit seiner Methode einzelne Aspekte von Bewegungen festgehalten und somit verlangsamt werden können.

Im selben Geiste fertigt Étienne Jules Marey (1830–1904) 1882 seine Foto-Pistole an, die zwölf Bilder pro Umdrehung belichten kann, und die er zunächst für Studien über Vogelflugbewegungen einsetzt. Sein Verfahren benennt er kurz darauf in Chronofotografie um, und unter diesem Label wird auch heute noch seine bekannteste Studie Walking Man von 1884 geführt. Eines der Hauptprobleme der Herstellung bewegter Bilder zu jener Zeit ist die Tatsache, dass kontinuierlich maschinell abgespielte Bilder in der menschlichen Wahrnehmung miteinander verschwimmen. Die Abspielmaschinen müssen also bei jedem Bild kurz anhalten und wieder anfahren, um durch diesen Start-Stop-Effekt die Konturen der Bilder klar wahrnehmbar zu machen, während die Geschwindigkeit von mindestens 16 Bildern pro Sekunde eingehalten werden muss, damit die Illusion der kontinuierlichen Bewegung überhaupt entstehen kann. Diese Start-Stop-Technik wird von der 1790 erfundenen Nähmaschine übernommen, die einen solchen Mechanismus aufweist. Etienne Jules Marey geht als erster diesen Weg und bleibt dabei Pionier in einer Produktionsweise bewegter Bilder, die zwar vorerst in eine Sackgasse führt, aber immerhin als Inspiration für spätere Entwicklungen dient. 1888 entwickelt er eine aus heutiger Sicht irrwitzige Konstruktion: eine Kamera mit Papierfilm, die in Laufgeschwindigkeiten von bis zu 120 Bildern pro Sekunde aufzeichnen kann – damit ist die notwendige Kombination von dehnbarem Film und einem Start-Stop-Mechanismus erstmals verwirklicht, die wenige Jahre später die eigentliche Erfindung des Films zu einem weltweiten Erfolg machen wird. Hier enden diejenigen unserer Beispiele, die sich jenseits der eigentlichen Filmgeschichte befinden – Vorläufer, Zwischenschritte, technologische Bedingungen. Der Film selbst wird ziemlich genau parallel in den USA, Frankreich und Deutschland entwickelt – die einzelnen Geschichten dahinter werden Bestandteile der folgenden Kapitel sein.

Der frühe Film in den USA

In allen drei Ländern – den USA, Deutschland und Frankreich – wird der Film der jeweils landläufigsten Erzählung nach von einem Team aus zwei Personen erfunden – während es sich dabei in Frankreich und Deutschland um Brüder handelt, sind das in den Vereinigten Staaten von Amerika der zu jenem Zeitpunkt bereits als Erfinder der Glühbirne und des Phonographen berühmte Thomas Alva Edison (1847–1931) und sein Assistent William Kennedy Laurie Dickson (1860–1935), ein in Frankreich geborener Schotte, der den Großteil der Arbeit verrichtet und anschließend zusehen muss, wie sein Werk unter der „Marke Edison“ verkauft wird. Man kann Edison immerhin zugestehen, dass bewegte Bilder ihn als Idee schon länger umtreiben, aber ohne Dicksons Ideenreichtum bei der eigentlichen Erfindung wäre der amerikanische Film womöglich nicht so früh und in einer so gut funktionierenden Form zustande gekommen.

Die ursprüngliche Idee dahinter ist, die Prinzipien von Edisons Phonograph auch auf einen Wiedergabeapparat für bewegte Bilder zu übertragen. Erste Versuche dazu werden bereits 1888 unternommen, aber erst als Thomas Edison bei einer Ausstellung in Paris 1889 die Papierfilm-Kamera von Étienne Jules Marey sieht, geht es entscheidend voran. Er erteilt Dickson den Auftrag etwas Vergleichbares zu schaffen, und die Recherche des Schotten führt dazu, dass er auf George Eastmans Kodak-Film stößt, von dem er sogleich einen ganzen Vorrat erwirbt. Zwei Jahre später wird mit der etwa zeitgleichen Entwicklung von Kinetograph und Kinetoskop – heute würde man sagen: Kamera und Projektor – das Zeitalter der US-amerikanischen Filmproduktion eingeläutet. Die Entscheidung W.K.L. Dicksons, die einzelnen Filmbilder auf eine Diagonale von circa 35 Millimetern hin zu trimmen, ist eine zufällige, legt aber auf Jahrzehnte hinaus den Industriestandard fest. Es ist ebenfalls Dicksons Idee, das Filmmaterial über je vier Lochstreifen am Rand festzuhaken, sodass diejenige Konstruktion, die auch heute noch zeichenhaft am häufigsten für „Filmmaterial“ allgemein einsteht – ein 35-Millimeter-Film mit vier Löchern auf jeder Seite – auf das späte 19. Jahrhundert zurückgeht. Allerdings weicht Dickson in seiner Framerate deutlich von späteren Standards ab: Mit seinen 46 Bildern pro Sekunde legt er eine sehr hohe Geschwindigkeit vor, während die Stummfilmwerte in der Regel zwischen zwölf und 40 Bildern pro Sekunde liegen werden. Der Tonfilm legt sich später auf 24 Bilder fest.

Um einen festen Produktionsort für den Filmdreh zu haben, lässt Thomas Edison bis 1892 in New Jersey sein Studio Black Maria errichten, benannt nach den schwarzen Gefangenentransportern der US-Polizei jener Zeit, denen es von außen vage ähnelt und mit denen es deshalb ironisch seinen Spitznamen teilt. 1893 beginnt dort die Filmproduktion, die anfangs aus 20 Sekunden langen Filmen besteht, in denen verschiedene Bühnenkünstler:innen ihre Fähigkeiten präsentieren dürfen. Das daraus resultierende Programm knüpft nahtlos an Konventionen des zeitgenössischen Varieté- bzw. Vaudeville-Theaters an, in dem ebenfalls insbesondere Kuriositäten und Attraktionen als bühnenwürdig erachtet werden. Die Aufzeichnung kleiner Ereignisse wird als ebenso interessant empfunden wie die erste Vermarktung von Rollentypen. Im ältesten erhaltenen amerikanischen Film von 1894 namens Fred Ott’s Sneeze sieht man erwartungsgemäß eine Person namens Fred Ott niesen. In Annie Oakley aus demselben Produktionsjahr darf die berühmte gleichnamige Kunstschützin ihre Fertigkeiten präsentieren. Genauso nah an Jahrmarkt und Varieté positioniert sich Sandow the Bodybuilder, in dem die ungewöhnliche Körperlichkeit des Protagonisten als sehenswert markiert wird. Oder es präsentiert die Tänzerin Amy Muller ihre Kunstfertigkeit, aufgezeichnet und für die Nachwelt konserviert im Jahre 1896. Der Fokus auf kleine Bühnen und kleine Attraktionen schlägt sich auch auf die Kameraposition nieder, die dem Blickwinkel einer Zuschauer:in im Varieté-Theater ähnelt. Da der Film in diesem frühen Stadium noch orientierungslos angesichts seiner eigenen Medialität ist, hält er sich zunächst an etablierte und vor allem kommerziell viable Vorbilder – Thomas Edison ist, was gelegentlich in Vergessenheit gerät, als Geschäftsmann schließlich nicht weniger umtriebig denn als Erfinder.

Dementsprechend verwundert es im Rückblick nicht, dass bereits 1894 der erste Kinetoscope-Salon in den USA eröffnet. Edison vermarktet seine und Dicksons Erfindung als Arcade-Maschine und nähert sie damit dem Amusement-Park-Angebot an, ja integriert sie sogar darin. Aber Edisons Geschäftssinn schlägt sich auch in seiner berüchtigten Praxis nieder, vor Gericht den Erhalt der Einzigartigkeit seiner Patente mit einer einmaligen Rücksichtslosigkeit und Konsequenz durchzusetzen. Der erste von zahlreichen Prozessen, die Thomas Edison bzw. seine Firma gegen die aufkommende Filmindustrie führt, geht auf das Jahr 1895 zurück, in dem die Gebrüder Woodville, Otway und Gray (manchmal auch Grey) Latham eine eigene Kamera entwickeln, die aufgrund ihrer charakteristischen Schleifenführung des Filmmaterials die Projektion längerer Filme ermöglicht. Der sogenannte Latham Loop ist eine zentrale Innovation für die spätere Geschichte des Kinos und wird nach und nach für alle anderen Kamera- und Projektorpaare übernommen.

1896 entwickelt ein autonomes Team das Vitaskop, welches Dicksons Kinetoskop in technischer Hinsicht überbietet. Aufgrund von Edisons Reputation führen die Entwickler ihr Gerät jedoch sicherheitshalber dem Erfinder vor statt in direkte Konkurrenz zu ihm zu treten. Edison gefällt, was er sieht, und er lässt das Gerät unter dem Namen Edison’s Vitascope produzieren, auch, um ein Nachfolgemodell für das Kinetoskop vorführen zu können. Um seinen Einfluss auf die sich allmählich etablierende Filmindustrie zu erhöhen, gibt Edison „sein“ Vitascope nur noch zum Leasing heraus und nicht mehr im regulären Vertrieb. Somit sind Vorführorte nicht nur abhängig von seinen Geräten, sie gehören überdies weiterhin ausschließlich ihrem Sponsor. Ernstzunehmende Konkurrenz lässt jedoch nicht lange auf sich warten und noch im selben Jahr wird die American Mutoscope Company gegründet, die bereits 1897 den Peepshow- und Projektionsmarkt mit ihren stabileren und qualitativ hochwertigeren 70-Millimeter-Film-Geräten dominiert.

Die Zeit zwischen 1896 und 1897 ist im Rückblick eine Phase der ersten Ausdifferenzierung. Einerseits gibt es nun einen Unterschied zwischen der individuellen Filmsichtung in Peepshow- und Arcade-Umgebungen und dem kollektiven Sichtungserlebnis in Spielstätten, in denen projiziert wird. Andererseits differenziert sich der Film selbst ebenfalls bereits zu diesem frühen Zeitpunkt in zwei nach wie vor gültige Gattungen aus. Was man heute als dokumentarisch bezeichnen würde, sind um die Jahrhundertwende die actualities, kurze Filme über reale Begebenheiten. Darunter fallen einerseits die sehr populären scenics, die z. B. aus Reisebildern bestehen können, und andererseits die topicals, Vorläufer von Nachrichtenformaten, die einzelne Neuigkeiten filmisch verkünden. Auf der anderen Seite stehen die fiction films, Vorläufer des späteren Spielfilms in Kurzform, die von Bühnensituationen bis hin zu kleinen narrativen Sketchen reichen. Die damit einhergehende langlebige Trennung in Fiktion und Dokumentation hat ja bekanntermaßen bis heute als Gattungsdistinktion Bestand.

Auch die Spielstätten selbst differenzieren sich aus: Zwar gibt es noch keine Kinos und der Film ist weiterhin ‚zu Gast‘ an temporär für ihn umgewidmeten Orten, jedoch kann man nunmehr neben Vaudevilles und Vergnügungsparks auch in kleinen Theatern und – seltener – in Kirchen oder Opernhäusern kurze Filmprojektionen zu sehen bekommen. Zumeist ist der Film dabei nur eine Attraktion unter vielen. Vaudeville-Theater beispielsweise nehmen 25 Cent Eintritt von einem mehr oder weniger wohlhabenden Publikum und bieten dafür nachmittags- oder abendfüllende Unterhaltung mit Tanz, Schauspiel, Kleinkunst, Spektakel, Gesang und, dazwischen, Film. Schauspieler:innen gehen mit ihren Projektoren auf Tour und integrieren ihre Filmvorführungen bisweilen in Vorträge, die beispielsweise in örtlichen Kirchen und Opernhäusern stattfinden. Und durch die Erfindung des Latham-Loops sind auch lange Filme technisch gesehen kein Problem mehr. Dass sie nicht häufiger produziert werden, liegt neben den fehlenden Produktionsmitteln vor allem daran, dass noch kein Markt für sie existiert. Zunächst bleiben sie folglich Sportdokumentationen vorbehalten: Enoch J. Rector nutzt die neuen technischen Möglichkeiten für die mehr als 100 Minuten dauernde Aufzeichnung eines Boxkampfes: The Corbett-Fitzsimmons Fight. Aus filmhistorischer Sicht noch wichtiger als seine Länge, die Rectors Produktion in gewisser Weise zum ersten Langfilm überhaupt macht, ist jedoch das gewählte Format: Die 63-Millimeter-Filmstreifen haben ein Seitenverhältnis von ca. 1.65:1, das die Widescreen-Ideen, die ab den 1950er-Jahren kursieren werden, bereits früh vorweg nimmt und erstmals die Präferenz des breiten gegenüber dem hohen Bild betont, was später eine allgemeine Tendenz in der Geschichte des Filmbildes darstellen wird.

Wie es bei jungen, auf einer neuen technischen Neuerung basierenden Industrien häufiger der Fall ist, verfällt auch der junge amerikanische Film bereits 1898 in eine erste Krise. Der Film überlebt sich zu schnell als bloße technische Sensation und muss für neue Inhalte sorgen, um weiterhin interessant zu bleiben. Zwischenzeitlich sind es ausgerechnet drei Formate, die aus heutiger Sicht eher ungewöhnlich erscheinen, welche den Film am Leben erhalten: Zunächst finden filmische Passionsspiele und Schaukämpfe ein relativ breites Publikum. Überdies avanciert im Zuge des Spanisch-Amerikanischen Krieges von 1898, der aus wirtschaftlichen Gründen geführt wird und dessen Resultat die US-amerikanische Eroberung Guams, Puerto Ricos, Kubas und der Philippinen ist, die Kriegsberichterstattung zu einer weitläufig rezipierten Form. Nach dieser unverhofften Hilfe aus ungewöhnlichen Ressorts sorgt eine starke Ausdifferenzierung der Stoffe für mehr Abwechslung und für einen damit einhergehenden Aufschwung der Filmbranche – die erste Krise des Films kann spätestens Anfang des 20. Jahrhunderts als bewältigt gelten.

Thomas Edison zeigt indessen dem von ihm ins Leben gerufenen Wirtschaftszweig, dass er nicht daran denkt, seine Vormachtstellung angesichts der erstarkenden Konkurrenz schon aufzugeben. Er verklagt als Reaktion auf die Krise kurzerhand pauschal alle Konkurrenten, da sie alle implizit oder explizit sein eigenes Patent nutzen, um Film herzustellen und zu projizieren. Während die Firma American Vitagraph, die 1897 gegründet wird und wegen ihrer Spezialisierung auf Kriegsberichte in der Krise am stärksten profitiert, sich dazu entschließt mit Edison zu kooperieren, zieht die 1899 in American Mutoscope & Biograph (AM&B) umbenannte ehemalige American Mutoscope Company vor Gericht und gewinnt schließlich 1902 den langwierigen Prozess gegen Thomas Edison. Damit schafft die AM&B einen Präzedenzfall für den heterogeneren und von starker Konkurrenz zwischen den Studios belebten US-amerikanischen Filmmarkt der folgenden Dekaden.

Der frühe Film in Deutschland

Auch in Deutschland gibt es seit den 1880er-Jahren Bemühungen um die Entwicklung von Apparaten, die bewegte Bilder herstellen und wiedergeben können. Da man heutzutage bisweilen immer noch davon liest, dass die Erfindung des Films früher fälschlicherweise den Lumière-Brüdern aus Frankreich zugeschrieben worden sei, es sich aber eigentlich um eine deutsche Erfindung handle, gestatte ich mir vorweg eine kurze Bemerkung zu diesem sogenannten Skladanowsky-Streit: Diese Idee stammt aus der NSDAP-Kulturbehörde und ist kompletter Unfug, entwickelt zu Propagandazwecken. Sie geht auf eine Auftragsarbeit des Kölner Professors Carl Niessen zurück, der 1934 in seinem Buch Der Film – eine unabhängige deutsche Erfindung die eben genannten Argumente ausführt und vertritt. Während das Attribut „unabhängig“ im Titel der Abhandlung durchaus korrekt ist, gilt es allerdings für alle erwähnten Länder. Der Film entsteht in etwa zeitgleich in Frankreich, in den USA und in Deutschland – wo dabei die ersten bewegten Bilder zu sehen sind, hängt ebenso von der gewählten Definition ab wie die Frage danach, wo zuerst etwas produziert wird, das als „Film“ bezeichnet werden kann. Geht es um die erste öffentliche Aufführung oder die erste kommerzielle? Geht es um das erste reine Filmprogramm oder um bewegte Bilder im Allgemeinen? Zählt man die Vorläufer mit oder nicht? Die heutzutage übliche Lesart setzt den Beginn der Zeitrechnung des eigentlichen Films bei Louis Aimé Augustin Le Prince an, einem in den späten 1880er-Jahren in England ansässigen Franzosen, der jedoch seine Erfindung aufgrund seines vorzeitigen Todes weder weiterentwickeln noch vermarkten kann. Aber dazu später mehr.

In Deutschland ist der früheste eigenständige Apparat zur Erzeugung bewegter Bilder Ottomar Anschützens Schnellseher bzw. Tachyskop, der gemalte Bilder mithilfe einer sich drehenden Scheibe in Bewegung versetzt, die von der Zuschauer:in im Stehen beobachtet werden kann. Nach zeitgenössischen Urteilen erzeugt der 1886 entwickelte und 1887 erstmals öffentlich ausgestellte Apparat „lebende Bewegungsbilder“. Erst 1894 gelingt Anschütz jedoch die Projektion seiner vom Tachyskop ‚erzeugten“ Bilder auf eine Leinwand.

Die eigentlichen Erfinder des deutschen Films sind indessen die Berliner Brüder Skladanowsky. Max Skladanowsky (1863–1939) ist Fotograf und Fotooptiker und versucht sich ebenfalls sehr früh an einem Fotoapparat für Bewegtbilder. Die ersten ‚bewegten‘ Fotos fertigt er 1892 an; es handelt sich um Aufnahmen, auf denen sein Bruder Emil Skladanowsky (1866–1945) zu sehen ist. Kurz darauf entdeckt auch Max Skladanowsky das flexible Filmmaterial George Eastmans und entwickelt – wiederum gemeinsam mit seinem Bruder – den Doppelbildprojektor Bioscop, dessen erste Variante 1895 fertiggestellt ist. Dieser funktioniert aufgrund der Doppelbildkonstruktion durch die abwechselnde Belichtung von 16 Bildern, weshalb das Schnittverfahren relativ kompliziert ist. Am 1. November 1895 präsentieren die Brüder ihr nachträglich nach dem Vorführungsort benanntes Wintergarten-Programm in Berlin der Öffentlichkeit. Damit sind sie bezüglich der ersten öffentlichen Vorführung in Europa etwas früher dran als die Brüder Lumière in Paris, jedoch mit einer technisch komplizierteren und unterlegenen Maschine, die nach wenigen Jahren – ganz im Gegensatz zum einflussreichen Lumière-Modell – wieder ausstirbt. 15 Minuten Programm sind festgelegt, acht Titel werden insgesamt gespielt. Es ist anekdotisch überliefert, dass das anwesende Publikum davon irritiert ist, dass das Saallicht zur Projektion gelöscht werden muss. Die Skladanowskys lassen ihr Programm einer etablierten Varieté-Dramaturgie folgen und schließen damit an bekannte Formen an, statt sie, wie Edison und Dickson in den USA, darin zu integrieren. Zwar ist insgesamt nicht viel von dem filmischen Œuvre der Skladanowskys erhalten, aber dafür sind es größtenteils historisch gesehen hochgradig interessante Materialien, die überliefert sind – wie etwa Straßenaufnahmen von Berlin aus dem Jahre 1896. Und kurioserweise verantworten die Skladanowskys auf einer Auslandsreise den ersten schwedischen Film Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm, der ebenfalls 1896 entsteht und ein frühes Beispiel für eine relativ aufwändig koordinierte Choreographie darstellt.

Die Anfangsjahre des deutschen Kinos sind eine Zeit des Umbruchs im Wilhelminischen Reich. Jenes geht ab 1890 in die erste Dekade ohne Otto von Bismarck als Kanzler, was unter anderem mit der Lockerung seiner Sozialistengesetze im Herbst desselben Jahres einhergeht. Zudem sind es die ersten Jahre der deutschen Frauenbewegung. 1894 wird der ‚Bund deutscher Frauenvereine‘ gegründet, der sich unter anderem mit der Etablierung einer weiblichen Sexualdebatte auseinandersetzt – die ersten Jahre des deutschen Kinos gelten in der Hinsicht dadurch als progressiv und stoßen bis in die 1910er-Jahre daher auf massiven Widerstand patriarchal orientierter „Kinoreformer“. Von selbsternannten Sittenwächtern wird vor einer sexuellen Gefahr im dunklen Kinoraum gewarnt; Frauen sollten nicht allein ins Kino gehen. Wie bei vielen Erneuerungsbewegungen wird das Tabu zu einem positiv konnotierten Zeichen der Progressivität umgekehrt – das Kino gilt der frühen Frauenbewegung als Ort der Befreiung. Insbesondere die Intimität des Kinoraums, die eine nicht-eheliche Nähe zum anderen Geschlecht zumindest potenziell zulässt, hat einen nachhaltigen und wichtigen Einfluss auf emanzipatorisches Gedankengut. Die Produktionsgewalt des Kinos liegt indessen zunächst bei den Männern: den Kameraerfindern, Filmemachern und Filmautoren.

Der frühe Film in Europa

In den meisten gängigen Filmgeschichtsschreibungen wird die Wiege des Kinos in Frankreich angesiedelt. Und die frühesten Filme werden aus heutiger Sicht zwar von einem Franzosen produziert, jedoch hält sich jener währenddessen in England auf. Es handelt sich um Louis Aimé Augustin Le Prince (1841–1890), der im Oktober 1888 mit einer simplen Einfachlinsenkamera und dem Eastman-Papierfilm erste bewegte Bilder herstellt. Diese sind zwangsläufig sehr kurz und werden daher heutzutage oft in einem ‚Loop‘ abgespielt. Die berühmtesten Beispiele dafür sind die nachträglich auf Basis dessen, was sie zeigen, so benannten Roundhay Garden Scene und Traffic Crossing Leeds Bridge. Ähnlich der ersten Fotografie sind Le Princes Filme auf Begebenheiten in seiner Umgebung fokussiert, Werke eines Tüftlers, der allein an seinen Experimenten arbeitet, noch ganz anders in Produktion und Ästhetik als die modellbildenden Teamarbeiten der Lumière-Brüder.

Le Princes Arbeit stellt jedoch ohnehin einen Sonderweg dar, der erst spät wiederentdeckt wird – zwischen 1930 und 1990 bleibt er außerhalb von Leeds quasi unbekannt. Das liegt auch daran, dass Le Prince am 12. September 1890 unter mysteriösen Umständen einen Zug besteigt, aber niemals wieder nachweislich verlässt. Der erste Filmemacher ist daher unter Fans von Geschichten verschwundener Personen bekannter als in der breiten Öffentlichkeit, und die obligatorischen abstrusen Verschwörungstheorien, die sich um seinen Tod ranken, reichen von Auftragsmorden, veranlasst durch Thomas Edison, um die Konkurrenz auszuschalten, bis hin zu Selbstmord aus finanziellen Gründen.

Die ingesamt professionellsten und handhabbarsten Geräte in Europa entwickeln indessen Auguste (1862–1954) und Louis Lumière (1864–1948), deren Familienunternehmen ohnehin bereits Fotografieplatten von Lyon aus vertreibt und damit in einer verwandten Branche etabliert ist. Die Entwicklung des weltberühmten Cinématographe beginnt 1894 als Auftragsarbeit eines ansässigen Kinetoskop-Ausstellers, günstigere Filme herzustellen als die relativ teuren Produktionen von Edison und Dickson. Das Resultat wird in vielerlei Hinsicht stilbildend und etabliert sich als weltweit vertriebene Kamera mit 35mm-Material und einer Start-Stop-Mechanik, die einer Nähmaschine nachempfunden ist, wie es bereits Étienne Jules Marey eingeführt hat. Die Lumières etablieren mit ihrer Maschine den Laufgeschwindigkeitsstandard von 16 Bildern pro Sekunde, der sich etwa 20 Jahre lang mehr oder weniger konstant hält – mehr oder weniger, da es durchaus eine Vielzahl konkurrierender Varianten gibt und erst ab dem Beginn der Tonfilm-Ära verbindlichere weltweite Vorgaben existieren.

Am 22. März 1895 erfolgt die erste Vorführung von La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon (Arbeiter verlassen die Fabrik), der oft als erster Film überhaupt bezeichnet wird. Es dauert jedoch gut neun Monate, ehe das erste kommerzielle Screening im Grand Café in Paris erfolgt: Der 28. Dezember 1895 wird rezeptionshistorisch gesehen zur Geburtsstunde des Kinos. Bekannt ist über das Programm, dass es zehn Filme umfasst und einen Franc Eintritt kostet. Unter den zehn Filmen ist auch die erste Filmkomödie, ein kurzer Sketch über einen bewässerten Bewässerer, oder L’arroseur arrosé, der in der Hochzeit der Slapstick-Komödie in den 1910er- und 1920er-Jahren zum Standard avanciert. Das Screening ist von etlichen Anekdoten umrankt und wird intertextuell von zahllosen Regisseur:innen als Ursprung des Kinos wieder und wieder aufgegriffen. Dreh- und Angelpunkt der Erzählungen und Zitate ist stets der Film L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, der die Ankunft eines Zuges im Bahnhof von La Ciotat abbildet und die aussteigenden Menschen am Bahnsteig zeigt, und den man somit als popkulturell gesehen ersten Film der Filmgeschichte bezeichnen kann.

So soll das Publikum je nach Anekdote fluchtartig den Raum verlassen oder sich unter den Tischen versteckt haben, als der Film gezeigt wird. Natürlich ist beides ziemlicher Unfug, da der anfahrende Zug beim Verlassen des Bildkaders schlagartig verschwindet und weder Geräusche macht noch Farben aufzuweisen hat. Die zusätzliche Verfremdung durch das zweidimensionale Bild ist ein weiteres Argument gegen die Fabel vom Schreck, den die erste Kinogeneration bei ihrem Initialerlebnis empfunden haben soll. In Wahrheit ist die Vorführung ein veritabler Erfolg für die Brüder Lumière.

Die Einfahrt von Zügen ist Mitte der 1890er-Jahre schon eine Zeit lang ein gängiges Motiv in der bildenden Kunst Frankreichs gewesen. Insbesondere Claude Monets La Gare Saint-Lazare von 1877, eine Gemäldeserie aus zwölf Bildern, enthält manche Darstellungen, die im Nachhinein eine starke Ähnlichkeit zu der vergleichbaren Ästhetisierung jenes Ereignisses durch die Brüder Lumière aufweisen. Und obgleich dieser als Erweckungsmoment eines neuen Mediums rezipierte Film in Titelgebung und Ästhetik vordergründig dem Gestus eines Dokumentarfilms folgt, weist er zahlreiche verdeckte Momente von Regieanweisungen, Bildgestaltung und Inszenierung auf.

Natürlich sind schon die Auswahl des Blickwinkels, die Länge der Gesamteinstellung und die Positionierung der Kamera im Raum und die damit einhergehende Raumkonstruktion Eingriffe in die realitätsgetreue Abbildung der Begebenheit – so wie es jeder Film notwendig voraussetzt. Bliebe der Zug vor dem Erreichen der Kameraposition stehen oder endete er vorzeitig vor dem Aussteigen der Fahrgäste, wäre es ein anderer Film. Die Lumières etablieren hier frühzeitig Elemente der formalen Ordnung und beziehen sich auf die Geschichte der bildenden Kunst, was für das generelle filmische Aufgreifen logischer visueller Ordnungsprinzipien wie beispielsweise der nachmittelalterlichen Zentralperspektive paradigmatisch ist. Auf der Ebene des Dargestellten fällt die üppige Sonntagskleidung einiger Fahrgäste auf, und dass fast niemand in die damals noch unübersehbar klobige und durchaus neuartig-unbekannte Kamera schaut, wie es eigentlich zu erwarten wäre. Natürlich haben wir es mit einer Inszenierung zu tun: Die Angehörigen der Familie Lumière helfen als Statist:innen aus und haben sich für den Film unrealistisch stark herausgeputzt. Sie haben strikte Anweisungen die Kamera zu ignorieren – einzig die wenigen authentischen Fahrgäste blicken etwas neugierig hinein. Und damit ist noch eine weitere Konvention etabliert, die bis heute absolut geläufig ist und umso seltener hinterfragt wird: Schon hier ist der Kamerablick, anders übrigens als in der Fotografie, ungleich dem tatsächlichen Blick. Es geht beim Film immer auch um die Thematisierung ebenjenes Blicks, das Herausheben einer ausgewählten Situation aus der Gesamtheit möglicher Situationen in der filmischen „Realität“, um diese den Ordnungsprinzipien des Films zu unterwerfen. Der Blick in die Kamera wäre damit bereits hier, wie es auch heute noch gilt, ein Bruch der ‚vierten Wand‘, eine Störung der Illusion. L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat wird vermutlich deshalb von der Nachwelt unter vielen anderen zeitgenössischen Filmen der Lumières hervorgehoben, weil er in mancherlei Hinsicht die ästhetische Geburt des Films darstellt.

Nur kurze Zeit nach dem ersten kommerziellen Screening in Frankreich nehmen einige andere sich des Filmemachens an – darunter die erste Regisseurin der Filmgeschichte, Alice Guy (1873–1968). Ihr erster Film La Fée aux Choux von 1896 ist heute leider verloren, wird aber noch zweimal von ihr neu gedreht. Er gilt als der erste narrative Film der Filmgeschichte; darin zaubert eine Kohlfee kleine Babys aus dem von ihr protegierten Wintergemüse und lässt diese als Früchte ihrer Ernte auf dem Boden zurück. Die symbolische Verbindung von Muttererde und Mutterschoß ist nicht nur der Stoff der vielleicht ersten fantastischen Erzählung der Filmgeschichte, sondern gleichsam ein frühes Beispiel für das rhetorische Potenzial des Films.

Aber gehen wir noch einmal kurz zurück zu den Lumières. Bereits 1896 expandieren die Brüder, gestützt von ihrem Firmenvermögen, international, indem sie Reisefilme aus Spanien, Ägypten, Italien, Japan und weiteren Ländern anfordern. Dazu beauftragen sie assoziierte Mitarbeiter:innen, die in die jeweiligen Länder reisen und dort mithilfe der Cinématographen kurze Filme drehen. Diese sind in Europa wiederum sehr populär, da sie die Wege zumindest auf visueller Ebene radikal verkürzen: Eindrücke aus fremden Ländern kann man nun in Form bewegter Bilder erlangen und nicht mehr nur durch Erzählungen, Fotografien oder eigene Reisen. Der Grundstein für eine globalisierte visuelle Mediengesellschaft ist gelegt.

Ein Nebeneffekt dieser Vorläufer ist die Erfindung der bewegten Kamera. Eugène Promio, einer jener heute weitgehend unbekannten Reiseregisseure der Lumières, filmt 1896 in Ägypten ein Panorama des Nilufers, indem er den Cinématographen an Bord eines kleinen Bootes positioniert. Die daraus entstehende Kamerafahrt nennt sich Egypte: Panorama des rives du Nil und eröffnet der Filmwelt erstmals den Blick dafür, wie stark die Dynamik der bewegten Bilder sich mithilfe einer zusätzlich selbst bewegten Kamera steigern kann.

Die Gegenbewegung zum ausgreifenden Export von Cinématographen zum Einfangen von Eindrücken weltweit vertritt der mithin als „Kino-Magier“ bezeichnete Tüftler Georges Méliès (1861–1938), der 1896 von dem englischen Filmemacher und Gerätebauer Robert William Paul ein englisches Projektor-Modell erwirbt. Méliès dreht noch in jenem Jahr ganze 78 Filme und wird insbesondere berühmt für sein illusionistisches „Trick“-Kino. Er experimentiert jedoch auch als einer der ersten mit der Verwendung mehrerer shots in einem einzigen Film – so z. B. in Cinderella aus dem Jahre 1899 und insbesondere L’affaire Dreyfus, der in zehn verschiedenen Teilen, die mit den jeweiligen Einstellungen korrespondieren, veröffentlicht und als erster Film überhaupt von einer Zensurbehörde verboten wird. Die Idee des illusionistischen Kinos zelebriert Méliès mit Vorliebe, und die Verwandtschaft zur Magie findet sich nicht zufällig in einem seiner frühesten Filme, dem Zaubertrick Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin aus dem Jahre 1896, ganz explizit.

Ab 1897 können die Cinématographen nicht mehr nur für die Lumière-Produktion geliehen werden, sondern gehen in den freien Verkauf. Rasant verbreitet sich das Phänomen ‚Film‘ weltweit und etliche Kulturen beginnen um die Jahrhundertwende ihre individuelle Filmgeschichte. In Frankreich selbst ereignet sich etwa ein Jahr vor der US-amerikanischen Filmkrise eine große Tragödie: Am 4. Mai fängt das leicht brennbare Filmmaterial in einem Pariser Kino Feuer und 125 Menschen sterben in dem dadurch ausgelösten Brand. Die Attraktivität des Films verringert sich für eine gewisse Zeit und auch die französische Filmindustrie muss eine Weile um ihre steigenden Zahlen bangen.

Insgesamt aber etabliert sich die industrielle Filmproduktion, während das Modell Lumière – der Zusammenschluss von Gerätebau und Filmproduktion in den Händen einer oder weniger Personen – allmählich schon wieder ausstirbt. Die beiden zentralen französischen Filmstudios der folgenden Jahre werden bereits 1896 bzw. 1897 gegründet: zuerst Pathé Frères von seinem Namensgeber Charles Pathé (1863–1957), das im 20. Jahrhundert zu einem enorm einflussreichen Studio avancieren wird; und kurz darauf gründet Léon Gaumont (1864–1946) sein gleichnamiges Studio Gaumont, das sich als Pathés hartnäckigster Konkurrent etablieren wird. Einige Jahre lang hält sich indessen parallel zur aufkeimenden Industrie das System der Tüftler:innen und Selbstmacher:innen, insbesondere in der Person von Georges Méliès, dessen Produktionen in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts noch einmal einen starken Aufschwung in Sachen Kunstfertigkeit und Popularität erfahren.

Der Film kommt erstmals durch den bereits erwähnten Franzosen Louis Aimé Augustin Le Prince nach Großbritannien. Zum zweiten Mal kommt er aus den USA, und zwar in Form einer Werbevorführung von Edisons und Dicksons Kinetoskop in London im Oktober 1894. Die Vorführung hinterlässt bei etlichen interessierten Tüftler:innen Eindruck, und Robert William Paul (1869–1943), seines Zeichens Elektriker und Instrumentenbauer, erhält von dem Salon, in dem die Ausstellung stattgefunden hat, den Auftrag, ebenfalls Kinetoskope herzustellen. Da diese im Ausland zu jenem Zeitpunkt noch unpatentiert sind, kann Paul legal und einfach Kopien der Geräte anfertigen und vertreiben.

Im März 1895 entsteht in England eine weitere Kamera, die auf dem Modell von Étienne Jules Marey basiert. R.W. Paul und Birt Acres (1854–1918) nutzen diese für erste Filme, zerstreiten sich jedoch dabei, was dazu führt, dass Paul die Kamera allein weiterentwickelt und Acres indessen einen Projektor baut. Aus dieser getrennten Zusammenarbeit ergeben sich die ersten Vorführungen in England produzierter Filme. Ein großer Hit des streitbaren Teams ist der scenic filmRough Sea at Dover, uraufgeführt im Januar 1896. Er zeigt nichts als bewegte Wellen, die im Vordergrund der berühmten Kreideklippen vor Dover auf ein Ensemble von Felsen prallen, aber damit eben etwas, das nicht allen Filmzuschauer:innen der Zeit ohne Weiteres zugänglich ist. Auch Twins’ Tea Party (1896) von R.W. Paul erfreut sich großer Beliebtheit – man könnte ihn aufgrund seiner totalen Abhängigkeit von der Niedlichkeit seiner Protagonist:innen als eine Art Katzenvideo der 1890er-Jahre begreifen.

Als die englische Industrie sich 1896 allmählich findet und die französische Industrie beginnt ins Ausland auszugreifen, ergibt sich in diesem Fall eine geradezu symbiotische gegenseitige Durchdringung der Märkte. Die Lumières führen ihren Apparat und ihre Filme in England vor, während zeitgleich der Vertrieb von R.W. Pauls Equipment in Frankreich beginnt, von dem Georges Méliès berühmtermaßen ein Gerät als ‚Einstiegsdroge” erwirbt.

In England selbst wird der Film aber eher vergleichbar der Situation in den USA positioniert. Er nimmt einen Slot im Music-Hall-Programm, dem englischen Pendant des Vaudeville-Theaters, ein, und wird ab 1897 auch auf Jahrmärkten gezeigt. Ein früher Filmtyp, der bald ähnlich populär wird wie der Reisefilm, ist der phantom ride, den es bis heute in Form der nächtlich im Fernsehen ausgestrahlten ‚schönsten Bahnstrecken Europas‘ gibt. Der erste Vertreter dieser in der Nachfolge ‚bewegten Kamera‘ Eugène Promios entstandenen Filme firmiert heute unter dem prosaischen Namen View from an Engine Front – Barnstaple und erscheint 1898.

Nachhaltig berühmt wird der frühe englische Film jedoch durch drei Filmemacher, die um die Jahrhundertwende etliche Trick- und Narrationsexperimente durchführen und damit vieles von dem vorwegnehmen, was wenige Jahre später für den US-Film stilbildend werden wird. Drei Werke aus dem Jahre 1900, die dies gut exemplifizieren, sollen kurz vorgestellt werden: Da ist einerseits Cecil Hepworths (1874–1953)Explosion of a Motor Car, der mithilfe avancierter Schnitttechniken die womöglich erste Actionszene der Filmgeschichte hervorbringt. Andererseits sind da die Vertreter der sogenannten Brighton School, bestehend aus den schnurrbärtigen Fotografen George Albert Smith (1864–1959) und James Williamson (1855–1933). In Williamsons The Big Swallow wird durch einen geschickten verdeckten Schnitt der Eindruck erweckt, der Protagonist verschlucke Kamera samt Personal, was zugleich eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit Perspektive, Einstellungsgröße und Blickmacht anstößt. In Smiths Let Me Dream Again findet sich nicht nur der erste Traum und die erste zur Markierung des Aufwachens verwendete Unschärfe der Filmgeschichte, sondern gleichsam die früheste überraschende Auflösung. Ein Lebemann wird gezeigt, wie er das Leben in vollen Zügen genießt, ehe die Realität ihn einholt und alles sich als frommer Traum erweist. Let Me Dream Again bringt zudem das erste Remake der Filmgeschichte hervor, wodurch die starke Verknüpfung zwischen dem frühen englischen und dem frühen französischen Film nochmal deutlich wird: Der Pathé-Regisseur Ferdinand Zecca (1864–1947) inszeniert den Stoff 1901 noch einmal unter dem Namen Rêve et Realité.

Der frühe Film im globalen Kino

Das Kapitel zum globalen Kino muss in seiner ersten Dekade leider sehr kurz ausfallen und beschränkt sich weiterhin größtenteils auf Europa, nämlich Russland, Spanien und Polen, da auf anderen Kontinenten nur unter kolonialen Produktionsbedingungen (wie etwa in Ägypten) oder mit europäischem Gerät und verantwortet von europäischem Personal (wie etwa in Japan) bereits Filme hergestellt werden. Auch in etlichen europäischen Ländern wie Schweden oder Spanien finden sich anfangs nur Filmarbeiten temporär eingereister Filmemacher:innen aus Großbritannien, Frankreich, Deutschland oder den USA. Der erste schwedische Film stammt wie erwähnt von den Brüdern Skladanowsky, die ersten Filme in Spanien werden 1896 durch Mitglieder der Lumière-Gesellschaft realisiert. 1897 entsteht jedoch bereits der erste spanische Film, gedreht von Eduardo Jimeno Correas (1870–1947), der Ansichten von einer Kirche in Zaragoza aus abbildet: Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza. Es ist der Grundstein für eine der reichhaltigsten Filmtraditionen der Welt.

In Osteuropa ist zu jenem Zeitpunkt nur ein interessanter Sonderweg zu dokumentieren, der sich letztlich leider als Geschichte einer gescheiterten Entwicklung liest: Dem Polen Kazimierz Prószyński (1875–1945) gelingt es mit seinem Pleographen 1894 ebenso wenig wie dem Ukrainer Jossif Timtschenko (1852–1924) 1893 mit seinem Kinetoskop im russischen Zarenreich Fördergelder zur Verbesserung ihrer Prototypen einzuwerben. Interessanterweise wären beide Geräte noch vor dem Cinématographen der Lumières im Einsatz gewesen und können heute als ein interessantes Was-wäre-wenn der alternativen Filmgeschichte verstanden werden.

Die mittlerweile größte Filmindustrie in Bezug auf ihre Zuschauer:innenzahlen und ihren filmischen Output beginnt ihr Schaffen ebenfalls als Reaktion auf eine Vorführung des Lumièreschen Cinématographe am 7. Juli 1896 – in Indien besteht der Film jedoch in den ersten Jahren nur aus Theaterabfilmungen, ehe Harishchandra Sakharam Bhatavdekar (1868–1958) im Jahr 1898 eine französische Kamera importiert und ab 1899 erste Sportberichterstattungen von Ringkämpfen und Performances im Zirkus-Stil produziert. Als erster indischer Film gilt demnach Bhatavdekars The Wrestlers aus dem Jahre 1899, der einen Kampf zwischen den beiden berühmten Ringern Pundalik Dada und Krishna Navi am 1. November desselben Jahres dokumentiert.

Wichtige Stichwörter dieser Zeit

Realität

Noch stärker als die Fotografie stellt die Ankunft des Films, der konservierbaren bewegten Bilder, eine Herausforderung des Realitätsbegriffs im ausgehenden 20. Jahrhundert dar. Welchen Stellenwert Film in Bezug auf Realität hat, wird seit seiner Entstehung und bis heute ausgiebig diskutiert – sowohl von Filmschaffenden als auch von Kritiker:innen und in der Wissenschaft. Laut Lorenz Engell wurde indessen „der unsicher gewordene Realitätsbezug, die fragwürdige Bedeutung des Wirklichen, zu der die Verschiebungen im 19. Jahrhundert geführt hatten, […] durch die Abbildung wieder gefestigt. Durch Pose und Arrangement, durch die Wahl von Bildausschnitt und Perspektive sowie die Beleuchtung erhielt das Bild Bedeutungen, die auf den abgebildeten Gegenstand oder die Person rückübertragen wurden.“ (Engell 1992, 38)

Emergenz

Die Gleichzeitigkeit der Entstehung des Films in mehreren nationalen Industrie- und Kulturgefügen hat manchmal den Begriff der „Emergenz“ provoziert. Emergenz bedeutet hier das gleichzeitige Auftauchen eines Phänomens, das einerseits an frühere Phänomene historisch anschlussfähig ist, zugleich aber mehr umfasst als die Summe der zugehörigen Teile.

Der Begriff geht auf George Henry Lewes zurück, der 1875 das Bewusstsein als Emergenz des Gehirns beschreibt – seither wurde der Begriff vielfältig auf Gedankenströmungen und technische Fortschritte gleichermaßen angewendet.

cinema of attractions

Tom Gunnings einflussreicher Text The cinema of attractions: Early Film, Its Spectator and the Avantgarde (1986) nimmt eine Umdeutung des frühen Films vor, indem dessen nachträgliche historische Konzeption als ‚primitive, vorläufige‘ Phase kritisiert wird. Stattdessen sieht Gunning in den frühen Filmproduktionen ein der Avantgarde und dem Vaudeville gleichermaßen nahes „Kino der Attraktionen“. Der Begriff cinema of attractions, der den bevorzugten Stoffen des Films bis ca. 1908 oft gerecht wird, lehnt sich an Eisensteins in den 1920er-Jahren entwickelten Konzept der „Montage der Attraktionen“ vor allem dem Namen nach an. Demgegenüber steht laut Gunning das spätere, den Mainstream dominierende cinema of narration, wenngleich das cinema of attractions laut Gunning in manchen Genres (Monumentalfilm, Musical, Action-Film) und in manchen Ideen des dezidiert nichtnarrativen Experimentalfilms bis heute überlebt.

Drei Filme aus dieser Dekade, die Sie gesehen haben sollten

Filmtipp

Traffic Crossing Leeds Brigde

»Regie: Louis Aimé Augustin Le Prince

»Land | Jahr: GB/F | 1888

Eines der frühesten erhaltenen Filmdokumente, über das immer noch ein guter Eindruck von der Ur- und Frühgeschichte des Mediums erlangt werden kann.

Filmtipp

L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat

»Regie: Auguste & Louis Lumière

»Land | Jahr: F | 1895

Aus popkultureller Sicht der Beginn der Filmgeschichte – unzählige Male analysiert und anzitiert, und nach wie vor ein Erlebnis.

Filmtipp

The Big Swallow

»Regie: James Williamson

»Land | Jahr: GB | 1900

Ein selbstreflexiver Gag, der das Spiel mit den Grenzen repräsentiert, mit dem die Brighton School der frühen Filmgeschichte wichtige neue Impulse beibrachte.

1901 bis 1910 · Die Findungsphase des Films

Nachdem der Film sich in seinen ersten Jahren noch mit einzelnen Einstellungen und einer weitgehend starren Kamera zufriedengegeben hat, kann man das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts als eine Zeit der Montage bezeichnen. In diesen Jahren erfolgen die ersten Kombinationen von Master- und Insert-shots, also großen Ansichten des übergeordneten Geschehens, die durch davon abgesetzte Ansichten von Details ergänzt werden. Außerdem etablieren sich nach einer kurzen Übergangsphase die ersten Anschlussschnitte, wie sie bis heute zum Standardinventar der Filmsprache gehören. Parallel-Shots ermöglichen die ersten Vermittlungen von Gleichzeitigkeit und in einigen Pathé-Filmen von 1907 und 1908 kann man gar von ersten Parallelmontagen im engeren Sinne sprechen. Zudem wird 1907 in dem Vitagraph-Film Francesca da Rimini der erste Blick aus der Perspektive einer Figur, ein sogenannter point of view shot (kurz: PoV Shot)in einen Film montiert und sogar noch in eine Detailansicht aufgelöst: Nach dem Blick einer Figur auf ein Amulett ist jener Gegenstand, um seine Wichtigkeit für die Handlung zu betonen, noch einmal, aber aus größerer Nähe zu sehen. All diese Entwicklungen sind Vorläufer des bereits wenige Jahre später verbindlichen und bis heute verständlichen und üblichen Continuity-Stils. Nach der technologischen Findungsphase des späten 19. Jahrhunderts begibt sich der Film in den 1900er-Jahren also in eine stilistische Findungsphase und schafft es damit, nunmehr auf technisch-inhaltlicher Ebene und nicht mehr nur als Novität fortwährend attraktiv zu bleiben.

1900er: Europa

In Frankreich entwickelt sich Georges Méliès als bedeutender Innovator des frühen Films weiter. Méliès ist nicht nur eine der innovativsten, sondern auch eine der produktivsten Persönlichkeiten des noch jungen Mediums: Zwischen 1897 und 1905 vollendet er weltweit mehr Filme als jede andere Instanz; danach wird er jedoch vom Studio Pathé abgelöst – die frühe Hochzeit der von Einzelpersonen verantworteten Filme geht allmählich dem Ende zu. Besonders berühmt ist Méliès für seinen 1902 entstandenen und international rezipierten ScienceFiction-Film Le voyage dans la lune, der mithilfe eines ausgeklügelten Bühnendesigns und etlicher Filmtricks eine bemannte Mondreise inszeniert. Der französische „Kino-Magier“ dreht zwischen 1897 und 1912 insgesamt um die 500 Filme, ehe er sich aus dem Filmgeschäft zurückzieht. Ab 1910 produziert er unter Vertrag für Pathé, was jedoch dazu führt, dass viele seiner Filme ohne seine Zustimmung gekürzt und geschnitten werden, sodass er 1912 den Vertrag wieder aufkündigt. Die folgenden Jahre sind für Méliès von Tragödien, finanziellem Bankrott und familiären Zerwürfnissen gezeichnet – seine Filmkarriere ist bald darauf an ihrem Ende angelangt.

Lorenz Engell sieht in seiner buchlangen Filmgeschichtsstudie Sinn und Industrie (Engell 1992) in den 1900er-Jahren eine neue Tendenz, die er als Eingang der Aufbruchsutopie in die Filmgeschichte, also einer Darstellung, wie die Welt sein könnte, bezeichnet. Sie stehe der Ordnungsutopie früherer Filme, einer Abbildung, wie die Welt sein sollte, gegenüber – auf eine verkürzte Formel gebracht, löse die Metapher der Raumfahrt diejenige der Armee ab.

Trotz dieser allgemeinen Tendenz widmen sich etliche Filmemacher:innen in den 1900er-Jahren ebenfalls verstärkt realitätsnahen Anliegen. Der Pathé-Regisseur Ferdinand Zecca (1864–1947) dreht 1902 Les victimes de l’alcoolisme, eine sozialkritische Erzählung über die Gefahren des Alkoholismus in fünf Tableaux, nach einer Buchvorlage des Naturalisten Émile Zola. Der Film enthält die möglicherweise ersten trennenden Zwischentiteln aus Text (genannt Inserts). Der Kontrast zu Méliès könnte insbesondere im finalen Tableau nicht größer sein, das den mittlerweile im Sanatorium eingesperrten, alkoholkranken Protagonisten zeigt, wie er vor einer starren Szenenbild allmählich zugrunde geht.

Zwischen 1903 und 1904 geht zudem eine frühe Spielart des Farbfilms, die bereits seit einigen Jahren für einzelne Filme – z. B. auch berühmtermaßen für Le voyage dans la lune – Anwendung findet, bei Pathé in industrielle Produktion: Zumeist Arbeiterinnen müssen die anstrengende Fließbandarbeit der Nachkolorierung von Filmen leisten, die ausgewählte Premiumprodukte attraktiver machen soll.

Bei der großen Konkurrenz Gaumont arbeitet derweil Alice Guy als verantwortliche Produzentin, wodurch sie zwar weniger Filme dreht, aber einen großen Einfluss auf das Filmschaffen des gesamten Studios nimmt. 1905 dreht sie Tango, der sich als einer der frühesten Tanzfilme intensiv mit Bühnenanordnung, Perspektivinszenierung und Ästhetisierung von künstlerischer Bewegung auseinandersetzt. Auch dieser Film wird nachkoloriert und zeigt, wie eindrucksvoll sich Guy in bildästhetischer Hinsicht in den wenigen Jahren seit La fée aux choux entwickelt hat.

Der Umgang mit filmischer Zeit ist ohnehin ein großes Thema der 1900er-Jahre – Mark Cousins bezeichnet sie in seiner Story of Film als dasjenige Jahrzehnt, welches dem Film beibringt, „während“ zu sagen, indem die Vermittlung von Gleichzeitigkeit durch Schnitt entwickelt wird. In einigen Pathé-Filmen, insbesondere Le cheval emballé, 1907 von Louis J. Gasnier verantwortet und im Januar 1908 erstmals vorgeführt, kommen erste Konstruktionen vor, die im Rückblick wie Vorläufer von Parallelmontagen erscheinen und mehrere Handlungsstränge miteinander verbinden. Als ein Wäscher sein Pferd wegen einer Lieferung vor dem Haus stehen lässt, bedient sich jenes an einem Sack Weizen. Während der Hauptteil der visuellen Aufmerksamkeit dem Wäscher gilt, ist immer wieder das Pferd zu sehen, wie es zeitgleich den Weizen frisst, blitzschnell zunimmt und schließlich, als der Wäscher zurückkehrt, aufgrund der vielen überschüssigen Energie völlig außer Kontrolle gerät.

In Sachen Filmindustrie ist die Schließung der Produktionsstätten der Lumière-Brüder im Jahre 1905 ein einschneidendes Ereignis und kann als letztes Zeichen einer totalen Umstrukturierung hin zu einer studiogeleiteten Professionalisierung des französischen Films verstanden werden. Entsprechend im Aufschwung befinden sich indessen Pathé und Gaumont: Ab 1901 verschiebt Erstere endgültig das Hauptanliegen der Firma von ihrer Phonographen-Abteilung auf die Filmproduktion. 1902 wird im Zuge dessen ein eigenes Studio mit Glaswänden zur Nutzung des Sonnenlichts erbaut. Und Pathé entwickelt gar eine eigene Kamera, die bis nach dem Ersten Weltkrieg zum französischen Standard und weltweiten Erfolgsprodukt wird. Die Marge ist zu jener Zeit entsprechend üppig bemessen: Während für die Amortisierung eines Films bei der Konkurrenz normalerweise der Verkauf von 15 Kopien ausreichend ist, versetzt Pathé um die 350 Kopien pro Film. Schon bald expandiert das Studio nach Großbritannien, in die USA, nach Russland und nach Deutschland, wo eigene Zweigstellen entstehen und mit den regionalen Produktionsfirmen in Konkurrenz treten.

Zwischen 1905 und 1908 erfährt die französische Filmindustrie insgesamt ein starkes Wachstum. Pathé erwirbt in jener Phase drei Studios und wird zur ersten Filmfirma weltweit, welche die später für das Hollywood-System so zentrale vertikale Integration praktiziert, was bedeutet, dass die Produktion, die Distribution und die Aufführung allesamt in derselben Hand liegen. 1906 erwirbt Pathé zu diesem Zweck erste Filmtheater, 1907 etabliert das Studio den eigenen Vertrieb und vertreibt ab 1908 gar Filme aus anderen als den eigenen Produktionskontexten. Neben dieser allmählichen vertikalen Ausdehnung ist Pathé außerdem das erste Studio, das sich um horizontale Integration bemüht. Es expandiert also auch im eigenen Sektor durch das Aufkaufen anderer Studios und die eigene internationale Verbreitung, die besonders in Italien, Russland und den USA von Erfolg gekrönt ist. Im Jahre 1905 arbeiten insgesamt sechs Filmemacher unter der Leitung von Ferdinand Zecca für Pathé, die jeder einen Film pro Woche drehen, was einem Output von sechs Filmen pro Woche gleichkommt, nahezu einer für jeden Tag!

Bei Gaumont steigt wie erwähnt Alice Guy zur wichtigsten Koordinatorin und Produzentin des Studios auf und zeichnet verantwortlich für die Organisation und Entwicklung des Firmenportfolios. Gaumont baut erst im Jahre 1905 ein eigenes Produktionsstudio; ihr größter Coup zu jener Zeit ist die Verpflichtung von Louis Feuillade, der später zu eine:r de:r bekanntesten Regisseur:innen seiner Zeit avancieren wird. Auch Gaumont expandiert nach und nach und wird eine Pionierin der vertikalen Integration verschiedener filmnaher Berufe in die eigene Produktion. Alice Guy selbst dreht 1906 den Passionsfilm La naissance, la vie et la mort de notre-seigneur Jésus-Christ, für den sie einen eigenen Designer engagiert. Dies ist ein frühes Beispiel für die Erweiterung des künstlerischen und handwerklichen Filmbetriebs weit über den Film hinaus – wie es heute bei Kostümbild, Kulissenbau, Effektfirmen und vielen anderen Ressorts die Norm ist. Guy heiratet 1907 einen Kameramann und trägt fortan den Namen Guy-Blaché. Aufgrund der Ehe gibt sie ihre Berufstätigkeit, wie es damals üblich ist, temporär auf, gründet jedoch wenig später mit ihrem Ehemann zusammen ihre eigene Produktionsfirma Solax, die insbesondere in den USA in den 1910er-Jahren erfolgreich ist, jedoch die spätere Umsiedelung der gesamten Industrie an die Westküste nicht überlebt. Guy-Blaché wird zudem Filmdozentin an der Columbia University, was zu jener Zeit noch ein ausgesprochen unübliches Tätigkeitsfeld darstellt. Als Alice Guy-Blaché Gaumont schließlich verlässt, übernimmt Louis Feuillade (1873–1925) ihre Rolle als Leitung des Filmbereichs.

Die bei Alice Guy bereits sichtbare Tendenz, dem Gaumont-Film eine größere Kunstfertigkeit und Produktionsästhetik zu verleihen, wird von der Firma Film d’Art zum Programm erklärt. Bereits im Namen werden hier Film und Kunst in ein Verhältnis gesetzt, und das ist kein Etikettenschwindel: Film d’Art wird zum Vorläufer in Sachen ‚audiovisuelles Gesamtkunstwerk‘. Ihr erster Film L’Assassinat du Duc de Guise von André Calmettes aus dem Jahre 1908 ist zwischen 15 und 20 Minuten lang, mit zeitgenössischen Theaterstars besetzt, das Skript stammt von einem berühmten Theaterschriftsteller und der Soundtrack wird von einem Komponisten sogenannter klassischer Musik, nämlich keinem Geringeren als Camille Saint-Saëns, komponiert. Aufgrund des mit solchen Ansprüchen verbundenen riskanten Finanzierungsmodells – große Ausgaben erfordern entsprechend große Einnahmen – existiert Film d’Art