Hans Hansen E-Book

Erdogan Aksu

• Herausgeber: Tectum Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 748

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Der aus der Eifler Region stammende und seit seiner Jugend in Köln sesshafte Künstlerarchitekt Hans Hansen (1889–1966) ist eine ungewöhnliche und interessante Figur, die geradezu paradigmatisch sichtbar macht, wie sehr der Mythos einer Avantgarde ohne Voraussetzungen und Vernetzungen ihres inner circle an der Realität und ihren Praktiken vorbeigeht. So pflegte Hansen, der sich recht universalistisch auf den Feldern der Architektur, Kunsttheorie, Malerei, Grafik und des Kunstgewerbes betätigte, nicht nur engste Kontakte zu solch divergierenden Kunstszenen wie der linksradikalen Kölner Avantgarde (DADA Köln, Kölner Progressive) und dem Institut für religiöse Kunst. Auch war er eines der korrespondierenden Mitglieder der von Bruno Taut ins Leben gerufenen und unter dem Namen Gläserne Kette berühmt gewordenen avantgardistischen Vereinigung, die heutzutage zu den wichtigsten Repräsentanten architektonischer Utopie nach dem Ersten Weltkrieg gezählt wird. Neben einer Biographie des Künstlers geht der vorliegende Band ausführlich auf Hansens Werk in Architektur, Glasbild, Malerei und Schrift ein. Ergänzt durch einen Werkkatalog und illustriert mit insgesamt 265 Farb- und Schwarz-Weiß-Abbildungen bietet Aksus Werk einen einmaligen Überblick über das Schaffen des Künstlerarchitekten Hans Hansen.

Leseprobe

Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag

Reihe Kunstgeschichte

Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag

Reihe Kunstgeschichte Band 8

Erdogan Aksu

Hans Hansen

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

Tectum Verlag

Erdogan Aksu

Hans Hansen

Ein Künstlerarchitekt zwischen Avantgarde und Heimatstil

Zugl. Diss. Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf (D61), 2018

Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag,

Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 8

© Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019

ePub 978-3-8288-7211-0

(Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4284-7 im Tectum Verlag erschienen.)

Umschlagabbildung: Umschlagsentwurf für das Buch Das Erlebnis der Architektur, Hans Hansen, um 1920

Alle Rechte vorbehalten

Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter

www.tectum-verlag.de

Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online at http://dnb.ddb.de.

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Biographie

2.1 Kindheit und Jugend (1889–1914)

2.1.1 Ateliergründung und erste Berührungspunkte mit der Avantgarde

2.1.2 Kölner Werkbundausstellung

2.2 Die Mittleren Jahre: Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges bis zur NS-Machtübernahme (1914–1933)

2.2.1 Das erste eigene Architekturbüro

2.2.2 Kulturpolitische Radikalisierung

2.2.3 Fokussierung als Maler

2.2.4 Kölner Avantgarde und die Gläserne Kette um Bruno Taut

2.2.5 Münchner Räterepublik und der Aktionsausschuß revolutionärer Künstler

2.2.6 Stagnation im politischen und künstlerischen Engagement und die Hinwendung zur (sakralen) Architektur: Wilhelm Riphahn und das Institut für religiöse Kunst

2.3 Die späten Jahre: Von der NS-Machtübernahme bis zu seinem Tod (1933–1966)

3 Reden und Schriften

3.1 Die Zeitschrift Der Strom aus dem Kairos-Verlag

3.2 Die Gesellschaft der Künste

3.3 Reden und der Text Babel

3.3.1 Über Erziehung zur Architektur

3.3.2 Architektur und Politik

3.3.3 Babel

3.4 Das Erlebnis der Architektur

3.4.1 Der Weg zur Gotik

3.4.2 Licht und Schatten

3.4.3 Barock

3.5 Die Kölner Zeitschrift Der Ventilator

3.6 Die Münchner Zeitschrift Der Weg

3.7 Hansens Wiederaufbaukonzept der Nachkriegszeit unter Rekurs auf frühe „utopische“ Ideen und zwei architektonische Konkretisierungen

3.7.1 Der Diskurs über den Wiederaufbau von Köln

3.7.2 Gedanken über Grundlagen und Ziel des Wiederaufbaues unserer Stadt

3.7.3 Die Utopie des Bauhofes und das Varieté Cavalu

3.7.4 Der Bauhof

3.7.5 Das Varieté Cavalu

3.8 Resümee

4 Malerei

4.1 Werke der Frühphase

4.2 Bilder während der NS-Zeit

4.3 Bilder nach 1945

4.4 Resümee

5 Mosaik- und Glasbilder

5.1 Das Mosaik im sakralen Raum

5.1.1 Die Innengestaltung der Kirche St. Laurentius in Bergisch-Gladbach

5.1.2 Kleinere Mosaikarbeiten für St. Matthias in Strauch-Simmerath

5.1.3 Die Mosaiken im Chor und der Gedächtniskapelle von St. Marien in Bethen

5.1.4 Das Chormosaik für St. Marien in Saarbrücken-Rußhütte

5.2 Die sakralen Glasfenster

5.2.1 Die Chorfenster für St. Michael in Bergheim-Hüchelhoven

5.2.2 Neue Kirchenfenster für St. Johannes Baptist in Ahrem

5.2.3 Neue Chor- und Kapellenfenster für St. Servatius in Bornheim

5.2.4 Sakristei- und Chorfenster für St. Cäcilia in Düsseldorf-Benrath

5.3 Resümee

6 Sakralarchitektur

6.1 Hans Hansen als Kirchenarchitekt bis 1933

6.1.1 Entwurf St. Quirinus

6.1.2 Umschlagsentwurf für Das Erlebnis der Architektur

6.1.3 St. Bruno in Köln-Klettenberg

Neubau (1924–1926)

Wiederaufbau (1947–1949)

Neugestaltung (1955–1956)

Resümee

6.1.4 Kapelle St. Anna in Neuss

6.2 Sakralarchitektonische Bautätigkeit zur Zeit des NS-Regimes

6.2.1 St. Joseph in Kardorf/Bornheim

6.2.2 Der Hochaltar von St. Vinzenz in Düsseldorf

6.3 Neue Leitlinien und kirchliche Aufträge nach 1945

6.3.1 St. Clemens in Herrig

6.3.2 St. Hermann-Josef in Mahlberg

6.3.3 Kloster Maria Frieden bei Dahlem

6.3.4 St. Anna der Riehler Heimstätten

7 Gesamtresümee

8 Literaturverzeichnis

9 Werkverzeichnis der sakralen Bauten und liturgischen Geräte

1 Einleitung

DieArbeitsmänner von Franz W. Seiwert sind ein Schlüsselbild der 20er Jahre im Rheinland.1 Wie sehr Seiwerts Schaffen tatsächlich im Rheinland verwurzelt ist – und auch gängigen Klischees zur Region entspricht – und nicht einfach zu einer Ikone proletarischer Kunst stilisiert werden kann, wird deutlich, wenn man Seiwerts künstlerisches Umfeld, seine Netzwerke, wie man heute sagt, ins Visier nimmt, und damit Aspekte in den Blickpunkt rückt, die sich nicht auf den ersten Blick aus dem Bild erschließen lassen. Franz W. Seiwert war ein Kölner „Jong“ und so gründete er mit befreundeten Künstlern die Gruppe Kölner Progressiven, die nach dem Zweiten Weltkrieg für Jahrzehnte fast in Vergessenheit geriet und erst mit der Politisierung der Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren wiederentdeckt und gewürdigt wurde.2 In ihrer Kunst war die Gruppe stark beeinflusst von der – politisch sehr unterschiedlich perspektivierten – russischen und niederländischen Avantgarde. Der politische Konstruktivismus umfasst nicht nur die Kunst der Progressiven, sondern beinhaltet auch die vielen überlieferten Schriften, die im Namen dieser Gruppe veröffentlicht wurden. Dazu gaben sie regelmäßig die Zeitschrift a bis z heraus, die ihnen als Sprachrohr für künstlerische und politische Anliegen diente. In ihren Ansichten, speziell Seiwerts, der auch als zentrale Figur der Gruppe gilt, verbanden sich urchristliche Motive – a bis z erinnert nicht zufällig an das Christussymbol „A & Ω“ oder Die Arbeitsmänner und an ihre Paraphrase in seinem Glasbild Christus im Ruhrgebiet – mit libertär-sozialistischen Überzeugungen und dem unbeugsamen Wunsch nach einer besseren, vor allem gerechteren Welt. In ihren Bemühungen um gesellschaftliche Veränderungen half den Progressiven ein weitverzweigtes Netzwerk an Kontakten zu nationalen wie auch internationalen Künstlern und Literaten.

Sobald man tiefer in diese Strukturen und Netzwerke der Kölner Avantgarde seit den 1910er-Jahren eindringt, tauchte auch immer wieder der Name des Künstlerarchitekten Hans Hansen auf. Neben seiner Tätigkeit als Maler, der eng mit Max Ernst befreundet war, tat sich Hansen besonders als Baumeister hervor – und zwar in der Hauptsache als Baumeister aber auch als versierter Inneneinrichter von katholischen Kirchen. Die Aufträge hätte er nicht bekommen, wenn er kein bekennender Katholik gewesen wäre. Katholizismus und politische Linke werden nicht ohne weiteres und schon gar nicht in den 1920er-Jahren zusammen gedacht.

Die Forschungsliteratur begnügt sich mit marginalen Hinweisen und knappen Anmerkungen, die neugierig machten, weil die Person nicht so recht ins Bild zu passen schien oder zumindest widersprüchlich anmutete. Gerade in Hinblick auf die Bestimmung des Politischen der Progressiven drängte sich der Künstler und Architekt Hansen förmlich als Forschungsgegenstand auf. Und es drängte sich auch der Verdacht auf, dass er, gerade weil alle wichtigen Künstler aus dem Kölner Umfeld von der Kunstgeschichte monographisch mehr oder weniger gut aufgearbeitet wurden, Teil einer Tabuisierungsstrategie war.

Die Verblüffung und Neugier nahm eher noch zu, als Hansen auch noch im Zusammenhang mit Bruno Taut und als ein Mitglied der Gläsernen Kette erwähnt wurde. Taut, dessen politische Einstellung sozialistisch war, der aber auch einige Kirchen entworfen hatte und auch in vielen Profanbauentwürfen mit sakralen Würdeformeln nicht geizte (insbesondere beim Glasindustriepavillon der Kölner Werkbundausstellung), und Mitglieder seiner Künstlergruppe wie Walter Gropius oder Hans Scharoun waren u. a. führende Vertreter der Avantgardeszene Deutschlands nach dem Ersten Weltkrieg. So wäre denn auch Hansen der Avantgarde zuzurechnen und es vereinten sich in der Person Hansen Architektur und Avantgarde, wie es für die Domstadt allenfalls noch für Riphahn gilt? Besonders im Hinblick auf die Kirchenbauten dürfte diese Korrelation von möglicher Bedeutung sein, da zudem das Kölner Bistum auf dem Gebiet der modernen Sakralkunst führend war, was nicht zuletzt am Kölner Institut für religiöse Kunst lag, in dessen Namen Hansen etliche Aufträge absolvierte. Die Kirchenmoderne, die mit Dominikus Böhm als Lehrer an den unter dem Oberbürgermeister Adenauer reformierten Kölner Werkschulen, denen auch das Institut für religiöse Kunst angegliedert war, prominent vertreten war, stand nicht unter dem Verdacht, politisch links zu stehen.

Die Bedingungen für eine intensivere Auseinandersetzung waren somit erfüllt und bildeten letztendlich den Ausgangspunkt dieser wissenschaftlichen Abhandlung.

Die Quellenlage zeigte sich anfänglich schwierig, da es bis auf einen zweiseitigen Aufsatz von Wolfram Hagspiel Hans Hansen – ein Freund von Max Ernst keine weiterführende Literatur über den Kölner Architekten gab. Hagspiel stellt die wichtigsten Episoden im Leben Hansens kurz dar und trägt als Basis eines Werkverzeichnisses ein gutes Dutzend Bauten zusammen.3 Daneben finden sich nur kurze Anmerkungen über Hansen in Zusammenhang von Überblickswerken über die Kölner Avantgarde dieser Zeit, so etwa in der von Wulf Herzogenrath 1980 herausgegebenen Publikation Max Ernst in Köln. Die rheinische Kunstszene bis 1922, in der auch Hagspiels Aufsatz veröffentlicht wurde, oder in Abhandlungen über die Gläserne Kette – freilich mangels konkreteren Wissens meistens in marginalen Sätzen. Darüber hinaus erfuhr Hansen eine spärliche Beachtung im Kontext einiger Sakralbauten, wie z. B. in Elisabeth Peters Arbeit Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–1940 von 1996 – in der Mosaikbilder so gut wie gar nicht behandelt werden und so auch Hansens umfangreiche musivische Bildprogramme für etliche Kirchen überhaupt keinen Eingang finden – oder in der von Michael Werling verfassten Abhandlung Taufen im Rheinisch-Bergischen Kreis aus dem Jahr 2009. Auch Hansens Gedanken zum Wiederaufbau Kölns, die er nach dem Zweiten Weltkrieg niederschrieb, dienten einer allgemeinen Fixierung des Zeitdiskurses, wie sie Gerhard Vinken in seinem Text Zone Heimat. Altstadt im modernen Städtebau 2010 vornahm. Aber auch bei diesen Publikationen erschöpfte sich das Interesse an Hansen lediglich in ein paar knappen Formulierungen. In dem von Barbara Kahle 1985 erschienenen wichtigen Überblickswerk Rheinische Kirchen des 20. Jahrhunderts wird Hansen in der ansonsten wegweisenden Arbeit gar nicht erst aufgeführt. Dies verwundert umso mehr, da Hansen sich in erster Linie als Kölner Kirchenbaumeister definierte. Dahingehend ist die 1995 erschienene Arbeit Neue Kirchen im Erzbistum Köln von Karl Josef Bollenbeck aufschlussreicher, da zumindest im separaten Verzeichnis der Kirchenneubauten Hans Hansen fünf Kirchen zugewiesen werden. In Britta Giebelers Schrift Sakrale Gesamtkunstwerke zwischen Expressionismus und Sachlichkeit im Rheinland, erschienen 1996, wird Hansen lediglich in einer Aufzählung der Mitglieder der Gläsernen Kette genannt. In solcher Art ließe sich noch eine Reihe weiterer Schriften anführen, die dem Leben und Werk Hansens ebenfalls nicht ansatzweise gerecht werden.

Auch wenn die vorliegende Arbeit den Versuch einer monografischen Darstellung des Künstlerarchitekten Hans Hansen unternimmt und damit auf das gesamte gestalterische Schaffen zielt, wird der Schwerpunkt eindeutig auf die Sakralbauten gelegt. Diese Fokussierung rührt daher, dass Hansens Renommee als Architekt maßgeblich durch seine Kirchen- und nicht durch die Profanbauten geprägt wurde. Auch Zeitgenossen nahmen ihn in erster Linie als Kirchenbaumeister wahr. Und das gilt für die heutige Zeit mehr denn je.

Die wesentliche Quelle zu den sakralen Tätigkeiten Hansens ist der im Historischen Archiv der Stadt Köln hinterlegte Nachlass von Hans Hansen. Diese konnte der Verfasser dieser Arbeit wenige Male in Augenschein nehmen, bevor mit dem Einsturz des Archives Anfang 2009 die relevanten Archivalien bis auf unbekannte Zeit unzugänglich blieben. Durch den tragischen Entzug ihrer Verfügbarkeit und die damit veränderte Quellenlage verlagerte sich der Schwerpunkt der Recherchearbeit auf Pfarrarchive und die Archive der Bistümer Köln, Aachen, Trier und Münster. Lokale Tageszeitungen und Monatszeitschriften wie Die christliche Kunst oder Pfarrhefte anlässlich von Jubiläumsfeiern, aber auch Festschriften von Pfarrgemeinden waren dabei genauso hilfreich wie die wenigen Kopien, die vor dem Einsturz des Kölner Archives angefertigt werden konnten. Ebenso sind die von Hansen verfassten Schriften als Primärliteratur relevante Zeugnisse seiner theoretischen Gedankenwelt – grundlegend ist dabei der um 1920 erschienene umfangreiche architekturtheoretische Text Das Erlebnis der Architektur.

Daneben waren die geführten Vier-Augen-Gespräche mit der Tochter Marie-Luise (1927–2010) und dem Sohn Hans Junior (1921–2012) enorm wichtig.

Sie betrafen vor allem den biographischen, aber auch architektonischen Werdegang. Die Familiengeschichte und persönliche Unterlagen in Form von Photographien oder Schriften, aber auch die Bestandsaufnahme einiger Gemälde Hansens resultieren aus diesen Begegnungen.

Mit Hilfe der genannten Quellen wurde das Leben und Werk von Hans Hansen weitestgehend chronologisch nachskizziert, ohne jedoch den Anspruch auf Vollständigkeit bzw. Endgültigkeit zu erheben, da unter den erschwerten Bedingungen des Archiveinsturzes eventuell weiterführendes Material auf unbestimmte Zeit unzugänglich bleiben wird. Vielmehr sollen mit der vorliegenden Arbeit ein blinder Fleck auf der kunsthistorischen Landkarte beseitigt und im besten Fall eine Grundlage für weitergehende Forschungen geschaffen werden.

1Zu Franz W. Seiwert und den Kölner Progressiven verfasste der Autor eine Magisterarbeit mit dem Titel Die Arbeitsmänner von Franz W. Seiwert. Siehe dazu Aksu, Seiwert.

2Siehe Bohnen, Gruppe Progressive. Die Dissertation erschien in dem auf anarchistische Literatur spezialisierten Karin Kramer Verlag.

3Seit Dezember 2015 befindet sich auf Wikipedia ein Beitrag über Hans Hansen, welcher sich in wesentlichen Punkten auf den Aufsatz von Hagspiel stützt, insbesondere das dort angegebene Werkverzeichnis bezieht sich auf Hagspiels Angaben. Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Hansen_(Architekt) (zuletzt eingesehen am 12.08.2016)

2 Biographie

Da noch keine umfangreiche Beschreibung der Vita des Protagonisten der vorliegenden Arbeit vorliegt, wird im folgenden Kapitel und soweit es die Quellenlage hergibt das Leben von Hans Hansen chronologisch nachgezeichnet und ausführlicher beleuchtet. Angelehnt an Alters- und Epochenabschnitte wird der besseren Übersicht wegen die Lebensgeschichte von Hans Hansen grob in drei Abschnitte unterteilt, für die sich, nicht zuletzt durch die jeweiligen politisch-historischen Konstellationen, tatsächlich das traditionelle Schema von Früh-, Mittel- und Spätphase anbietet. Denn diese korrelieren in der Regel mit den Phasen der Wilhelminischen Kaiserzeit, der Weimarer Republik und der NS-Herrschaft sowie den Anfängen der Bundesrepublik. Historische Umwälzungen, wie Weltkriege und veränderte Machtstrukturen beinhalten ferner oft einen Bruch oder zumindest eine Veränderung in der persönlichen Biographie. Inwieweit das auch für Hansen zutrifft, das heißt, auf welche Weisen Lebensgeschichte und historischer Kontext mit Hansens künstlerischem wie auch kunsttheoretischem Schaffen verknüpft sind, wird auf den folgenden Seiten noch eindringlicher erörtert werden. Dazu gehört ebenfalls die Rekonstruktion von Hansens Netzwerken, insbesondere solchen zu anderen Künstlern und Künstlergruppen. Die daraus gewonnenen Resultate sollen im erweiterten Sinne als Vorbereitung und Rüstzeug für die folgenden Abschnitte dienen, in denen zunächst seine Schriften, Malereien und dann insbesondere die sakralen Arbeiten und Kirchenbauten im Vordergrund stehen.

2.1 Kindheit und Jugend (1889–1914)

Johann Hubert Hansen wurde am 15. Mai 1889 als zweitjüngstes von insgesamt fünf Kindern4 des August und der Anna Hansen, geb. Kreitz, in Roetgen geboren.5 In späteren Jahren nannte sich Hansen ausschließlich Hans mit Vornamen, eine Kurzform des Namens Johann, die dadurch aber aus dem Namen fast schon eine Marke machte.

Laut Aussage des Sohnes von Hans Hansen betrieben die Großeltern in dem kleinen Ort eine gut laufende Mühle.6 Der Vater August Hansen war hingegen saisonaler Wollwäscher und Landwirt.7Nach dem Tuchmachergewerbe während des 18. Jahrhunderts bildete im 19. und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein landwirtschaftliche Nutzung die Lebensbasis der meisten Einwohner.

Das Dorf Roetgen selbst liegt, eingebettet in ein großes Waldgebiet südwestlich der Moorlandschaft des Hohen Venns, im ländlichen Raum am nördlichen Ende der Nordeifel, ca. 15 km südlich von Aachen. Erste urkundliche Erwähnungen des Ortes Roetgen, das bis in napoleonische Zeit zum Herzogtum Jülich und seit 1815 zu Preußen gehörte, gehen auf das 15. Jahrhundert zurück. Wegen des sumpfigen Bodens waren die ersten Siedler gezwungen, Brach- und Heideland durch Rodung und Trockenlegung in besiedelbare Kulturlandschaft umzuwandeln. Dies erklärt auch die Weiträumigkeit von Roetgen, welche bis heute das Bild der Ortschaft prägt. Mühlen, nicht zuletzt für die Eisenverhüttung, gehörten der vielen Bäche wegen von Anfang zur wirtschaftlichen Grundlage der reichen Gegend.

Die im Jahr 1656 gebaute und erste katholische Kirche der Gemeinde wurde auf Grund der gestiegenen Bewohnerzahl im Jahr 1854 durch die heutige Pfarrkirche ersetzt, die wie ihr Vorgängerbau dem Hl. Hubertus, dem Patron der Jäger, der in fränkischer Zeit Bischof im 50 km entfernten Lüttich und sehr wahrscheinlich auch Namensgeber für Hansens zweiten Vornamen war, geweiht. Das neue Gotteshaus wurde nach den Plänen des bedeutenden Klassizisten und Historisten Johann Peter Cremer, Landesbauinspektor in Aachen, errichtet.8 Wegen der gotisierenden Formen ist sie dem beginnenden Historismus zuzurechnen. Diese schlichte Landkirche, mit dreischiffigem, kreuzrippengewölbtem Laienraum auf rechteckigem Grundriss und einer von Westen her angegliederten Einturmfassade, muss infolgedessen die erste Kirche gewesen sein, die Hansen in seiner Kindheit besucht hat. Auch wenn die Kinder Hansens darüber keine Auskunft geben konnten, ist davon auszugehen, dass Hansen als Ministrant in der dortigen Kirche Aufgaben der Liturgie übernommen hat, denn Hansen erfuhr bereits sehr früh eine Förderung durch die katholischen Pfarrer des Ortes.9

Die Berührungspunkte mit der Katholischen Kirche sind somit in Hans Hansens Leben von Beginn an anzusetzen und durchziehen dieses wie ein roter Faden, wie generell auch die Eifeler Region für ihre tiefe Verwurzelung im katholischen Glauben bekannt ist. Anzunehmen ist daher, dass Hansen seit frühester Kindheit geprägt wurde durch einen Milieukatholizismus,10 der einerseits aus einem schon katholisch geprägten Elternhaus, einer Melange aus inbrünstigem Glauben und ländlicher Frömmigkeit, hervorging und andererseits durch die enge Verbindung mit den Dorfpfarrern11 bestimmt wurde. Der in diesem katholischen Milieu insbesondere durch den Kulturkampf forcierte antipreußische Affekt schloss nicht selten Sympathien für die ebenfalls staatlich diskriminierten Sozialisten ein. So bildete das gleichsam negativ politisierte Milieu maßgeblich die Grundlage seines tiefen Glaubens und ermöglichte ihm seine spätere Tätigkeit für die Katholische Kirche.

Über die weitere Kindheit Hans Hansens ist nicht viel bekannt. Wir wissen, dass er die Volksschule besuchte und dort bereits eine gewisse Vorliebe für die Anfertigung von Zeichnungen entwickelt haben soll. Hans Hansen jun. sprach in diesem Zusammenhang von einem großen Talent des Vaters für das Zeichnen, welches er stets durch autodidaktisches Erlernen von künstlerischen Fertigkeiten verfeinerte.12 Ein Foto (Abb. 1), das Hansens lebenslange künstlerische Betätigung parallel zur Architektur originell dokumentiert und zugleich eine der frühesten Aufnahmen von ihm ist, zeigt ihn als jungen Mann mit etwa Anfang zwanzig, wie er in Begleitung eines Freundes eine Zeichnung anfertigt. In ländlicher Umgebung auf einer Steinmauer sitzend, mit einem Zeichenblock auf den Schenkeln und einigen Zeichenstiften in den Händen, ist Hansen gerade im Begriff, die vor ihm liegende Landschaft zu skizzieren. Seine Vorliebe für das Malen und das Zeichnen en plein air wird sein ganzes Leben anhalten.

Abb. 1: links unbekannt, rechts Hans Hansen

Nach Abschluss der Volksschule, also etwa um 1903/04, war es der damalige Dorfpfarrer Goretz13, der Hansen eine Lehrstelle im gut 80 Kilometer entfernten Köln, zu dessen Bistum Roetgen damals noch zählte, besorgte.14 Ob es letztendlich am besonderen künstlerischen Talent Hansens lag oder an einer frühen Förderung durch die Katholische Kirche, Hansen erhielt jedenfalls im Architekturbüro des Jugendstilarchitekten, Kunstgewerblers, Malers und späteren Werkbundmitglieds Ludwig Paffendorf15 (1872–1949), der seit 1898 in Köln erfolgreich tätig und bereits vor 1900 ein Verfechter des Jugendstils war, einen Lehrplatz.16 Denkbar wäre daher beides, doch war das besondere Zeichentalent bestimmt hilfreich, um eine handwerkliche Ausbildung zum Bauzeichner beginnen zu können.

Parallel oder im Anschluss an die Lehre muss Hansen Baukurse, vermutlich in der Gewerblichen Fachschule der Stadt Köln, belegt haben.17

So hat sich Hansen wohl sukzessive dem Beruf des Architekten genähert. Von den offiziellen staatlichen Institutionen wurde ein abgeschlossenes Studium der Architektur an einer der wenigen Technischen Universitäten vorausgesetzt, um als „vollwertiger“ Architekt überhaupt in den Genuss von großen staatlichen Aufträgen oder monumentalen Bauten zu kommen. Paffendorf beispielsweise hat sein Studium der Architektur an den Technischen Universitäten von Berlin und Stuttgart absolviert. Diese institutionelle Exklusivität einerseits und der ständig wachsende Bedarf in den expandierenden Städten im Kaiserreich andererseits führten zunehmend zu Interessenüberschneidungen mit den bedeutender werdenden Kunstgewerbeschulen. Über die Verquickungen von (Kunst-)Gewerbeschule und Akademie bezüglich der Architekturausbildung am Beispiel Düsseldorf hat Jürgen Wiener einen aufschlussreichen Aufsatz veröffentlicht, der u. a. die Schwierigkeiten der institutionellen Umstrukturierung und Ausbildung beleuchtet.18

Hansen, für den das Abitur außerhalb der familiären Möglichkeiten lag, hätte dann den Umweg über das Handwerk einschlagen müssen. Erst mit einem erforderlichen Gesellenbrief in der Tasche konnten Handwerker sich in der Regel an einer Baugewerks- oder Kunstgewerbeschule weiterbilden und sich später auch als Architekten bezeichnen, da die Berufsbezeichnung nicht durch eine Ausbildung an einer Technischen Universität geschützt war. Prestigeträchtige Aufträge und namentlich solche der öffentlichen Hand, blieben diesen (Laien-)Architekten aber gleichwohl meist vorenthalten. Wolfram Hagspiel resümiert über diese Lebensphase Hansens wie folgt:

„In seinem Heimatort Roetgen erfuhr er eine besondere Förderung durch den Ortspfarrer, der ihm nach Abschluß der Volksschule auch die Architektenausbildung (Lehre) in Köln ermöglichte. Hier war er bei dem bekannten Jugendstilarchitekten und Kunstgewerbler Ludwig Paffendorf als Lehrling im Büro und hat wohl auch hier durch den ‚malerischen‘ Zeichenstil Paffendorfs entscheidende Impulse bekommen.“19

Der Lehrmeister Paffendorf, der spätestens seit 1908 Mitglied des Deutschen Werkbundes war,20 tat sich in seiner Frühphase durch den Bau mehrerer großbürgerlicher Villen vor allem im Kölner Villenviertel Marienburg und in Bonn am Rheinufer hervor, von denen einige noch erhalten sind, wie etwa die 1908/09 erbaute Villa in der Lindenallee Nr. 19 in Köln-Marienburg. Ein Merkmal des Anwesens sind die starken Reminiszenzen aus dem Burgenbau.21 Paffendorfs Bedeutung wird auch darin deutlich, dass er auf der großen Schau des Deutschen Werkbundes in Köln 1914 für gleich drei Bauten verantwortlich war und demnach zumindest im westdeutschen Kontext zu den führenden Modernen zählte. Im Laufe des Ersten Weltkrieges gestaltete Paffendorf zahlreiche in den Ardennen gelegene Kriegsgräberstätten.22 Einige weitere Höhepunkte im Schaffen Paffendorfs bilden neben diversen kunstgewerblichen Arbeiten die Bauten für die durch ihr Eau-de-Cologne 4711 bekannte Firma Mühlens, das Ausstellungsgebäude des Kölnischen Kunstvereins aus dem Jahre 1921/22 am Friesenplatz im neoklassizistischen Stil und die Entwürfe für die Gartenstadt Grengel in Köln-Porz.23 „L. Paffendorf ist“, laut Hagspiel, „neben den Gebr. Schauppmeyer der wichtigste Repräsentant des Jugendstils Wiener Prägung in Köln. In der Folgezeit vertritt er überwiegend eine traditionsbezogene, romantische, oft an ländlichen, mittelalterlichen und barocken Bauten orientierte Architektur.“24

Wenn Hagspiel vom „malerischen Zeichenstil“ des Mentors spricht, der dem jungen Lehrling zugleich „entscheidende Impulse“ lieferte, so könnte sich dies einerseits auf den von Paffendorf ausgeübten architektonischen Jugendstil beziehen, dessen dekorativ geschwungenen Linien und vegetabilen Elemente immer einen Hang zum verspielt Malerischen haben. Andererseits war Paffendorfs zweite Passion das Malen selbst, ein Umstand, der Lehrer und Schüler verband. Eines der wenigen erhaltenen Bilder Paffendorfs, dessen dreigliedriger Aufbau und ikonografische Ausführung an ein mittelalterliches Triptychon denken lassen, behandelt motivisch die Beweinung Christi und stammt aus dem Jahre 1910. Durch seine rezeptionsgeschichtliche Anlehnung an Werke von Giotto – etwa die Beweinung Christi in der Arenakapelle in Padua – und Dürer erhebt sich dieses Bild aus dem für diese Zeit üblichen Rahmen neogotischer Altarbilder.25

2.1.1 Ateliergründung und erste Berührungspunkte mit der Avantgarde

Zwei Jahre nach Entstehung des Paffendorf-Bildes, also im Jahre 1912, ist es nun der Schüler, der sich sein erstes eigenes Atelier einrichtet. Neben der Architektur versucht Hansen nun zusätzlich als Künstler Fuß zu fassen. Aus Leidenschaft ist vorläufige Berufung geworden:

„H. Hansen hat 1912 ein kleines Atelier in einem Haus am Rheinufer bezogen, in dessen Untergeschoß ein Café betrieben wurde, das ‚Luna‘ hieß. Hier trafen sich Literaten und Kunstförderer wie Carl Nierendorf, Alfred Salmony, Kuhlemann und Andreas Becker. Anregender Mittelpunkt dieses Kreises war der temperamentvolle C. Nierendorf. Er gab dem Kreis den Namen ‚Lunisten‘, unter dem er international bekannt geworden ist. Nierendorf sorgte für neue Mitglieder; es waren vor allem Franzosen, die den im Grunde planlosen, aus dem Augenblick heraus intuitiv arrangierten Zusammenkünften der Lunisten zugetan waren. Später gehörte George Grosz dazu, ferner Wieland Hertzfelde. Theodor Däubler war bei ihnen zu Gast. Wenn auch die Maler wenig beteiligt waren, so ist doch die Tatsache bemerkenswert, dass eine internationale Verbindung von Köln aus der Zeit der Sonderbundausstellung und unabhängig von ihr vorhanden war. Diese berühmte Ausstellung steht mit ihrem internationalen Gepräge nicht isoliert in Köln; sie hatte hier Rückhalt und fand guten Boden.“26

Hansen befand sich nun mit Anfang zwanzig mitten in der Kölner Bohème, mit Beziehungen zur nationalen und internationalen Avantgarde. Er fühlte sich als ein Teil von ihr und war selber an „[…] der Gründung der Lunisten beteiligt […]“,27die für die kurze Dauer in den Vorkriegsjahren 1912–14 existierten. Auch wenn, wie im Nachhinein zu konstatieren ist, von der Gruppe keine nachhaltigen Impulse ausgingen,28 so bot sie Hansen doch die ideale Plattform, in Dialog mit Künstlern aller Couleur zu treten und gleichzeitig mit neuesten Strömungen in der europäischen Kunst in Berührung zu kommen, um dann sogar erste eigene Ideen zu formulieren.

Zum weiteren Kreis der Lunisten zählten die Künstler Max Ernst, Peter Abelen, Otto Freundlich, Franz Henseler, Heinrich Hoerle, Joseph Kölschbach, Karl Otten und Anton Räderscheidt.29 Allen Künstler und Literaten dieser losen Vereinigung der Lunisten war gemeinsam, dass sie sich am Anfang ihrer teilweise höchst erfolgreichen künstlerischen Karriere befanden, „[…] also überwiegend Künstler, die erst nach 1918 vermehrt ins Rampenlicht der modernen Kunstszene traten.“30 Sie waren sehr empfänglich für wegweisende Trends in der Kunst respektive sehr aufgeschlossen, avantgardistische Tendenzen in ihr künstlerisches Repertoire zu überführen oder als Anstoß zu nehmen für die eigene Entwicklung. So verwundert es nicht, dass viele Bilder aus dieser Frühphase kubistische, expressionistische, konstruktivistische und gelegentlich auch abstrakte Bildelemente aufwiesen. Stellvertretend für andere Künstler, heißt es an einer Stelle über Max Ernst, dass sein „[…] anarchistischer Umgang mit Stilen (Spies) – zwischen 1912 und 1914 erprobt er die Stilmittel des Expressionismus, Kubismus und Futurismus – […]“ auf Dada vorausweist.31

Diese Faszination bezog sich nicht nur auf die bildende Kunst, sondern es herrschte allgemein eine enorme Aufgeschlossenheit gegenüber dezidierten „Lebensanschauungen“. So kursierten in avantgardistischen Zirkeln oft sozialutopische Gedanken mit lebensreformerischen Ansätzen, die darüber hinaus durchsetzt waren mit mystischen, theosophischen und esoterischen Lehren. Der Höhepunkt von Séancen und spiritistischen Kreisen lag erst wenige Jahre zurück und diese erfreuten sich vor allem unter Künstlern und Literaten immer noch einer großen Beliebtheit. Die insbesondere durch Sigmund Freund vorangetriebene Beschäftigung mit dem Unbewussten und die daraus entsprungene Psychoanalyse eröffnete ebenso vielen Sinnsuchern ein Terrain, das der Phantasie keine Grenzen mehr setzte und zugleich idealen Nährboden bot für unterschiedlichste Theorien.32 In diesem Kontext muss auf die etwa um die gleiche Zeit betriebene Künstlerkolonie Monte Verità verwiesen werden, die sich als Experimentierfeld neuester Trends hervortat und quasi eine Vorreiterstellung auf Gebieten wie Theosophie, Anthroposophie, Lebensreform, Anarchismus, Ausdruckstanz etc. einnahm und viele europäische Künstler dadurch magnetisch anzog und/oder inspirierte33.

Auch an den genannten Literaten der Lunisten gingen diese neuen „Strömungen“ nicht spurlos vorbei. Theodor Däubler und Karl Otten zum Beispiel erregten wegen ihrer epischen und lyrischen Schriften in expressionistischer Manier einiges Aufsehen. Darüber hinaus war Otten stark empfänglich für die Ideen des Anarchismus und schloss sich um 1910/11 der anarchistischen Gruppe Tat in München an.34 Schließlich geht die Gruppe Tat auf die Initiative von Erich Mühsam zurück, der wiederum mit Gustav Landauer befreundet war und einige Zeit auf Monte Verità verbrachte. Solche Verknüpfungen, Verweise und Netzwerke lassen sich in mannigfacher Weise herstellen und verbanden Künstler aus den unterschiedlichsten Ecken des Kaiserreiches und garantierten den inneren Austausch neuester „Tendenzen“.

Aus den Reihen einiger Lunisten formierten sich später u. a. DADA Köln und Die Kölner Progressiven. Eine kurze Zusammenfassung über die Lunisten verschafft das Überblickswerk Künstlergruppen von Christoph Wilhelmi:

„Keine Symbolik, sondern das Café Luna, in dem sich die Kölner Vorkriegsbohème traf, war namensgebend für die Gruppe. Hier (und im ‚Czaplewski‘ und ‚Prinzess‘) traf man sich zum Meinungsaustausch, auf Neues orientiert, aber noch nicht mit klaren Vorstellungen von der Zukunft. Hier bildet sich tastend die Basis für die späteren Aktivitäten. Es gab keine Abschottung nach Sparten, sondern Maler, Musiker und Literaten standen im regen Kontakt. Wegen des baldigen Kriegsausbruchs kam es zu keinen nennenswerten Aktivitäten in der Öffentlichkeit.“35

Im Jahr der Ateliergründung Hansens öffneten sich die Pforten für die Sonderbundausstellung in Köln, die einen Meilenstein in der Geschichte der Moderne des 20. Jahrhunderts markiert, unternahm sie doch den Versuch, die internationale Avantgarde in Ausstellungsräumen zu vereinigen und einem breiten Publikum zugänglich zu machen.36 Einer der zahlreichen Besucher dieses großen „Events“ der europäischen Avantgarde war der junge Hansen, aufgeschlossen gegenüber neueren Entwicklungen und grade selber im Begriff, seinen eigenen Weg innerhalb der Kölner Kunstszene zu finden. Spätestens hier muss Hansen Originale aus den Gattungen Kubismus, Fauvismus und Expressionismus erblickt haben, die ihn wohl nachhaltig prägten. Der Autodidakt war zeit seines Lebens interessiert an zeitgenössischer Kunst (Abb. 2). Ein Artikel aus der Kölnischen Rundschau vom 13. September 1962 verdeutlicht den nachhaltigen Eindruck der Sonderbundausstellung und das rege Interesse für die Moderne, fühlte Hansen sich doch in seiner Frühphase selbst als Avantgardist:

Abb. 2: Hans Hansen vor Lehmbruck-Skulptur, um 1962

„Als hätten wir die Schleier von den Augen. Dieses Bild und jenes habe ich 1912 zuerst gesehen. Es ist alles wieder ganz frisch lebendig, als wäre es erst gestern gewesen. Die versunkene Jugend blüht wieder auf. Rührend waren diese Bekenntnisse der Ausstellungsbesucher aus der älteren Generation. Der Kölner Architekt Hans Hansen, einer von vielen, die ähnliche Aussagen machten, sagte, mit dem Alter wird man mehr und mehr vergesslich, aber dieses Wiedersehen hat mich sehr glücklich gemacht. Ich erkenne alle Werke wieder, die ich damals in der Sonderbundausstellung gesehen habe. Wie haben wir damals stark mitempfunden und debattiert. Ich erinnere mich noch, wie man kühn behauptete, Picasso sei nur ein Abklatsch von Braque und hier Lehmbrucks ‚Kniende‘, daß ist doch die Überleitung zu Rodin, zu Archipenko, der Eintritt in die ganz große moderne Skulptur“.37

In die Zeit bei Paffendorf fällt auch die Heirat mit Rose (1888–1962), geb. Caesar. Die Vermählung wurde am 13. Juli 1913 in Wiesbaden in der Kirche St. Marien vollzogen. Aus der Ehe gingen vier Kinder hervor: Wolfgang (1913–1945), Elisabeth Sintern, geb. Hansen (1916–1991), Hans jun. (1921–2012) und Marie Luise Zingsheim, geb. Hansen (1927–2010). Nach Auskunft der Kinder Hans jun. und Marie Luise hatten sich die Eltern im Kreise von „Freunden, Musikern und Künstlern“38 in Köln kennen gelernt. Die Mutter, die aus Schlettstadt im Elsass stammte, hatte selbst ein großes Talent für das Musische. So spielte sie mit großem Können Klavier und widmete sich in ihrer Freizeit der Malerei.

Zusammen mit ihrem Ehemann wird sie in den kommenden Jahren und Jahrzehnten viele Museen, Ausstellungen und klassische Konzerte besucht und verschiedene europäische Kunstzentren wie Paris, Rom, Wien etc. bereist haben.

„Meine Mutter war Pianistin und Klavierlehrerin. […] Sie sind auch viel in Paris gewesen und haben auch viel musiziert. Mein Vater interessierte sich für alles, was Kunst war. […] Sie hatten Spaß an der Kunst des Malens und Musizierens. Die haben bei Konzerten sich in den Raum hingesetzt, und da war ein Flügel oder ein Klavier […].“39

2.1.2 Kölner Werkbundausstellung

1914 beteiligt sich Paffendorf an der Kölner Werkbundausstellung, deren weitestgehende Beschränkung auf Architekten aus dem deutschsprachigen Raum durchaus Programm war, mit den drei Arbeiten Kölner Haus, Pavillon des Tabakgeschäftes Alenfelder und Zwei-Etagen-Villenhaus.40 Neben dem Kölner Architekten Carl Moritz, der auf der Werkbundausstellung ein Portal- und Verwaltungsgebäude errichtete, erhielt nur noch Paffendorf als Repräsentant Kölner Architekten „[…] einen zufriedenstellenden Auftrag, alle anderen Architekten,[…], bekamen das zugeteilt, was zwar Aufgabengebiet des Werkbundes war, doch eher in der Peripherie anzuordnen ist.“41

Die Werkbundausstellung bot führenden Architekten und Künstlern eine Plattform, durch Zusammenwirken von Kunst und Industrie zeitgenössische und moderne Formensprache auf gewerbliche Arbeit anzuwenden und diese der Öffentlichkeit zu präsentieren. Das Kunstgewerbe war das eigentliche Kerngebiet des Deutschen Werkbundes, da massenhaft reproduziertes Design nicht zuletzt sehr profitabel war. Unter dieser Prämisse nahm z. B. auch Bruno Taut an der Werkbundausstellung von 1914 mit seinem berühmten und wie ein Sakralbau anmutenden Glaspavillon teil, den er als repräsentatives Schaustück im Auftrag der deutschen Glasindustrie entworfen hatte. Christoph Wilhelmi fasst die Intentionen des Werkbundes wie folgt zusammen:

„Dem Werkbund kommt zentrale Bedeutung im deutsch-österreichischen Raum für die Entwicklung der modernen Architektur, des Designs und der Wohnraumausstattung zu. […] Der ‚Deutsche Werkbund‘ kann eigentlich nicht als Künstlergruppe angesehen werden. Er war von vornherein ökonomisch orientiert. Ziel war es, durch bessergestaltete Produkte den Weltmarkt zu erobern.“42

Die anfängliche Zielsetzung lag aber in der Überwindung des noch immer virulenten, aber längst schon nicht mehr dominierenden Historismus, dessen Imitationen traditioneller Stile vom Deutschen Werkbund als unselbstständig und unzeitgemäß empfunden wurde. Hierzu Magdalena Bushart:

„Mit seiner Historismuskritik gesellte sich Worringer einer dritten Partei zu, die den goldenen Mittelweg zwischen dem Festhalten an Althergebrachtem und der bedingungslosen Hingabe an das Neue suchte. Die Vertreter dieser Partei waren in erster Linie im Deutschen Werkbund […] zu finden. Hier lehnte man sowohl jene Radikalen ab, die ohne Tradition auskommen wollten, als auch die Reaktionäre, die sich nostalgisch in die ‚guten alten Zeiten‘ zurücksehnten. Stattdessen versucht man, Fortschritt und Tradition miteinander zu verbinden und plädierte für eine Kunst, die sich überzeitlichen, national determinierten Werten verpflichtet fühlt und trotzdem modern ist.“43

In einer kleinen Randnotiz aus dem zitierten Buch Mouseion befindet sich ein Hinweis44 zur Beteiligung Hansens an den ausgestellten Arbeiten Paffendorfs in der Kölner Werkbundausstellung, da weiteres nicht bekannt ist:

„Der Kölner Architekt Ludwig Paffendorf, […], gehörte ebenfalls dem Beirat der Flora-Ausstellung von 1907 an. Er war Lehrer des jungen Architekten Hans Hansen, der beim Bau des Kölner Hauses auf der Werkbundausstellung 1914 unter Leitung Paffendorfs selbständig wirken durfte.“45

Abb. 3: Kölner Haus auf der Kölner Werkbundausstellung, Ludwig Paffendorf, 1914

Inwieweit Hansen „selbstständig“ gewirkt hat, wird leider nicht weiter vertieft.46 Das Kölner Haus (Abb. 3) zumindest vereinte heimische Künstler und Kunsthandwerker unter einem Dach und bot Raum für die Präsentation der Handwerkskunst, so dass z. B. die „[…] Innenräume von der aus Mitgliedern der Cölner Tischler-Innung gebildeten Genossenschaft ‚Cölner Werkstätten Verkaufsgenossenschaft für Raumkunst‘ […]“47 ausgeführt wurden.

In seiner Umsetzung erinnert das Kölner Haus Wolfram Hagspiel an einen „mauerumwehrten Palast“, der sich aus einem Konglomerat verschiedener Stile zusammenfügte und sich sogar orientalischer Akzente bediente. Adaptionen an Gestaltungselemente des Jugendstils jedoch waren an dem Bau nicht mehr auszumachen, obwohl Paffendorf doch laut Hagspiel als „Repräsentant des Jugendstil(s) Wiener Prägung in Köln“ galt. Das war auch nicht anders zu erwarten, denn bereits um 1910 war die Abkehr vom Jugendstil im Umfeld des Deutschen Werkbundes generell vollzogen zugunsten von den beiden dezidiert deutsch konnotierten und sich oft auch mischenden Stilen des Neoklassizismus und dem, was seit einigen Jahren Reformstil genannt wird, der sich wiederum in Teilen mit dem deckt, was Wolfgang Pehnt mit dem Begriff „Deutscher Zyklopenstil“ leicht polemisch zu fassen versucht hat.48 Peter Behrens selbst nannte es „monumentale Kunst“.49 Für Katharina Zander jedoch manifestiert sich erst mit dem Kölner Haus der Beginn von Paffendorfs Abkehr von einem viel stärker international geprägten Jugendstil und die Hinwendung zu neuen architektonischen Ausdrucksmitteln, die er mit Ende des Ersten Weltkrieges endgültig vollzogen hat.50

Auf der vorliegenden s/w-Fotografie sticht die Front- und zugleich Schauseite des Kölner Hauses durch eine strenge symmetrische Gliederung und einen „blockhaften“ Charakter hervor. Die dem Hauptgebäude vorgelagerte haushohe „Schutzmauer“ wird lediglich mit Hilfe eines wuchtigen Mittelportals und zu den Enden hin mit aus der Wand geschnittenen Doppelarkaden mit gekuppelter Säulenmitte akzentuiert. Durch den bestimmenden Akzent des altägyptisch anmutenden Einganges, der sich zusammensetzt aus breiten Pfeilerpfosten mit Abakus und einem imposant gegliederten Türsturz und den beiden gekuppelten Säulen wird die sonst flächige Binnenstruktur des Vorbaus aufgebrochen. Dazu verblüffen die überwiegend glatt verputzten Wandflächen mit einer puristischen Enthaltsamkeit. Weder Bauornament noch Wanddekor verzieren die großzügig gehaltenen freien Wandflächen. Die Achsensymmetrie wird von dem dahinter aufsteigenden, halb so breiten und axial am Mittelportal ausgerichteten Haus mit offener Säulenarkade fortgeführt.

Es besteht somit eine Vorwegnahme, Vorbereitung und Korrespondenz zwischen den breiten Arkaden des Vorbaus und der feineren Säulenstellung der Loggia des Hauptgebäudes. Der kubischen Wehrhaftigkeit im Vordergrund setzt Paffendorf eine Auflockerung und Rhythmisierung im Hintergrund als Kontrast entgegen, ohne jedoch die Verklammerung zu riskieren. Beidseitige Bezugspunkte sind neben Rundbogen, Arkade und Säule eben auch die flächig verputzten Wände. Der breite und schmucklose Mauerstreifen oberhalb der Säulenreihung bildet ein Pendant zu der Gestaltung des Vorbaus. Figurale (Tier-?)Plastiken an den Eckpunkten des Gebäudes kaschieren den Übergang von Haus zum etwas verkürzten und hohen Walmdach. In seiner frontalen Ausrichtung als Trapezform und mit den beiden symmetrisch angeordneten Dachgauben fügt sich das Walmdach in das Gesamtbild einer symmetrisch gehaltenen Geschlossenheit. Paffendorf wollte mit

„[…] den Ausdrucksformen des Hauses die Fortsetzung alter Kölner Baugedanken zeigen, in denen die transzendentale Richtung von jeher die vorherrschende gewesen ist, begleitet vom leisen Mitschwingen orientalischer Harmonien.“51

Auch wenn Hagspiel im Hinblick auf den Bau konstatiert, dass „[…] hier meist mittelalterliche, sakrale Architekturelemente abstrahiert und ins Profane transferiert wurden […]52“, so trifft dies für die Schauseite des Kölner Hauses nur bedingt zu. Denn nach der eben vorgenommenen Analyse greift der Bau neben seiner romanischen „Wuchtigkeit“ und seinen antiken bzw. orientalischen Anleihen über die puristische Auffassung der (weißen) Wandflächen auch zeitgenössische Tendenzen auf, die Paffendorf in einer eigenwilligen Mischung als persönliche Interpretation von Tradition und Moderne deklariert.53 Zeitgenössische Kritiker warfen dem Baumeister aber „pseudoromanische Altertümelei“ und „afrikanisch-maurische“54 Adaptionen vor. An einer anderen Stelle wird Paffendorf nicht kritisiert, weil er zu „altmodisch“, sondern zu „französisch“ baue. Der Krieg gegen Frankreich hatte gerade erst begonnen.55

Über das eigene Arbeitsfeld hinaus bot die Werkbundausstellung Hansen zusätzlich die einmalige Gelegenheit, große Baumeister persönlich und etwa im Rahmen der Werkbunddebatte auch divergierende Positionen kennen zu lernen, zu erwähnen wären hier u. a. Hermann Muthesius, Henry van der Velde, Wilhelm Kreis, Theodor Fischer, Bruno Paul, Josef Hoffmann, Peter Behrens, Walter Gropius und – als für Hansens nähere Zukunft zentrale Figur – Bruno Taut. Daneben bot die Ausstellung eine Vielfalt dessen, was damals unter moderner Form virulent war, und zwar sowohl auf dem Gebiet der Architektur als auch auf dem des Kunstgewerbes. Darüber hinaus war auf der Ausstellung auch viel aktuelle Malerei, Glas- und Mosaikkunst präsent. All dies konnte Hansen vor Ort intensiv studieren und in seinen Zirkeln diskutieren. In diesem Zusammenhang fügt sich die Aussage des Sohnes, der von einer „großen Aufmerksamkeit“ des Vaters „für Kunstwerke usw.“ spricht:

„Heinrich Paffendorf, der war Architekt in Köln-Porz. Der Vater hatte den Architekten gehabt, weil er so begabt war im Zeichnen und hatte eine große Aufmerksamkeit für Kunstwerke usw. Er hat sich sehr interessiert für alles das, was mit Bauwerk zu tun hatte. Er ist völlig in dieser Sache aufgegangen. […] Er war im Architekturbüro tätig gewesen und hat nebenbei Planungen gemacht und Bauleitung hat er gemacht. Er hatte sich völlig in dieser Sache aufgelöst, um da arbeiten zu können.“56

Als Resümee lassen sich über die architektonisch und künstlerisch erste Phase Hansens bis Mitte zwanzig folgende Aussagen treffen: Im Alter von 14 Jahren beendete er die Volksschule und war ab ca. 1903/04 im Bauwesen tätig. In dieser Zeit wuchsen sein Interesse und Können auf den Gebieten der Kunst und Architektur. In den elf Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges hatte Hansen seine Ausbildung abgeschlossen und wurde im Anschluss vom Büro Paffendorf übernommen. Neben dem Bauwesen erlernte Hansen dort auch die Grundlagen des zeitgenössischen Kunsthandwerks, da der Lehrmeister ein sehr versierter Kunstgewerbler war. Das Kunsthandwerk bzw. das, was heute Design genannt wird, wird im Verlauf der Berufsausübung Hansens einen enormen Part innerhalb seines Œuvres einnehmen.

Die damals durchaus übliche hybride Erfahrung auf den Gebieten der Kunst und Architektur prägten in dieser Zeit den jungen Hansen. Zum einen befand sich der Lehrling in den Händen eines Architekten, dessen architektonisches Repertoire verschiedene Stile umfasste – der in der Literatur oft verwendete Begriff „Eklektizismus“ ist in der Regel abwertend gemeint, war aber der Normalfall auch bei denjenigen, die später als Vertreter der Avantgarde architekturhistorisch berühmt werden sollten – und der sich damit im damals charakteristischen Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne bewegte. Die frühe Mitgliedschaft Paffendorfs im Werkbund wäre demnach Ausdruck eines Willens zum Fortschritt, der damals aber nicht bedeutete, dass Bezüge zur Vergangenheit gänzlich aufgehoben worden wären. Er bedeutete vielmehr die Ablehnung eines ubiquitär einsetzbaren historischen Ornamentrepertoires zugunsten einer ganzheitlichen Verbindung von Monumentalität und eines angemessenen Baudekors. Eine Konsequenz dieser damals als fortschrittlich geltenden Haltung ist die Tatsache, dass Paffendorf, der bereits in den Jahren 1905 und 1907 für einige Ausstellungsprojekte von der Stadt Köln mit der Goldenen Medaille honoriert worden war,57 als einer von zwei Hauptvertretern Kölner Architekten – der andere war Carl Moritz – an der Werkbundausstellung teilnehmen durfte, obwohl sich auch andere wie Franz Brantzky, Heinrich Müller-Erkelenz, Hermann Pflaume oder Paul Pott angeboten hätten. Hier war Paffendorfs frühe Werkbund-Mitgliedschaft sicherlich entscheidend.

Zum anderen bewegt sich Hansen im Dunstkreis der Kölner Bohème mit Netzwerken zur nationalen und internationalen Avantgarde und unterstrich damit, neben seiner Mitgliedschaft bei den Lunisten und der Anmietung eines eigenen Ateliers, seine Intention, sich innerhalb der Kölner Moderne zu positionieren. Leider sind aus dieser bewegten Zeit keine künstlerischen Arbeiten in Form von Zeichnungen und Gemälden mehr erhalten, die Rückschlüsse über seinen Malstil und damit zu seinem Verhältnis zu den aktuellen Strömungen hätten geben können.58

Neben der hiesigen und nationalen Kunstszene kommt Hansen ferner in den Jahren 1912 und 1914, durch nachgewiesene Teilnahme als Mitarbeiter und Besucher an der Sonder- und Werkbundausstellung, mit der europäischen Moderne in Berührung, den Vorboten eines persönlichen wie auch gesellschaftlichen Paradigmenwechsels.

2.2 Die Mittleren Jahre: Vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges bis zur NS-Machtübernahme (1914–1933)

Eine große Zäsur im gesellschaftlichen Leben wie auch im künstlerischen Wirken setzte der Ausbruch des Ersten Weltkrieges, der auch zum Abbruch der Werkbund-Ausstellung führte. Die anfängliche euphorische Zustimmung, die von weiten Teilen der Bevölkerung und auch Künstlerschaft59 getragen wurde, schlug zögerlich um in die Erkenntnis der Brutalität und Unmenschlichkeit des Krieges. Die hysterischen Freudenschreie des Hurra-Patriotismus verstummten und machten Rufen nach gesellschaftlichen Veränderungen Platz. Traumatisiert durch den jahrelangen Stellungskrieg, dem damit einhergehenden millionenfachen Tod von Soldaten, die längst vergeblich und sinnlos erscheinenden Opfer auch der Zivilbevölkerung, verfielen die anfänglich rauschhaft Begeisterten in stetig zunehmende Ressentiments gegenüber Staat und Gesellschaft oder verschrieben sich im Umkehrschluss verstärkt einem verhängnisvollen Nationalismus. Als Gewissheit über die bevorstehende Kapitulation des Deutschen Kaiserreiches bestand, kulminierten die öffentlichen Proteste schließlich in der Revolution von 1918/19.

Ein signifikantes Merkmal dieser Phase ist die Bildung von Arbeiter- und Soldatenräten. Ebenfalls ein Phänomen dieser Zeit ist der vermehrte Zusammenschluss von Künstlern zu Künstlergruppen mit revolutionärem Impetus.60 Was für die Soldaten- und Arbeiterräte auf gesellschaftlicher Ebene galt, das galt auf künstlerischer für die von politisch engagierten Künstlergruppen geforderte Neugestaltung der Kunst – beides auf Grund der Tatsache, dass die wilhelminische Politik, Gesellschaft und Kultur durch ihre hegemonialen und imperialistischen Machtbestrebungen für den Ausbruch des Ersten Weltkrieges maßgeblich die Verantwortung trugen.61 Es galt daher die „alten“ Strukturen aufzubrechen und durch neue zu ersetzen – oder auch sie im Neuen zu bewahren. Diese Umwälzung sollte alle Lebensbereiche betreffen, somit auch den Bereich der Kunst.

2.2.1 Das erste eigene Architekturbüro

Der kurze historische Exkurs dient als Einstiegsfolie für die mittlere Lebensphase von Hans Hansen, der bis circa 1914 im Büro von Ludwig Paffendorf gearbeitet hat. Über die vier Kriegsjahre Hansens ist nicht viel bekannt, nur dass er für wenige Monate als junger Mann zum Militärdienst eingezogen und nach kurzer Zeit auf Grund eines angeborenen Herzfehlers als untauglich entlassen wurde. Ob er daraufhin wieder bei Ludwig Paffendorf anfing oder sich nun selbstständig machte, kann nicht mit letzter Sicherheit beantwortet werden. Der Sohn spricht zumindest von einer beginnenden beruflichen Selbstständigkeit des Vaters vor Ende des Krieges oder kurz danach, indem er sich zunächst mit einem anderen Architekten zusammengetan habe.62 Damit würde auch die Aussage von Hagspiel übereinstimmen, der schreibt: „1918 eröffnete er sein eigenes Architekturbüro.“63

Die Vielfalt der angebotenen „Arbeitsfelder“, die sich inzwischen in die Spezialgebiete Architektur, Innenarchitektur und Möbel- bzw. Produktdesign subsumieren lassen, verdeutlicht bereits zu so einem frühen Zeitpunkt das breit gefächerte Betätigungsfeld von Hans Hansen und seine Selbstwahrnehmung als Künstlerarchitekt. Selbstdefinition und Vielfalt werden ein Markenzeichen späterer Aufträge.69

2.2.2 Kulturpolitische Radikalisierung

Im Verlauf des Ersten Weltkrieges radikalisierte sich auch die Position Hansens. Sein Interesse galt immer mehr kulturpolitischen Aktivitäten, die Niederschlag in zahlreichen theoretischen Abhandlungen fanden. So veröffentlichte er ab 1918 unter teils eigener Mitarbeit, da er teils als (möglicher) Koautor fungierte und teils allein für Texte verantwortlich zeichnete, bei diversen revolutionär-avantgardistischen Zeitschriften wie z. B. bei Der Strom, Der Ventilator und Der Weg. Parallel gehörte er ab 1918 zahlreichen Künstlerzirkeln an oder sympathisierte zumindest mit diesen. Anhand des medialen Engagements und der Publikationen in einschlägigen Zeitschriften, die gleichzeitig auch Sprachrohr der jeweiligen Künstlergruppe waren, kann konstatiert werden, dass Hansen spätestens seit Kriegsende endgültig zum Kreis der Kölner Avantgarde zu zählen ist. Politisch verorten lassen sich alle diese Zeitschriften oder Künstlergruppen in das „linke Spektrum“ – eine Zuordnung, die gerne auch, wenn auch nur bedingt berechtigt, der Avantgarde zugestanden wird – und dabei in der Regel einem nicht autoritären, dogmatisch orthodoxen Sozialismus etwa Lenin’scher Prägung. Mit Forderungen nach der Abschaffung der „alten“ Gesellschaftsstruktur und des Kulturbetriebs sowie dem Aufbau einer neuen, besseren Welt nach marxistischem oder anarchistisch libertärem Vorbild wurde durch aktive Teilnahme versucht, die notwendigen gesellschaftlichen wie auch kulturellen Umwälzungen und Ziele sowohl „Proletariern“ als auch anderen gesellschaftlich unterprivilegierten Personen sowie Künstlern und Intellektuellen nahe zu bringen und folglich den Rahmen zu schaffen für die eigenen Kernforderungen:

„Er steht nach dem Ersten Weltkrieg den Dadaisten nahe (Hoerle, Seiwert, Ernst, Freundlich, Baargeld), die sich zusammen mit dem Literaten und späteren Verleger Herzfelde meist in der Wohnung Hansens trafen. […] Belegt ist Hansens Mitarbeit an der von Baargeld finanzierten, marxistisch orientierten Wochenschrift ‚Der Ventilator‘ (1919), an der Seiwert, Hoerle, Freundlich u. a. wirkten. Hansen war ferner Mitglied der Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ (Gesellschaft der Künste), die meist im Kunstverein Ausstellungen organisierte und für die er mehrere Vorträge hielt.“70

Die von Hagspiel angesprochenen Vorträge, die Hansen vor heimischem Publikum und meist im Rahmen von Lese- bzw. Vortragsveranstaltungen der Gesellschaft der Künste (GdK) hielt, sind teils noch überliefert. Die früheste bekannte Rede stammte aus dem Jahr 1917 und wurde unter dem Titel Ueber die Erziehung zur Architektur. Vortrag gehalten zu Köln im Jahre 1917 publiziert,71 ohne jedoch genauere Angaben über den Anlass, da die GdK erst im Jahre 1918 gegründet wurde.72

Ab 1919 nimmt die Zahl der nachweislichen Vorträge von Hansen zu, die er im Auftrag der GdK hielt. Dazu gehörten ein am 16. Februar 1919 gehaltener Vortrag mit dem Titel Aktive Kunst im neuen öffentlichen Leben73 und im Mai gleichen Jahres ein Beitrag mit dem Titel Architektur und Politik74:

„Die ersten öffentlichen Veranstaltungen der ‚Gesellschaft der Künste‘ fanden im Februar 1919 statt. Auf einer Vortragsveranstaltung sprachen zunächst der Kölner Maler und Architekt Hans Hansen sowie ein Dr. Wachsberger zur Thematik ‚Kunst und Gemeinschaft‘. Hansen legte dar, dass die Kunst im neuen öffentlichen Leben entschieden stärkeren Anteil an der Gestaltung der Verhältnisse nehmen müsse.“75

Inhaltlich gemeinsam ist allen Beiträgen Hansens die Auseinandersetzung mit Kunst und insbesondere mit der Architektur, die er interpretiert, um dann selber, basierend auf der eigenen Analyse, Entwicklungsmodelle aufzuzeigen. Eine umfassende Manifestation76 seiner Ansichten erfolgte mit der im Kairos-Verlag von Karl Nierendorf 1920 erschienenen Publikation Das Erlebnis der Architektur,77 die allein schon wegen ihres architektonischen Umschlagsentwurfes hohe Signifikanz für die vorliegende Arbeit erlangt.

Seine theoretischen Äußerungen werden in einem separaten Kapitel dieser Arbeit noch genauer analysiert, da sie die geistige Ausrichtung Hansens, namentlich der mittleren Jahre, widerspiegeln. An dieser Stelle sei nur vorweggenommen, dass die Texte Hansens, vor allem seine Buchpublikation, wegen der „[…] apokalyptischen Mahnungen und der tiefen Mystik […]“78 an die religiös-mystische Weltanschauung anknüpften, die vor allem unmittelbar nach dem Krieg häufig in den Reihen der Expressionisten anzutreffen war. Allein auf der Basis seiner Schriften wäre Hansen in dieser Zeit ohne jede Einschränkung den Expressionisten zuzuordnen.

Parallel zu seinen vermehrt publizistischen Aktivitäten, ob in Texten oder Vorträgen, beteiligte er sich ab 1919 zunehmend an Kunstausstellungen. Das Jahr 1919 markiert in dieser Hinsicht einen persönlichen Wendepunkt in seiner theoretischen wie auch künstlerischen Auseinandersetzung. Die temporäre Korrelation zwischen dem Ende des Kaiserreiches und der infolgedessen einsetzenden revolutionären Aufbruchsstimmung im Lande erfasste somit auch Hans Hansen und bestärkte sowohl seinen politischen als auch künstlerischen Aktivismus. Eine Auffälligkeit ist, dass derzeit aus den Jahren um 1918/20, abgesehen von zwei erhaltenen Skizzen79, keine architektonischen Arbeiten von ihm bekannt sind.80 Einzige Ausnahme bildet die um 1920 im Auftrag von Wilhelm Rudolf Goyert erbaute Kunsthandlung Haus Neuwacht auf der Drususstraße 5–7 in Köln, die aus der Kooperationsarbeit mit seinem Partner Hermann Sauren resultierte. Aber auch bei diesem Projekt bleibt unklar, mit welchen spezifischen Bauaufgaben Hansen betraut wurde.81

2.2.3 Fokussierung als Maler

Mochte es an den fehlenden (Bau-)Aufträgen liegen, die eine kontinuierliche Beschäftigung auf dem Gebiet der Architektur extrem erschwerten, oder an seiner grundsätzlichen Vorliebe für diese Gattung oder vermutlich beides zusammen – jedenfalls fand zumindest seine Malerei Eingang in zahlreiche Zeitungsartikel aus dieser Zeit, da er seine Bilder in einer größeren Reihe avantgardistischer Kunstausstellungen exponierte. Eine dieser Ausstellungen war organisiert von der Gruppe Der Strom, einer von Karl Nierendorf 1918 gegründeten Künstlervereinigung, aus der wenig später die Gesellschaft der Künste entsprang.82 Unstrittig ist die Teilnahme Hansens an der Ausstellung, die im April/Mai 1919 in den Räumlichkeiten des Kölner Kunstvereins stattfand.83

Hansen war selbst Mitglied der Gruppe Der Strom, deren gleichnamige, auf Literatur und Kunst spezialisierte Zeitschrift zu den wichtigsten ihrer Art in jener Zeit zählte. Auf der ersten Kunstausstellung des Stroms wurden neben Bildern von Hansen auch Werke von Künstlern wie Joseph Kölschbach, Otto Freundlich und nicht zuletzt von heute dem Kanon der Moderne zugerechneten Künstlern wie Max Ernst, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, August Macke und Wilhelm Lehmbruck gezeigt.84 Die beteiligten Künstler lassen sich fast schon als „who is who“ des Deutschen Expressionismus lesen und zählten zu den prominentesten Vertretern der frühen Avantgarde des vergangenen Jahrhunderts.

Wenn der Expressionismus heute als eine feste Stilgröße innerhalb kunsthistorischer Entwicklung gilt, so wurde er von vielen Zeitgenossen in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg überwiegend abgelehnt, bevor er zum Ende des Krieges allmählich an Akzeptanz gerade als deutsche Kunst gewann und zu guter Letzt sogar zu einer „nationalen Kunstrichtung“ avancierte.85 Dass die Wurzeln des Expressionismus in Frankreich lagen, wurde dabei geflissentlich „ignoriert“. Aber auch nach dem Krieg finden sich noch vereinzelt kritische Stimmen wie etwa in einem Zeitungsartikel über eine Ausstellungseröffnung des Stroms, worin auch ein ausgestelltes Bild Hansens eine abfällige Kritik erntet:

„Die Künstlervereinigung ‚Der Strom‘ hat in den Räumen des Kunstvereins eine Reihe von Gemälden und Plastiken ausgestellt, bei deren Betrachtung einem ein Wort von K. Edschmids, des Fahnenträgers der jüngsten Richtung, einfällt, in dem er sagt, ein guter Impressionist sei ihm lieber als ein schlechter Expressionist. Wir wollen nicht behaupten, dass die vom ‚Strom‘ ausgestellten Werke schlecht seien, dazu steckt offenbar zu viel theoretisches Sichbewußtwerden dahinter, aber es mangelt ihnen an Überzeugungsgewalt. […] Auch Hans Hansen vermag nicht zu überzeugen; in jedem Plakat des César Klein ist mehr sozialer Aufschrei als in diesem nur grellen Gemälde, das er ‚An die Proletarier‘ nennt.“86

Deutlich positiver schneidet Hansen in der Ausstellungs-Bekanntmachung des Kunstblattes ab:

„Der ‚Strom‘ (Köln, Kunstverein). Josef Kölschbach, Max Ernst, Hans Hansen lassen sich nach ihrem Kolorit, ihrer Kompositionsart und ihrer Technik, die stark an mittelalterliche Miniaturenmalerei erinnern, leicht in einen Rahmen bringen, und sie finden sich auch in ihrer mehr oder weniger großen Neigung zum Kubismus. […] Hans Hansen gibt religiöse Themen in feinen, glühenden Farben, die Leidenschaft und Mystik auszudrücken verstehen.“87

Anfang Dezember 1919 startete im Kunstgewerbemuseum Köln eine weitere Ausstellung, die diesmal weder von der Gruppe Der Strom noch von der GdK inszeniert wurde. Die Ausstellung für das werktätige Volk wurde innerhalb von drei Wochen in Zusammenarbeit mit Organisationen der lokalen sozialdemokratischen Partei und der Arbeitsgemeinschaft Kölner Künstler auf die Beine gestellt.88 Den Vorsitz der Arbeitsgemeinschaft hatte Fritz Witte, der als geweihter Priester seit 1918 Direktor des Schnütgen Museums und Gründer und treibende Kraft des für die moderne religiöse Kunst hochbedeutenden Instituts für religiöse Kunst war, inne. Einer Anzeige, die wiederum im Strom, in der dritten Ausgabe von 1919, geschaltet war, lässt sich folgendes entnehmen:

„Die Arbeitsgemeinschaft bildender Künstler Kölns vereinigt unter dem Vorsitz des Museumsdirektors Dr. Witte die aktiven Architekten, Bildhauer, Maler und Kunstgewerbler der Stadt unter rein künstlerischen Gesichtspunkten zu gemeinsamer Tätigkeit.

:Besorgung von Entwürfen für Neu- u. Umbauten aller Art, Gärten, Innenräumen, Einzelmöbel, Tapeten u. Dekorationen, Beleuchtungskörper etc.

:Beratung in allen künstlerischen Angelegenheiten.

:Verkauf von Gemälden, Graphik, Plastiken und kunstgewerblichen Arbeiten.

:Büro: Köln-Deichmannhaus.“89

Die Bekanntmachung und vor allem die dahinter verborgene Zielsetzung erinnern an das kurze Zeit später von Fritz Witte ins Leben gerufene Institut für religiöse Kunst.90 Unter den beteiligten Künstlern an der Ausstellung für das werktätige Volk befand sich neben F. M. Jansen, Matthias Holl, Max Ernst auch Hans Hansen. Das Bestreben der Ausstellung war es, neben der Repräsentation heimischer Künstler, wie es der Name der Exposition bereits andeutet, zum einen Kunst für die Arbeiterschaft zu kreieren, um dadurch den Werktätigen an „moderne“ Kunst heranzuführen, wodurch eine didaktische Einflussnahme auf das Kunstverständnis des Arbeiters vorgenommen und auf eine mögliche zukünftige „proletarische“ Kultur verwiesen werden sollte. Dieser doppelte Vorsatz blieb nicht unentdeckt, sondern wurde von der heimischen Presse kritisch hinterfragt, „denn diese Ausstellung hat einen gewissen Tendenzcharakter. Sie verfolgt nicht nur rein künstlerische, sondern gleichzeitig kunstpolitische Ziele.“91

In einem weiteren Zeitungsartikel vom 12.12.1919 erfolgt eine Rezension der ausgestellten Exponate. In ihr wird unter anderem der Verlust der sakralen Anspielung bei den Bildern von Hansen beklagt, die bis dahin wohl in seinen Bildern anzutreffen war. Offensichtlich hatte man mit Hansen im offizielleren Köln auch eine Erneuerung der religiösen Kunst verbunden:

„Nicht durch Zufall sind in dieser Ausstellung Hans Hansen, W. Kleinerz, H. Gérad und W. Szefztokat Seiwerts Nachbarn. Hans Hansen nennt ein Bild, das von der ersten ‚Strom‘-Ausstellung bekannt ist, heute ‚Erwachen der neuen Welt‘, aber es ist den Charakter des Plakates nicht losgeworden. Auch damals schon hatte uns eine ‚Anbetung‘ beschäftigt, an der uns bei aller gewollten Grelle fesselte, wie die Pfeiler des Kreuzganges unmerklich hinüberführten in die Baumgewölbe des Gartens, so dass beider innere Verwandtschaft sehr schön ausgedrückt war. Die Beobachtung nun, dass in den zwei in der Ausstellung hängenden Wandbildern Hansens dieses Domhafte überhaupt nicht ausgedrückt ist, dass er in der impressionistischen Skizze stecken blieb, sollte doch allen Betrachtern zu denken geben.“92

Zur selben Ausstellung lässt sich Folgendes aus der Rheinischen Zeitung zitieren:

„Hansen eröffnet die Reihe der Künstler, denen es vor allem um die Übermittlung eines starken inneren Ausdrucks zu tun ist. Jedes seiner Bilder versucht einem besonderen formalen Problem künstlerisch näherzukommen. Der ‚zweite Tag‘ erreicht eine mystische Wirkung durch gedämpfte Farben und eine ganz persönliche unruhige Bewegung. In der ‚Neuen Welt‘ ist die stark farbig herausgearbeitete Sonne wirklicher und symbolischer Mittelpunkt des Vorgangs. Auf architektonischem und farbigem Aufbau beruht die Stimmung des ‚Sternenbau‘“.93

Da bis auf ein erhaltenes Bild von 1922 sämtliche aus dieser Zeit, vor allem die in den Zeitungsartikeln erwähnten, verschollen sind,94 bieten die Rezensionen erste Ansatzpunkte für eine vorläufige Exploration des Malstils Hansens. Seine Bilder werden mit Attributen wie „grell“, „starker innerer Ausdruck“, „stark farbig“ oder „von mystischer Wirkung“ umschrieben, alles Konnotationen, die an Stilelemente des Expressionismus denken lassen. Ferner ist die Rede von einer „Neigung zum Kubismus“, und auch dies würde zu der damals vor allem von Architekten präferierten expressionistischen Malweise mit kubistischem Einschlag passen, insofern der Kubismus die gegenständliche Welt auf seine geometrischen Grundformen hin reduziert und somit korreliert mit den Grundschemata architektonischer Formensprache.95 Eine in Kapitel IV dieser Arbeit vorgenommene Analyse des Bildes von 1922 wird weitere Erkenntnisse zu diesem Thema bringen.

Besonders bemerkenswert in diesem Zusammenhang sind die von Hansen für seine Gemälde gewählten Bildtitel, die Assoziationen sowohl an religiöse als auch politische Bildinhalte hervorrufen und entschieden programmatisch zu verstehen sind. So impliziert z. B. der Bildtitel Erwachen der neuen Welt messianische und zugleich gesellschaftspolitische Perspektiven, die ganz in chiliastischer Tradition auf das baldige Eintreten eines „herrlichen“ tausendjährigen Reiches anspielen oder auf die nach siegreicher Revolution überwundenen Klassenunterschiede in einer neuen „befreiten“ sozialistischen Gesellschaft. Demnach bot vermehrt die Malerei Hansen ein Feld, um auf künstlerischem Weg seine Weltanschauung zu dokumentieren

Im Mai/April 1920 ist es erneut die Arbeitsgemeinschaft Kölner Künstler, die sich im Lichthof des Kunstgewerbemuseums für eine kleinere Ausstellung zusammenfindet. Eine kurze handschriftliche Notiz96 aus Hansens Nachlass offenbart die persönlichen Netzwerke. Darin bittet Hansen im Namen der Arbeitsgemeinschaft den Vorsitzenden, Museumsdirektor Fritz Witte, um Räumlichkeiten im Kunstgewerbemuseum, wo sich das Schnütgen-Museum als Anbau befand, zwecks Durchführung einer Ausstellung.97 Da Hansen als Verfasser des Briefes stellvertretend für die Mitglieder spricht, kann er durchaus als einer der Wortführer und Verantwortlichen der Arbeitsgemeinschaft identifiziert werden oder als derjenige, der aufgrund seines starken Interesses am Sakralen den engsten Draht zu Witte hatte. Ein Artikel aus der Zeit gibt einige Details zur Ausstellung:

„Die Arbeitsgemeinschaft Kölner Künstler hat eine kleine Frühjahrsausstellung im Kunstgewerbemuseum veranstaltet, die einige anregende Arbeiten aufweist. Hoerle fällt als selbständige Persönlichkeit auf. […] Nach ihm interessiert Hansen, der aus religiösen Vorwürfen neuartige Raum- und Bewegungsprobleme entwickelt. Im Ausdruck fesselt besonders eine Partie, die an stärkste innere Dramatik romanischer Holzbildnerei erinnert. […] Besonderes lokales Interesse verdienen die kleinen keramischen Plastiken, an denen sich Pabst, Meller, Schreiner, Seiwert […] versucht haben.“98

Hansens engagierte Partizipation an Kunstausstellungen in der Anfangsphase der Weimarer Republik verfestigt zunehmend seine Position innerhalb der Kunstszene der Domstadt. Erstaunlicherweise nicht auf dem Gebiet der Architektur, sondern mehr auf dem der Malerei machte er zu dieser Zeit sehr von sich reden. Dennoch ist es ausgeschlossen, dass Hansen seinen Lebensunterhalt „nur“ durch den Verkauf seiner Bilder bestritt.99 Hansen, der aus einer ausgesprochen kleinbürgerlichen Familie ohne finanzielle Absicherung stammte, war bereits zu diesem Zeitpunkt zweifacher Familienvater und daher angewiesen auf möglichst regelmäßige Einkünfte in einer für „kreative“ Berufe allgemein schweren Dekade. Seine reiche Angebotspalette, sei es als Maler, Architekt oder Kunstgewerbler, liegt denn wohl auch neben dem Interesse an diversen Kunstgattungen darin begründet, möglichst als eine Art „Universaltalent“ viele Aufträge an Land zu ziehen. Zumindest die dadurch aufgewirbelte Beachtung könnte ihm für die Vermarktung als „Künstlerarchitekt“ förderlich gewesen sein, was wiederum neue potenzielle Kunden nach sich zog.

2.2.4 Kölner Avantgarde und die Gläserne Kette um Bruno Taut

Überblickt man die Namen der auf jenen Ausstellungen vertretenen Künstler, Ausstellungen also, an denen auch Hansen beteiligt war, so lassen sich diese überwiegend in die regionale und nationale Avantgardeszene verorten. Neben Künstlern wie dem früh verstorbenen, in München bekannt gewordenen, aber aus dem Rheinland stammenden Franz Marc oder dem seit 1917 in Davos lebenden Ludwig Kirchner sind es gerade die regionalen und vor allem als Maler in Erscheinung tretenden Künstler wie Max Ernst, Johannes Baargeld, Heinrich Hoerle oder Franz Wilhelm Seiwert, mit denen Hansen ausstellte und die ihn als einen Vertreter der lokalen Avantgarde erscheinen lassen. Ernst und Baargeld waren ab Herbst 1919 die führenden Vertreter von DADA-Köln, wohingegen Hoerle und Seiwert etwas zeitlich versetzt, Anfang 1920, die Künstlergruppe DieKölner Progressiven gründeten. Während DADA-Köln einer internationalen avantgardistischen Bewegung mit nihilistisch-anarchistisch gefärbter Weltsicht und eher unpolitischem Habitus100 angehörte, deren Triebfeder die Ablehnung bürgerlicher Werte war, orientierten sich die Progressiven an einem gegenständlichen Konstruktivismus mit sozialistisch-marxistischen und (politisch-)anarchistischen Inhalten, kaum weniger avantgardistisch und sicherlich weniger bürgerschreck-bürgerlich als Dada.

Hansen pflegte nicht nur enge Beziehungen zu den Kölner Dadaisten, in seiner Wohnung traf er sich mit ihnen, gelegentlich auch in Anwesenheit des Verlegers und Literaten Wieland Herzfelde – sondern auch zu den Kölner Progressiven.101

Abb. 4: Von links: Hans Hansen, Richard Straus, Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld, Max Ernst, um 1919

Dass Hansens Wohnung ein Treffpunkt der Künstler war,102 unterstreicht seine feste Stellung als Mitglied innerhalb der progressiven Kunstszene Kölns. Ein Foto aus dem Jahre 1919 (Abb. 4) veranschaulicht die Verflechtung mit der Kölner Avantgarde, in diesem Fall DADA-Köln. Stehend, um die im Zentrum sitzende Ehefrau von Max Ernst, Luise Straus-Ernst, sind Hans Hansen, Richard Straus,

Bruder von Luise Straus-Ernst, Johannes Baargeld und Max Ernst gereiht. Die Abgebildeten halten bis auf Baargeld und die sitzende Straus-Ernst Geh- bzw. Wanderstöcke und Max Ernst zusätzlich wahrscheinlich einen Verlängerungsaufsatz für Pinsel in den Händen. Vor Luise Straus-Ernst ist ein Buch aufgeschlagen, mit kleinem Blumenstrauch oben aufliegend. Die einzelnen Gegenstände im Habitus der Dargestellten zielen wohl auf den künstlerischen bzw. beruflichen Status der Einzelnen ab. Das Foto wurde sehr wahrscheinlich in der Wohnung von Max Ernst und Luise Straus-Ernst am Kaiser-Wilhelm-Ring 14 aufgenommen.103 Die Wohnung wurde ebenfalls für informelle Zusammenkünfte genutzt und entwickelte sich „rasch zum Zentrum der Kölner Boheme.“104

„Die günstige Lage unserer Wohnung, vermutlich auch unserer Personen hatte uns ganz von selbst zum Mittelpunkt dieses Kreises junger Künstler und Kunstfreunde gemacht, die nun in endlosen Gesprächen eine neue Welt aufzubauen dachten, dabei zahllose Cigaretten rauchten und unentwegt Tee tranken.“105

Einige der hier aufgelisteten zeitlichen Geschehnisse, die meist der chronologischen Ordnung gehorchend dargestellt wurden, können dennoch nicht immer als hintereinander gestaffelte Ereignisse aufgefasst werden. Vieles von dem verlief temporär parallel oder löste einander ab, so dass klare Grenzziehungen hier nicht immer möglich sind. Es ist ein Merkmal der frühen Weimarer Republik, dass sich außergewöhnliche gesellschafts- und kulturpolitische Ereignisse fast täglich geradezu überschlugen.

Einer dieser für die Kunsthistorie im Nachhinein besonderen Vorgänge fand Ende 1919 in der Hauptstadt Berlin statt. Der uns bereits bei der Werkbundausstellung begegnete Bruno Taut startete einen geheimen Briefwechsel mit gleichgesinnten Architekten. Dieser lose Zusammenschluss wird später als Die Gläserne Kette