Hanns Eisler E-Book

Fritz Hennenberg

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 209

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Unvermindert wird über Hanns Eisler diskutiert wie über nur wenige andere Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er war und ist sowohl als Musiker als auch als Gesellschaftsbeobachter und -kritiker im Gespräch. Aufgrund jüdischer Herkunft und kommunistischer Gesinnung verbrachte er die 1930er und 1940er Jahre im Exil, danach fanden vor allem seine neuen Kompositionen großen Anklang. Bei einem seiner Befürworter handelte es sich um Bertolt Brecht, der besonders das Erscheinen seiner Lieder und Kantaten unterstützte. Der renommierte Eisler-Experte Fritz Hennenberg legt hier eine durchgesehene und vollständig aktualisierte Fassung seines Buchs vor, die sich nach wie vor durch eine angenehme und anschauliche Sprache bei hoher Qualität auszeichnet.

Leseprobe

Fritz Hennenberg

Hanns Eisler

MEINER TOCHTER JULIANE

Fritz Hennenberg

Hanns Eisler

konzis

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 153

ISBN 978-3-7957-8577-2

© 2016 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8085

© 2016 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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Inhalt

Eisler heute

Erziehung zur Kritik

Lehrzeit bei Schönberg

Eisler und Schönberg

Zeit des Umbruchs

Wege zur Arbeitermusik

Musik für die Straße

Arbeit mit Brecht

Im Exil auf Reisen

Gesellschaftlicher und künstlerischer Fortschritt

Zwölftonmusik – universal?

Das Filmmusik-Projekt

Erfahrungen in Hollywood

Der Weg zum Schlichten

Die »Faustus«-Debatte

Neues mit Brecht

Die letzten Jahre

Die Kunst, Eisler zu beerben

Vorschläge, Eisler zu singen

Anmerkungen

Zeittafel

Zeugnisse

Werkverzeichnis

Bibliographie

Noten – Schriften – Interviews

Monographien

Aufsätze

Namenregister

Über den Autor

Quellennachweis der Abbildungen

Eisler heute

Unvermindert wird über ihn diskutiert wie über nur wenige andere Komponisten des 20. Jahrhunderts. Da er mehr als nur Musiker war, sondern in vielen Dingen mitreden konnte, da er mit geschliffener Dialektik den Beziehungen zwischen Musik und Gesellschaft nachspürte, da er schließlich, hierin gleichfalls Dialektiker, Positionen, die er gefunden hatte, auch wieder in Frage stellte, sind die Anregungen schier unerschöpflich. Freilich besteht die Gefahr, dass dabei die Hauptsache in den Hintergrund gerät. Der späte Eisler hat beklagt, dass in den Artikeln, die über ihn erscheinen, von Musik schon gar nicht mehr die Rede sei.1

Als Komponist hatte er es nicht leicht und es im Westen mit politischen, im Osten mit ästhetischen Vorurteilen zu tun. Inzwischen hat sich einiges verändert, und Hauptwerke wie die Deutsche Sinfonie, das Hollywooder Liederbuch, die Kammerkantaten haben sich nicht nur mit Aufführungen festgesetzt, sondern sind längst auch auf CD eingespielt, und mehrfach. Das Lehrstück Die Maßnahme, das Brecht in den Fünfzigerjahren (und Eisler folgte ihm darin) »bis auf weiteres« sperrte2 – und die Erben hielten daran fest! –, konnte sich, nach dem Ende des real existierenden Sozialismus befreit von Bedenken einer Einwirkung auf die Tagespolitik, 1997 im Berliner Ensemble rehabilitieren, eine Aufführung im Festspielhaus Dresden-Hellerau im nächsten Jahr wurde auf CD festgehalten.3

Es hat lange gedauert, bis Einblick in seine Arbeit zu gewinnen war. Nach der Rückkehr aus dem Exil 1948 fand vor allem das, was er neu schrieb, Anklang; die von der Wiener Universal Edition verlegten Noten waren längst vergriffen, die Schubladen voll von Ungedrucktem. Er musste erst selber auf den Widerspruch zwischen seinen Absichten und ihrer Resonanz hinweisen, bis ihm – wofür sich auch Brecht einsetzte – eine Sammlung seiner Lieder und Kantaten angetragen wurde, die 1955 zu erscheinen begann. Von den zehn Bänden hat er sieben noch selber redigiert, allerdings auf eigenwillige Weise: Nicht nur mischte er die Stücke, ihrer Art und Entstehungszeit nach, durcheinander und riss sie sogar aus früherem festem Zusammenhang (man sollte auf die Suche geschickt werden, mit Freude an Entdeckungen), sondern trachtete auch hier und da auch Spuren zu verwischen, gab falsche Daten, sogar andere Dichter an. Da Ignazio Silone als Renegat suspekt war, unterdrückte er ihn und schrieb gewisse Texte Brecht zu! Einige der 1927 entstandenen Zeitungsausschnitte datierte er fünf Jahre vor und verschob so auch seinen gesellschaftskritischen Ansatz.

Für die beiden Lieder über die Flucht im Hollywooder Liederbuch ist 1939 angegeben, wodurch der Beginn des Zweiten Weltkriegs ins Blickfeld rückt; Brechts Gedichte sind aber erst ein Jahr später nachgewiesen! Das Lied Und es sind die finstern Zeiten in der fremden Stadt (ursprünglich hieß es, wie bei Brecht, »andern Stadt«) ist vom Text her auf New York 1943 bezogen; Eisler komponierte es 1954 in Wien, zur Zeit einer schweren Krise, die er aber, persönlichen Offenbarungen gegenüber ohnehin abgeneigt, verschweigen wollte, und setzte 1934 als Datum, damit einen politischen Bezug andeutend. Ein Lied über die Liebe nach Goethe, ebenfalls Dokument der Krise, ist Brechts Schäferhund »Rolphi« gewidmet!

Die, die sein Erbe verwalteten, mussten Ordnung hineinbringen und das Werk als Ganzes ausbreiten. 1968 erschien der erste Band einer Eisler-Gesamtausgabe, die in drei Serien die Vokalmusik, die Instrumentalwerke und alle Wortbeiträge enthalten sollte, aber, ohnehin zäh vorangekommen, Mitte der achtziger Jahre entschlafen ist. Eine 1994 auf Initiative von Albrecht Dümling in Berlin gegründete Internationale Hanns Eisler Gesellschaft greift das Vorhaben erneut auf, gestellt auf ein neues Fundament, unter Beachtung moderner Editionsmethoden. 2002 wurde zu einer neuen Gesamtausgabe angesetzt, disponiert auf zirka fünfzig Bände, von denen bisher (2016) elf vorliegen. Doch ist Eisler zum praktischen Gebrauch auch mit vielen Sammelbänden und Einzelausgaben präsent, auch hat die Universal Edition das Frühwerk nachgedruckt.

Kurz nach Eislers Tod gab Mitte der sechziger Jahre Hans Bunge in einer Sendereihe von Radio DDR, die auch vom Westdeutschen Rundfunk übernommen wurde, Einblick in die Gespräche, die er mit Eisler geführt und auf Tonband aufgezeichnet hatte; schließlich legte er sie auch als Buch vor. Als Befragungen über Brecht begonnen, wurden sie zu einem Diorama von Erinnerungen, gegenwärtigen Ansichten und Voraussagen; um ihre Eigenart ganz zu erfassen, muss man sie tatsachlich hören (einiges ist auf Dokumentar-Schallplatten übertragen), mit einem aufgekratzten Eisler, dem das Bonmot flott von der Zunge geht, der witzig, wo nötig bissig räsoniert und sich an Einfällen entzünden und steigern kann: Was er hier mit dem Wort treibt, ist Wesenszügen seiner Musik verwandt.

Nach und nach wurde Hanns Eisler auch dort ins Licht gerückt, wo er wegen seiner politischen Festlegung jahrzehntelang Persona non grata war. Dabei ging von der Studentenbewegung kräftiger Anstoß aus: Die Verbindung von Agitation und Kunst berief sich auf sein Vorbild. Freilich kam es auch zu Verzeichnungen: Wurde auf der einen Seite Eisler auf militante Aggressivität festgelegt, so suchte die andere ihn für den tradierten Kunstbetrieb zu vereinnahmen; entsprechend kontrovers waren die Urteile. Eisler war zum Zündstoff geworden, eine Fülle an Literatur erschien, und er hielt sogar in die Universitäts-Seminare Einzug. Albrecht Betz legte 1976 eine (inzwischen in mehrere Sprachen übersetzte) Biographie vor.

In der DDR wurde als Zentralstätte der Aktivitäten am 2. Juli 1963 ein Hanns-Eisler-Archiv gegründet. Manfred Grabs, der langjährige, 1984 verstorbene Leiter, gab Eisler-Schriften (»Materialien zu einer Dialektik der Musik«), einen Dokumentenband (»Wer war Eisler?«) und ein Eisler-Handbuch heraus. Noch zu Eislers Lebzeiten war eine erste, knapp gefasste Biographie von Heinz Alfred Brockhaus erschienen. Anfang der achtziger Jahre brachte Jürgen Schebera (der in einer speziellen Arbeit auch Eislers amerikanisches Exil aufgehellt hat) ein neues Resümee mit vielen Bildquellen. Die erweiterte und aktualisierte Fassung von 1998 wurde zum Standardwerk. Als eine klingende Dokumentation wurde die »Eisler Edition« des Schallplatten-Labels »Nova« angezielt; leider lief sie, nachdem schon gut zwei Drittel veröffentlicht war, im Zuge der mit der politischen »Wende« verbundenen ökonomischen Veränderungen aus.4

Eisler sollte nicht zum Museumsstück werden. 1968 wurde von Radio DDR ein »Hanns-Eisler-Preis« für neue Kompositionen gestiftet. Mit der Umwandlung der Rundfunklandschaft ging er 1991 unter; 1993 sprang dafür die Berliner Musikhochschule Hanns Eisler mit einem »Hanns-Eisler-Preis für Komposition und Interpretation« ein – ab 2013 »Hanns Eisler Komponisten Forum und Aufführungspreis« genannt. Ein 1979 begründetes, international ausgeschriebenes Eisler-Chorfestival, das sich, in mehrjährigem Turnus veranstaltet, als eine Leistungsschau des Arbeiterlieds verstand, ist mit dem Ende der DDR eingegangen. Der 1973 in Berlin (West) mit politischer Ambition gegründete Hanns Eisler Chor hingegen besteht noch heute. Als Sprachrohr avancierter neuer Musik der DDR verstand sich die »Gruppe Neue Musik Hanns Eisler«, die sich 1970 im Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig um den Komponisten Friedrich Schenker zusammenfand. (1993 aufgelöst.) Die ab 1994 tätige Internationale Hanns Eisler Gesellschaft ist Herausgeberin der Gesamtausgabe, legt zweimal jährlich »Eisler-Mitteilungen« vor, gibt eine Buchreihe mit »Eisler-Studien« heraus und veranstaltet Eisler-Tage und -Symposien. In Treuhänderschaft verwaltet sie die als ein Vermächtnis von Eislers Witwe Steffy (1919–2003) konstituierte Hanns und Steffy Eisler Stiftung.

Eislers Werk verwandelt sich mit der Veränderung der Realität: Neue Züge werden entdeckt, andere treten zurück. Doch sollte die Musik in ihrer – oft widerspruchsvollen – Totalität gesehen werden. Der Gewinn ist nicht nur ein musikalischer. Brecht hat es so ausgedrückt: »Die Gesamthaltung ist revolutionär im höchsten Sinn. Diese Musik entwickelt bei Hörer und Ausübenden die mächtigen Impulse und Einblicke eines Zeitalters, in dem die Produktivität jeder Art die Quelle aller Vergnügungen und Sittlichkeit ist. Sie erzeugt neue Zartheit und Kraft, Ausdauer und Wendigkeit, Ungeduld und Vorsicht, Anspruchsfülle und Selbstaufopferung.«5

Bei einer 1957 veranstalteten Enquête antwortete Eisler auf die Frage, was er werden möchte, wenn er nochmals auf die Welt käme, schlankweg: Politiker6. Als sein Steckenpferd bezeichnete er das Komponieren.7 Seine technische Begabung darin war immens, und er konnte aus dem Stegreif heraus Gültiges erfinden. Bei Filmaufnahmen soll er dreißig Sekunden Musik ad hoc dem Orchester in die Stimmen diktiert haben!8 Andererseits feilte er lange an Einfällen herum, gerade auch bei schlichten Liedern, auf der Suche nach der präzisen Formel. Was einmal niedergelegt war, konnte auch in anderen Zusammenhang eingehen; gewiss können sich in ein solches »Umfunktionieren« (vor allem im letzten Jahrzehnt oft bei Bühnen- und Filmmusik) auch Kommentare verstecken, meist mag es aber darin begründet gewesen sein, mit Zeit und Aufwand haushälterisch umzugehen. Eisler bewahrte sich Produktivität bis zuletzt; aber mit seinen großen Vorhaben, der Oper Johann Faustus (die sich zur Trilogie erweitern sollte) und einer Sinfonie für das Leipziger Gewandhaus kam er nicht voran. Er begründete es – Brecht einbeziehend – in ironischer Paradoxie damit, dass im Gegensatz zu den Emigrationsjahren die Produktivkraft »Langeweile« fehle: Heute produzieren wir viel weniger, weil es in der DDR gar nicht langweilig ist. Wir haben soviel zu tun, wir kommen gar nicht mehr zur Arbeit.9

Nach der politischen Wende zeigt sich die Tendenz, Eisler von der DDR entfremden zu wollen. Sein Sohn Georg tönte, dass er, wäre er nicht ausgewiesen worden, ohnehin wohl lieber in den USA, wo er es »wunderbar« gehabt habe, geblieben wäre.10 Im Übrigen sei Wien sein Sehnsuchtsort gewesen, jedenfalls sei er, nachdem er in die DDR abgewandert war, immer wieder zurückgekehrt. Unbelichtet bleibt dabei, dass Eisler, seinen Nachkriegsäußerungen nach, die Stadt gar nicht mochte – die auch durch zwei Kriege nicht zerstörbare Lieblichkeit gehe ihm auf die Nerven, zudem sei die Kunst hier sehr provinziell.11 Nicht zuletzt zeigte man ihm offiziellerseits die kalte Schulter. In Berlin (Ost) fand er hingegen das erhoffte Lehramt mit ökonomischer Absicherung und Aufträge in Fülle. Die österreichische Staatsbürgerschaft, die er zeitlebens beibehielt, war eine Nützlichkeits-, keine Herzensentscheidung.

Leipzig, wo er geboren wurde, nannte er stolz seine Mutterstadt, weil eben dieser Zweig der Familie von dort stammt. Aber die Gedenktafel an seinem Geburtshaus ist eingemottet worden, weil seine Bezeichnung als Wegbereiter der sozialistischen Musikkultur unzeitgemäß schien. Das Haus fiel Spekulanten in die Hände und sollte abgerissen werden, was heftige Proteste auslöste. Inzwischen sind die Weichen für eine denkmalgerechte Sanierung gestellt, und es ist beabsichtigt, dass die Geburtswohnung in Gemeineigentum kommt und womöglich – Anspielung auf Eislers Schicksal – Exilkomponisten von heute als Arbeitsstätte dient.12

Um zu komponieren, beanspruchte Eisler eine gewisse heitere, mittlere Gemütsstimmung.13 Er verstand es, sein Leben zu genießen, soll begeistert Schach und Tischtennis gespielt haben und ein tüchtiger Schwimmer gewesen sein. Dazu gehörte aber auch, dass er gerne trank, Zigaretten en masse verbrauchte, sich mit pechschwarzem Kaffee vollschüttete und, in Arbeit oder Diskussionen verstrickt, die Nacht zum Tage machte. Seine Wohlaufgelegtheit und Schlagfertigkeit waren sprichwörtlich – kein Wunder, dass Stoff für einen ganzen Anekdotenband heraussprang –; sein Sohn Georg hat aber davor gewarnt, ihn als einen »pyknischen Alleinunterhalter« zu sehen und auf die seinem Schaffen »inhärente Melancholie« verwiesen.14 Wer Eisler nur von der einen Seite kennt, mag dies gewiss verwundern; es kommt aber darauf an, seine Vielseitigkeit zu entdecken, auch seine Widersprüchlichkeit: Nicht zuletzt darin liegen die über seine Zeit fortwirkenden Anregungen.

Erziehung zur Kritik

Eisler hielt sich etwas darauf zugute, dass sein Vater Philosoph und seine Mutter die Tochter eines Metzgers war. Die väterliche Linie – in der auch der Prager Rabbi Löw, der Sage nach »Erfinder« des »Golem«, stehen soll – hatte in Frankreich ihre Verzweigungen; in Paris, wo sein Großvater, ein begüterter Wiener Tuchhandler, alljährlich Domizil nahm, sah Eisler seine Vaterstadt. In Leipzig, der Mutterstadt, hatte der Großvater mütterlicherseits, ein Bauernsohn aus Schwaben, später Sozialdemokrat, ein Mädchen aus der Gegend geehelicht und sich hier niedergelassen. Eislers Mutter, die übrigens einige schriftstellerische Begabung hatte und für Zeitungen schrieb, aber auch gute Musikalität zeigte, setzte es durch, an der Universität Vorlesungen zu hören; der Vater, gleichfalls mit künstlerischen Neigungen, denn er spielte gern Klavier und sang, betrieb bei Wilhelm Wundt philosophische Studien und promovierte. Er soll seine Frau an einem Würstchenstand, wo sie zur Leipziger Messe werkelte, kennengelernt haben. Rudolf (eigentlich – französisiert – »Rudolphe«) Eisler hatte es, da sein Familienbesitz zerschmolz, zeitlebens schwer. Es gelang ihm nicht – der Antisemitismus setzte da Schranken –, in eine akademische Laufbahn zu kommen, und er musste sich als Privatgelehrter durchschlagen. Überaus fleißig, publizierte er viel; sein »Wörterbuch der philosophischen Begriffe und Ausdrücke« (1899) war ein Standardwerk, für das sich auch Lenin interessiert haben soll.

Am 6. Juli 1898 kam Johannes Eisler, der sich später »Hanns« nannte, in Leipzig zu Welt. Gelegentlich strich er so ironisch wie kokett heraus, geborener Sachse zu sein – obwohl die Familie doch schon 1901 nach Wien übersiedelte. Er besuchte hier die Volksschule und bezog 1908 das von einem Jesuitenpater geleitete k. u. k. Rasumowsky-Gymnasium. Er soll ungern zur Schule gegangen sein – lieber trieb er sich auf dem Fußballplatz herum. Sein Freund Jascha Horenstein, der ihn 1912 kennenlernte, schildert ihn so: »Auf den ersten Blick kam er mir skurril vor. Schon seine Kleidung hatte etwas Absurdes: sie war so, als ob er einen Teil seines Anzugs aus seines Vaters Kleiderschrank geholt hatte und den anderen aus dem eines jüngeren Bruders. Der Gesamteindruck war, dass sein Anzug ihm gleichzeitig zu eng und zu weit war. Als ob das nicht genug wäre, hatte der Dreizehnjährige schon eine Glatze wie ein Vierzigjähriger. Wenn man sich vorstellt, dass auf einem eher kurzgebauten Körper ein großer Kopf saß, mit einem heiteren, vollmondförmigen, immer hämisch schmunzelnden Gesicht, und dass dieser Kopf bei jeder brüsken Wendung eine Glatze enthüllte …«15

Der Musikunterricht auf der Schule soll ganz ordentlich gewesen sein. Aber das Interesse, das bei Eisler aufkam, zu vertiefen, war schwierig, da die Familie nur zeitweilig über ein Klavier verfügte. Aus einem Reclam-Bändchen, das der Zehnjährige kaufte, will er sich die Elementartheorie selber beigebracht haben. Im Übrigen sang und klang es in seinem Kopf; er versuchte dies aufzuschreiben und bat Freunde mit wohlhabenderen Eltern, ihn zur Kontrolle ans Klavier zu lassen. Die ersten Stücke, die auf diese Weise mit zehn, elf Jahren entstanden, sollen eine Klaviersonate, Lieder und ein Klaviertrio gewesen sein. Später kam eine Bühnenmusik zu Hanneles Himmelfahrt von Gerhart Hauptmann dazu, und er wagte sich sogar an zwei sinfonische Dichtungen nach Sujets von Jens Peter Jacobsen. Wagner und Richard Strauss – bald sollte er sich von ihnen lösen – waren die Vorbilder.

Seinen Vater hat Eisler einmal einen linksliberalen Neukantianer genannt16; die Mutter hatte, ihrer Herkunft nach, ohnehin Sinn für die gesellschaftliche Realität. Dies wirkte sich auf die Kinder aus. Alle drei, voran die älteren Geschwister Gerhart und Elfriede (Ruth), begannen sich politisch zu engagieren. Ein »Sprechklub sozialistischer Mittelschüler« hatte sich zusammengetan, in dem »linke« Autoren, die Anarchisten, aber auch leichtere Schriften von Marx und Engels, auch Kautsky, auch Ernst Haeckel, gelesen und diskutiert wurden. Hanns Eisler gehörte dazu – es war auch eine gute Schule für wendiges Argumentieren. Als der Weltkrieg ausbrach, radikalisierte sich die Auflehnung. Der Bruder trat mit Freunden in einer Schülerzeitschrift gegen den Krieg auf; sie fiel der Polizei in die Hände, eine Haussuchung wurde vorgenommen, und die Geschwister galten fortan als verdächtig.

1916 wurde Eisler eingezogen. Von einer Reserveoffiziersschule in der Nähe von Prag, wo er zweimal wegen Befehlsverweigerung bestraft worden sein soll, kam er in ein ungarisches Regiment: Von vornherein sollte er als Oppositioneller isoliert werden. Nichts mit »Offizier«: Als der Krieg zu Ende war, war er, wie bei seinem Antritt, schlicht Gefreiter.

Seine Anti-Haltung suchte er auch musikalisch auszudrücken und begann mit einem Oratorium Gegen den Krieg auf altchinesische Texte. Die Skizzen trug er sogar im Schützengraben mit sich herum; bis auf einige Teile, die er retten konnte, sind sie vernichtet worden. Das Liederpaar Dumpfe Trommel und berauschtes Gong, Eislers erste überlieferte Komposition, ist dem Manuskript nach im Felde August 1917 entstanden. Der Autodidakt zeigt eine bemerkenswerte Phantasiegabe und Technik, er hebt bei der textlichen Gliederung Wichtiges hervor, schafft ein dichtes Emotionsfeld, setzt hin und wieder auch sparsam illustrative Zeichen und versteht sich doch schon auf Ökonomie der Mittel, auf bedachte Verflechtung der thematischen Zweige.

Schon damals, 1917, bricht Eislers Neigung zur musikalischen Satire auf. Die Texte findet er bei Christian Morgenstern: Eine aus den Fugen geratene Welt wird im Spiegel der Absurdität gezeigt. Vermutlich Ende des Jahres entsteht ein Heft Galgenlieder und im nächsten Jahr Die Mausfalle. Eisler nennt beide Zusammenstellungen Grotesken und sieht darin – wie er zur Mausfalle erläutert – die Art, die mit einem Grinsen schmerzliche Erfahrungen verbergen möchte17. Morgensterns Gedichte gingen ins literarische Kabarett ein – Eisler belehnt hier diesen Stil.

Er fühlt sich damals auch von Rilkes Sprachkunst angezogen; wenig später verachtet er solche Lyrik als esoterisch und verspottet sie durch Improvisationen, dazu in klassischen Ballettfiguren tänzelnd. Auch scheinen ihm gewisse musikalische Verhaltensweisen nicht in die Zeit zu passen und fordern seine Kritik heraus; in dem Lied Ständchen nach Gustav Falke nimmt er die schluchzende Seligkeit von Männerchören aufs Korn und schreibt sozusagen Musik über Musik.

Die ostasiatische Lyrik, damals durch Nachdichtungen en vogue und Grundlage bereits für das (verschollene) Oratorium, übte weiter Anziehung aus. Die ein Gefühlsfeld in zwei, drei Sätzen beschreibenden Miniaturen waren eine Aufforderung an die Musik, sich ebenfalls knapp auszudrücken. Der 1918 entstandene Zyklus für Alt und Kammerorchester Gesang des Abgeschiedenen geht auf Hans Bethges Sammlung »Japanischer Frühling« zurück. Obwohl die Musik in ruhigem Fluss eine Fülle an Gestalten austreibt, vermeidet sie alle Rhetorik und bleibt auf Distanz. Und in allem farblichen Reichtum ist stets die scharf gezogene Linie gegenwärtig. Mag hier auch über Gefühl reflektiert werden, setzt sich doch Eislers Auffassung von Musik als einer Gedankensprache durch. Die technische Seite hat er bestens im Griff; es erstaunt, dass er sich einzig durch Selbststudium solche Sicherheit aneignen konnte.

Eisler hat den Liederzyklus seiner Freundin Irma (Muschi) Friedmann zugeeignet. Ihrer Sammlung von Manuskripten, die sie über die Zeiten bewahrt und 1965 dem Archiv übergeben hat, ist überhaupt erst Einblick in diese frühe Periode zu verdanken. Nach dem Krieg steckte er mit ihr (der er – Widmungen nach – in unglaublicher Dankbarkeit und Schuldbewußtsein verbunden war) in den aufgelassenen Baracken eines Militärspitals in Wien-Grinzing zusammen. Mittellose junge Leute hatten sich hier eingenistet; da er sich keinen Anzug leisten konnte, musste er eine Zeitlang weiter die Uniform tragen.

Die Schwester Elfriede (Ruth Fischer), die sich schon als Studentin den Sozialdemokraten angeschlossen hatte und als linksradikal galt, war im November 1918 Mitbegründerin der »Kommunistischen Partei Deutschösterreichs« geworden; der Bruder Gerhart, in den Tagen des Umsturzes Kämpfer der »Roten Garde«, arbeitete ebenfalls mit und zeichnete für eine Zeitschrift »Der Kommunismus« als Organ der Kommunistischen Internationale verantwortlich. Auch Hanns war in diesem Fahrwasser, und bei den heißen nächtlichen Grinzinger Debatten ging es nicht nur um Schönberg und das Schicksal der Musik, sondern auch um Lenin und die Revolution, die in Russland Zeichen gesetzt hatte.

Lehrzeit bei Schönberg

Eisler erkannte, dass er kompositorische Fortbildung brauchte, und in professioneller Hand. Er schrieb sich am Neuen Wiener Konservatorium ein und wurde sogleich in die Kontrapunktklasse aufgenommen; aber der Unterricht bei dem zwar soliden, doch gar zu biederen Karl Weigl enttäuschte ihn. Freunde brachten ihn, obwohl er zauderte, weil er sich dafür noch nicht reif fühlte, im Herbst 1919 zu Arnold Schönberg. Als Lehrer hatte Schönberg längst legendären Ruf. Alban Berg und Anton Webern waren seine Schüler gewesen. Auf der Stelle erkannte er Eislers Begabung und nahm ihn an, obwohl er kein Honorar erwarten konnte. Im Gegenteil: Er hat ihn mit Zuwendungen unterstützt, nahm ihn 1920 nach Holland als Assistenten mit, bot ihm sogar zeitweilig ein Zuhause, damit er sich, erkrankt, auskurieren konnte. Auch empfahl er ihn für einen Teilzeit-Job als Notenkorrektor bei seinem Verlag, der Universal Edition.

Wie andere Schönberg-Schüler auch (und dieser früher selbst) leitete Eisler Wiener Arbeiterchöre, was finanziell nicht allzu viel abgeworfen haben dürfte, aber nützliche Erfahrung einbrachte. Freilich war sein Ärger über die verstaubte, kitschige Literatur, deren Wert in umgekehrtem Verhältnis zu ihrer Beliebtheit stand, groß. Mit dem Chor der Siemens-Schuckert-Werke »Stahlklang« in dem Wiener Arbeiterbezirk Floridsdorf gab es bald Reibereien, und er trat 1920 zurück. Danach verband er sich dem politisch progressiven »Karl-Liebknecht-Chor«, mit dem er wilde Lieder, darunter auch eigene, einstudiert haben will.18 Auch gab er in einem von dem sozialdemokratischen Kunstfunktionär David Josef Bach ins Leben gerufenen »Verein für volkstümliche Musikpflege« Elementarunterricht. Der Verein, der Musikverständnis in Arbeiterkreise zu tragen suchte, wird in einem Pressebericht von seiner ideellen Zielsetzung her mit dem von Schönberg für »musikalische Privataufführungen« geschaffenen verglichen! Bach war ein Jugendfreund Schönbergs gewesen (der seinerzeit der »Erkenntnis des socialen Kampfes die entscheidende Rolle« zuschrieb und politische Texte komponierte!19); nun nahm er sich Eislers an. Auch dürfte er später daran gedreht haben, dass der erst Siebenundzwanzigjährige den »Künstlerpreis der Stadt Wien« erhielt.

Schönbergs Lehre war hart. Zunächst galt es, den strengen Satz aufzuarbeiten; zweimal wöchentlich standen kontrapunktische Übungen an. Für die logische Disputation musikalischer Gedanken war Brahms das Vorbild. Es scheint, dass die Volkslied-Bearbeitung Es geht ein dunkle Wolk’ herein, die bis ins Detail Brahms folgt, eine von Schönberg gestellte Aufgabe war. Das Rilke-Lied Nenn ich dich Aufgang oder Untergang? beweist das Gelernte an freiem Material: Ein musikalischer Gedanke wird »diskutiert«, von Stimme zu Stimme gereicht, Höhepunkten zugeführt, aufgedröselt, ohne dass die Singstimme besonderes Vorrecht hatte. Die Dissonanz hat sich – nach Schönbergs Beispiel in seinem Liederzyklus »Das Buch der hängenden Gärten« (1909) – »emanzipiert«. Die Lieder Bitte an den Hund und Rondell, beide am 5. September 1920 komponiert, zeigen eine andere Seite Schönbergs und seiner Schule, namentlich Weberns: die Verknappung zum musikalischen Psychogramm.

Am 29. März 1923 legte Eisler dem Lehrer eine Klaviersonate vor, der, obwohl der Finalsatz noch ausstand, davon so angetan war, dass er sie in ein Konzert des Prager »Vereins für musikalische Privataufführungen« (einem Gegenstück zu Schönbergs Wiener Gründung, mit ihm als Ehrenpräsidenten) am 10. April aufnahm. Eisler, in seinem Können bestätigt, begann mit dieser Arbeit, die er Schönberg in größter Verehrung widmete, seine Opera zu zählen. Zur Wiener Premiere im nächsten Jahr schrieb sein Freund Erwin Ratz in den »Musikblättern des Anbruch« einen ersten Artikel über ihn. Auch bei der Universal Edition hatte Eisler, von Schönberg empfohlen, Erfolg; die Sonate wurde zum Druck befördert, und es kam sogar zu einem Vertrag über die Produktion der nächsten fünf Jahre, der sich so gut einlief, dass er auf zehn verlängert wurde.

Die Klaviersonate op. 1 bietet pianistische Brillanz auf, bindet sie aber – und dies ist beste Schönbergsche Schule – an die logische Darstellung musikalischer Gedanken. Von der Methode her liefert die Klassik das Modell, und zwar in der Vermittlung durch Brahms; auch Neigungen zum vorklassischen Kontrapunkt gehen auf Brahms zurück. (Freilich steht Schönberg allemal inmitten.) Während aber die klassische Sonatenform virtuos und durchaus eigenwillig, mit Freude an überraschenden Umschwüngen, gehandhabt wird, ist als Mittelsatz die »Passacaglia« mit ihrem unablässig wiederholten Bassmotiv, das auch in höhere Stimmen steigt, recht pedantisch angelegt. Was die Harmonik der drei Sätze angeht, so vagieren die Akkorde frei und binden sich an keine Tonalität; dennoch bewahren sie die von dort vertraute Grundformel der Terz, und die Aufschichtungen achten auf einen eher milden Dissonanzgrad. So ergibt sich bei aller Heftigkeit ein freundlicher, heiterer, fast verspielter Grundcharakter. Adorno belobigte die Musik als »geistreich«, sie setze »unablässig Pointen«.20

Die vier Klavierstücke op. 3 aus dem Jahre 1923, in denen Schönbergs Vorbild verstärkt durchschlägt, sind zum einen verspielter, zum anderen eher nach innen gerichtet. In dem auf wenige Stimmen beschränkten, aber gut verflochtenen Klaviersatz steht die Linie im Vordergrund. Das Opus hält sich an das freiere Prinzip der Suite, bezieht dabei aber auch – so im ersten Satz – Techniken des Kontrapunkts (Vergrößerung oder Verkleinerung der Gestalten, auch Umkehrungen) ein. Schönberg wandte dies auf die Zwölftontechnik an – auch bei Eisler sind sie ein Schritt dorthin.

Die zweite Klaviersonate, 1924 begonnen und im nächsten Jahr abgeschlossen, aber erst 1960 veröffentlicht, geht den Weg mit Konsequenz weiter. Hier greift Eisler nun tatsächlich die von Schönberg um 1920 entwickelte »Methode des Komponierens mit zwölf Tönen« auf. Ob er wohl den von ihm später kritisierten Widerspruch zwischen der der Methode inhärenten permanenten Motivverarbeitung und der Sonatenform, die gut abgesetzte thematische Kontraste braucht, gespürt haben mag? Jedenfalls entschied er sich, damit dem Titel eigentlich widersprechend, für einen Variationszyklus. Gleichwohl legt sich über die einzelnen Charaktere ein dynamischer Entwicklungszug – was der Sonate entspricht. Eisler greift für die Verwandlungen sehr wohl auf vertraute, sogar abgenutzte Modelle (Scherzo mit Trio, Marsch, Ländlergesten) zurück, spreizt sie aber wie in einem Vexierspiegel expressiv auf. (Ähnlich geht Schönberg, alt und neu augenzwinkernd verbindend, in seiner Suite für Klavier von 1923 vor.) Kein auf sentimentale Einfühlung abzielendes »Historisieren«: schroffe Dissonanzspannungen, zerfaserter Rhythmus mit harten Akzenten.