Händels Utrechter Te Deum E-Book

Christian Bährens

• Herausgeber: UNIBUCH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2013

Seitenzahl: 341

Beschreibung

Das Utrechter Te Deum von Georg Friedrich Händel ist ein Meisterwerk der Barockmusik und gilt als eines der bedeutendsten Werke des Komponisten. In seinem Buch "Händels Utrechter Te Deum" beschäftigt sich Christian Bährens mit der Entstehungsgeschichte und der musikalischen Struktur des Werkes. Bährens führt den Leser durch die verschiedenen Teile des Te Deums und erläutert dabei die musikalischen Besonderheiten und die theologischen Hintergründe. Dabei geht er auch auf die historischen Umstände ein, unter denen das Werk entstanden ist. Das Utrechter Te Deum wurde 1713 anlässlich des Friedensschlusses zwischen England und Frankreich komponiert und ist somit auch ein politisches Statement. Besonders interessant sind die Ausführungen Bährens' zur Verbindung von Musik und Text. Er zeigt auf, wie Händel die Worte des Te Deums musikalisch umsetzt und dadurch eine besondere Wirkung erzielt. Auch die Verwendung von Solisten und Chor wird ausführlich behandelt. Das Buch ist nicht nur für Musikliebhaber und Händel-Fans interessant, sondern auch für alle, die sich für die Verbindung von Musik und Theologie interessieren. Bährens gelingt es, das komplexe Werk verständlich zu erklären und dem Leser einen tiefen Einblick in die musikalische Welt des Barock zu geben.

Leseprobe

Christian Bährens

Händels Utrechter Te Deum

Geschichte – Musik – Interpretation

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detallierte bibliographische Daten sind im Internet unter http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© UNIBUCH Verlag Lüneburg 2013

Umschlaggestaltung, Satz und Layout: Margrit Zeitler

Lektorat: Ulrike Sommer

Umschlag-Abbildungen:

Vorn: Georg Friedrich Händel, Kopie von Miss Benson nach Phillip

Mercier, Stiftung Händel-Haus, Halle (Saale)

E-Book-Herstellung: Zeilenwert GmbH 2017

ISBN 978-3-934900-22-6

Für Antonia

Utrecht Te Deum

Handel rare

ly angeli cally light

but power fully strength

ened my sense of God’s creat

ing vastness.

David Jaffin

Autograph 1 recto, Beginn des Utrechter Te Deum

Inhaltsverzeichnis

Cover

Titel

Impressum

Widmung

Utrecht Te Deum

Vorwort

1 Händel und England

Von Halle nach London – Händels Werdegang

England an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert

Die englische Musikkultur

Händel in England

Der Spanische Erbfolgekrieg und der Friede von Utrecht

2 Das Te Deum

Der Hymnus: Erste Hinweise, Manuskripte und Übersetzungen

Der Text und seine Bedeutung

Die liturgische Funktion des Te Deum

Die Bedeutung des Te Deum über die Liturgie hinaus

Vertonungen des Te Deum – Ein kurzer historischer Überblick

3 Das Utrechter Te Deum

Entstehung und Uraufführung

Das Autograph

Chronologische Werkanalyse

4 Das musikalische Umfeld des Utrechter Te Deum

Vor 1713 – Händels Psalmvertonungen und die englischen Versionen des Te Deum von Henry Purcell und William Croft

Nach 1713 – Händels spätere Vertonungen des Te Deum

5 Zur Rezeptionsgeschichte

Kopien und Druckausgaben

Frühe Aufführungen und Bearbeitungen

6 Aufführungspraxis und Interpretation

Die Aufführung 1713 unter Händels Leitung

Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts

Die wichtigsten aufführungspraktischen Aspekte

Die Vorbereitungen zur Aufführung des Utrechter Te Deum im Mai 2009

Was bedeutet „Interpretation“ von Musik?

Chronologische Werkinterpretation

7 Analyse und Vergleich ausgewählter ​Audioaufnahmen des Utrechter Te Deum

Die Audioaufnahmen im Kurzportrait

Ein Tempo-Vergleich

Chronologischer Hörvergleich

Nachwort

8 Anhang

Tabellen

Abkürzungen

Literaturverzeichnis

Personenregister

Autoren-Biographie

Fußnoten

Vorwort

Das vorliegende Buch will als ein für ein breites musikinteressiertes Publikum lesbares und gleichzeitig fachlich fundiertes Werkportrait dem Utrechter Te Deum zu seinem 300. Geburtstag am 7. Juli 2013 die Ehre erweisen. Es beschäftigt sich mit dem geschichtlichen Hintergrund, dem musikalischen Gehalt und der Interpretation des Werkes, stellt dabei Bekanntes in einen neuen Zusammenhang und integriert neue Analyse- und Forschungsergebnisse.

Die Anfänge des Buches reichen in den Sommer 2008 zurück, als die Idee geboren wurde, im Rahmen des 25. Jubiläums des Wilmersdorfer Kammerchores ein Konzert mit Werken von Georg Friedrich Händel aufzuführen. Neben dem Krönungsanthem The King shall rejoice und dem Chandos Anthem O praise the Lord with one consent sollte auch das Utrechter Te Deum erklingen.

Im Frühjahr 2009, als die Proben zu diesem Konzert längst im Gange waren, eröffnete sich mir die Möglichkeit, an der musikpädagogischen Fakultät der Universität von Bydgoszcz (Bromberg) im Fachgebiet Dirigieren zu promovieren, wobei der Schwerpunkt auf den Bereichen Interpretation und Aufführungspraxis liegen sollte. Dieser praxisnahe Ansatz reizte mich sehr, und da die Audio- und Video-Dokumentation eines eigenen Konzertes notwendiger Bestandteil des Promotionsverfahrens war, lag es nahe, das musikalisch attraktive Utrechter Te Deum als Forschungsgegenstand auszuwählen.

Dieses Werk ist nicht nur im Konzertleben, sondern auch in der Musikwissenschaft von untergeordneter Bedeutung, was sich bereits bei den wichtigsten wissenschaftlichen Bezugsquellen zeigt. Die von Hans Joachim Marx herausgegebene International Handel Bibliography (2009) und Mary Ann Parkers G. F. Handel – A Guide to Research (2005) nennen verschiedene Werkeditionen und einige relevante Aufsätze, die sich aber nur teilweise oder indirekt mit dem Te Deum beschäftigen. Bis heute gibt es lediglich eine ausführliche Einzeldarstellung, und zwar in Handel and the English Chapel Royal von Donald Burrows (2005), der sich auf achtunddreißig Seiten der Musik für den Utrechter Frieden – Te Deum und Jubilate – widmet.

Warum führt ein Werk von spürbarer musikalischer Qualität und beträchtlicher Wirkung auf Händels Zeitgenossen ein solches Schattendasein? Ich wollte dieser Fragestellung auf den Grund gehen und begann nach den Konzerten im Mai 2009 mit der Dissertation, die schrittweise ins Polnische übersetzt und schließlich im Oktober 2011 von der Universität Bydgoszcz angenommen wurde. Im Frühjahr 2012 nahm ich die Umarbeitung der deutschen Fassung in Angriff und setzte dafür die Recherchen u.a. zur Rezeptionsgeschichte fort, nutzte zwei weitere London-Aufenthalte, um in der British Library nach zusätzlichen Quellen zu stöbern, und besuchte Leipzig, um weitere Originaldokumente zu studieren. Das anstehende Werkjubiläum war natürlich eine zusätzliche Motivation.

Dieses Buch beschreibt Händels Weg nach England und die Grundzüge der dortigen Musikkultur. Es skizziert die Geschichte des Te Deum-Hymnus mit seinen wichtigsten Vertonungen, analysiert Händels Partitur und stellt sie in ihren historischen und stilistischen Kontext. Das Buch gibt Auskunft über die wichtigsten Erkenntnisse zur Wirkungsgeschichte des Te Deum in England und Deutschland und erläutert ein mögliches interpretatorisches Konzept. Es stellt die momentan erhältlichen Audioaufnahmen vor und macht die Ergebnisse des Vergleichs einer verantwortungsvollen musikalischen Umsetzung des Te Deum dienstbar.

Hoffentlich ist es diesem Buch vergönnt, interessierte und zufriedene Leserinnen und Leser zu finden, mit seiner wissenschaftlichen Essenz die Lücke in der Fachliteratur zu verkleinern und Händels wunderbares Utrechter Te Deum anlässlich seines 300. Geburtstags stärker in das allgemeine Bewusstsein zu rücken.

Händel und England

Von Halle nach London – Händels Werdegang

Im Herbst 1710 überquerte Händel im Alter von 25 Jahren zum ersten Mal per Schiff den Ärmelkanal. Auf dem Kontinent, besonders in Italien, hatte er sich bereits als erfolgreicher Komponist und gefeierter Orgelvirtuose einen Namen gemacht. Was motivierte den jungen Mann, mit relativ geringen Sprachkenntnissen in einem fremden Land Neues zu wagen? Dieses Kapitel wird Händels Weg bis zu diesem Entschluss beschreiben, das neue politische und kulturelle Umfeld in London skizzieren und aufzeigen, wie es schließlich zu der Komposition seines ersten Te Deum kam.

Halle

Im Gegensatz zum gleichaltrigen Johann Sebastian Bach wurde Händel nicht in eine Musikerfamilie hineingeboren, ihm fehlte also ein Umfeld, das ihn von klein auf hätte musikalisch prägen können. Sein Vater Georg, von Beruf Wundarzt und Barbier, hatte mit sechzig Jahren die Pfarrerstochter Dorothea geheiratet, die am 23. Februar 1685 Georg Friedrich zur Welt brachte. Verschiedene Quellen berichten anekdotenhaft über den frühen Konflikt zwischen Vater und Sohn wegen Händels „ungemeiner Lust zur Musik“1, mit der sich der Sohn schließlich gegen die für die damalige Zeit völlig natürlichen und verständlichen Bedenken des Vaters durchsetzte. Georg Händel ermöglichte seinem Sohn schließlich eine frühe musikalische Ausbildung, freilich ohne zu ahnen, welche Konsequenzen dies für den weiteren Lebensweg seines Sohnes haben würde.

Händel erhielt als Neunjähriger Unterricht bei Friedrich Wilhelm Zachow, der Organist an der Marktkirche in Halle war, wurde in Komposition unterwiesen und lernte Violine, Oboe und verschiedene Tasteninstrumente, unter denen er bald die Orgel favorisierte.

Die Grundlage des Kompositionsunterrichts bildete zunächst das Studium von Partituren. Der junge Händel wird so vermutlich schon früh mit der deutschen Chormusiktradition, also mit Werken von Dietrich Buxtehude, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz und anderen in Berührung gekommen sein, aber wahrscheinlich auch italienische Musik kennengelernt haben. Der nächste methodische Schritt, das Abschreiben solcher mustergültigen Partituren, war eine allgemein gängige Grundübung und eine unmittelbare und bereichernde Begegnung mit verschiedenen musikalischen Formen und Stilen. „Man sammle wohlklingende Sätze und nehme sie sich zum Muster“, so empfiehlt Händels Zeitgenosse Johann Mattheson in seinem Lehrwerk Der vollkommene Kapellmeister2. Händels erster Biograph John Mainwairing berichtet, dass Zachow eine solche Sammlung hatte und Händel daraus spielen, kopieren und nachkomponieren ließ. Er schildert außerdem, wie sich Zachow und Händel auf gemeinsamen Reisen während der Kutschfahrten mit dem Erfinden von Fugen im Kopf die Zeit vertrieben.

Zachows eigene Werke, z.B. die Kantate Lobe den Herrn, meine Seele, lassen einige Rückschlüsse auf Elemente seines stilkundlichen Unterrichts zu. Allerdings ist von den Kompositionsversuchen und Abschriften, die Händel unter Anleitung seines Lehrers erstellt hat, nichts überliefert. Die erhaltenen Partiturkopien dagegen verweisen auf die Praxis der Entlehnung, die Verwendung fremder Ideen in eigenen Kompositionen, die in Händels Fall z.B. an Fugenthemen nachgewiesen werden kann, die auf die Ouvertüre zu Samson von Georg Muffat oder die Arie „And believed the Lord“ aus Israel in Ägypten von Alessandro Stradella zurückzuführen sind. Solche Entlehnungen können unterschiedlich motiviert und nicht zuletzt das notwendige Mittel sein, um ein großes Arbeitspensum zeitlich zu bewältigen. Im Unterschied zum heutigen Urheberrecht galt damals die Übernahme einer Melodie oder einer satztechnischen Idee nicht als geistiger Diebstahl, sondern eher als Zeichen gegenseitiger Wertschätzung unter Komponisten, die dem Publikum meist verborgen blieb.

Dom in Halle, Kupferstich von Johann Gottfried Krügner jun. (1684–1749)

Händel immatrikulierte sich 1702 im Alter von 17 Jahren an der Universität seiner Heimatstadt Halle, dem Wunsch des Vaters entsprechend an der juristischen Fakultät. Neben seinem Studium konnte er mit dem Collegium Musicum erste eigene Werke aufführen und war an der Schloss- und Domkirche als Organist tätig. Der Orgel widmete er sich mit großer Leidenschaft und galt auf diesem Instrument bald auch über die Landesgrenzen hinaus als einer der bedeutendsten Musiker seiner Zeit.

Händel hielt es nicht mehr lange in seiner Heimatstadt. Auf seine Probezeit als Organist am Dom folgte offensichtlich kein Stellenangebot, und das kulturelle Umfeld war zu wenig förderlich für seine weitere musikalische Entwicklung. Dem Rat seines um vier Jahre älteren Freundes Georg Phillip Telemann folgend entschloss er sich 1703, von der Provinz Abschied zu nehmen und nach Hamburg zu gehen, wo er die aktuellen musikalischen Entwicklungen miterleben, den französischen und italienischen Stil studieren und sich endlich der Oper zuwenden konnte.

Hamburg

In der reichen Hansestadt fand sich Händel mit Hilfe der persönlichen Kontakte seines Vaters schnell zurecht. Er lernte die bedeutenden Komponisten Mattheson und Reinhard Keiser kennen und folgte dem verlockenden Angebot einer Anstellung an der Oper am Gänsemarkt, die ein kultureller Anziehungspunkt für die wohlhabende Bürgerschaft war. An deren Betrieb beteiligte er sich aktiv und konnte dort musikalische Erfahrungen sammeln. Zunächst war Händel zweiter Violinist, stieg aber bald als Cembalist zu einem führenden Ensemblemitglied auf. Seine Versuche auf dem Gebiet der Komposition waren anfangs weniger erfolgreich, weil er mit der Musiksprache der Oper zunächst noch nicht vertraut genug und auf Anleihen bei Mattheson und Keiser angewiesen war, was sich in seinen nur spärlich überlieferten Werken aus dieser Zeit nachweisen lässt.

Der Fürsprache von Keiser verdankte Händel den Auftrag für seine erste Oper Almira, die im Januar 1705 im Opernhaus am Gänsemarkt uraufgeführt und ein musikalischer Triumph wurde. Das Libretto allerdings löste Proteste bei den komödienfeindlichen Pietisten und einen anhaltenden Streit zwischen den verschiedenen Gruppen der Hamburger Bürgerschaft aus, in dessen Folge die Gänsemarkt-Oper in die Krise geriet und an künstlerischer Qualität verlor. Nicht nur der Weggang Keisers und Matthesons, sondern sicher auch die Hoffnung auf reizvollere Aufgaben im wärmeren Süden veranlassten Händel schließlich, Hamburg nach drei Jahren wieder zu verlassen.

Italien

Händels Entschluss, nach Italien zu gehen, war sicherlich naheliegend, denn das Mutterland der Oper war für den jungen, noch relativ unerfahrenen und lernbegierigen Komponisten ein fast obligatorisches Reiseziel. Zudem war er in Hamburg einem Mitglied der Medici-Familie begegnet, das ihm von seiner Heimat3 vorgeschwärmt und ihn gedrängt hatte, dort seine Fähigkeiten zu vervollkommnen und die ihm offenstehenden Karrieremöglichkeiten zu nutzen. Händels Italienaufenthalt in den Jahren 1706–10 lässt sich leider nur anhand der dort entstandenen Werke, verschiedener Eintragungen in Haushaltsbüchern seiner Gönner und Rechnungen von Kopisten erschließen. Auch die Biographie von Mainwairing als die umfassendste frühe Quelle kann nur ansatzweise Aufschluss geben, da sie zum Teil lückenhaft und nicht immer frei von Fehlern ist.

Händels Reise in den Süden war durchaus wagemutig, denn er konnte zunächst kein Italienisch und war auf persönliche Kontakte und die Unterstützung von Mäzenen angewiesen. Die Hauptstationen seiner Reise waren Florenz, Rom, Neapel und Venedig. In Florenz war er auf Grund seiner Hamburger Kontakte ein willkommener Gast am Hofe der Medici und reüssierte hier zunächst als Cembalist. Die geringe Chance, an der Florentiner Oper kurzfristig eine Aufführungsmöglichkeit zu bekommen, war vielleicht sein Beweggrund dafür, die Stadt nach relativ kurzer Zeit in Richtung Rom zu verlassen. Dort wurde der Fürst Francesco Maria Ruspoli sein Gastgeber und Gönner und führte ihn bald bei der Accademia dell’Arcadia ein, einem Netzwerk bedeutender kunstliebender Persönlichkeiten, zu denen sogar Kardinäle wie Benedetto Pamphili gehörten, die lebhaft über das Musiktheater diskutierten. In diesem illustren Kreis sprach sich Händels musikalisches Genie schnell herum und verschaffte ihm eine Vielzahl von Kompositionsaufträgen.

Für einen Komponisten brachte eine solch rasant wachsende Popularität das Problem mit sich, den zahlreichen Aufträgen möglichst zügig musikalische Ergebnisse folgen lassen zu müssen. Dies barg die Gefahr der Oberflächlichkeit, denn jeder halbwegs brauchbare musikalische Gedanke musste sofort schriftlich festgehalten und verarbeitet werden. Zudem hatten die Komponisten vor allem im Bereich der Oper auf die Wünsche der einflussreichen Sänger und den Publikumsgeschmack Rücksicht zu nehmen.

In Rom hatte Händel regelmäßig Kontakt zu seinen italienischen Kollegen und war besonders mit Arcangelo Corelli freundschaftlich verbunden. Von ihm lernte Händel viel über die Violintechnik und wurde zu seinen ersten Versuchen in der noch jungen Gattung des Concerto Grosso inspiriert. Corelli war es auch, der 1708 Händels gewichtigstes Werk dieser Zeit, das Oratorium La Resurrezione, in der Apostelkirche des Palazzo Bonelli dirigierte. Zu weiteren römischen Frühwerken Händels zählen neben zahlreichen für die Arkadier komponierten Kantaten die lateinischen Psalmvertonungen Laudate pueri Dominum, Dixit Dominus und Nisi Dominus, die zu Meilensteinen seiner frühen geistlichen Chormusik wurden4.

Händels Italienaufenthalt wurde zunehmend von politischen Unruhen überschattet. Der Spanische Erbfolgekrieg weitete sich zu einem europäischen Konflikt aus, von dem auch Italien betroffen war, denn zahlreiche Städte standen unter der Regentschaft des spanischen Königs. Bald musste Papst ClemensXI. sogar die Stadttore Roms schließen lassen, weil sich kaiserliche Truppen der Stadt näherten. Dieses Ereignis könnte Händel veranlasst haben, einer Einladung des Kunst liebenden Kardinals Vincenzo Grimani nach Neapel zu folgen. Dort begegnete er einer völlig anderen Mentalität, konnte den ihm aus der Hamburger Zeit bereits vertrauten neapolitanischen Opernstil vor Ort studieren und lernte wahrscheinlich auch die charakteristische Volksmusik der Stadt kennen. Sein guter Ruf verschaffte ihm auch hier neue Kompositionsaufträge, wie zum Beispiel für die einaktige Serenade Acis, Galatea e Poliferno.

Nach wenigen Monaten kehrte Händel nach Rom zurück, wo er nicht nur für Auftraggeber aus dem Kreis der Accademia dell’Arcadia komponierte, sondern auch Aufträge seines neuen Mäzens Vincenzo Grimani erhielt, der in Venedig ein eigenes Opernhaus besaß und sich erfolgreich als Dichter betätigte. Händel bewegte sich damit in einem durchaus problematischen Spannungsfeld zwischen den papstnahen Arkadiern und dem kaisertreuen Kardinal und machte sich angreifbar für den Vorwurf des Opportunismus.

Bei einer Versammlung der Arkadier lernte Händel auch Agostino Steffani kennen, der eine vielseitige Persönlichkeit war: zunächst musikalischer Direktor am Hof in Hannover, dann Regierungsrat in Düsseldorf. In Rom war Steffani, mittlerweile zum Titularbischof ernannt, als politischer Berater und Vermittler im Streit zwischen Papst und Kaiser tätig und wurde mit seinen Kontakten und seinem Einfluss für Händels nähere Zukunft sehr wichtig.

Nach drei Jahren neigte sich Händels Zeit in Rom dem Ende zu. Er musste die Proben für seine neue Oper Agrippina leiten, deren Libretto von Kardinal Grimani verfasst worden war, und ging deshalb Ende des Jahres 1709 nach Venedig. In dieser berühmten Hauptstadt der Oper gab es fünfzehn gut besuchte öffentliche Theater. Die Qualitätsansprüche waren hoch und auch für Händel ein Maßstab, dem er sich stellen musste. Obwohl seine Musik für Venezianische Ohren vermutlich eher ungewöhnlich war, gelang ihm mit Agrippina ein außergewöhnlicher Erfolg, und die Begeisterung für das heroisch-komische Werk, das für damalige Verhältnisse erstaunliche achtundzwanzig Vorstellungen erlebte, gipfelte in dem überlieferten Ausspruch „Viva il caro Sassone!“ („Es lebe der liebe Sachse!“), der Händel sehr gefallen haben wird.

Es ist unklar, warum Händel schließlich Italien wieder verließ. In den Biographien werden dazu verschiedene Überlegungen angestellt. Einerseits könnte sein Entschluss religiös motiviert gewesen sein, da es Versuche gegeben hatte, ihn zu bewegen, zum katholischen Glauben überzutreten. Anderseits war ein musikalischer Konkurrent auf den Plan getreten: Antonio Caldara war von Francesco Ruspoli zum fürstlichen Kapellmeister ernannt worden und kam damit in den Genuss einer festen Anstellung, die Händel nach seinem mehrjährigen Engagement wohl für sich selbst erhofft hatte. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie es in Händel ausgesehen haben könnte. Eine Mischung aus verletztem Stolz, dem Gefühl der Geringschätzung und persönlicher Enttäuschung macht seine Abkehr von Italien als emotionale Reaktion plausibel.

Händel hatte in Italien wichtige musikalische Erfahrung gesammelt und seinen künstlerischen Horizont erweitert. Er war in Kontakt mit bedeutenden italienischen Musikern gekommen, hatte mit ihnen musiziert und ihre Werke und den zeitgenössischen Stil kennengelernt. Leider weiß man nichts Konkretes über diese Begegnungen und kann daher nur vage Rückschlüsse ziehen, denn „die Frage, wie viel Händel Scarlatti, Stradella, Caldara, Gasparini und anderen Musikern, die ihn beeinflusst haben sollen, zu verdanken hat, kann erst beantwortet werden, wenn genauer bekannt ist, mit wessen Musik er während seiner Jahre in Rom in Berührung kam.“5 Seine Werke aus dieser Zeit lassen jedenfalls darauf schließen, dass er sich mit der italienischen Musik intensiv beschäftigt hatte und dass sie eine wichtige Inspirationsquelle für ihn geworden war. Es ist wahrscheinlich, dass er Musik nicht nur gehört, sondern auch Handschriften studiert hatte, wie sie zum Beispiel in der Bibliothek des Fürsten Ruspoli zur Verfügung standen. Händel hatte wohl eine ähnlich rasche Auffassungsgabe wie später Mozart, denn im Dixit Dominus (1707) wird deutlich, wie grundlegend Händel den stark emotional gefärbten Stil der italienischen Kirchenmusik adaptiert hat6. Die Verfeinerung des Vokalstils und die Erweiterung zur Fünfstimmigkeit (SSATB) erinnern an Kantaten und Oratorien von Giacomo Carissimi. Auch in den Streicherklangfarben und der dramatischen Gestaltung der Orchestersätze von La Resurrezione wird der italienische Einfluss deutlich. Dass Händel als standhafter Protestant mit seinen lateinischen Psalm-Vertonungen gegenreformatorische Musik komponierte, ist bemerkenswert und ein weiteres Argument für diejenigen Kritiker, die ihm Opportunismus vorwarfen.

Hannover

Händel verabschiedete sich von Italien nicht in eine vollkommen ungewisse Zukunft, denn als mittlerweile umworbener Musiker hatte er glücklicherweise verschiedene berufliche Optionen. Er konnte nach London gehen, wie ihm der britische Gesandte in Venedig, Charles Montagu, Earl of Manchester, empfohlen hatte, oder dem Rat des Diplomaten Johann Adolf Baron Kielmansegg folgen und sich um die seit Agostino Steffanis Weggang vakante Stelle des Hofkapellmeisters in Hannover bewerben.

König GeorgI. als Kufürst von Hannover, John Smith (1706)

Die Entscheidung zwischen den beiden Optionen fiel schließlich zugunsten von Hannover, wahrscheinlich wegen der Aussicht auf eine feste Anstellung als Hofkapellmeister und die damit erhofften Kompositionsaufträge für das berühmte Opernhaus mit seinen außergewöhnlichen bühnentechnischen Möglichkeiten. Im Februar 1710 überquerte Händel also die Alpen und machte auf Empfehlung von Ferdinando de Medici am Hof des Pfalzgrafen Philipp von Neuburg in Innsbruck Station, bevor er in Hannover vorstellig wurde. Er konnte auf die Empfehlung seines Vorgängers Steffani und die Fürsprache des einflussreichen Baron Kielmansegg vertrauen und wurde im Juni 1710 zum kurfürstlichen Kapellmeister ernannt. Den damaligen Marktwert des Fünfundzwanzigjährigen dokumentieren das erstaunlich hohe Jahresgehalt von 1000 Talern – ein Viertel mehr als Bach später in Leipzig verdiente – und die vielen dienstlichen Freiheiten, die ihm von Kurfürst Georg Ludwig zugestanden wurden.

Dienstrechtlich war allerdings nicht der Kurfürst sein erster Ansprechpartner, sondern dessen verwitwete Mutter, Sophie Charlotte von Hannover, die sich im Gegensatz zu ihrem Sohn um die Künste am Hof kümmerte. Anders als von Händel wahrscheinlich erwartet, wurde das berühmte Opernhaus seit dem Tod des alten Kurfürsten Ernst August nur noch selten bespielt. Der Sohn war den Künsten weniger zugetan und scheute offensichtlich die Kosten, die ein Wiederauflebenlassen der Oper verursacht hätten. Auf diesem Gebiet erlebte Händel also schnell eine Enttäuschung und auch der Cembalounterricht für die Kurprinzessin Karoline konnte ihn trotz des hohen Gehalts sicher nicht befriedigen. Es verwundert daher kaum, dass Händel bereits nach einigen Monaten von seiner neuen Tätigkeit Urlaub nahm und sich im Herbst nach kurzen Aufenthalten in Halle und Düsseldorf über die Niederlande auf den Weg nach England machte.

London

Im Herbst 1710 kam Händel zum ersten Mal in seinem Leben nach London. Der Kurfürst hatte seinen Urlaub problemlos bewilligt und ihn mit einem Empfehlungsschreiben für den englischen Hof versehen. Die Dienste des Kapellmeisters wurden während der Jagdsaison nicht benötigt, und außerdem erhoffte sich Georg Ludwig durch die Anwesenheit Händels in London Auskunft über das gesundheitliche Befinden von Königin Anne. Wie Untersuchungen der Hannoverschen Korrespondenz andeuten, bediente sich der Kurfürst, dem es als potentiellem Thronfolger nicht gestattet war, englischen Boden zu betreten, seines Kapellmeisters als Kundschafter.

Bei seinem ersten Londonaufenthalt knüpfte Händel einige teils freundschaftliche und für seine Zukunft wichtige Kontakte, u.a. zu Mitgliedern der Familie des englischen Thronfolgers und zu einigen Hofmusikern. Musikalisches ist aus dieser Zeit jedoch nicht überliefert.

Händel dürfte von London einen eher düsteren Eindruck gehabt haben. Mit der Kutsche fuhr er über dreckige, teilweise noch unbefestigte Straßen in eine lebendige europäische Metropole, die damals bereits rund 700.000 Einwohner zählte. Kühl-feuchtes Herbstwetter kroch ihm wahrscheinlich unter den Mantel. Statt heller Palazzi wie in Italien dominierten rauchgeschwärzte Häuser das Stadtbild: „Von dem vielen Steinkohlendampfe werden sie alle gleich schwarz, daher wenige angestrichen werden und fast alle nur rot von Ziegeln sind.“7 London war nach dem großen Feuer von 1666 fast vollständig neu aufgebaut worden. Sein Stadtbild wurde im Zentrum von großzügigen Bürgerhäusern, Adelsresidenzen und öffentlichen Gebäuden bestimmt, die zu einer beträchtlichen Zahl von Sir Christopher Wren entworfen worden waren, einem Architekten, dessen prächtigstes Bauwerk das Themseufer beherrschte: die St. Paul’s Cathedral.

London: St. Paul‘s und die Themse am Lord Mayor‘s Day, Canaletto

Die Zeit ab dem Sommer 1711 verbrachte Händel wieder in Hannover, machte sich aber bereits ein gutes Jahr später zum zweiten Mal auf den Weg nach London. Auf Bitten des Duke of Marlborough hatte der Kurfürst seinem Kapellmeister Urlaub für einen weiteren Englandaufenthalt gewährt, dessen erneute Verlängerung im Januar 1713 von Königin Anne erwirkt wurde. In dieser Zeit komponierte Händel das Te Deum zum Dankgottesdienst für den anstehenden Friedensvertrag von Utrecht.

England an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert

Königin Anne, Michael Dahl, Ölgemälde (1705)

Händel kam in die Hauptstadt eines Landes, das in den Jahrzehnten zuvor politischen Umwälzungen unterworfen war und sich zum ökonomischen und kulturellen Zentrum eines Vielvölker-Imperiums entwickelt hatte. London war eine Metropole, deren Einflussbereich über die Grenzen Europas hinausging, in der die Politik bereits im Wesentlichen vom Parlament bestimmt wurde (bei gleichzeitig schwindender Bedeutung der Monarchie) und in der eine Vielzahl von Zeitungen die öffentliche Meinung beeinflusste. Während der Regentschaft von WilliamIII. von Oranien trat im Jahr 1698 die „Bill of Rights“ in Kraft. Dieses Gesetz schränkte die Macht der Könige von England unwiderruflich ein und berechtigte allein das Parlament zum Erlass von Gesetzen. Ein weiterer Erlass, der „Act of Settlement“, schloss ab 1701 Katholiken endgültig von der englischen Thronfolge aus. Nach dem Tod WilliamsIII. sollte nach dem Beschluss des Parlaments, in dem die Partei der Whigs die Mehrheit hatte, dessen protestantische Schwägerin Anne als Königin regieren. Blieb Anne kinderlos, was aufgrund ihres Gesundheitszustandes wahrscheinlich war, sollte die ihr am nächsten stehende protestantische Linie die Thronfolge antreten. An der Spitze dieser Linie stand Sophie Charlotte, die Kusine des ehemaligen englischen Königs KarlsII. und Witwe des Kurfürsten Ernst August von Hannover, also jene Frau, mit der Händel in Hannover regen gesellschaftlichen Austausch gepflegt hatte.

So wurde 1702 Anne Stuart Königin von England und nicht ihr katholischer Halbbruder Jakob Eduard. Bei Händels Ankunft in London war sie längst als Regentin etabliert, obwohl durch den Machtwechsel im Parlament (inzwischen hatten die Tories die Mehrheit) die Kontroversen um den Act of Settlement ab 1710 wieder zunahmen und in den folgenden Jahrzehnten anhielten, allerdings ohne dass das Gesetz außer Kraft gesetzt wurde. Nach dem Tod von Königin Anne wurde Georg Ludwig von Hannover 1714 als GeorgI. von Großbritannien – seit 1707 war auch Schottland Teil des Königreichs – gekrönt. Sowohl er als auch sein Sohn und Nachfolger waren in England als Ausländer nie sonderlich populär.

Die englische Musikkultur

Bürgerliches Musikleben

Der wachsende Liberalismus führte in England zu einer Fülle geistiger Aktivitäten und damit zu einem Aufblühen von Kultur und Wissenschaften. Englische Dichter wie Daniel Defoe und Jonathan Swift schufen mit Oliver Twist und Gullivers Reisen Weltliteratur, und Henry Purcell wurde zu einem der großen Meister der englischen Musik. Das kulturelle Leben wurde vom Adel und dem aufstrebenden, selbstbewussten Bürgertum bestimmt. London war nicht nur Englands politisches, sondern auch kulturelles Zentrum und zog Künstler, Wissenschaftler und Kaufleute vom Kontinent an. Das Zeitungswesen blühte und die über 600 Kaffeehäuser der Stadt wurden wichtige Orte der Begegnung und Kommunikation und von interessanten Zeitgenossen wie Issac Newton oder Voltaire besucht.

Die Engländer waren kulturell verhältnismäßig unabhängig vom übrigen Europa. Vor allem die Instrumentalmusik verzeichnete (im Gegensatz zur Kirchenmusik) eine kontinuierliche Entwicklung zu einem eigenen Stil. Der größte Teil der englischen Instrumentalmusik in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war Kammermusik, wie zum Beispiel die beliebte Consort- (d.h. Ensemble-) Musik für Gamben oder Musik für Cembalo bzw. das englische Virginal (ein kleines kastenförmiges, transportables Cembalo). Bei der englischen Musik war charakteristischerweise nicht wie in der italienischen Oper die äußere Wirkung das Entscheidende, sondern die Tiefe der musikalischen Aussage. Es handelte sich oft um „feinste Musik für einen kleinen Kreis Eingeweihter“8. Mit dem Kontinent fand ein intellektueller Austausch statt: Italienische und französische Musiker besuchten England, wie umgekehrt englische Musiker die übrigen europäischen Musiknationen bereisten. Trotz der verschiedenen stilistischen Einflüsse (z.B. den der französischen Ouvertüre auf Purcells Orchestermusik oder von Caccinis monodischem, d.h. rezitativischem Stil auf seine weltlichen und geistlichen Sologesänge) behielt die englische Musik ihren eigenen speziellen Ton, und selbst der zugereiste italienische Komponist Alfonso Ferrabosco oder der italienischstämmige Musiker Thomas Lupo schrieben rein englische Musik. Nikolaus Harnoncourt bringt das Phänomen der musikalischen Assimilation auch in Bezug auf Händel auf den Punkt, wenn er schreibt, es sei „merkwürdig, wie sehr (…) das spezifische englische musikalische Klima den Kompositionsstil formte. Händels Werke sind eine Fortsetzung von Purcells Schaffen, sie wären ohne Purcell nicht denkbar und konnten auch an keinem anderen Ort der Welt geschrieben werden.“9 – diesem Zusammenhang wird sich das 4. Kapitel widmen.

Mit der Zeit entwickelte sich in den Kreisen des aufstrebenden Bürgertums ein großes Interesse an der Musik. Der durch den Verleger John Playford geförderte Notendruck ermöglichte eine weite Verbreitung populärer Werke und belebte das allgemeine bürgerliche Musikleben. Im Jahr 1672 rief der Botaniker und spätere Pfarrer John Banister eine erste öffentliche Konzertreihe ins Leben, deren Veranstaltungen einem zeitgenössischem Bericht des Rechtsanwaltes und Musiktheoretikers Roger North zufolge mit den besten Instrumentalisten der Stadt und einigen Sängern in einem Saal in Whitefryars stattfanden. Sechs Jahre später baute der sangesbegabte Kohlehändler Thomas Britton sein Haus zu einem schmucken kleinen Konzertsaal aus. Als weitere Konzertorte finden sich in den Annoncen der Londoner Presse Mr.Hickford’s Great Room in der James Street, der Great Room in Villars Street, in dem Händels Konzert für zwei Hörner aufgeführt wurde10, der Great Room in Hampstead Wells, North’s Coffee House in King Street, das Swan Coffee House in Bloomsbury, das New Wells in Epsom, der Great Room im York Building und Mr. de Pom’s Dancing School.

Das stetig wachsende Interesse an Konzerten führte schließlich zur Gründung der ersten professionellen Musikvereinigung Londons, der berühmten Academy of Ancient Music, und war auch für Händel ein künstlerischer Nährboden, da er in den bürgerlichen Kreisen als Musiker sehr gefragt war und häufig für Privatkonzerte engagiert wurde. Bevor 1703 das Queen’s Theatre am Haymarket mit bemerkenswerten 1200 Plätzen eröffnet wurde, fand Theater in London normalerweise in kleineren Häusern oder auf Bühnen größerer Gaststätten und oft außerhalb der Stadtgrenzen südlich der Themse statt. Musik erklang außerdem bei Schauspielen als Zwischenaktmusik oder in Form von eingefügten Liedern. Neben einigen Opern des italienischen Repertoires, das sich in England zu Beginn des 18. Jahrhunderts durch Unterstützung des Adels etabliert hatte, gab es Musiktheater auch in der Form der Pasticcio-Opern, die aus Musik verschiedener Komponisten oder verschiedenen Werken eines Komponisten zusammengesetzt waren. Bei den Engländern sehr beliebt war auch die Masque, ein höfisches fantasievolles Zauber- und Maskenspiel (wie zum Beispiel Purcells The Fairy Queen und Dido und Aeneas), das im späten 15. Jahrhundert entstanden war und lange Zeit als eine der „höfischen Unterhaltungen par excellence“11 galt. Die Masque war eher eine Mischung aus gesprochenen Dialogen, Szenen und Musik als ein richtiges Schauspiel und zielte „nicht darauf ab, eine Illusion des Lebens zu schaffen“12. Sie wurde im 17. Jahrhundert unter dem Namen Semiopera zunehmend zu einer öffentlichen Theaterform und blieb bis zum Anfang des 18. Jahrhunderts populär. Händel wird diese Art der Unterhaltung gekannt haben, denn ihre spezifischen musikalischen Elemente finden sich in Acis und Galatea wieder, das er 1721 in Cannons bei London komponierte und zur Aufführung brachte.

Das Londoner Publikum war also an die Verbindung von Schauspiel und Musik gewöhnt. Eine durchkomponierte Barockoper gab es allerdings nicht, und die kompositorischen Versuche englischer Komponisten wurden von der einflussreichen aristokratischen Gesellschaft als eher dürftig bezeichnet. „Englische Musik galt in diesen führenden Schichten im allgemeinen als minderen Ranges“13, ein Zustand, der den Weg für die italienische Oper frei machte, auch wenn man deren Eigenart des ausschließlich gesungenen Musiktheaters allgemein als „geschickt vertonten Unsinn“14 betrachtete. Bedeutende Literaten und Theaterleute hielten die neumodische Euphorie für vorübergehend und „waren der dauerhaften Einrichtung der italienischen Oper in London grundsätzlich abgeneigt“15. Die Formelhaftigkeit der Opera seria, der „ernsten“ ital. Oper, und damit auch Händel als einer ihrer Protagonisten wurden bald Gegenstand beißender Kritik und lustvoller Parodie, wie in der äußerst populären Beggar’s Opera von Johann Christoph Pepusch und John Gay.

Aaron Hill war als Dichter, Erfinder, Historiker und Unternehmer eine der vielseitigsten Persönlichkeiten seiner Zeit. Als er im Jahr 1709 die Leitung des Queen’s Theatre übernahm, schuf er professionelle Rahmenbedingungen für eine Blütezeit der Oper in London. Seine Aufführungen wurden von Adel und Königshaus protegiert und waren daher wichtige gesellschaftliche Ereignisse. Zahlreiche Subskribenten sicherten die notwendigen Einnahmen für die teuren Sängerstars aus Italien, die sich in London ein Stelldichein gaben. Primadonnen wie Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni stritten sich nicht selten um die besten Partien und gingen dabei Handgreiflichkeiten nicht aus dem Wege. Auch das Orchester des Queen’s Theatre war erstklassig besetzt, allerdings mehrheitlich mit ausländischen, d.h. vor allem deutschen und französischen Musikern, denn von den einheimischen Instrumentalisten hielten die Zeitgenossen nicht viel, weil sie „in der Musik nicht besser als die Holländer [sind], das ist: ziemlich schlecht“16.

Derartig gute äußere Bedingungen und die persönliche Begegnung mit Hill ermöglichten Händels ersten Londoner Erfolg mit Rinaldo (dessen Libretto ursprünglich von Hill verfaßt worden war) und begünstigten seine Karriere als Opernkomponist. Die Weiterentwicklung des Opernbetriebes und Händels zunehmendes Engagement als Theaterunternehmer (d.h. als wirtschaftlich selbstverantwortlicher Intendant) mündeten 1719 in der Gründung der Royal Academy of Music.

Händel war in London zunächst ein Neuling ohne Sprachkenntnisse gewesen. Es ist zu vermuten, dass es seinen Kontakten zu ansässigen Deutschen wie dem ursprünglich aus Celle stammenden Musiker John Ernest Galliard und auf politischer Ebene Christoph Friedrich Kreienberg, dem Assistenten des Hannoverschen Residenten, zu verdanken war, dass er sich so schnell in der Londoner Musikwelt beziehungsweise am Hofe zurechtfand.

Musik in Kathedralen und Kirchen

Die Scheidung König HeinrichVIII. von seiner ersten Frau, Katharina von Aragon, führte im Jahr 1534 zum Bruch mit Rom und zur Gründung der Anglikanischen Staatskirche. Auf königlichen Befehl wurden zahlreiche Klöster und Kirchen zerstört, Bischöfe entmachtet und sämtlicher Grundbesitz konfisziert. Die standhaften katholischen Gläubigen erlitten nun ähnliche Repressionen wie vorher die Anhänger der Reformation. Der Erzbischof von Canterbury, Thomas Cramner, verankerte in seiner 1549 herausgegebenen Agende der Anglikanischen Kirche, dem Book of Common Prayer, die ehemals monastischen Praktiken des Morgen- und Abendgebets – englisch: Matins und Evensong – als verbindliche Gottesdienstbestandteile.

Unter der Regierung ElisabethI. erfuhren die Katholiken wieder mehr Toleranz – vor allem wenn sie adlig waren – und durften ihren Glauben im Privaten praktizieren. Bedeutende katholische Komponisten wie Thomas Tallis und William Byrd durften weiterhin lateinische Texte vertonen, widmeten sich aber auch der anglikanischen Liturgie und der immer bedeutender werdenden englischsprachigen Motette, dem Anthem.

Innerhalb der Church of England gab es durchaus unterschiedliche Sichtweisen in theologischen und Gottesdienstrituale betreffenden Fragen. So blieben einige Elemente der römisch-katholischen Tradition erhalten und fielen sicher auch dem Protestanten Händel ins Auge. Wenn man heute einen Evensong z.B. in Westminster Abbey besucht und die in rote Gewänder mit weißem Übertuch gekleideten Choristers beobachtet, wie sie im Gefolge von Dekan und Kantor stimmungsvollen Einzug in den Chor halten, könnte man meinen, einem katholischen Zeremoniell beizuwohnen.

Religion und Politik bildeten auch im England des 17. Jahrhunderts eine durchaus brisante Mischung und waren verschiedenen Einflüssen unterworfen. Nachdem unter Oliver Cromwell der Puritanismus Einzug gehalten hatte, kam nach der Restauration der Monarchie mit KarlII. wieder ein Anhänger des Katholizismus auf den Thron, der aber anglikanische Institutionen wie zum Beispiel die Chapel Royal unangetastet ließ. Im Jahr 1685, als das Edikt von Nantes die Aufmerksamkeit für Fragen persönlicher und religiöser Freiheit verstärkte, tolerierte sein Bruder und Nachfolger JakobII. die protestantischen Gottesdienste für seine Tochter Anne aus erster Ehe. Der Katholizismus war zwar ein wichtiger Faktor bei der Bildung politischer Allianzen, hatte aber ein recht geringes und auch von Misstrauen gegenüber dem katholischen Frankreich geprägtes Ansehen.

Während innerhalb der inoffiziellen katholischen Zirkel weiterhin die Messe und lateinische Hymnen musiziert wurden, etablierten sich in der anglikanischen Kirche vor allem die in der Landessprache gesungenen Formen Anthem, Te Deum, Magnificat und Nunc dimittis. Das Anthem kann bis zum Ende des 16. Jahrhunderts als stilistisch deckungsgleich mit der Motette betrachtet werden17. Es bekam erst in der Neufassung des Book of Common Prayer 1662 offiziellen liturgischen Status, obwohl es schon zu Beginn der Reformation aufgekommen und längst Bestandteil des gottesdienstlichen Alltags geworden war. Innerhalb weniger Jahrzehnte wurde die ursprüngliche Form des schlichten homophonen Chorsatzes vom komplexeren Verse Anthem mit seinen Wechseln zwischen Chorpassagen und solistischen Abschnitten verdrängt. Eine weiterentwickelte Variante ist das Symphony Anthem mit Streicherbegleitung und eigenständigen Ritornellen, wie man sie auch in der deutschen Kantate findet. Die Symphony Anthems waren die von der Chapel Royal bevorzugt aufgeführte Gattung, wurden offensichtlich nur in Anwesenheit des Königs oder zu anderen besonderen Anlässen aufgeführt und waren im Vokalstil auf einzelne Sänger der königlichen Kapelle zugeschnitten18, weshalb das überlieferte Repertoire dieser speziellen Anthem-Form verhältnismäßig überschaubar ist.

Der musikalische Stil der Anthems wandelte sich im 17. Jahrhundert spürbar, denn der französische Einfluss wurde zugunsten des italienischen zurückgedrängt, was den besonderen Ausdruck der Symphony Anthems von Purcell (z.B. O sing unto the Lord oder Rejoice in the Lord alway) erklärt. Den Höhepunkt in der Entwicklung der Gattung markieren die 1680er Jahre, in denen nicht nur Purcell die meisten seiner Anthems komponierte, sondern auch John Blow, der nach der Ernennung zum „Gentleman of the Chapel Royal“ 1674 die beeindruckende Zahl von dreiundzwanzig Symphony Anthems schuf und in „freundschaftlicher und kreativer Rivalität“19 zum einige Jahre jüngeren Purcell stand.

Vertonungen des Magnificat und des Nunc dimittis wurden im Evensong nach den liturgischen Regeln des Book of Common Prayer gesungen. Bedeutende Kompositionen von allen wichtigen englischen Komponisten wie Tallis, Byrd, Morley, Blow, Purcell, Stanford, Elgar, Vaughan Williams, Walton und Tavener bezeugen die lange, bis in unsere Zeit reichende Tradition dieser musikalischen Praxis. Nach der Reformation wurde auch das ursprünglich lateinische Te Deum ein fester Bestandteil des anglikanischen Gottesdienstes. Im Book of Common Prayer Noted (1550) findet sich eine Variante der gregorianischen Choralmelodie mit englischem Text. Das Te Deum behielt auch in der Church of England seinen Platz in der Morgenliturgie. Aus dem 16. und 17. Jahrhundert ist es in verschiedenen Einzelvertonungen, aber auch als Bestandteil großer Messkompositionen wie dem Great Service von William Byrd überliefert. Im Jahrzehnt vor Händels Ankunft waren die Aufführungen orchestral begleiteter Te Deum-Gesänge bei festlichen Anlässen wie Thanksgiving zu einer besonders von Henry Purcell geprägten Tradition geworden. Es ist zu vermuten, dass Händel Westminster Abbey und St. Paul’s mehrfach besucht hat und dort die traditionelle englische Kirchenmusik als Hörer kennenlernen konnte. Ähnlich wie in Italien wurde nun auch in England die Kirchenmusik des Gastgeberlandes zu einer Inspirationsquelle für den jungen Komponisten, und damit rückte auch das Te Deum in den Fokus seiner Aufmerksamkeit.

Musik am Hof: Die Chapel Royal

Mit dem königlichen Hof kam Händel durch Abgesandte Hannovers und mit Hilfe eines kurfürstlichen Empfehlungsschreibens in Kontakt. Seine persönliche Beziehung zu den Mitgliedern der königlichen Familie ist undokumentiert und muss aus verschiedenen Indizien erschlossen werden. Ein wichtiger Vermittler war wahrscheinlich der königliche Leibarzt Dr.John Arbuthnot, ein großer Musikliebhaber und regelmäßiger Gast in Händels damaligem Wohnsitz Burlington House. Offensichtlich gewann Händel über ihn sehr bald die Gunst von Königin Anne, denn nur kurze Zeit nach seiner Ankunft in England leitete er zu ihrem Geburtstag am 6. Februar 1711 ein Konzert und führte seine für diesen Anlass komponierte Ode for the Birthday of QueenAnne auf. Dabei kam er zum ersten Mal mit einer der traditionsreichsten Musikinstitutionen des Landes in Berührung, der Chapel Royal. Einige ihrer Mitglieder dürfte der kontaktfreudige und gesellige Händel schon vorher, sozusagen inoffiziell kennengelernt haben, nutzte er doch vermutlich die Gelegenheit, die Stammkneipe der Musiker zu besuchen, die diese sicher nicht allabendlich, aber wahrscheinlich doch häufig im Anschluss an den Evensong aufsuchten. Im Laufe der Zeit entwickelte Händel jedenfalls ein kollegiales und freundschaftliches Verhältnis zu den Gentlemen der Chapel Royal.

Erste Hinweise auf die Existenz einer Chapel Royal datieren aus dem 14. Jahrhundert. Die Chapel Royal war als Institution für die geistlichen Bedürfnisse des Herrschers und des Hofes verantwortlich. Ihre Mitglieder leisteten Dienst als Sänger oder Priester und waren offizielle höfische Bedienstete unter dem Lord Chamberlain. Sie waren zwar nicht so angesehen oder populär wie Opernsänger, aber als Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens durchaus präsent, wie Pressehinweise auf Solistentätigkeiten oder Todesfälle belegen. Nach der Etablierung der Church of England und der Einführung des Book ofCommon Prayer war die Chapel Royal lange Zeit ein Zentrum der nationalen Kirche und musste sich erst nach der Restauration in den 1660er Jahren kurzzeitig der Konkurrenz durch die Roman Catholic Chapel stellen. In der Zeit massiver religiöser Spannungen und Konflikte vor, während und nach der Regierungszeit JakobII. von England, in der die Chapel Royal zeitweilig sogar ausgeschlossen wurde vom offiziellen – nun katholischen – Dienst, erwies sie sich dennoch als starkes und selbstständiges Ensemble, das sich aufgrund von Prinzessin Annes protestantischer Konfession berechtigte Hoffnung auf eine sichere Zukunft machen konnte. Während des 18. Jahrhunderts war die Chapel Royal dann in der Tat „das einzige permanent am britischen Königshof angestellte Vokalensemble“20.

Zur Zeit Händels bestand die Chapel Royal aus männlichen Sängern, Chorknaben und ein oder zwei Organisten. Wenn sie in voller Stärke auftraten - was eher selten vorkam - waren sechsundzwanzig Gentlemen (darunter zehn Priester) und zehn Knaben zu hören. Meist musizierten sie aber in variablen Besetzungen bei den regelmäßigen täglichen Gottesdiensten in der Kapelle des St. James’s Palace sowie bei größeren Festgottesdiensten in St. Paul’s oder Westminster Abbey. Händel war am Hof Teil eines komplexen Netzwerkes sozialer Beziehungen, wobei seine besondere Stellung als professioneller Musiker nie frei von politischen Implikationen war. Er nahm an verschiedenen familiären und öffentlichen Ereignissen am Hof teil und komponierte im Laufe seines Lebens u.a. die Musik für die Friedensschlüsse von 1713 und 1749, für die Krönung GeorgII. im Jahr 1727 und zum Begräbnis von Königin Karoline im Jahr 1737. Seine Kirchenmusik wurde grundsätzlich von Sängern der Chapel Royal aufgeführt, wie verschiedene Namenseinträge in den Autographen belegen. Auch die Partitur des Utrechter Te Deums zeigt, wie gut er das musikalische Potenzial der Chapel Royal einschätzen konnte und zu nutzen verstand.

Die Royal Musicians waren das der Chapel Royal entsprechende königliche Instrumentalensemble unter der Leitung des Master of the Queen’s bzw. King’s Music. Das Ensemble von meist vierundzwanzig Musikern, die Violine oder Viola spielten, wurde gelegentlich durch Kontrabassisten, Oboisten und Fagottisten verstärkt, die in der Regel von außerhalb engagiert werden mussten. Im Gegensatz zur Chapel Royal waren die Royal Musicians nicht regelmäßig im Dienst, sondern standen auf Abruf für spezielle Gelegenheiten, z.B. die Hofbälle im St. James’s Palace, zur Verfügung. Mindestens zweimal im Jahr musizierten sie - oder zumindest einige ihrer Mitglieder - gemeinsam mit der Chapel Royal bei den Oden für Neujahr, den königlichen Geburtstagen oder auch an Thanksgiving. Beide Ensembles hatten mit der Zeit eine vertrauensvolle Zusammenarbeit entwickelt und wurden bei den jährlichen Aufführungen zum Cäcilien-Tag auch in der Öffentlichkeit als einheitliche Gruppe wahrgenommen. Ihr Zusammenwirken war daher auch bei der Uraufführung von Händels Utrechter Te Deum eine Selbstverständlichkeit. Bei diesem musikalischen Festakt waren außerdem zwei Mitglieder der Royal Trumpeters beteiligt, die normalerweise unter Leitung des Sergeant Trumpeter gemeinsam mit den königlichen Trommlern, die wiederum vom Drum Major angeführt wurden, bei verschiedenen höfisch-zeremoniellen und staatlichen Anlässen zu spielen hatten.

Händel in England

Erste Erfolge

Nur kurze Zeit nach seiner Ankunft in London begann Händel im Dezember 1710 mit der Komposition seiner Oper Rinaldo und stellte sie bereits im folgenden Januar fertig. Die Arbeit ging zügig voran, denn er konnte auf Bewährtes zurückgreifen und übernahm nicht weniger als fünfzehn Nummern aus früheren Werken, vor allem aus Agrippina und La Resurrezione und im Falle der berühmten Arie „Lascia ch’io pianga“ aus Almira. Seine neue Oper erlebte zwei Wochen nach Aufführung der Geburtstagsode für Königin Anne ihre überaus erfolgreiche Uraufführung am Queen’s Theatre.

Erst dieser Erfolg mit Rinaldo und die verschiedenen Aufführungen seiner Werke für den Hof machten Händel als Komponist bekannt und waren wichtig für seine weitere Karriere. Nach zwölf Jahren in England verdiente er als „Composer for the Chapel Royal und Music Master to the Royal Princesses“ etwa 400 Pfund jährlich, kam also mit seiner königlichen Pension auf ein Jahreseinkommen von insgesamt 600 Pfund (im heutigen Gegenwert etwa 660.000Euro) und war damit wohlhabend und abgesichert.

Händel und die englische Kirchenmusik