Histoire des peintres impressionnistes E-Book

Théodore Duret

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 207

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

RÉSUMÉ : « Histoire des peintres impressionnistes » de Théodore Duret est une oeuvre incontournable pour quiconque s'intéresse à l'impressionnisme, ce mouvement artistique qui a bouleversé le monde de l'art à la fin du XIXe siècle. Duret, critique d'art et ami de nombreux peintres impressionnistes, propose une analyse détaillée et éclairante de ce courant révolutionnaire. Le livre se concentre sur les figures emblématiques telles que Claude Monet, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Camille Pissarro et Alfred Sisley, en explorant leur parcours, leurs influences et leur impact sur l'art moderne. Duret, par son approche rigoureuse et documentée, offre au lecteur une plongée dans l'univers des ateliers parisiens et des expositions qui ont marqué l'époque. À travers une narration vivante et précise, il décrit les défis auxquels ces artistes ont été confrontés, notamment le rejet initial de leur travail par le public et les institutions officielles. Son oeuvre est non seulement un hommage aux artistes qu'il a côtoyés, mais aussi une source précieuse pour comprendre les évolutions stylistiques et techniques qui ont caractérisé l'impressionnisme. En intégrant des anecdotes personnelles et des analyses critiques, Duret réussit à capturer l'essence de ce mouvement artistique, tout en offrant une perspective historique et culturelle enrichissante. Ce livre est ainsi un témoignage vibrant de l'essor de l'impressionnisme et de son influence durable sur l'art contemporain. L'AUTEUR : Théodore Duret (1838-1927) est un critique d'art français reconnu pour ses contributions significatives à la promotion de l'impressionnisme. Né à Saintes, il se passionne très tôt pour l'art et la littérature. Duret commence sa carrière en tant que journaliste, mais c'est son engagement auprès des peintres impressionnistes qui le distingue. Ami proche de figures telles que Édouard Manet, il joue un rôle crucial dans la reconnaissance de ce mouvement artistique novateur. Son ouvrage « Histoire des peintres impressionnistes » témoigne de son profond attachement à ces artistes et de son désir de légitimer leur travail face aux critiques de l'époque. Duret est également connu pour ses voyages en Asie, qui influencent sa perception de l'art et enrichissent ses critiques. Sa collection personnelle comprenait des oeuvres de nombreux peintres impressionnistes, reflétant son engagement en faveur de leur reconnaissance. E

Leseprobe

Table des matières

I

II

III

IV

PISSARRO

CLAUDE MONET

SISLEY

RENOIR

BERTHE MORISOT

CÉZANNE

GUILLAUMIN

EN 1918

BIBLIOGRAPHIE

REMERCIEMENTS

Note au lecteur

I

Les peintres qui devaient s’appeler plus tard les Impressionnistes, dans leur jeunesse, lorsqu’ils se trouvaient encore inconnus, à l’état d’élèves, étaient déjà d’instinct des indépendants, ils se sentaient entraînés à rompre avec les règles traditionnelles. Ils s’étaient en conséquence donné pour guides les hommes, qui avaient alors porté la peinture le plus avant dans l’observation directe de la nature et de la vie, Courbet et Corot. Ce sont ces deux maîtres qu’ils ont d’abord suivis, chacun à part soi, sans s’être encore connus ou rencontrés. Pissarro et Mlle Morisot ont profité des conseils de Corot, Renoir a peint un. moment sous l’influence de Courbet, Cézanne a emprunté à Courbet, au début, sa tonalité et sa palette. Si l’on pouvait rassembler les toutes premières œuvres des hommes qui sont devenus les Impressionnistes, on verrait, avec des différences individuelles pointant déjà, un fond commun d’une même gamme, allant des procédés de Courbet à ceux de Corot. C’est alors que Manet survint.

Rien n’est plus difficile, quand des formes d’art ou des modes de penser ont obtenu le succès, que se de représenter la répulsion qu’ils ont d’abord pu causer. Maintenant que Manet est accepté comme un maître, on ne saurait s’imaginer l’horreur et la colère réellement causées par ses œuvres, à leur apparition. Pour expliquer le fait, il faut dire qu’elles tranchaient absolument sur ce que les autres produisaient alors communément et qu’ainsi elles venaient heurter les notions reçues et les règles acceptées. Il faut se rendre compte qu’au moment où Manet survenait, Courbet et Corot, qui représentaient la marche faite en avant, déplaisaient toujours au public, que leur liberté d’allures et de procédés n’était comprise et imitée que par une minorité de jeunes artistes ; que Delacroix n’était encore généralement considéré que comme un artiste déréglé et incorrect, un outrancier de la couleur. Les membres de l’Institut, les peintres formant les élèves dans les ateliers, l’école de Rome, les hommes de lettres en général, le public restaient alors soumis à la tradition. Tous honoraient ; ce qu’on appelait le grand art, la peinture d’histoire, la représentation des Grecs et des Romains, le nu compris et traité d’après les formes venues de la Renaissance italienne.

Il existait surtout, à cette époque, une manière universellement enseignée et suivie dans les ateliers, pour distribuer en peinture l’ombre et la lumière et appliquer les couleurs. On ne concevait point que la lumière pût être introduite sans accompagnement obligé et corrélatif de l’ombre. On n’admettait point que les couleurs vives pussent être appliquées sans demi-tons intermédiaires. Mais avec ces pratiques de ne mettre de la lu-mière qu’accompagnée d’ombre, et de n’employer de tons variés qu’avec des atténuations, on en était arrivé à ne peindre que des tableaux tenus dans l’ombre, où tout l’éclat des couleurs vives et riantes avait disparu. La critique et le public s’étaient accoutumés à ce mode éteint de la peinture, il leur apparaissait, par l’habitude, naturel. On ne s’imaginait même pas qu’il pût y en avoir d’autre et on trouvait excellente la production de peintres, tenus pour des maîtres, se succédant depuis longtemps dans une même voie.

Tout à coup Manet, en 1863, au Salon des refusés avec son Déjeuner sur l’herbe et en 1865 au Salon avec son Olympia, présenta des œuvres venant, par leur dissemblance d’avec les autres, causer une horreur générale. Le fond et la forme rompaient avec ce que l’on considérait comme les règles essentielles de l’art. On avait sous les yeux des nus pris directement dans la vie, qui donnaient les formes même du modèle vivant, mais qui ainsi semblaient grossières et d’un affreux réalisme, en comparaison avec les formes du nu traditionnel, soi-disant idéalisé et épuré. L’ombre appelée à faire opposition perpétuelle à la lumière n’apparaissait plus. Manet peignait clair sur clair. Les parties que les autres eussent mises dans l’ombre étaient peintes par lui en tons moins vifs, mais toujours eu valeur. Tout l’ensemble était coloré. Les différents plans se succédaient, en se profilant dans la lumière. Aussi ses œuvres faisaient-elles disparate, au milieu des autres, sombres et décolorées. Elles heurtaient la vision. Elles offusquaient les regards. Les couleurs claires juxtaposées, qui s’y voyaient, n’étaient tenues que pour du « bariolage », les tons vifs, mis côte à côte, faisaient l’effet de simples taches.

Manet souleva une telle animadversion, les railleries, les insultes, les caricatures qu’il suscita furent telles, qu’il acquit bientôt une immense notoriété. Tous les yeux se fixèrent sur lui. Il fut considéré comme un barbare, son exemple fut déclaré pernicieux, il devint un insurgé, un corrupteur à exclure dès Salons. Mais alors les jeunes gens d’esprit indépendant, tourmentés du besoin de se soustraire aux règles d’une tradition vieillie, virent en ce révolté contre la banalité du temps, un initiateur et un guide et après s’être surtout portés vers Courbet et Corot, ils font un nouveau pas et se portent vers lui. Manet va donc grouper’es gens jeunes, jusqu’ici séparés et inconnus les uns des autres. Ils se lieront par son intermédiaire.

A l’époque où il allait travailler au Louvre, vers 1861, il y avait rencontré deux jeunes filles, deux sœurs, qui y poursuivaient leurs études de peinture. Lorsqu’après le Salon des refusés de 1863 et le Salon de 1865 il fut devenu célèbre, le souvenir des rencontres faites au Louvre amena l’une des jeunes filles — l’autre allait se marier — à nouer avec lui des relations artistiques suivies. Cette jeune fille, Berthe Morisot, adoptait dès lors sa manière de peindre en clair, dans la lumière. Pissarro et Claude Monet l’adoptaient également. Pissarro, né à Saint-Thomas aux Antilles, après être venu faire ses études en France, était retourné dans son île. Il s’était trouvé ainsi loin de tout milieu artistique, retardé dans son développement. Revenu en France pour se livrer tout entier à l’art, il s’était senti porté vers la peinture de paysage. Il peignait dans une gamme avancée pour le temps, mais qui, depuis qu’il s’est adonné à la peinture claire, paraît quelque peu sombre. Le Déjeuner sur l'herbe et l'Olympia de Manet l’avaient séduit. Il avait tout de suite su comprendre la valeur de ces œuvres, exécutées selon une formule nouvelle ; aussi s’était-il mis à les vanter dans son entourage. Il fit la connaissance personnelle de Manet en 1866, pour se tenir avec lui en relations suivies.

En 1862, quatre jeunes gens : Claude Monet, Sisley, Renoir, Bazille, élèves chez Gleyre, se liaient d’amitié. Ils allaient se développer animés d’un même esprit. Claude Monet, qui devait être parmi eux l’initiateur, avait visité au printemps de 1863 une exposition de quatorze toiles, que Manet faisait chez Martinet, sur le boulevard des Italiens. Il en avait ressenti une véritable commotion Il avait trouvé là son chemin de Damas. Cependant de huit ans plus jeune que Manet, il resta plusieurs années à l’écart, sans entrer en relations personnelles avec lui. Ce ne fut qu’en 1866 qu’il alla le voir à son atelier, conduit par Zacharie Astruc, mais dès lors des liens d’amitié, qui devaient jusqu’au dernier jour se resserrer, se nouèrent entre eux. En voyant, comment le groupe des Impressionnistes s’est formé, on a l’intéressant spectacle de la manière dont, à un moment donné, lorsque certaines idées sont comme flottantes dans l’air elles peuvent pénétrer des hommes différents, s’influençant, se guidant les uns les autres au point de départ, Manet avait agi sur Monet et Monet agissait maintenant sur Sisley. A la vue des œuvres claires produites par Monet, Sisley se mettait lui aussi à peindre en pleine lumière et en tons clairs. Monet et Sisley étaient des paysagistes, qui marcheraient côte à côte dans une même voie, chacun selon ses tendances. Renoir au contraire, qui venait lui aussi à la nouvelle peinture, devait s’y faire surtout place comme peintre de figures. Bazille, le quatrième du petit groupe d’amis formé chez Gleyre, après avoir montré les plus belles dispositions, allait être enlevé prématurément. Il devait être tué, en 1871, à la bataille de Beaune-la- Rolande.

En 1866, Manet voyait Émile Zola se faire avec éclat le défenseur de son art. L'Événement, avant l’apparition du Figaro quotidien, était le journal littéraire en faveur sur le Boulevard, lu de préférence par les artistes, les gens de lettres et de théâtre. Le directeur, M. de Villemessant, avait confié le compte rendu du Salon de 1866 à Émile Zola, qui débutait dans la littérature. Zola avait tout de suite présenté un éloge enthousiaste de Manet et de ses œuvres. Manet était alors honni et méprisé et Zola, par son éloge, dans un journal littéraire en faveur, avait causé une telle indignation, qu’il avait dû interrompre son compte rendu et quitter le journal. Il avait entrepris cette campagne en communauté d’idées avec un peintre, Cézanne, natif d’Aix, en Provence. Zola qui avait passé sa jeunesse à Aix, où son père ingénieur construisait un canal, y avait noué avec lui une étroite amitié. Ils vivaient maintenant unis à Paris et leur communauté d’indépendance d’idées les portait ensemble vers l’art vigoureux de Manet. Guillaumin s’était lié avec Cézanne en 1864 à l’Académie Suisse et, comme lui, après avoir d’abord peint dans une tonalité voisine de celle de Courbet, venait à la nouvelle gamme des tons clairs.

Manet avait donc rallié des hommes partis de points différents, qui ne demandaient qu’à entretenir avec lui et entre eux des relations suivies. La question se posa de se rencontrer régulièrement. Manet avait alors son atelier derrière le parc Monceau, dans la rue Guyot, une rue déserte et son atelier, presque délabré, ne se prêtait nullement à devenir un lieu de réunion. Il habitait avec sa femme et sa mère rue de Saint-Pétersbourg et auprès, à l’entrée de l’Avenue de Clichy, existait le café Guerbois, suffisamment vaste et luxueux. Ce café devint le lieu où, le soir, Manet et ses amis prirent l’habitude de se rencontrer. Les réunions commencées au café Guerbois en 1866 d’accidentelles devinrent régulières. Le groupe dont Manet avait été le premier lien, formé des peintres adoptant son esthétique, s’accrut bientôt d’artistes d’un autre ordre et d’hommes de lettres. On voyait là fréquentant assidûment Fantin-Latour, qui devait garder sa manière de peindre distincte, Guillemet paysagiste de la donnée naturaliste, les graveurs Desboutin. et Belot, Duranty romancier et critique de l’école réaliste, Zacharie Astruc, à la fois sculpteur et poète. Emile Zola, Degas, Stevens et Cladel le romancier, s’y montraient assez souvent. Vignaud, Babou, Burty hommes de lettres étaient des plus assidus. Ceux-là formaient, avec les peintres rattachés directement à Manet, le fond du groupement, mais lorsque les réunions furent connues, les amis et connaissances des habitués y vinrent aussi et certains soirs le café Guerbois se remplissait de tout un monde d’artistes et d’hommes de lettres. Manet était parmi la figure dominante, avec sa verve, son esprit de saillie, la valeur de son jugement sur les choses d’art, il donnait le ton aux discussions. Sa qualité d’artiste persécuté, repoussé des Salons, honni des tenants de l’art officiel, en faisait comme le chef des hommes assemblés là, dont en art et en littérature l’esprit de révolte était le trait commun.

Pendant les années 1868, 1869 et 1870, jusqu’à la guerre, le café Guerbois fut ainsi un centre de vie intellectuelle, où des hommes jeunes s’encourageaient à soutenir le bon combat et à braver les dures conséquences à en prévoir. Car il ne s’agissait de rien moins que d’un soulèvement contre les règles et les systèmes généralement reçus et respectés. On était sous le second Empire, alors que le principe d’autorité, vigoureusement implanté dans les institutions, donnait aux corps constitués de tout ordre, aux académies, aux jurys des Salons, un immense pouvoir, leur permettant d’exercer une vraie dictature sur les choses d’art. Mais au moment où certaines formes et modes nouveaux arrivent à l’éclosion, la jeunesse les adopte et est alors possédée d’une sorte de feu sacré, tellement que les obstacles ne sont plus vus et que la résistance à vaincre ne fait qu’exciter à marcher en avant. En effet Manet et ses amis se confirmaient si bien dans leurs vues, ils s’encourageaient à ce point les uns les autres, que l’opposition, les railleries, les insultes, la misère à certaines heures, ne devaient nullement les faire fléchir et les amener à jamais dévier de la voie où ils entreraient.

Au milieu des discussions d’ordre général poursuivies au café Guerbois, Manet et les peintres ses amis se tenaient particulièrement à leur art. Ils développaient du même coup la théorie et la pratique de la peinture par tons clairs, en plein air. Les tons clairs et le plein air ont fait,. dans ces années, l’objet de leurs recherches persistantes. Manet qui jusqu’à ce jour n’avait peint ses scènes d’extérieur, comme le Déjeuner sur l’herbe, que dans son atelier, d’après des études faites au dehors, se mettait alors à exécuter des tableaux importants directement en plein air. Il peignait ainsi en 1867, de la hauteur du Trocadéro, une vue de l’Exposition universelle, placée au Champ-de-Mars. Il peignait dans les étés de 1868 et de 1869, d’assez nombreux tableaux de plages et de mer à Boulogne. Mais il ne devait jamais consacrer à la peinture de plein air qu’une part de sa production, tandis que Pissarro, Claude Monet, Sisley, Guillaumin s’y adonneraient entièrement et que même le peintre de figures parmi eux, Renoir, s’y appliquerait, dans ces années, d’une façon dominante.

Manet et ses amis allaient donc adopter des manières de vivre dissemblables, en rapport avec leurs manières de travailler différentes. Alors que Manet, essentiellement un Parisien attaché au Boulevard, resterait à peindre des figures et des sujets dans l’atelier, pour n’en sortir qu’aux occasions spéciales où il voudrait peindre des scènes en plein air, les autres, délaisseraient Paris et s’établiraient à la campagne, abandonnant le travail de l’atelier, pour se tenir en plein air, directement devant la nature.

Les années de réunion au café Guerbois ont été fécondes. Manet donne aux hommes venus se grouper autour de lui la technique des tons clairs et lumineux et, en échange d’idées, ils s’avancent alors diversement, mais tous ensemble, dans la peinture du plein air. Il est resté, comme témoignage de cette heureuse entente, le tableau peint par Fantin-Latour, sous le titre d’Un atelier aux Batignolles, exposé au Salon de 18701. On y voit Manet peignant à un chevalet et, autour de lui, les peintres qui avaient profité, de son apport, Monet, Renoir, Bazille et les hommes de lettres, qui s’étaient faits ses défenseurs. Zola, Zacharie Astruc. C’est d’ailleurs par une licence d’artiste que Fantin-Latour a groupé ses personnages dans un atelier, car. en réalité ils ne s’y sont jamais réunis de la sorte. Seul le café Guerbois les recevait ensemble.

La guerre de 1870 et l’invasion vinrent disperser Manet et ses amis.

1 Maintenant au Musée du Luxembourg.

II

Pissarro pendant la guerre devait se trouver à Londres, Monet à Amsterdam, Zola à Bordeaux, Manet demeuré à Paris devenait officier dans l’état-major de la garde nationale. Lorsque la paix fut revenue, le café Guerbois, délaissé pendant la guerre, resta définitivement abandonné. Les réunions qui s’y étaient tenues ne furent pas reprises. Pissarro, Monet, Sisley déjà établis hors de Paris avant 1870, s’y fixèrent définitivement, Pissarro à Pontoise, Monet à Argenteuil, Sisley à Voisins et bientôt après Cézanne alla lui-même résider à Auvers. Les peintres amis de Manet ne se trouvaient donc plus placés, pour continuer avec lui et entre eux des relations aussi suivies qu’auparavant.

Les rapports ne cessèrent point, mais ils furent moins fréquents et eurent lieu dans l’appartement où Manet travaillait. Peu après la guerre, il avait en effet quitté son atelier à l’écart, dans la rue Guyot aux Batignolles, pour venir occuper, 4, rue de Saint-Pétersbourg en plein Paris, un entresol, où il put recevoir facilement ceux qui le recherchaient.

Cependant les jeunes peintres peignant en tons clairs et en plein air avaient peu à peu attire l’attention. Les réunions du café Guerbois n’étaient point restées ignorées, des journaux en avaient parlé. On avait alors plus ou moins su que des artistes se réunissaient autour de Manet et subissaient son influence. Ce groupement avait d’ailleurs paru tout à fait bizarre, formé d’hommes sûrement dévoyés. Le tableau de Fantiti, un Atelier aux Batignolles, exposé au Salon de 1870, avait été regardé. Après cela Manet et ses amis furent désignés comme formant l’école des Batignolles. Ils avaient rallié des défenseurs encore rares, mais qui cependant achetaient de leurs tableaux et les vantaient autour d’eux. Quelques marchands étaient venus, qui en montraient à leur clientèle.

Les peintres développant une nouvelle formule commençaient donc à être connus dans le monde, qui s’occupe des choses d’art, et ils pensèrent maintenant à conquérir l’attention du grand public, en exposant systématiquement leurs œuvres. Ils eurent alors à résoudre la question de savoir s’ils exposeraient aux Salons ou ailleurs. Ils avaient pu, malgré des refus assez fréquents, pénétrer suffisamment aux Salons avant 1870, Pissarro l’aîné de tous avait commencé à exposer des paysages aux Salons, dès 1859. Refusé en 1863, il avait exposé au Salon des refusés de cette année-là. Il avait ensuite été reçu aux Salons de 1865, 1866, 1868, 1869 et 1870. Il n’avait pas encore développé sa manière claire, sa gamme de couleur dans la donnée de Courbet et de Corot s’était fait accepter. Mlle Berthe Morisot avait de même exposé à de nombreux Salons sans rencontrer d’hostilité. 1868 avait vu les futurs Impressionnistes Pissarro, Monet, Sisley, Renoir exposer à un même Salon. Renoir envoyait surtout une œuvre importante, Lise, peinte en plein air, et déjà claire pour l’époque, mais qui, dépendant encore de la technique de Courbet, n’avait pas suscité d’opposition décidée. Pendant ces années de début, les toiles les plus osées étaient venues de Claude Monet, qui s’était mis tout de suite, avec le plus de hardiesse, à peindre en plein air, eu tons clairs et tranchés.

En définitive s’ils avaient pu avant 1870, se faire recevoir aux Salons, d’une manière fréquente, ils le devaient à ce que la notoriété acquise n’était encore que restreinte, à la circonstance que l’emploi des tons clairs n’apparaissait toujours chez eux qu’atténué et en outre à ce fait qu’épars dans les salles, leurs pratiques communes n’avaient point pu frapper, mais aussi n’avaient-ils obtenu aucun avantage commun de groupe. Ils avaient donc pu pénétrer aux Salons avant la guerre, mais lorsqu’après ils se furent enhardis à développer tout à fait leur manière, lorsqu’ils vinrent à être connus, que l’attention fut fixée sur eux, qu’ils furent tenus pour des révoltés, que leurs œuvres eurent acquis un tel caractère de nouveauté qu’elles ne purent plus passer sans soulever l’animadversion, il était certain que les Salons se fermeraient pour eux et qu’ils y seraient refusés systématiquement. D’ailleurs, en supposant qu’on les y eût encore admis, ils n’y figureraient jamais que dispersés, loin les uns des autres. Ils continueraient à n’y obtenir qu’une attention distraite, les principes qu’ils représentaient, à l’état de groupe, ne pourraient arriver à se manifester avec assez d’évidence, pour être reconnus. Ils vont donc renoncer à envoyer aux Salons. Ils exposeront ailleurs tous ensemble.

L’année 1871, par suite de la guerre étrangère et de la guerre civile, n’avait pas vu de Salon. Repris en 1872 et en 1873 les Salons ne reçurent alors d’œuvres que de la seule Berthe Morisot. Renoir, qui s’était présenté isolément à ces Salons avait été refusé. Trois ans s’étaient ainsi écoulés, sans que les futurs Impressionnistes eussent pu se montrer au public. Pour des gens jeunes, ardents, désireux de se produire, c’était un long temps. Ils se concertèrent donc afin de tenir, en 1874, une exposition particulière. Mais alors Manet eut à décider s’il allait ou non exposer avec eux. Une première divergence s’était produite entre lui et eux, lorsqu’ils étaient allés s’établir à la campagne, pour y peindre surtout en plein air, tandis qu’il restait à Paris, pour. y peindre dans son atelier et n’aller travailler qu’accessoirement en plein air. Maintenant une nouvelle divergence survenait, qui accentuait la première. Il allait continuer d’exposer aux Salons, les laissant exposer ailleurs. Il avait en effet forcé l’entrée des Salons par une bataille éclatante, qui lui avait obtenu la renommée, et il ne voulait pas perdre l’avantage acquis d’y paraître, en excitant l’attention universelle, pour aller montrer ses œuvres à l’écart, d’une manière moins retentissante. Il continuera ainsi d’exposer aux Salons, pendant que ses amis, encore relativement à lui des débutants, livreront leur bataille sur un autre terrain.

Pissarro, Claude Monet, Sisley, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne et Guillaumin se produisaient donc tous ensemble, à une première exposition en 1874. Cependant ils n’allaient pas se présenter seuls, à l’état de groupe trié, au public. Ils s’étaient associés avec d’autres artistes. C’était une tentative hardie que celle de tenir une exposition particulière, elle entraînait à des frais relativement considérables, qu’ils désiraient faire partager. Pour attirer un nombre suffisant de visiteurs et avoir plus de chances d’obtenir l’attention de la presse, ils sentaient aussi qu’il fallait élargir le cercle et s’unir à des artistes déjà plus ou moins connus, ayant, comme point de ressemblance avec eux, l’indépendance d’esprit et la liberté de l’esthétique. Ils s’étaient donc combinés, pour former un assemblage, qui prit le titre de Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, avec Degas, Bracquemont, de Nittis, Brandon, des paysagistes Boudin, Cals, Gustave Collin, Latouche, Lépine, Rouart et quelques autres, en tout trente exposants.

Une grande salle d’exposition manquant au centre de Paris, la Société avait loué, 35, boulevard des Capucines, une suite de pièces occupées par le photographe Nadar. Ce local se trouvait sur un boulevard, où passe tout Paris. Les affiches mises à la porte, attireraient suffisamment les regards pour qu’un assez grand nombre de visiteurs se décidat à monter l’escalier et à payer le franc d’entrée, sur lequel les exposants comptaient pour couvrir leurs frais. L’exposition s’ouvrit le 15 avril. Le nombre des visiteurs fut relativement considérable et la notoriété fort accrue qu’acquirent en particulier les peintres de la nouvelle peinture, dut les satisfaire. Mais d’ailleurs ce furent une notoriété et un renom désastreux. Le public ne vit en eux que des artistes dévoyés, ignorants, présomptueux, ne peignant que des choses informes.

Cependant ils allaient voir sortir pour eux de cette exposition une conséquence, qu’ils n’avaient pas prévue. Ils allaient en obtenir un nom, chose qui leur avait manqué jusqu’alors. En effet on a vu qu’en parlant d’eux, nous n’avons trop su comment nous y prendre pour les dénommer, disant les amis de Manet, ou les peintres de la nouvelle peinture, ou les futurs Impressionnistes. De même jusqu’en 1874 ceux qui pouvaient s’occuper d’eux ; à un titre quelconque, ne savaient comment les désigner. Un nom leur manquait. Les uns disaient les peintres de la nouvelle peinture. C’est ce titre de la Nouvelle peinture, que Duranty, dans une brochure qui leur était consacrée, prenait personnellement ; d’autres les appelaient les Indépendants ou encore les Intransigeants. Cependant quand une chose existe, une appellation survient sûrement pour la désigner.

Au milieu des trente peintres qui se produisaient sur le boulevard des Capucines, les amis de Manet, ayant hardiment adopté la pratique des tons clairs et du plein air, attiraient surtout les regards. Claude Monet avait envoyé des toiles particulièrement caractéristiques et c’est l’une d’elles, qui allait faire surgir le nom. Il en exposait cinq, dont l’une avait pour titre : Impression, soleil levant, une vue prise dans un port. Des bateaux sur l’eau, légèrement indiqués, apparaissaient au travers d’une buée transparente, qu’éclairait le soleil rouge. Au titre Impression correspondait une touche rapide et légère et des contours fondus, dans une enveloppe générale. Cette œuvre donnait bien la formule de l’art nouveau, aussi par son titre et sa facture fit-elle naître l’expression qui paraissait le mieux caractériser les artistes, qui le représentaient, celle d'Impressionnistes.

Le mot, venu en quelque sorte spontanément sur les lèvres des visiteurs, fut pris et appliqué par le Charivari, le 25 avril. Un de ses rédacteurs, Louis Leroy, mettait EXPOSITION DES IMPRESSIONNISTES, en tête d’un article consacré aux exposants du boulevard dès Capucines. Le nom nouveau n’était du reste employé que dans le sens le plus défavorable, approprié à des hommes considérés comme ignorants et présomptueux. L’article n’était qu’une suite de railleries et de sarcasmes. Le Charivari était alors dirigé par Pierre Véron, un homme sans jugement artistique. Il faisait systématiquement bafouer Manet. Il devait repousser Forain comme dessinateur, incapable de découvrir la moindre apparence de talent dans ce qu’on lui montrait de lui. Et maintenant que les Impressionnistes survenaient, il ne laissait apparaître leur nom dans son journal qu’à titre de dénigrement.

Le nom d’Impressionnistes, employé par le Charivari,