Handel en Londres E-Book

Jane Glover

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Musicalia Scherzo
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 663

Beschreibung

Una biografía completa, porque narra todas las vicisitudes –especialmente, las musicales– del gran compositor en la capital británica. Y lo hace de manera detallada y amena, ampliando así la literatura no demasiado amplia ni acertada que existía sobre uno de los compositores más importantes de la Historia. En 1710, Georg Friedrich Handel viajó a Londres con licencia de su patrón, el elector de Hannover, para pasar unos meses en dicha ciudad. Pero el tiempo iba pasando y, para enojo del príncipe, Handel seguía sin regresar. Y no lo haría ya nunca, salvo alguna esporádica visita a su tierra natal, porque en 1712 el compositor decidió establecerse definitivamente en Inglaterra, donde coincidiría solo dos años más tarde con su antiguo patrón, coronado rey de Gran Bretaña e Irlanda con el nombre de Jorge I. Esa supuesta "breve estancia" se convirtió en casi medio siglo, pues Handel viviría en Londres hasta su muerte, acaecida el 14 de abril de 1759. A lo largo de estas casi cinco décadas, Handel acumuló fama y gloria, aunque no dinero, ya que, pese a gozar de una buena posición económica, sus aventuras empresariales enfocadas a implantar la ópera italiana en las islas británicas fueron siempre ruinosas, además de una fuente permanente de disgustos, enfrentamientos y hasta enfermedades. En Londres cultivó todos los géneros musicales conocidos e, incluso, alguno más, como el oratorio, pues si bien es cierto que este ya existía, no es menos cierto que el compositor de Halle lo elevó a las más altas cumbres conocidas y por conocer.

Leseprobe

MUSICALIA SCHERZO

www.machadolibros.com                                                                                                                                                                                                               www.scherzo.es

JANE GLOVER

HANDEL EN LONDRES

Traducción del inglés

Juan Lucas

MUSICALIA SCHERZO16

© Título original: Handel in London

© Jane Glover, 2018

© de la traducción, Juan Lucas, 2020

© Fundación Scherzo

C/ Cartagena, 10

28028 Madrid

[email protected]

www.scherzo.es

© Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5

Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (MADRID)

[email protected]

www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-342-0

Índice

Preámbulo

Notas domésticas

Prefacio

1. «An infant rais’d by thy command» - [Saul] - PRIMEROS AÑOS

2. «Populous cities please me then» - [L’Allegro] - LONDRES, 1710

3. «Cease, ruler of the day, to rise» - [Hercules] - LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA DINASTÍA ESTUARDO

4. «From mighty kings he took the spoil» - [Judas Maccabaeus] - HANNOVER EN LONDRES

5. «Music, spread thy voice around» - [Solomon] - LOS COMIENZOS DE LA ROYAL ACADEMY

6. «Ah! think what ills the jealous prove» - [Hercules] - LAS AVENTURAS DE LA ACADEMY

7. «Now a different measure try» - [Solomon] - NUEVOS COMIENZOS

8. «Toss’d from thought to thought I rove» - [Alexander Balus] - NUEVOS FINALES

9. «All danger disdaining» - [Deborah] - DESAFÍO

10. «Strange reverse of human fate» - [Alexander Balus] - RECUPERACIÓN Y REINVENCIÓN

11. «Hallelujah» - [El Mesías]

12. «Great in wisdom, great in glory» - [Judas Maccabaeus] - CUESTA ABAJO

13. «With honour let desert be crown’d» - [Judas Maccabaeus] - EL ACTO FINAL

Epílogo

Agradecimientos

Bibliografía

PREÁMBULO

Escuché mi primer Mesías a la edad de nueve años en la catedral de Lincoln durante unas Navidades. Me conmocionó hasta tal punto que desde ese momento supe no solo que la música ocuparía un papel protagonista en mi vida, sino también que Handel y el Mesías serían temas recurrentes en ella.

Ya en la edad adulta he pasado más de cuarenta años como músico profesional, trabajando en compañías de ópera y con orquestas y organizaciones de conciertos, y Handel ha ocupado una parte considerable de mi actividad y de mi repertorio. He dirigido sus óperas y oratorios por todo el mundo, incluyendo más de cien representaciones del Mesías. Un aspecto capital del trabajo con estas grandes obras reside en la reunión y la preparación de los cantantes, y sobre todo, si las organizaciones que las presentan ofrecen la oportunidad para desarrollar una compañía, en la creación de los equipos para extraer el máximo partido de las capacidades individuales y colectivas. En menor medida (puesto que hoy en día existen departamentos enteros dedicados específicamente a esta tarea), también he estado involucrada en la captación de apoyos financieros y en la creación de públicos. Buena parte del trabajo de un intérprete tiene que ver muy poco con la interpretación.

En el siglo XVIII, Handel tuvo que hacer frente a las mismas obligaciones. Desarrolló su trabajo en el centro de la actividad musical londinense durante varias décadas asombrosas, y no solo compuso una obra maestra tras otra, sino que se ocupó en seleccionar cuidadosamente a cantantes e instrumentistas, moldeando aquellos dispares talentos en compañías que, con cambios y evoluciones, le servirían repetidamente para diversos proyectos durante varias temporadas. En gran medida, Handel fue un autodidacta. En sus primeros años, antes de su llegada a Londres, se le impusieron elencos de cantantes previamente seleccionados. Él los evaluó y preparó, pero también aprendió de ellos acerca de sus capacidades, sus limitaciones y sus temperamentos, y sus debilidades le resultaron tan instructivas como sus puntos fuertes. Y así como, en aquellos años de formación, absorbió cualquier influencia musical y aprendió a detectar la excelencia, también desarrolló una habilidad verdaderamente impresionante para entender la voz humana.

Cuando Handel llegó a Londres, con apenas veinticinco años de edad, ya era toda una autoridad en materia de voces y sabía cómo extraer lo mejor de cada cantante. Al igual que Mozart, que afirmaba que un aria debía adaptarse a un cantante «como un traje cortado a medida», el oficio musical de Handel, una vez que había oído y evaluado una voz, era ejemplar. Ya se tratase de una estrella consagrada o de una joven promesa, siempre estuvo atento al color, la textura, la gama y la línea vocal. Con una estrella, las relaciones podían ser conflictivas o incluso exasperantemente explosivas: es famosa su amenaza de tirar por la ventana a la brillante pero cargante soprano italiana Francesca Cuzzoni por desobedecerle, y hubo muchas quejas acerca de sus modos dictatoriales para mantener el más alto estándar de calidad posible. Aun así, Handel escribió teniendo en cuenta los puntos fuertes de sus estrellas y alcanzó con ellas resultados extraordinarios. En aquella época –como ahora– no era necesaria la afinidad personal con un artista para hacer buena música juntos. Pero sus relaciones con los cantantes que comenzaban sus carreras, cuya maestría supo propiciar, desarrollar y exhibir triunfalmente, sin duda le proporcionaron muchas más satisfacciones. Adiestró sus técnicas, los guio en el estilo y la interpretación expresiva, y los animó a vivir sus personajes, en lugar de limitarse a recitarlos. De hecho, enseñó a sus cantantes a actuar del mismo modo que enseñó a sus actores a cantar. Susanna Cibber, por ejemplo, era una actriz que, sobre todo en sus colaboraciones con el gran David Garrick, había obtenido un éxito considerable en la escena londinense, pero que, hallándose en Dublín en la misma época en que Handel estaba ofreciendo allí las primeras representaciones de El Mesías, fue adiestrada por él para realizar una legendaria y emocionante interpretación de «He was despised». En todo caso, se trataba siempre de un proceso recíproco: el arte de los cantantes servía de inspiración a Handel para escribir de la manera en que lo hacía, y su música permitía que ese arte creciera y prosperara. Pero si, como sucede a menudo, un cantante se encontraba en una situación de dificultad vocal o incluso de crisis, Handel también sabía mostrarse particularmente empático. A pesar de su reputación de intransigente, fue sin duda sensible a la vulnerabilidad, y cuando un cantante tenía problemas, él persuadía, reescribía, adaptaba y ayudaba.

Desde sus primeros años, el talento de Handel había suscitado la atención y el estímulo de poderosos mecenas dispuestos a apoyarlo, y a lo largo de su carrera siguió cultivando y atendiendo a sus partidarios reales y patricios, cultivando su lealtad y su generosidad. Su propio sentido del deber y de la sumisión a su monarca se muestra como un poderoso hilo conductor en la larga historia de sus años londinenses y, respecto a algunos miembros de la familia real, tal relación se vio reforzada por una genuina amistad y, por tanto, por un compromiso personal. Miembro muy visible, dinámico y bien conectado de la sociedad londinense, además de muy capaz para hacer y manejar dinero, Handel comprendió (de una manera que Mozart, por ejemplo, lamentablemente nunca hizo) el lado comercial de toda empresa artística, y fue capaz de interactuar cómodamente con aquellos que manejaban económicamente el cotarro.

Durante su larga y prolífica carrera, Handel experimentó muchos reveses y atravesó por momentos difíciles, pero ninguno lo mantuvo postrado por mucho tiempo. Su resiliencia lo impulsaba siempre hacia su siguiente foco de actividad, y su pericia empresarial propiciaba una y otra vez las circunstancias en las que sus proyectos podían llevarse a cabo. Hombre de insondable invención, arte exquisito, enorme energía, adicción al trabajo e insaciable apetito –para el goce artístico y social, pero también para la buena comida y el vino–, su camino por la vida lo realizó prácticamente en solitario. A diferencia de Mozart, quien continuamente abría su corazón y escribiría cientos de cartas que revelan su estado de ánimo de una manera tan vívida como sorprendente, Handel fue extremadamente reservado y rara vez confió sus verdaderos sentimientos en sus cartas, mucho más contenidas. De ahí que su vida privada, más allá de su fachada pública, deba ser generalmente espigada a partir de las anécdotas relatadas por otros, lo que plantea interrogantes sobre la autenticidad y la fiabilidad. A pesar de que Handel estuviese siempre rodeado de gente, y de que algunos de sus numerosos colegas se convirtieran en sus amigos, daba siempre la sensación de estar realizando una misión solitaria, cuyos objetivos eran privados. El hecho de que llevase a buen puerto tantos de esos objetivos y con consecuencias tan inmortales es un testimonio no solo de su incomparable maestría compositiva, sino de todos los aspectos de su profesión de músico.

Además de una investigación minuciosa de las actividades de Handel y del contexto en el que se desarrollaron, la escritura de este libro ha supuesto para mí una especie de juicio personal, ya que buena parte de mi trabajo se parece mucho a lo que él hacía entonces. Observar la manera en la que trató cada situación a medida que se presentaba –positivamente, viendo con sus ojos y oyendo con sus oídos– sigue siendo para mí enormemente instructivo. A través de las generaciones, Handel –tanto el artista como el músico profesional– continúa siendo una fuente de educación e inspiración.

NOTAS DOMÉSTICAS

1. NOMBRES: Muchas de las personas que aparecen en este libro anglicanizaron sus nombres cuando se establecieron en Londres. Para una mayor claridad, me refiero al personaje principal como «Handel» (incluso después de naturalizarse británico, su nombre siguió escribiéndose de varias maneras). Para el resto, incluida la familia real de Hannover, he conservado sus nombres alemanes hasta el momento en que ellos mismos se vieron obligados a cambiarlo o decidieron hacerlo*.

2. CALENDARIO: Durante la vida de Handel, el calendario inglés sufrió cambios. Hasta 1752 el año comenzaba el 25 de marzo (Lady Day), según el calendario juliano. En 1751, el Parlamento aprobó una Ley de Regulación del Comienzo de Año, y de Corrección del Calendario actualmente en Uso. El 1 de enero de 1752, Inglaterra cambió al calendario gregoriano, con el resultado de que 1751 fue un año corto. (Sumándose a la confusión, Escocia había cambiado al calendario gregoriano en 1600.) En aras de la comprensión, todas las fechas en el antiguo calendario juliano han sido corregidas al nuevo calendario gregoriano.

Notas al pie

* En la traducción hemos vertido al español todos los nombres de la realeza. [N. del T.]

PREFACIO

Los conflictos en la Inglaterra del siglo XVII iban a tener repercusiones generalizadas en el siglo XVIII, y de forma muy significativa en la vida cultural de su capital. Las actividades de un joven músico alemán instalado en Londres en las primeras décadas del nuevo siglo estarían en parte dirigidas, moldeadas e incluso constreñidas por las sensibilidades políticas; el mérito de Georg Friedrich Handel fue el haber sido capaz de superar todas las tensiones y agitaciones políticas y sacar provecho de ellas.

En el siglo XVII, Inglaterra decapitó a un rey y depuso a otro: el impopular Carlos I fue ejecutado en 1649, y Jacobo II fue depuesto en 1688. El primogénito de Carlos I subió al trono como Carlos II con la restauración de la monarquía en 1660, y fue sucedido en 1685 por su hermano, Jacobo II. Pero los súbditos protestantes de Jacobo estaban alarmados, pues había contraído matrimonio con su segunda esposa, María de Módena, y ahora era católico; y aunque sus hijas, María y Ana, continuaron siendo educadas en la fe protestante, un nuevo hijo, nacido en la religión católica en 1688, estaba destinado a heredar el trono. También María y Ana se sintieron consternadas por el nacimiento de su hermanastro. Se juraron fidelidad entre ellas y a su religión protestante, y más tarde, en 1688, en lo que se conoció como la Revolución Gloriosa, María y su esposo holandés, Guillermo de Orange, invadieron Inglaterra y depusieron a su padre. Accedieron juntos al trono como Guillermo y María, mientras Jacobo y su hijo huían a Francia. María murió de viruela en 1694, dejando a su marido reinar en solitario como Guillermo III.

Como Guillermo y María no tenían hijos, la heredera al trono de Inglaterra pasaba a ser Ana, que estaba casada con el príncipe Jorge de Dinamarca. Su hijo Guillermo, duque de Gloucester, parecía asegurar la continuidad de la línea protestante, pero el joven Guillermo murió en 1700, a la edad de once años. Dado que no había más herederos ni por la parte de Guillermo III ni por la de la princesa Ana, el siguiente en la lista debía ser el depuesto Jacobo II o su hijo. Y así, en 1701, el Parlamento aprobó el Acta de Establecimiento, decretando que, a menos que Ana o Guillermo (si se volviera a casar) tuviesen otro vástago, la sucesión pasaría a los más cercanos descendientes protestantes de Jacobo I: su nieta Sofía, electora de Hannover, y sus hijos y nietos (de un plumazo fueron ignorados más de cincuenta católicos con superiores credenciales sucesorias).

La ciudad de Hannover era el centro de uno de los estados más prósperos y pacíficos de Alemania, Brunswick-Lüneburg. Había sido admitido en 1699 como noveno electorado del Sacro Imperio Romano Germánico, y a su gobernante, que tenía el poder absoluto (supervisaba todas las decisiones importantes, ya se tratara de asuntos internos o externos, presupuestos, procesos penales, nombramientos militares o ministeriales), se le había concedido el título de elector. La corte de Jorge Luis, hijo de la electora viuda Sofía, giraba en torno al espléndido Leineschloss, a orillas del Rin, en el centro de la ciudad, y al palacio campestre de Herrenhausen, a unos cinco kilómetros de distancia, donde la electora Sofía había creado magníficos jardines barrocos. Las artes prosperaron, mientras que los hombres de talento y conocimiento (entre ellos el matemático y filósofo Gottfried Leibnitz) frecuentaban sus salones. Pero en este entorno tan civilizado también había tensiones y desacuerdos. La familia electoral, con sus lazos de conveniencia con otras potencias europeas, era de una enrevesada disfuncionalidad. El desacuerdo entre las generaciones (un tema recurrente en el acervo genético de la casa de Hannover) era generalizado, y había descortesía e incluso animosidad entre sus miembros. Y, en la primera década del nuevo siglo, la sucesión de la casa de Hannover al trono de Inglaterra consumió sus energías por encima de cualquier otro asunto.

La princesa Ana se convirtió en reina de Inglaterra a la muerte de Guillermo III, en 1702. Pero la persistente amenaza de los descendientes y partidarios del exiliado Jacobo II, junto con los propios paroxismos de culpa retrospectiva de Ana por haber participado en el derrocamiento de su padre, parecieron poner repentinamente en peligro toda la sucesión hannoveriana. El elector sintió una alarmante inseguridad acerca del puesto al que estaba destinado, al igual que su hijo recién casado, el príncipe Jorge Augusto, y su esposa, la princesa Carolina.

Fue ese escenario de convulsa agitación el que se encontró el joven compositor alemán Georg Friedrich Handel al llegar a Londres en el verano de 1710 tras sus triunfos cosechados en Italia. Si bien este músico inteligente, despierto y deslumbrantemente dotado a buen seguro captó de inmediato las complejidades de los vínculos entre Hannover y Londres (una ciudad que tenía en mente visitar de todos modos), es poco probable que pudiese adivinar las profundas consecuencias que tendría su nueva relación con la corte electoral. En efecto, en pocos años la casa de Hannover había accedido al trono inglés (la reina Ana murió, y el elector Jorge Luis se convirtió en Jorge I), y Handel también se había trasladado tentativamente a Londres. Ellos se quedaron, y también él se quedó. La mutua relación de simpatía, especialmente con los jóvenes príncipes (más tarde Jorge II y la reina Carolina), aproximadamente de su misma edad y grandes entusiastas de las artes, duraría el resto de sus vidas. La historia de la música en Londres, y mucho más allá de Londres, cambiaría para siempre.

1

«An infant rais’d by thy command»*

[Saul]

PRIMEROS AÑOS

El carismático joven de veinticinco años que entró en el salón de la princesa Carolina en la primavera de 1710 había nacido en el seno de una familia de médicos a finales de febrero de 1685. Georg Friederich Händl era hijo de Georg Händl, un barbero-cirujano radicado en Halle, médico de las cortes de Weissenfels y Brandeburgo. Con su primera esposa, Anna Oettinger, viuda de un colega cirujano, Georg tuvo seis hijos, la mayoría de los cuales se convirtieron en médicos o se casaron con ellos. Tras la muerte de Anna en 1682 se casó con Dorotea Tausch, hija de un pastor de la vecindad, con quien tuvo cuatro hijos más, de los cuales solo dos sobrevivieron a la edad adulta: Dorotea Sofía y Georg Friederich. El joven Georg Friederich fue bautizado en la Liebfrauenkirche de Halle el 24 de febrero, pocas semanas antes del nacimiento, en Eisenach, de su gran contemporáneo, Johann Sebastian Bach.

Muchas de las historias de la infancia de Handel que han viajado a través de los siglos provienen de su primer biógrafo, John Mainwaring. Las Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel de Mainwaring se publicaron en 1760, justo un año después de la muerte de su personaje. Se basaban en parte en el conocimiento que Mainwaring poseía de Handel, pero también en sus conversaciones con J. C. Smith, un joven músico nacido en Alemania aunque (como Handel) naturalizado inglés, que se convirtió en asistente de Handel en sus últimos años. Aunque estas memorias son siempre fascinantes y profundamente conmovedoras, deben ser leídas hasta cierto punto con reservas, sobre todo en lo que atañe a los primeros años de Handel. Los rumores generacionales disuelven la fábula en el hecho, y los historiadores han aprendido a desconfiar de la memoria de Mainwaring. No podemos saber, por ejemplo, si la disconformidad del padre de Handel con la pasión del muchacho por la música fue realmente tan severa como lo indica Mainwaring: «Desde su infancia, Handel había demostrado una inclinación tan fuerte hacia la música, que su padre, que siempre quiso que estudiara Derecho Civil, tuvo motivos para preocuparse. Al comprobar que tal inclinación no hacía sino aumentar, hizo todo lo posible para oponerse a ella. Le prohibió terminantemente que tocase instrumentos musicales, que fueron vetados en la casa, y se le prohibió acudir a cualquier otra donde se hiciese uso de tales objetos»1.

Tampoco debe tomarse demasiado al pie de la letra la historia algo absurda de que el joven Georg tenía «un pequeño clavicordio que había sido introducido subrepticiamente en una habitación en la parte superior de la casa»2, en el que practicaba durante toda la noche mientras la familia dormía; no tenía todavía siete años cuando se supone que esto había sucedido. Lo que sí suena verosímil, ya que fue un patrón que se repitió durante toda la vida de Handel, es el relato de Mainwaring sobre el apoyo principesco. En 1691, el doctor Händl viajó a Weissenfels para visitar a su hijo Karl, que trabajaba al servicio del duque de Sajonia-Weissenfels. Al joven Georg se le prohibió inicialmente acompañarle, pero con mucha determinación (y no poco atletismo), corrió una buena distancia tras el carruaje del doctor y acabó persuadiendo a su padre para que le permitiera visitar a su hermanastro. En Weissenfels, el muchacho descubrió muchos instrumentos de teclado con los que podía practicar («y su padre estaba demasiado ocupado para vigilarlo tan de cerca como lo hacía en casa»)3. Una mañana estaba tocando el órgano en la iglesia, y el duque, al saber por su criado que el niño que tocaba con tanta destreza era su hermano, «quiso verlo»4. Con encanto ducal y la mayor diplomacia, el duque habló con el doctor Händl, y lo persuadió para que dejara que el superdotado muchacho estudiara música en serio. Más aún, «el duque llenó sus bolsillos [del niño] con dinero y le dijo con una sonrisa que, si se aplicaba en sus estudios, no le serían necesarios más estímulos»5.

Así pues, Handel quedó bajo la tutela del organista de la Marienkirche de Halle, Friedrich Wilhelm Zachow. Competente músico todoterreno que tuvo éxito como compositor e intérprete, Zachow fue asimismo un magnífico maestro. Entre sus funciones en la Marienkirche figuraba la de dirigir a una impresionante cohorte de músicos en largos conciertos que se celebraban cada tres domingos; fue sin duda una gran suerte que, desde muy temprana edad, el joven Handel pudiese experimentar de cerca este tipo de creación musical de alto nivel y, aún más, que pudiera observar los métodos y las prácticas que se aplicaban en ella. Handel mantuvo su cercanía con Zachow incluso después de abandonar Halle, encontrándose con él cada vez que regresaba para visitar a su propia familia, hasta la muerte de su maestro en 1712. Y la admiración debió de ser mutua, porque Handel era un niño prodigio. Y mientras Zachow guiaba su desarrollo a través de las técnicas fundamentales de la composición, la armonía, el contrapunto y el análisis de partituras, tampoco fueron descuidadas otras áreas de su educación. En el Stadtgymnasium, el joven Georg estudió idiomas (clásicos y modernos), poesía y literatura, matemáticas, geografía y ética. El alcance de su progresión en estas disciplinas no musicales puede verse en un poema que escribió a la edad de doce años, tras la muerte de su padre, en febrero de 1697. Siete estrofas de cuatro líneas de pentámetros yámbicos revelan no solo la tristeza del niño ante la pérdida del padre, sino también su dignidad y ciertamente su competencia. Y, al escribir su nombre al final del poema, añadió con determinación: «der freien Künste ergebener» («dedicado a las artes liberales») 6.

En 1702, al cumplir diecisiete años, Handel se inscribió en la Universidad de Halle. Casi exactamente al mismo tiempo fue nombrado organista en la Domkirche, recibiendo un pequeño salario –cincuenta táleros al año– y alojamiento gratuito, por lo que ahora era relativamente independiente. Pronto, sus actividades en la Domkirche comenzaron a atraer la atención. Entre aquellos que oyeron hablar de su destreza musical y vinieron a visitarlo se encontraba Georg Philipp Telemann, tan solo cuatro años mayor que Handel. Telemann era un reluctante alumno de derecho en la cercana Leipzig, pero tenía la vista puesta en el teatro de ópera, donde pronto se convertiría en director musical. Los dos jóvenes se hicieron muy amigos. Les unía la brillantez musical y también una cierta determinación rebelde. (Telemann enfureció a Johann Kuhnau, el predecesor de Bach en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, al organizar conciertos que entraban en competencia con los suyos.) Ambos continuaron escribiéndose e intercambiando ideas musicales durante el resto de sus vidas.

El siguiente paso significativo para Handel fue su alejamiento de Halle. Inspirado quizá por las inclinaciones operísticas de Telemann, también él se sintió atraído por las ciudades con teatros de ópera. Mainwaring nos cuenta que Handel («impaciente por cambiar su situación»7) había visitado Berlín en 1698, aunque es casi seguro que este viaje tuviese lugar después de 1702, ya que en 1698 Handel solo tenía trece años, una edad muy temprana para buscar trabajo. Dos estupendos compositores de ópera, Giovanni Maria Bononcini y Attilio Ariosti, se mostraron amables con él y le prestaron apoyo («Muchos y grandes fueron los elogios y las cortesías que recibió»8). Handel asimiló su influencia y decidió cambiar sus objetivos. En 1703 se fue a Hamburgo «por su cuenta»9 (por sus propios medios), como relató Mainwaring con aprobación. En ese momento, Handel, de dieciocho años de edad, no solo podía ganarse la vida enseñando y tocando en las iglesias, sino que también podía enviar dinero a Halle a su madre viuda.

Hamburgo era una buena elección. El Theater am Gänsemarkt, bajo la dirección experta de Reinhard Keiser, era un magnífico teatro de ópera, por entonces el más grande del norte de Europa. El extremadamente versátil Handel fue contratado en un principio como violinista, pero, como sus dotes como teclista eran aún superiores, además de aprender muy rápido, pronto asumió las responsabilidades de tocar el continuo e incluso la dirección musical. En aquella época, la ópera no se dirigía en el sentido moderno del término, sino que era controlada y dirigida por el principal clavecinista, situado en medio de la orquesta y apoyado por otros instrumentos del continuo (violonchelos, laúdes), que constituían el verdadero motor de la representación. Keiser reconoció enseguida el enorme potencial de Handel y le dio oportunidades cada vez mayores a medida que lo entrenaba y lo ascendía en los pupitres. Incluso le animó a intentar componer óperas, todo esto antes de que terminara su adolescencia. El aprendizaje de Handel en Hamburgo, bajo la atenta mirada de un distinguido patrón, fue crucial para su desarrollo. Había llegado al lugar correcto en el momento adecuado.

Otra amistad de aquellos años, la que mantuvo con el compositor y –como él– versátil músico Johann Mattheson, duraría el resto de la vida de Handel. Tocaron juntos el órgano, realizaron viajes juntos (incluyendo uno a Lübeck para explorar la posibilidad de suceder allí a Buxtehude como organista) y tocaron en el foso en sus respectivas óperas. Su amistad fue ciertamente intensa. En cierta ocasión iba a representarse en el Gänsemarkt la ópera Cleopatra, de Mattheson; el propio compositor debía cantar el papel de Antonio mientras Handel dirigiría las interpretaciones desde el clavicémbalo. Pero Mattheson propuso que, después de la muerte de su personaje, él acudiría al foso a toda prisa para sustituir a Handel en la dirección. Handel se negó. Los ánimos se encendieron, y los dos jóvenes salieron del teatro para batirse en duelo. Más tarde Mattheson aseguró que a Handel le había librado de la precisión de su espada un gran botón en su casaca, y que gracias a eso el genio de su amigo se había salvado para la posteridad. En pocos días los dos exaltados se reconciliaron y su amistad se mostró más fuerte que nunca. Pero este relato temprano del fuerte temperamento de Handel anticipa posteriores explosiones parecidas (aunque con menor riesgo para su vida) durante su carrera.

En 1706 Handel sintió de nuevo la necesidad de cambiar de aires, y una vez más su capacidad para atraer la atención de la poderosa nobleza demostró ser de gran utilidad. Durante su estancia en Hamburgo conoció al príncipe Ferdinando de’ Medici, hijo del gran duque de Toscana, quien le invitó a acudir a Florencia. No es seguro que le ofreciera ayuda financiera, pero, en cualquier caso, el independiente y financieramente astuto Handel estaba de nuevo «resuelto a ir… por su cuenta»10. Esa invitación bastó para atraerlo hacia Italia, el país que había inventado la ópera, el oratorio y la cantata, y que seguía siendo el líder europeo en el ámbito de la música instrumental (concierto y sonata). Handel permanecería en Italia durante los cuatro años siguientes, pasando tiempo en todos sus más importantes centros musicales (Florencia, Roma, Nápoles, Venecia), absorbiendo con avidez su lenguaje y su cultura, y destacando entre los más ilustres profesionales de la música, tanto compositores como intérpretes.

A lo largo de sus años italianos, Handel recibió el apoyo de poderosos mecenas: la familia Medici, en Florencia; los cardenales Ottoboni, Pamphili y Colonna y el marqués Francesco Maria Ruspoli, en Roma. y la prominente familia Grimani, en Venecia. En los salones de estos mecenas Handel entró en contacto con músicos influyentes, entre ellos Corelli, Alessandro y Domenico Scarlatti, Stradella, Vivaldi y Albinoni. Lejos de dejarse intimidar por estas luminarias, el joven de veintiún años se sintió espoleado por ellas. Apostó fuerte por sí mismo, y prosperó.

En Roma existía una prohibición papal sobre cualquier actividad teatral. Sin embargo, con proverbial estilo italiano, los compositores habían logrado esquivar el decreto del Vaticano convirtiendo las formas sacras del oratorio y la cantata en obras inmensamente dramáticas. Utilizando textos bíblicos, y a veces también de la literatura clásica y la poesía épica, consiguieron dar rienda a sus inclinaciones teatrales a la vez que presentaban entretenimiento bajo un pretexto edificante. Se trataba de un camino que Handel podía seguir con gusto. En Roma escribió más de cien cantatas, un buen número de salmos y motetes (incluyendo el milagroso Dixit Dominus), y su primer oratorio, La Resurrezione. Se midió en un duelo musical con Alessandro y Domenico Scarlatti, y a juicio de casi todos los presentes resultó vencedor. Su mayor éxito, sin embargo, no se produjo en Roma, sino en Venecia, donde en 1709 se estrenó su ópera Agrippina. El público veneciano, que se tenía a sí mismo por el árbitro último de la moda operística, se rindió ante Handel y su ópera. Mientras Agrippina se repetía una y otra vez, se gritaba: «Viva il caro sassone!» («¡Viva el amado sajón!; aunque, de hecho, Handel no era en absoluto de Sajonia). En total, hubo veintisiete representaciones, una cifra asombrosa para una sola temporada.

Handel cabalgó alegremente esta ola de triunfos, disfrutando de la calidad de sus intérpretes en toda Italia, aprendiendo en particular sobre los cantantes italianos, y prosiguiendo la elaboración de su red de colegas y seguidores. Se relacionó con los libretistas Antonio Salvi, Paolo Antonio Rolli y Nicola Haym, con los violinistas Prospero y Pietro Castrucci, y con los cantantes Margherita Durastanti y Giuseppe Maria Boschi, todos los cuales reaparecerían en la vida de Handel en Londres al cabo de unos años. Con Durastanti, que cantó para él tanto en Roma como en Venecia, compartió también mucha vida social, y tal vez se despertó alguna pasión privada. También se fijó en él otra cantante, Vittoria Tarquini. Aunque estaba casada con el violinista francés Jean- Baptiste Farinel, se había separado de él, y, con una sonora reputación de jugadora y casquivana, era famosa por ser la amante, entre otros, del propio Ferdinando de’ Medici («había gozado durante algún tiempo de los favores de su Alteza Serenísima»11, como lo expresó con delicadeza Mainwaring). Su nombre empezó a vincularse entonces con el del joven Handel, quince años menor que ella, y los chismes sobre su relación circularon por toda Europa.

Fue en Venecia, en la época del revuelo causado por Agrippina, donde Handel conoció al príncipe Ernesto Augusto de Hannover, hermano del elector Jorge Luis, junto con el embajador de Hannover en Venecia, el barón Kielmannsegg. También fue presentado a otro embajador, el enviado británico Charles Montagu, duque de Manchester. Tanto el barón Kielmannsegg como el duque de Manchester cortejaron al talentoso Handel, y lo invitaron respectivamente a Hannover y a Londres. Handel aceptó ambas invitaciones, dirigiéndose en primer lugar a Hannover, aunque con la intención de probar suerte también en Inglaterra. Pero sus años en Italia habían marcado un verdadero punto de inflexión, e incluso pueden ser vistos como un microcosmos de la forma de actuar de Handel en el futuro. Con el apoyo de entusiastas mecenas que le brindaron oportunidades y apoyo financiero, había establecido excelentes contactos con profesionales influyentes. Al tiempo que perfeccionaba y desarrollaba la más estricta de las disciplinas gracias a una fenomenal energía y a una auténtica adicción al trabajo, produjo un monumental porfolio de composiciones que no solo le sirvieron para sus propósitos inmediatos en Italia, sino que volvería a utilizar años después. En Italia, al igual que Mozart medio siglo después, Handel había crecido como músico.

Viajando desde Italia vía Innsbruck, donde rechazó una oferta de trabajo del gobernador del Tirol, Handel llegó a Hannover a fines de la primavera de 1710. En la ciudad se encontraba Agostino Steffani, quien combinaba las actividades de músico, clérigo y diplomático, que acababa de regresar a la corte, donde había sido Kapellmeister en la década de 1690. Durante la década anterior, Steffani se había dedicado fundamentalmente a los asuntos diplomáticos, y ahora ocupaba también un importante cargo eclesiástico en el norte de Alemania, el de protonotario de la Santa Sede. Había decidido regresar a Hannover para convertirla en su base de operaciones para ejercer sus amplias funciones ministeriales. De modo que no fue solo un diplomático, el barón Kielmannsegg, quien tomó bajo su protección a Handel a su llegada a Hannover; también Steffani le recibió con entusiasmo. Fue Steffani quien presentó expresamente a Handel a la electora viuda y al príncipe Jorge Augusto. Aunque sin duda Handel había sido también presentado al propio elector, Steffani juzgó –o Handel recordó– que la madre y el hijo del elector eran igualmente importantes en esta conexión Hannover-Londres, y en la relevancia que Handel pudiese adquirir en la misma.

Como se había confirmado en el Acta de Establecimiento de 1701, la electora Sofía era la heredera del trono inglés después de la reina Ana. Sofía era treinta y cinco años mayor que Ana, y probablemente era consciente de que nunca sería reina de Inglaterra; fue su hijo, Jorge Luis, quien de hecho accedería al trono inglés. Ella lo había enviado a Inglaterra cuando era joven, pero, a diferencia de su madre, que hablaba inglés con fluidez y se sentía orgullosa de su ascendencia británica, él no llegó a encariñarse con el país ni con sus gentes. En 1682, Jorge Luis había contraído un desastroso matrimonio con su prima de dieciséis años la princesa Sofía Dorotea de Celle. Ella le dio dos hijos, Jorge Augusto (nacido en 1683) y Sofía (nacida en 1688), pero Jorge Luis también tuvo amantes, entre ellas Melusine von der Schulenberg, con quien tendría tres hijos. En 1692, Sofía Dorotea tomó a su vez a su propio amante, el conde von Königsmarck. A pesar de sus propias infidelidades, Jorge Luis se mostró enfurecido, acusando a su esposa de haber traído la desgracia a la familia electoral. Dos años más tarde, el conde fue secuestrado cuando se dirigía a los apartamentos de Sofía Dorotea en el Leineschloss, y no se le volvió a ver, presumiblemente asesinado. El matrimonio entre Jorge Luis y Sofía Dorotea se disolvió. Ella fue desterrada al castillo de Ahlden y de hecho encarcelada allí; se le prohibió volver a casarse, se le prohibió incluso ver a sus hijos (ahora de once y cinco años), y fue también condenada al ostracismo por su propio padre.

Jorge Augusto, por entonces un niño de once años, nunca volvió a ver a su madre, y nunca perdonaría a su padre por ello. En 1705 se casó con Carolina, hija del margrave de Brandeburgo. Carolina, veintidós meses mayor que Jorge Augusto, había tenido una infancia igualmente traumática, ya que tanto sus padres como después sus dos padrastros habían muerto antes de que ella cumpliese los trece años. Había sido criada por sus tutores, el elector y la electora de Brandeburgo, más tarde reyes de Prusia, y, como el padre de Jorge Augusto y la tutora de Carolina, Charlotte, reina de Prusia, eran hermanos, es probable que Jorge Augusto y Carolina se conocieran desde su adolescencia. A diferencia de la mayoría de los casamientos hannoverianos, el suyo iba a ser un matrimonio muy exitoso, que duraría treinta y dos años. Sin duda había entre ellos ciertas sorprendentes incompatibilidades (en un sentido amplio, ella era intelectual y artística; él, más inclinado a lo militar), pero fueron superadas por la solidez de un respeto y afecto genuinos. Cuando Handel los conoció en la primavera de 1710, Carolina ya había tenido a dos de sus ocho hijos: su hijo mayor, Federico (que pronto se convertiría en una espina clavada en el costado de su padre, tal como lo fue Jorge Augusto para el elector), y su hija mayor, Ana. Esta complicada familia iba a convertirse en una presencia central y constante en la vida de Handel.

Handel causó al instante una deslumbrante impresión en Hannover. La electora viuda Sofía se refirió a él en los más encendidos términos, en parte por su llamativo físico y sus intrigantes relaciones italianas («Es un hombre apuesto, y se dice de él que fue amante de Victoria»; esto debió interesarle especialmente, ya que el marido violinista de Vittoria Tarquini, separado de ella, había sido en su día konzertmeister en Hannover), pero sobre todo por ser «un sajón que supera a cualquiera jamás escuchado como clavecinista y como compositor»12. Observó que «el príncipe y la princesa electoral se deleitan enormemente»13 con sus interpretaciones. El elector Jorge Luis ofreció a Handel el puesto de kapellmeister, con un salario de 1.000 táleros (tan solo ocho años antes, el salario anual de Handel como organista en la Domkirche de Halle había sido de cincuenta táleros). Pero, a pesar de este gran incentivo, Handel aún no estaba listo para asentarse, pues, como escribió Mainwaring, «amaba demasiado la libertad»14. Aún tenía la invitación a Londres del duque de Manchester; el elector palatino de Düsseldorf también había expresado su interés por conocer al músico que estaba causando tanto revuelo, y había muchas otras ciudades con una actividad musical pujante –Viena, Dresde, Praga, París tal vez– en las que Handel podría probar suerte. Pero los hannoverianos estaban decididos a conservarlo. Con el diplomático Kielmannsegg (y quizá también Steffani por detrás) como negociador, se decidió ofrecer a Handel un permiso inmediato de ausencia «por un período de doce meses o más, si así lo deseaba»15. No es de extrañar que Handel aceptara esos términos tan extremadamente generosos.

Con grandes esperanzas y dinero suficiente, Handel dejó Hannover a principios del otoño de 1710. Viajó en primer lugar hacia el este, a Halle, para visitar a su madre –que, según Mainwaring, estaba «en la extrema vejez»16 (tenía cincuenta y nueve años)– y también a su antiguo maestro, Zachow. De allí regresó a Düsseldorf, donde el elector palatino se llevó una decepción al saber que Handel ya no estaba disponible, aunque de todos modos le regaló un juego de platos de postre de plata. Handel continuó su viaje a través de Holanda y cruzó el Mar del Norte, llegando a Londres un mes antes de Navidad. Mientras navegaba por el Támesis rebasando la Torre de Londres, un espectacular edificio debió llenar su mirada. La catedral de San Pablo había sido terminada recientemente, después de treinta y cinco años de meticulosa construcción. Si el magnífico logro de sir Christopher Wren representaba el símbolo de un nuevo comienzo para la ciudad, Londres representó un nuevo comienzo para Handel.

Notas al pie

* Un niño por ti criado.

1 Mainwaring, Memoirs, p. 4.

2Ibid., p. 5.

3Ibid., p. 7.

4Ibid., p. 9.

5Ibid., p. 13.

6 Citado íntegramente en Handel Collected Documents, volumen I, pp. 25-7.

7 Mainwaring, p. 18.

8Ibid., p. 26.

9Ibid., p. 28.

10Ibid., p. 41.

11Ibid., p. 50.

12HCD I, p. 182.

13Ibid., p. 183.

14 Mainwaring, p. 71.

15Ibid., p. 72.

16Ibid., p. 73.

2

«Populous cities please me then»*

[L’Allegro’]

LONDRES, 1710

En 1710 la catedral de San Pablo no era el único símbolo de la regeneración arquitectónica de la ciudad; toda Londres sería transformada durante la primera mitad del siglo XVIII. De una serie de comunidades a lo largo de las orillas del Támesis, cada una de ellas con fácil acceso al campo abierto, la ciudad pasó a convertirse en una extensión urbana que llegaba hasta Middlesex y Surrey, con un nuevo puente, nuevas carreteras y pavimentos, nuevo alumbrado público. Su gran arteria bisectriz, el río Támesis, conectaba sus tres netas circunscripciones. Como se puede ver en cualquier mapa de Londres del siglo XVIII, San Pablo era el punto central. Cerca de ella se encontraban el distrito comercial de Cheapside y el Royal Exchange, el Guildhall, la Customs House, la Mansion House del Lord Mayor (que se reconstruiría en la década de 1730) y las sedes de muchas asociaciones gremiales. Aquí nació la nueva clase media, que haría su fortuna en el negocio de seguros, el comercio y la banca comercial. Pero sus gremios e instituciones caritativas también prestaban atención a lo que había más allá. El East End de Londres (Wapping, Shadwell, Stepney) estaba formado por comunidades que se apiñaban en condiciones de vida espantosas bajo una atmósfera contaminada, que trabajaban en los muelles y embarcaderos del río o en las industrias manufactureras, textiles, destiladoras y cerveceras. Al oeste de San Pablo había grandes bulevares (Fleet Street, Strand, Pall Mall) que conducían a los palacios de St James y Kensington, donde residía la corte, y a los edificios parlamentarios de Westminster. Este moderno West End se desarrollaría de forma espectacular durante la vida de Handel, y él mismo se integraría en él.

Durante las primeras décadas del siglo anterior, el duque de Bedford había contratado a Inigo Jones para que transformase su propiedad, el antiguo Convent Garden, que anteriormente había suministrado verduras a la abadía de Westminster, en una elegante piazza con modernas residencias. La tendencia que generó esta iniciativa fue interrumpida por la Commonwealth, y más tarde por los desastres consecutivos del Gran Incendio de Londres y la Gran Peste, en 1666. Sin embargo, poco a poco se fueron acometiendo planes similares: Red Lion Square, Golden Square, Soho Square, Leicester Square. Y, poco después de la llegada de Handel, dos eventos liberaron fondos que desencadenarían una verdadera ola de elegante desarrollo. En primer lugar, anticipando el rápido crecimiento de la expansión urbana de Londres, el Parlamento aprobó en 1711 la creación de una Comisión para la Construcción de Cincuenta Nuevas Iglesias, que se financiaría a través de los impuestos sobre el carbón. Aunque nunca se llegaría a alcanzar la cifra fijada de cincuenta, las numerosas iglesias que proliferaron en las primeras décadas del siglo XVIII fueron diseñadas por los más grandes arquitectos de la época, entre ellos Nicholas Hawksmoor (Christ Church, Spitalfields, St George’s, Bloomsbury, con su extraño campanario rematado por una estatua de Jorge I), James Gibbs (St. Martin-in-the-Fields), Thomas Archer (St. John’s, Smith Square, conocida como el «Escabel de la Reina Ana» porque, según se dijo, la propia monarca señaló el parecido de la construcción con su propio escabel puesto del revés) y John James (St George’s, Hanover Square, donde el propio Handel acudiría más tarde a rezar). La segunda oleada de dinero, liberado al final de las campañas de Marlborough contra los franceses, en 1713, se destinó a construir las grandes plazas adyacentes a esas iglesias.

Hanover Square, junto a la iglesia de St. George, fue una de las primeras en alzarse, en 1717, seguida por las plazas de St James, Grosvenor, Cavendish y Berkeley. Cada área estaba organizada como una unidad completa: elegantes hileras de casas en la propia plaza, de la que partían calles secundarias con casas menos costosas. (Con su origen en Hanover Square, Brook Street se terminó en 1719; en su momento, Handel compraría allí una de esas casas.) Más allá de esas calles secundarias había más callejuelas donde vivían los sirvientes y los comerciantes; cada área incluía también un mercado y un cementerio adosado a su iglesia. Una vez más fueron convocados los arquitectos más brillantes de Londres, que incorporaron todo tipo de estilos –holandés, italiano, francés, palladiano–. Tan rápida e impresionante fue la transformación de la ciudad, que Daniel Defoe escribió en su libro A Tour Through the Whole Island of Great Britain (1724-6): «Cada día se alzan nuevas plazas y nuevas calles con un prodigio tal de edificaciones, que no hay ni hubo en el mundo nada que lo iguale»1.

Durante las semanas que pasó en Hannover, Handel probablemente oyó hablar mucho acerca de la solitaria mujer de cuarenta y cinco años que había accedido a regañadientes al trono de Inglaterra. Como segunda hija del segundo hijo de Carlos I, la reina Ana difícilmente podría haber imaginado en su infancia que un día recaería sobre ella la enorme responsabilidad del máximo cargo. Pero toda una serie de traumáticos acontecimientos parecían haberla empujado a ello. Cuando su hermana María murió a la edad de treinta y dos años, Ana había otorgado una cauta lealtad al ahora único regente, el viudo de María, Guillermo III, más conocido como Guillermo de Orange, pues ella era necesariamente su heredera. Su feliz matrimonio con el príncipe Jorge de Dinamarca había producido no menos de dieciséis hijos, pero todos habían muerto, la mayoría en su infancia, y su heredero, el príncipe Guillermo, que había sufrido de encefalitis desde su nacimiento, murió desgarradoramente a los once años. La subsiguiente crisis sucesoria había reavivado los rescoldos de su ignominiosa historia de maternidad convirtiéndolos en un asunto parlamentario, y sus primos lejanos en Alemania, con quienes no sentía en absoluto ningún vínculo, se habían puesto en fila para relevarla. La muerte de su padre, Jacobo II, en su exilio francés en 1702, había reavivado en ella el sentimiento de culpa por haberle traicionado, sobre todo porque un año después falleció también su cuñado Guillermo III (de modo inesperado y repentino, como resultado de una caída de su caballo, que tropezó con una topera en Hampton Court), y de pronto se encontró ocupando el trono de su padre. Sus súbditos le tenían poco afecto. Era tímida, gruesa y miope, y se sentía menospreciada y humillada. Incluso su coronación (23 de abril de 1703) –un día que debería haber sido el mejor de su vida– se vio arruinada por un doloroso ataque de gota: tuvo que ser transportada a la abadía de Westminster, donde debió soportar una ceremonia que duró cinco horas y media. El día de la coronación, la reina Ana tenía solo treinta y siete años.

Una de las damas de honor de la madrastra de Ana, María de Módena, era Sarah Jennings. Cinco años mayor que Ana, Sarah se convirtió en la principal dama de compañía de la joven princesa, aconsejándole sobre el vestuario, el comportamiento y las responsabilidades oficiales, y seguiría siendo su favorita durante veintisiete años. La amistad entre ambas era intensamente apasionada y para Ana probablemente fue la relación más importante de su vida, a pesar de su exitoso matrimonio. Sarah se casó con el soldado John Churchill, y, durante la Revolución Gloriosa, fueron los Churchill quienes persuadieron a Ana para que escapara de Whitehall por las escaleras traseras, hacia la relativa seguridad de Nottingham y, más tarde, a Oxford. Tras las notables victorias militares de Churchill (jamás perdió una batalla), los nuevos monarcas, Guillermo y María, lo hicieron primer duque de Marlborough. Pero la amenaza de jacobitas, los seguidores del exiliado Jacobo II y de su hijo (otro Jacobo), persistía, y tres años más tarde Marlborough fue despedido por deslealtad y por sospechas de simpatías jacobitas. Su esposa Sarah también fue expulsada de la casa real, lo que provocó un enfriamiento en la relación entre las dos hermanas reales que nunca llegaría a remitir. Ana, más leal a su amiga de toda la vida que a María («Prefiero vivir contigo en una cabaña que reinar como emperatriz del mundo sin ti»2, escribió a Sarah), optó a su vez por el exilio. Ana y su marido se mudaron a Syon House en Brentford junto con los Churchill, y no fue hasta 1695 que Guillermo III finalmente los volvió a integrar a todos en la corte.

Cuando Ana accedió al trono en 1703, nombró a su marido, el príncipe Jorge, comandante de la armada, a Marlborough capitán general del ejército y –cautiva todavía de su enérgica y manipuladora acompañante– a Sarah para los tres cargos más elevados de su casa: señora del vestuario, ama de llaves y tesorera de la casa real*. El círculo era muy reducido.

La inseguridad de Ana como reina, y el caos de los cincuenta años anteriores desde la Restauración, dieron lugar a una nueva era de gobierno parlamentario y al comienzo de un rudimentario sistema bipartidista. Los whigs y los tories (ambos nombres derivaban de dos términos escoceses que encerraban un sentido peyorativo: whiggamore, que significa «conductor de ganado», y torai, «salteador») habían ido estableciéndose gradualmente como facciones opuestas. Si bien no se trataba de partidos políticos en el sentido moderno del término, eran asociaciones de hombres que compartían los mismos puntos de vista y principios, pero que no necesariamente guardaban lealtad a ningún líder en particular. En términos más amplios, los conservadores representaban los derechos de la monarquía, la constitución, la Iglesia de Inglaterra y la nobleza, según lo establecido por la ley y la costumbre. Los whigs, por su parte, estaban interesados en ampliar los derechos del Parlamento, de las clases mercantiles y de varias facciones inconformistas (religiosas o no). Tanto Guillermo III como la reina Ana trataron de mantener un equilibrio entre ambos partidos en el Parlamento, aunque ellos mismos simpatizaban fundamentalmente con los conservadores.

En 1700 murió el rey Habsburgo de España, después de nombrar como heredero a Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia. Un año más tarde, Inglaterra se unió a los Países Bajos y al Sacro Imperio Romano para oponerse a esta pretensión francesa al trono, y de este modo se vio obligada a involucrarse en la Guerra de Sucesión española. También lo hizo Hannover, en tanto que parte del Sacro Imperio Romano. Cuando en 1704 Marlborough obtuvo su mayor victoria en la batalla de Blenheim, en Baviera, el príncipe Jorge Augusto luchó junto a él, mientras que su propio padre, Jorge Luis, se puso al mando del ejército imperial a lo largo del Rin. A pesar de los méritos de Marlborough, las relaciones entre Ana y él comenzaron a deteriorarse a medida que aumentó la confianza de la reina en tanto que monarca, y poco a poco también se fue distanciando de la poderosa y cotidiana influencia de Sarah. Cuando el esposo de Ana, el príncipe Jorge, murió en 1708, los whigs aprovecharon su tristeza y su consiguiente debilidad como gobernante, para intentar ignorar sus deseos y formar su propio gobierno. Pero la guerra continuaba siendo costosa e impopular, y Robert Harley consiguió motivar al electorado para que apoyara a los tories. En 1710, poco antes de que Handel llegara a Londres, unas elecciones generales devolvieron la mayoría a los tories, y Harley, que pasó a dirigir el nuevo gobierno, comenzó a buscar un acuerdo que pudiera sacar a Inglaterra de la guerra. Recién llegado de Hannover, Handel sin duda debió sentir un gran interés por las fluctuaciones del apoyo británico a este costoso y sangriento conflicto.

Durante estos turbulentos años de la primera década del siglo XVIII, cuando los londinenses se adaptaban a un nuevo monarca, a un nuevo gobierno, a nuevas guerras y a las constantes disputas por un puesto tanto en la corte como en el Parlamento, que eran una y otra vez objeto de conversación en las cervecerías y en la prensa escrita, aún quedaba tiempo para el ocio y la cultura. Gran parte de las diversiones tenían lugar al aire libre. Se organizaban actividades multitudinarias frente al cepo, en el psiquiátrico de Bedlam, donde sus internos se exhibían como objetos de burla, y, lo más espantoso, frente al cadalso. La fascinación por lo raro se extendió a los desfiles de animales exóticos y a todo tipo de estrafalarias casetas en la Feria de San Bartolomé (en agosto) o en la Feria de Mayo. Se practicaban deportes en las calles y en las zonas colectivas: juego de bolos, fútbol y un juego de pelota (entonces practicado por niños, y más tarde por adultos) llamado Prisoner’s Base * al parecer derivado de los tiempos de las guerras fronterizas. Y, en un ámbito más formal e interclasista, estaban los jardines de St James’s Park y Hyde Park, donde cualquiera podía relajarse y pasear en un entorno elegante, y donde se podía ver a la corte y a la aristocracia tomando el fresco. Y, ya en el interior de la ciudad, había conciertos y obras de teatro. La música prosperó más allá de los confines de la corte y de las iglesias, y durante el siglo XVIII se produjo un incremento gradual de los espacios construidos expresamente para la interpretación, siendo el primero el situado en York Buildings, propiedad de la melómana familia Clayton. Otro local, más insólito, era el situado sobre el depósito de carbón de Clerkenwell, propiedad de Thomas Britton, descrito como muy largo, estrecho y de techo muy bajo. Pero, a pesar de estos inconvenientes, los conciertos de Britton tuvieron mucho éxito, y al parecer el propio Handel, tras su llegada a Londres, tocó para ellos el clavicémbalo.

Pero fue sobre todo, y de forma más ilustre, en el teatro donde los londinenses hallaron su espacio de ocio ideal. A principios del siglo XVIII había en la capital dos teatros principales, en Drury Lane y en Lincoln’s Inn Fields, a los cuales en 1705 se añadió un tercero, en Haymarket. Aunque esta calle era el centro para la distribución de heno a la vasta población equina, y por tanto una de las más sucias de Londres, su céntrica ubicación la convertía en un lugar con posibilidades. El originalmente conocido como Queen’s Theatre (más tarde King’s Theatre, y hoy en día, desde el acceso al trono de la reina Victoria en 1837, Her Majesty’s Theatre) fue diseñado en 1704 por el militar y dramaturgo sir John Vanbrugh, que acababa de comenzar su nueva carrera como arquitecto (en breve se embarcaría en la construcción para los Marlborough del gran Blenheim Palace en Woodstock, bautizado así en honor a la victoria del duque en Blenheim). El nuevo teatro fue financiado en gran medida por las suscripciones de los aristócratas de la facción whig. Su interior era magnifico, pero la acústica era desastrosa, con el resultado de que los textos declamados eran virtualmente inaudibles. La solución a este problema fue abandonar por completo el drama hablado y volverse en su lugar hacia los montajes de ópera.

Londres había tenido durante mucho tiempo una complicada relación con la ópera. Nacida como «dramma in musica» en Italia a finales del siglo XVII, la ópera había descubierto una combinación perfecta entre la música y el teatro a través de la invención de un estilo de recitar («stile recitativo», o «recitativo»), por el cual una música que fluía sin un ritmo fijo realzaba las inflexiones naturales del ritmo del habla. Una vez que este dispositivo fue adoptado como un vehículo de narrativa dramática entre canciones más formales (arias), coros y danzas, y presentado con todo tipo de esplendores visuales, la ópera se extendió rápidamente por toda Italia y luego a Francia, donde fue adaptada afanosamente a la lengua francesa. Alemania también había experimentado con la ópera en lengua vernácula, aunque al mismo tiempo se había convertido en abastecedora de ópera italiana per se (no olvidemos que la temprana formación de Handel en la ópera italiana había sido con Keiser en Hamburgo). Pero este entusiasmo por el drama musical italiano transcompuesto tardaría en echar raíces al otro lado del Canal de la Mancha. Inglaterra tenía sus propias y ricas tradiciones teatrales. Aparte de la gloria de Shakespeare y sus colegas isabelinos, Carlos I –con la imaginativa ayuda de Inigo Jones– había desarrollado el entretenimiento cortesano de la mascarada, que incluía música, baile y fastuosos efectos visuales con luces e ingeniosa tramoya. Aunque los puritanos de Cromwell habían prohibido toda representación teatral durante el interregno, las mascaradas regresaron durante el reinado de Carlos II. Los dramaturgos de la Restauración se habían esforzado por incorporar la música en sus dramas a la manera operística, pero solo habían logrado crear una forma híbrida en la que música y teatro no se mezclaban, sino que se yuxtaponían. El drama principal era interrumpido por largos episodios de entretenimiento musical, a menudo sin ningún tipo de relación con la trama, lo que daba como resultado un espectáculo en dos niveles de frustrante discontinuidad. Los ejemplos más destacados de esta desmañada forma artística provienen, por supuesto, de Purcell, cuyos King Arthur (1691) y The Fairy Queen (1692) contenían una música encantadora y una ingeniosa construcción (su verdadera obra maestra en el ámbito de la ópera, Dido and Aeneas, perfecta en su forma, su contenido, su caracterización y su adaptación del texto, fue escrita en 1689 para una escuela de niñas, no para una corte o un teatro público, y por tanto supone una milagrosa excepción). Pero inevitablemente el público sintió desconcierto ante las semióperas. A principios del siglo XVIII, el abogado y melómano inglés Roger North escribió acerca de las «objeciones que hay que poner a todas estas ambigüedades: rompen la unidad y distraen al público. Algunos vienen por la obra teatral y detestan la música, otros vienen por la música y consideran el drama como un castigo, y son pocos los que se reconcilian con ambos… Finalmente, estos se han visto obligados a ceder y ofrecer las óperas completas»3.

La inmersión en las aguas profundas de las óperas «completas» en lengua inglesa fue llevada a cabo por un interesante grupo de entusiastas de diversos orígenes. Numerosos aristócratas ingleses, que habían disfrutado de la ópera durante sus grandes viajes por Europa, animaron a los profesionales que trabajaban para ellos a acudir asimismo al extranjero, con objeto de adquirir nuevas técnicas y perspectivas. Así, Thomas Clayton (de York Buildings), un violinista de la Banda Real durante el reinado de Guillermo III, viajó a Italia para estudiar composición en 1704. De vuelta a casa un año más tarde, unió sus fuerzas con un italiano que actuaba bajo patronazgo alemán, Nicola Francesco Haym, un polifacético personaje que, además de violonchelista muy competente, escritor y libretista, fue también un numismático apasionado. Clayton escribió una ópera en inglés –pero «a la manera Italiana: todo cantado»–, Arsinoe, Queen of Cyprus, que fue representada en el teatro de Drury Lane en 1705 (el teatro en Haymarket aún no estaba terminado). Haym tocó el primer violonchelo.

Arsinoe funcionó lo bastante bien como para alentar nuevos intentos, y al año siguiente Haym adaptó y tradujo el texto italiano de Camilla, de Bononcini, que acababa de cosechar un gran éxito en Nápoles. También lo tuvo en Drury Lane, y en 1707 Clayton se asoció con Joseph Addison, escritor y político (Lord Godolphin le había encargado hacía poco su poema The Campaign, para celebrar la victoria de Marlborough en Blenheim). Juntos produjeron la segunda ópera de Clayton, Rosamund, que, sin embargo, resultó ser un fiasco: solo obtuvo tres representaciones (en la temporada anterior , Camilla había disfrutado de más de sesenta), y Addison fue postergado para siempre de la ópera. Pero cuando abrió sus puertas el teatro de Vanbrugh, y a medida que un número cada vez mayor de artistas extranjeros se sentían atraídos por Londres, la ópera comenzó a ganar adeptos. Sin embargo, la propia plurinacionalidad de los artistas generaba a menudo tanta confusión en el público como los «ambiguos entretenimientos» del siglo anterior, puesto que, tras algunos tibios intentos por dominar el inglés, muchos extranjeros decidieron cantar en sus propios idiomas. Como informó Roger North: «Ciertas escenas eran cantadas en inglés y otras en italiano u holandés... lo que provocaba numerosos e insoportables absurdos»4. Poco a poco los italianos fueron ganando la partida, y para cuando llegó Handel a Londres, en 1710, la ópera era una vez más la reserva exclusiva del país que la había visto nacer; se interpretaban en italiano, con libretos explicativos en dos idiomas que se entregaban al público (los precursores sin duda de los actuales sobretítulos).

Vanbrugh había perdido dinero en sus primeras aventuras operísticas en Haymarket, de modo que en 1708 contrató a Owen Swiney para dirigir su teatro. Pero Swiney no duró mucho tiempo. En 1710 fue sustituido por el joven de 25 años Aaron Hill, dramaturgo, crítico, poeta y explorador, que había estado al frente del teatro en Drury Lane. Y fue Hill, en Haymarket, quien se decidió a conseguir que la ópera tuviese éxito en su hermosísimo teatro. Tras caer en la cuenta de que el componente visual de una producción era tan importante como la música, decidió elevar la calidad en todos los aspectos:

Las deficiencias que encontré, o creí encontrar, en las ÓPERAS ITALIANAS que hasta ahora se han presentado entre nosotros, fueron, en primer lugar, que habían sido compuestas para voces y gustos diferentes a los de aquellos que iban a cantarlas y escucharlas en los escenarios ingleses: Y, en segundo lugar, que, faltándoles la tramoya y los decorados, que confieren tanta belleza al espectáculo, han sido vistas y escuchadas con enorme desventaja5.