Historia del rap E-Book

Ricky Lavado

• Herausgeber: Ma Non Troppo
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 498

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El estilo musical que ha revolucionado una época y se ha expandido por todo el mundo La música Rap forma parte de ese larguísimo árbol genealógico que narra la tradición y evolución de la música negra en Estados Unidos y que ha ejercido una influencia sustancial en la música, la literatura, el cine, la filosofía, la televisión, el comercio, la publicidad, los medios de comunicación, el lenguaje, la moda, la pintura o la danza en las últimas cuatro décadas. Es la banda sonora de muchos movimientos activistas y sus letras siguen teniendo ese componente desgarrador y de combate que lo acerca a la crítica social. En España, por ejemplo, los procesos judiciales a Pablo Hasél y a Valtonyc han colocado al rap en una situación inédita, siendo las letras de sus canciones constitutivas de delitos. Este magnífico libro se sumerge en los orígenes y el desarrollo de la cultura hip hop hasta llegar a nuestros días, destacando sus implicaciones políticas y sociales, los artistas más destacados en cada década y sus discos imprescindibles. • DJ Kool Herc: una leyenda considerada como el padre del Rap. • «Rapper's delight» de The Sugarhill Gang: el primer disco de Hip Hop de la historia. • La Era Dorada del Rap (1985-1995): el género se dota de contenido y se asienta su importancia cultural, artística y comercial. • El nuevo milenio: Asalto al mainstream. • Rap en español: De El Club de los Poetas Violentos a C. Tangana y Ana Tijouxpasando por Calle 13.

Leseprobe

HISTORIADEL RAP

Ricky Lavado

HISTORIADEL RAP

© 2021, Ricky Lavado Muñoz

© 2021, Redbook ediciones

Diseño de cubierta: Regina Richling / Daniel Domínguez

Diseño de interior: Marcel Abellanet

Fotografías: Wikimedia Commons / Archivo APG

ISBN: 978-84-99176-70-3

Producción del ePub: booqlab

Todas las imágenes son © de sus respectivos propietarios y se han incluido a modo de complemento para ilustrar el contenido del texto y/o situarlo en su contexto histórico o artístico. Aunque se ha realizado un trabajo exhaustivo para obtener el permiso de cada autor antes de su publicación, el editor quiere pedir disculpas en el caso de que no se hubiera obtenido alguna fuente y se compromete a corregir cualquier omisión en futuras ediciones.

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Este libro no existiría sin la sabiduría

y el buen corazón de Antonio,

la paciencia y el cariño de Camino,

y la amistad de Joel y Pepo.

Gracias de corazón.

ÍNDICE

Introducción

1. La vieja escuela

Old School

Los cuatro elementos

DJ

Sample This!

MC

Cultura e industria

Los Dioses y las Tierras

The Universal Zulu Nation

10 grabaciones fundamentales del Old School Rap

2. La Era Dorada

Golden Age

Battle Royal

Beefs

Guerra entre costas

El Este

El mensaje

Boom Bap & Jazz Rap

Native Tongues

El Oeste

Gangsta Rap

G-Funk

La Bahía

15 artistas fundamentales de la Era Dorada

25 discos imprescindibles de la Era Dorada

3. El nuevo milenio

Asalto al mainstream

Jiggy Era

La alternativa

Soulquarians & Neosoul

Expansión

Dirty South

Los raros

El subsuelo

Anticon

Francia

La Banlieue

UK Rap

15 artistas fundamentales del nuevo milenio

25 discos imprescindibles del nuevo milenio

4. Presente y futuro

Aires de cambio

Renovación y futuro

Tradición

Nuevo Underground

Odd Future

Black Hippy

A$ap Mob

El horror

Codeina y tatuajes

Drill

New Jazz (USA)

New Jazz (UK)

Generación Brexit

15 artistas fundamentales del presente y futuro del Rap

25 discos fundamentales del presente y futuro del Rap

5. Rap en español

Los felices años noventa

La zona bruta

Volando alto

El Sur

Nobleza baturra

Industria y cultura

Borinquen

Reguetón

Chicanos

Las venas abiertas

Antipatriarca

Gamberros en la nueva era

Urano Players

Disidentes

No te metas en política

Rap, arañas y Borbones

15 artistas fundamentales de Rap en español

25 discos imprescindibles de Rap en español

Discografía

Bibliografía

Mixtape

INTRODUCCIÓN

Mayo de 2020. Los Estados Unidos arden. Una oleada de protestas contra la brutalidad policial y el racismo estructural se ha extendido por todo el país, desatada en esta ocasión, a modo de enésima gota que colma el vaso, por el brutal asesinato de George Floyd bajo la rodilla de un agente de la policía local de Mineápolis. El movimiento Black Lives Matter ha tomado las calles con multitudinarias protestas que a menudo vienen acompañadas de disturbios callejeros y enfrentamientos violentos con las fuerzas del orden; los manifestantes sienten que las muertes de ciudadanos negros a manos de la policía son la punta visible de un iceberg gigantesco de discriminación racial que se enraíza en lo más profundo de la estructura social del país. Se recuperan consignas y acciones de protesta que recuerdan a la época de las luchas por los derechos civiles en la década de los sesenta. Las Redes Sociales se inundan de citas de Martin Luther King e imágenes de los Panteras Negras. En pleno siglo XXI la población negra de Estados Unidos siente que su país sigue sin saber, o sin querer, deshacerse de una serie de lastres que se remontan a las épocas más oscuras de esclavitud y segregación racial del siglo XX. Desde la Casa Blanca, el Presidente Donald Trump intenta sacar réditos electorales en medio del polvorín, criminalizando las protestas y los dos grandes grupos que las capitanean (Black Lives Matter y Antifa), y mostrando una controvertida equidistancia entre éstos y un sector de votantes del Partido Republicano que, envueltos en banderas confederadas y retórica supremacista, recuerdan demasiado a los tiempos del Ku Klux Klan.

En medio del clima de tensión que se ha apoderado del país, el colectivo Anonymous lleva a cabo una acción de apoyo a las protestas, acompañada de un mensaje diáfano e inequívoco: «Si la policía no puede contenerse y está disparando a los periodistas, pateando y golpeando a los manifestantes y participando de la violencia, ¿Cómo puede alguien esperar que la gente se contenga?». La acción de Anonymous consiste en el hackeo de las emisoras de radio de la Policía de Chicago para hacer sonar una y otra vez «Fuck Tha Police», una canción publicada treinta años antes por una banda de Rap llamada N.W.A. Paralelamente, en las calles de Nueva York los choques entre manifestantes y policías antidisturbios se suceden con una banda sonora de fondo que también recupera una canción popularizada hace tres décadas por otra banda de Rap. La canción lleva por título «Bring The Noise», la firmaron unos tal Public Enemy, y arranca con la voz de Malcolm X repitiendo «Too black, too strong» («Demasiado negro, demasiado fuerte»).

Curiosamente, estas mismas canciones sonaron hasta la saciedad en la cobertura mediática que se hizo de los disturbios de Los Ángeles en 1992 como reacción a la absolución de los cuatro policías que apalearon a Rodney King. Las imágenes de la brutal paliza, que dieron la vuelta al mundo, encajaban demasiado bien con aquella banda sonora. Resulta paradigmático y para nada casual que ambas canciones surgieran en su día como reacción a una serie de problemáticas con las que, desgraciadamente, una parte importante de la comunidad afroamericana se puede sentir identificada hoy. De la misma manera que canciones de Rap compuestas en los años ochenta siguen resonando hoy en día, manteniendo su relevancia más allá de las coyunturas específicas de su tiempo, esas mismas canciones fueron construidas sobre la base de una tradición musical que arrancaba muchos años antes. Public Enemy y N.W.A. construyeron un discurso musical enraizado en el Funk de James Brown o Funkadelic, y éstos a su vez eran deudores del Jazz de Miles Davis o Art Blakey, que habían crecido rodeados de góspel y de las melodías de blues de Bessie Smith o Robert Johnson.

En su nivel más elemental, el Hip Hop es un producto de la era de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos: un conjunto de elementos culturales surgidos en los barrios más marginales de Nueva York en los años setenta y protagonizado por una juventud que se enfrentaba a la cara más oscura del sueño americano; aquella que mantenía a la comunidad negra lejos de los sueños de prosperidad de los últimos coletazos de la era Carter. A ritmo de funk y música disco en Block Parties clandestinas y batallas de rimas improvisadas en parques públicos; con las paredes de edificios en ruinas a modo de lienzo, y con las aceras de las calles como pistas de baile, surgen los que suelen ser considerados los cuatro elementos fundacionales de la cultura Hip Hop: MC, DJ, Breakdance y Grafiti. De estos cuatro elementos, la figura del MC (Maestro de Ceremonias) y del DJ (Disc-Jockey) dan forma al vehículo de expresión más popular del Hip Hop: la música Rap.

A finales de los setenta el Hip Hop se convierte en la plataforma cultural que se establecerá como principal marco de referencia popular de la comunidad afroamericana en la América de Reagan, y la música Rap se convertirá no solamente en la nueva ramificación de ese larguísimo árbol genealógico que narra la tradición y evolución de la música negra en Estados Unidos en el siglo XX, sino que supondrá una herramienta de interrogación artística que se abrirá paso desde sus raíces de gueto para acabar ejerciendo una influencia sustancial a nivel global en la música, la literatura, el cine, la filosofía, la televisión, el comercio, la publicidad, los medios de comunicación, el lenguaje, la moda, la pintura o la danza en las últimas cuatro décadas. Hablar de Rap es hablar de música, pero es también hablar de política, negocios, violencia, sentido de la comunidad, drogas, integración, materialismo, defensa de la identidad, delincuencia, espiritualidad y todas las costuras al descubierto de la intersección entre raza, clase, sexo y economía en la América contemporánea, y por extensión en el mundo entero.

Sirvan las siguientes páginas a un doble propósito: como humilde homenaje fruto de la admiración y el respeto más profundos a un estilo musical vivo, rico, complejo, relevante a muchísimos niveles diferentes y en continua evolución; y a modo de guía general sin ánimos enciclopédicos de una de las expresiones artísticas más apasionantes e influyentes en la historia de la música a lo largo del siglo XX y lo que llevamos del XXI.

No están todos los que son, pero definitivamente son todos los que están.

TURN IT UP, BRING THE NOISE

«Young, gifted and black.

Oh, what a lovely precious dream.

To be young, gifted and black...»

«Joven, talentoso y negro.

Oh, qué sueño tan precioso.

Ser joven, talentoso y negro...»

Nina Simone

OLD SCHOOL

Las palabras eternas de Nina Simone, inmortalizadas en la grabación de «To be young, gifted and black» de 1958, y convertidas después en himno de la contracultura norteamericana y las batallas por los derechos civiles durante la década de los sesenta, adquirían una nueva resonancia urgente e interrogativa para los jóvenes afroamericanos a mediados de los setenta. Bien podían tomárselas como un rayo de esperanza y autoafirmación, o como ironía cercana al sarcasmo. Vista su realidad inmediata, seguramente ambas opciones resultaban igual de válidas. Esos jóvenes habían pasado su infancia viendo imágenes de la Guerra de Vietnam en televisión. Sus abuelos habían conocido la segregación y se las habían ingeniado para salir adelante bajo las leyes Jim Crow. Sus padres habían forjado unos vínculos comunitarios de apoyo mutuo y resistencia que seguían vivos pese a que en las zonas urbanas las comunidades negras se habían convertido en guetos asolados por la alienación, las nulas perspectivas de prosperidad, la delincuencia y las drogas. El urbanismo de las grandes ciudades creaba fronteras insalvables, y en las zonas más arrasadas por la miseria la población negra vivía una realidad turbulenta con índices descomunales de desempleo, encarcelamientos, abandono escolar y muertes violentas.

La época segregacionista había terminado hacía tiempo, eso es cierto; la Ley de Derechos Civiles de 1964 y la de Derecho de Voto de 1965 habían terminado oficialmente con la era Jim Crow; la incorporación de la comunidad afroamericana al mundo laboral y al ejército era una realidad, y la segregación escolar llevaba prohibida desde 1954. Sobre el papel, las gigantescas barreras de los años de segregación habían caído gracias a las luchas por los derechos civiles, pero en la segunda mitad de los setenta una gran mayoría de los jóvenes afroamericanos se encontraba con otras barreras, quizás más sutiles que las de antes, pero igual de firmes. Abuelos, padres y nietos habían vivido mundos completamente diferentes, pero todos esos mundos tenían en común un mismo impulso de protesta que los unía con un hilo invisible de resistencia frente a la opresión y la marginalidad generación tras generación. Un hilo que se remontaba a los campos de algodón en los que habían sido esclavizados sus antepasados no muchos años antes. La idea de desarrollo social y económico que manejaba el proyecto neocon tras los convulsos años sesenta dejaba bien claro que el sueño de prosperidad económica que se vislumbraba en el horizonte apuntaba hacia los grandes suburbios de clase media, mayoritariamente blanca. El ideal de progreso gestado durante los setenta y sublimado con la llegada de Ronald Reagan a la Casa Blanca en 1981 contemplaba una América blanca y conservadora, y excluía de las bondades del nuevo capitalismo a amplios sectores de la población. El desarrollo urbano de las grandes ciudades de Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta convirtió en zonas económicamente muertas un montón de barrios que, abandonados de las políticas públicas, poblados mayoritariamente por afroamericanos e hispanos, y sin tejido industrial ni comercial sobre el que sustentarse crecían abocados a la marginalidad y la exclusión.

LOS CUATRO ELEMENTOS

Como tantos otros, el distrito neoyorquino del Bronx en los setenta era una zona abandonada, empobrecida y asolada por la heroína y las bandas callejeras. Películas como The Warriors o Fort Apache: The Bronx recreaban una imagen de la vida callejera en Nueva York muy alejada del romanticismo de West Side Story; y más tarde Tom Wolfe representaría con precisión en La hoguera de las vanidades una de las peores pesadillas que podías sufrir en el Nueva York de los ochenta: perderte en el Bronx. A pesar de ello, o seguramente como consecuencia parcial de ello, las calles del Bronx eran también un hervidero de creatividad y de inquietud artística, y un nuevo tejido cultural iba tomando forma en torno a una serie de vías de expresión alimentadas por el ostracismo, los conflictos raciales, la necesaria autogestión de la comunidad y un carácter tan combativo como vitalista. Una explosión de color a base de pintura de espray inundaba las paredes con grafitis firmados de forma misteriosa por jóvenes artistas urbanos con imaginativos apodos, más conocidos como Tags. En las aceras, parques y andenes de metro grupos de hispanos y negros se juntaban cargando piezas de linóleo o cartón y grandes radiocasetes para retarse mutuamente en competitivas batallas de baile. El elemento unificador de todo ese caldo de cultivo artístico y cultural era la música.

Block Party.

Eran los años dorados de la música disco, y la figura del disc-jockey era venerada casi hasta la idolatría. En las calles del Bronx, fuera del circuito comercial de clubs y discotecas, los DJs locales adoptaron la tradición jamaicana del Soundsystem, consistente en un equipo de sonido itinerante (normalmente montado sobre un camión o una furgoneta) que permitía organizar fiestas al aire libre, dando origen al concepto de la Block Party. De la noche a la mañana, las plazas, solares y cruces de calles de los barrios se convierten en el terreno improvisado de sesiones de Funk, Soul y Disco; las batallas de baile se suceden bajo la batuta de Disc-Jockeys con nombres artísticos imposibles, y los ritmos infecciosos de James Brown hacen vibrar el asfalto gracias la electricidad tomada ilegalmente de las farolas. A menudo los Disc-Jockeys se acompañaban de un Maestro de Ceremonias, o MC, que amenizaba las fiestas micrófono en mano. De repente, los astros se alinearon para que de esos cuatro elementos básicos (DJ, MC, Breakdance y Grafiti) naciera la cultura Hip Hop, y por extensión la música Rap. Nada sería lo mismo a partir de ese momento.

DJ

1973. Clive Campbell, un joven jamaicano criado en el Bronx, observa atentamente las reacciones de los asistentes a una Block Party. Sudor, volumen y mucho baile. Campbell está en su barrio, la fiesta la ha organizado él y está pinchando vinilos de James Brown y Kool & The Gang. Aquí todo el mundo le conoce como DJ Kool Herc. Intrigado por los subidones de euforia a los que se entrega el público cada vez que suenan las partes más rítmicas y sin letra de las canciones, los llamados breaks, Herc decide coger la aguja del tocadiscos y colocarla manualmente sobre el punto de la canción en el que había empezado el break, para extenderlo tantas veces como desee. El resultado es electrizante, y la gente se vuelve loca. Más tarde, se le ocurrió utilizar dos vinilos del mismo disco para reproducirlos uno detrás del otro y conseguir el mismo efecto: extender el break de una canción hasta el infinito. A la invención se le llamó breakbeat, hizo que DJ Kool Herc se convirtiera automáticamente en una leyenda, y desde entonces está considerado el padre del Rap. Gracias a él, el resto de DJs se dieron cuenta de las posibilidades creativas que ofrecían los tocadiscos entendidos no como simples reproductores de audio, sino como instrumentos. Con DJ Kool Herc el DJ dejó de ser un amenizador de fiestas para convertirse en artista, y los pioneros de esos años estaban sentando sin saberlo las bases de un nuevo lenguaje musical, el turntablism. Manipular la rotación y lectura de los vinilos para alterar el sonido y con ello crear música nueva es uno de los conceptos definitorios de la música Rap, y las técnicas que esos DJs ingeniaron en los setenta siguen constituyendo un elemento básico del Hip Hop hoy en día.

DJ Kool Herc: los inicios.

Grand Wizard Theodore, Grandmaster Flash y Afrika Bambaataa, los unánimemente considerados padres fundadores del Hip Hop junto a Dj Kool Herc, se encargarán de elevar el turntablism al nivel de arte, perfeccionando los descubrimientos de Herc y desarrollando nuevas técnicas que se convertirán en unidades de medida de la destreza, creatividad y capacidad de improvisación de un DJ. Técnicas como el scratch, consistente en la producción de sonidos marcadamente rítmicos mediante el movimiento de un disco de vinilo hacia delante y atrás sobre un tocadiscos, pasarán a ser parte indisociable del sonido Rap. Todas estas innovaciones provocarán que los MCs se encuentren de repente con mucho más espacio y mucha más libertad para improvisar rimas y consignas festivas sobre la música que los DJs están produciendo desde la mesa de mezclas. Ha nacido una nueva forma de hacer música.

Afrika Bambaataa: nación Zulu y electro.

SAMPLE THIS!

Rápidamente los avances tecnológicos permitirán a toda una generación de productores y artistas desarrollar una nueva forma de hacer discos mediante el uso de aparatos analógicos llamados samplers (y posteriormente softwares digitales), gracias a los cuales era posible aislar un fragmento o muestra de sonido grabado (sample) para reutilizarlo después reproduciéndolo sobre bases creadas con cajas de ritmos o transformándolo mediante efectos. Se pueden rastrear antecedentes de esta técnica, conocida como sampling, en los experimentos acústicos de la música concreta de los años treinta o en grabaciones de The Beatles en los sesenta, pero es con el Hip Hop que deja de ser un recurso técnico para convertirse en un lenguaje musical en sí mismo. «Funky Drummer», de James Brown, se considera la canción más sampleada de la historia. La idea de tomar grabaciones preexistentes como material básico de composición expandirá los horizontes creativos del Rap (creándose toda una subcultura en torno al cratedigging, o la práctica de «excavar» en los cajones de las tiendas de discos en busca de los vinilos más desconocidos o raros de los que extraer nuevos samples), y ofrecerá algunos de los momentos más memorables de la historia del género («Good Times» de Chic en «Rapper’s Delight» de Sugarhill Gang; «Walk On The Wild Side» de Lou Reed en «Can I Kick It?» de A Tribe Called Quest; «Howlin’ For Judy» de Jeremy Steig en «Sure Shot» de Beastie Boys; «Mind Rain» de Joe Chambers en «NY State Of Mind» de Nas; la banda sonora de Annie en «Hard Knock Life (Guetto Anthem)» de Jay-Z; «Boadicea» de Enya en «Ready Or Not» de Fugees; «Move On Up» de Curtis Mayfield en «Touch The Sky» de Kanye West...), de igual forma que abrirá un controvertido debate sobre el concepto de la propiedad intelectual que se materializaría en la denuncia que The Turtles interpusieron en 1989 contra De La Soul por el sampleo de su canción «You Showed Me» en «Transmitting Live From Mars», un tema del disco debut de De La Soul 3 Feet High And Rising. La sentencia, favorable a The Turtles, supuso la obligación de reformular el planteamiento creativo de muchos artistas y productores, así como el planteamiento legal y económico de la industria musical del Rap, ya que a partir de ese momento había que pagar derechos de autor por el uso de samples, y el dueño de esos derechos podía negarse a ceder esos fragmentos de su música por el motivo que estimase pertinente.

MC

Podemos encontrar en Gil Scott-Heron o The Last Poets los antecedentes inmediatos de la figura del MC como la entendemos hoy en día. El característico fraseo arrastrado, profundo y politizado de Gil Scott-Heron en Small Talk At 125th And Lenox (RCA, 1970), o la mezcla de spoken word sobre acompañamientos musicales afrocentricos y el contenido socialmente comprometido de las rimas de The Last Poets en discos como This Is Madness (Sunspots, 1971) ejercerán una influencia capital en el desarrollo del Rap y marcarán el carácter de generaciones de raperos a lo largo del tiempo, si bien en sus orígenes el MC nace de una forma mucho menos sofisticada. De los iniciales y viscerales gritos de ánimo y frases ingeniosas lanzadas sobre las partes instrumentales de lo que estuviera pinchando el DJ o en los espacios entre canciones, poco a poco se va desarrollando un discurso festivo, imaginativo, chulesco y competitivo, plagado de rimas pegadizas y de agudeza verbal. Cada MC se esfuerza en desarrollar y perfeccionar diferentes técnicas de recitado para conseguir un estilo personal (el flow, ese intangible a medio camino entre el control de la técnica y el talento natural, que nos hace adorar o detestar el estilo y personalidad de un MC), con el que rivalizar en batallas de destreza e ingenio con otros MCs. Ese carácter competitivo, festivo, confrontacional y hedonista es un rasgo fundamental del Hip Hop, y marca una actitud en común entre el Rap, el Breakdance y el Grafiti.

Gil Scott-Heron: rimas y revolución.

Kurtis Blow: la primera estrella del Rap.

En el momento de mayor apogeo de la música Disco, de repente las discotecas y los primeros puestos en las listas de los principales programas de radio se vieron invadidos por las obras primigenias de un estilo recién nacido. Mientras Ronald Reagan estrenaba despacho en la Casa Blanca, nombres como The Sugarhill Gang, Kurtis Blow, The Sequence (primera banda de Hip Hop formada íntegramente por mujeres), Grandmaster Flash, Roxanne Shanté o Afrika Bambaataa asaltaron el mercado discográfico y el mundo de la música en general, sentando las bases de lo que a partir de 1985 se convertiría en el siguiente capítulo evolutivo de la historia del Hip Hop, el periodo que hoy llamamos Golden Age: la Era Dorada del Rap.

CULTURA E INDUSTRIA

El fichaje de Kurtis Blow por Mercury Records en 1980, la primera vez que un artista de Rap pasaba a engrosar las filas de una multinacional, es un hecho histórico no sólo por el éxito rotundo del single «The Breaks» y por afianzar a Blow como una estrella, sino porque representa un momento fundamental en la historia de la música: el momento en el que la industria descubre que el Hip Hop ha dejado de ser un movimiento underground para convertirse en toda una cultura por derecho propio; una cultura con un potencial artístico y comercial para el que todavía no se había creado una estructura industrial y empresarial de peso. La publicación de los primeros discos de Rap, en formato 7” y ep de 12”, abre la puerta a un mercado hasta entonces inexistente, y fue Sugarhill Records con la publicación de Rapper’s Delight en 1979 quien se encargó de inaugurar dicho mercado. Sugarhill Records, con Sylvia Robinson al frente, se convierte en el primer sello discográfico dedicado al Hip Hop, y en su breve pero intensa y exitosa trayectoria lanzará las carreras de Treacherous Three, The Sugarhill Gang, The Sequence, Grandmaster Flash o Funky 4+1. Hablar de Sugarhill Records es hablar de leyenda, y de un precedente para la cultura Hip Hop de una importancia capital.

The Sugarhill Gang: el deleite de la vieja escuela.

Siguiendo los pasos de Sugarhill Records, en esos años nacerán una serie de sellos que irán poco a poco dando forma a una industria nueva dentro de la música, y que se consagrarán a lo largo de la Era Dorada del Rap, copando el mercado de obras y artistas fundamentales para el desarrollo del género. Con pocos años de diferencia se fundan Jive Records (hogar de Whodini, primero, y de A Tribe Called Quest, Schoolly D o Souls Of Mischief después), Tommy Boy (Afrika Bambaataa primero y Queen Latifah, Stetsasonic, De La Soul o House Of Pain después), o Def Jam (de LL Cool J o Slick Rick a Foxy Brown o Kanye West, pasando por Beastie Boys o Public Enemy). Las cada vez más abarrotadas veladas de batallas de MCs en el mítico Lyricist Lounge, la popularidad de programas de radio dedicados exclusivamente al Rap (locutores como Kool DJ Red Alert o Mr. Magic son piezas fundamentales en la expansión del Rap fuera de los límites del gueto), el interés progresivo de las grandes marcas en el patrocinio de artistas de Rap (empezando por el fichaje de Run-D.M.C. por Adidas) o el nacimiento en 1988 de la revista The Source (para muchos, el medio de comunicación oficial del Hip Hop), ayudarán al crecimiento de todos estos sellos y al despegue de generaciones enteras de nuevos artistas, estableciendo un mercado cada vez más enorme ligado a la cultura Hip Hop. El carácter underground inicial del Rap pasará a convertirse en un estilo sólido, comercialmente hablando, a lo largo de los ochenta, centrado alrededor de Nueva York principalmente hasta que a principios de los noventa la Costa Oeste rompa la baraja y Death Row Records se convierta en un imperio, colocando a Snoop Doog o Dr. Dre en la cima más absoluta del mainstream. A partir de ese momento, hablar de Rap supone en muchos casos hablar de cifras millonarias de ventas y niveles gigantescos de fama, y el peso del Hip Hop dentro de la industria musical pasará a ser equivalente al de las grandes estrellas de Pop.

LOS DIOSES Y LAS TIERRAS

Las calles de Harlem vieron el nacimiento, en 1964, de un movimiento cultural y espiritual llamado La Nación del 5% (también conocida como Nación de los Dioses y las Tierras), fundada por un miembro de la Nación del Islam y seguidor de Malcolm X llamado Clarence Edward Smith, conocido también como Clarence 13X y posteriormente Allah The Father. La Nación del 5% proponía una ramificación del Islam basada en la idea de la superioridad natural de la raza negra como habitantes primigenios de la tierra. Según la Nación de los Dioses y las Tierras, el 5% de los habitantes del mundo (los five-percenters) conoce la verdad sobre la creación del universo y lucha para transmitirla a un 85% de la población, que vive sumida en la ignorancia, sometida a los designios del 10% restante; una élite de poder también conocedora de esa verdad y que se encarga de mantenerla oculta. A través de códigos de interpretación de textos islámicos (el Alfabeto Supremo, según el cual la letra A sirve para designar a Alá, o la M para referirse a un maestro, y así sucesivamente) y de sistemas de numerología que confieren valores cualitativos a las representaciones numéricas (la Matemática Suprema, en la que el número 1 corresponde al conocimiento, y el 7 simboliza a Dios, por ejemplo), la Nación del 5% promulgaba sus enseñanzas mediante un sistema de grados de conocimiento (las 120 lecciones) estructurado en torno a doce axiomas, llamados las 12 Joyas: conocimiento, sabiduría, entendimiento, libertad/cultura, justicia/poder, igualdad, comida, vestimenta, abrigo, amor, paz y felicidad. El FBI calificó de “banda peligrosa” a la Nación del 5% en 1965 debido a su progresiva radicalización, y su fundador Clarence 13X fue asesinado en circunstancias sospechosas en 1969, justo un año después del asesinato de Martin Luther King y cuatro del de Malcolm X.

Big Daddy Kane: Rap y five-percenters.

A lo largo de los años, numerosos artistas de Hip Hop se han relacionado en mayor o menor medida con la Nación del 5%, y sus preceptos e iconografía se pueden rastrear en figuras como Rakim, Big Daddy Kane, Guru, Digable Planets, Wu-Tang Clan o Erykah Badu, entre muchos otros. Esa dimensión social, política y cultural del Hip Hop más allá de lo estrictamente musical, como elemento de empoderamiento de la comunidad; pero mucho más asentada en lo terrenal y exenta en un principio del componente religioso, es la base sobre la que un joven llamado Afrika Bambaataa hizo real una visión que cambiaría el curso de la historia del Hip Hop: una visión a la que llamó The Universal Zulu Nation.

THE UNIVERSAL ZULU NATION

Kevin Donovan, o Afrika Bambaataa, era miembro de la banda callejera Black Spades (una de las más numerosas en el Nueva York de principios de los setenta). Criado entre la ecléctica colección de discos de su madre, e influido a su vez por su activismo, Afrika Bambaataa (Donovan adoptó como apodo el nombre un líder zulú del siglo XIX después de ver una película) veía con creciente preocupación el problema de violencia de las bandas callejeras (gangs) que asolaban Nueva York y su terrible repercusión en las comunidades de los guetos. Bambaataa, que junto a DJ Kool Herc y Grandmaster Flash era uno de los motores de la naciente comunidad Hip Hop, vio en la suma de los cuatro elementos que daban forma a dicha comunidad una forma de alejar a los chavales de las bandas callejeras.

La mezcla mágica de DJs, Grafitis, MCs y Breakdance que ocurría en las block parties que organizaba Afrika Bambaataa le sirvió de inspiración para fundar The Universal Zulu Nation; un movimiento pacifista de concienciación que promovía la unión y el respeto dentro de la comunidad negra mediante los 4 elementos de la cultura Hip Hop. Según los preceptos de Zulu Nation, el Hip Hop era un vehículo de transformación social que debía comprometerse con las comunidades que lo habían visto nacer, ofreciendo una alternativa pacifista, concienciada y autogestionada al clima de violencia que las bandas callejeras habían impuesto en la mayoría de barrios desfavorecidos de Nueva York. Las actividades de Zulu Nation (organización de block parties y veladas culturales, acciones de voluntariado social y de apoyo al comercio local, promoción del talento y las carreras de los jóvenes del gueto...) ofrecían un entorno seguro basado en el respeto por unos códigos morales que formaban parte de la filosofía de la cultura Hip Hop, y sus ideales pacifistas y estética afrocéntrica ejercerían una influencia capital en multitud de artistas de Rap comprometido posteriores, de forma especialmente notable en el colectivo Native Tongues.

The Universal Zulu Nation. Filosofía y cultura Hip Hop.

Zulu Nation fue creciendo con los años hasta convertirse en una organización mundial formada por decenas de delegaciones independientes establecidas por todo el planeta, adaptando sus actividades a las prioridades y necesidades locales, y sumando en muchos casos elementos espirituales a su filosofía original, si bien nunca abandonando el Hip Hop como la base fundamental sobre la que se sustenta el movimiento de la Nación Zulu.

10 grabaciones fundamentales del Old School Rap

The Sugarhill Gang– Rapper’s delight

(Sugarhill Records, 1979)

El inicio de todo. El primer disco de Hip Hop de la historia; un éxito arrollador que traspasó las fronteras del gueto para hacer bailar al mundo entero con un inolvidable sample de Chic y una forma de rapear tan inédita como irresistible. La popularidad de Sugarhill Gang y del sello Sugar Hill Records aumentó como la espuma desde el momento de su publicación.

Kurtis Blow – The Breaks

(Mercury, 1980)

Primer single de Hip Hop en alcanzar el oro, y posiblemente el mayor éxito de Kurtis Blow, el primer artista de Hip Hop en firmar con una multinacional (y en convertirse en una estrella). Uno de los primeros singles de Rap en alcanzar verdadera repercusión en el mainstream.

Treacherous Three – The Body Rock

(Sugarhill Records, 1980)

Presentes junto a DJ Kool Herc y Grand Wizard Theodore en los primeros años del Hip Hop, la banda del Bronx liderada por Kool Moe Dee anticiparon con este tremendo éxito de 1980 (la primera canción de Hip Hop en usar guitarras de Rock), la fusión de Rap y Rock con la que Run-D.M.C. sacudirían al mundo unos pocos años después.

Funky Four Plus One– That’s The Joint

(Sugarhill Records, 1980)

Otro hit absoluto publicado en 1980 por la primera banda de Hip Hop liderada por una mujer, que a su vez también fue la primera banda en firmar un contrato discográfico. Esta canción supuso un punto de inflexión en la creciente e imparable popularidad del Hip Hop al convertirse en la primera aparición de una banda de Rap en la televisión nacional de Estados Unidos, nada más y nada menos que en Saturday Night Live.

Afrika Bambaataa– Planet Rock

(Tommy Boy, 1982)

Otra grabación fundamental en la historia del género, publicada en 1982 por Tommy Boy Records, y que ostenta el récord como disco de Hip Hop más sampleado de la historia. Con esta canción inmortal Afrika Bambaataa daba nacimiento al sub género del electro-funk y se convertía en leyenda gracias a su histórico sample del «Trans-Europe Express» de Kraftwerk.

Grandmaster Flash– The Message

(Sugarhill Records, 1982)

Una de las canciones más importantes e influyentes de la historia del Rap, y seguramente el primer ejemplo de Rap crítico y profundo, con poso político incluso. Hasta ese momento en el Hip Hop se hablaba de fiestas, sexo y diversión; y el análisis social y la puntería lírica de esta canción dota por primera vez de contenido a un género que a partir de ese momento se convertirá en algo serio.

The Fearless Four– Rockin’ it

(Enjoy, 1982)

Famosos tras su aparición en el mítico documental sobre los orígenes del Hip Hop Wild Style, dirigido en 1982 por Charlie Ahearn, The Fearless Four siguieron los pasos de Kurtis Blow al ser la primera banda de Hip Hop en firmar por una multinacional (el propio Blow se encargaría de producir algunos de sus mayores singles) y alcanzarían su mayor éxito con este clásico del Old School construido sobre un sample de Kraftwerk.

Whodini – Magic’s Wand

(Jive Records, 1983)

Whodini ganaron gran popularidad en la primera mitad de los ochenta gracias a su pionera fusión de Hip Hop con R&B y Soul, y por el espectacular batallón de breakdancers que les acompañaban en sus actuaciones. Este es uno de sus temas más celebrados, y es la primera canción de Hip Hop en acompañarse de un videoclip.

Cold Crush Brothers– Fresh, Fly, Wild & Bold

(Tuff City, 1984)

Como The Fearless Four, Cold Crush Brothers también vieron como su popularidad crecía bruscamente tras participar en el documental Wild Style, y su peculiar manera de rapear de forma armónica les reportó varios hits, entre los que destaca éste de 1984.

Roxanne Shanté– Roxanne’s Revenge

(Pop Art Records, 1984)

Un éxito masivo que coronó a Roxanne Shanté como la primera mujer MC en hacerse hueco, a base de actitud desafiante, ingenio y mala leche, en una escena cargada de testosterona, abriendo camino para la siguiente generación de mujeres que destacarán en la era dorada del Rap: de MC Lyte a Queen Latifah, pasando por Salt-n-Pepa o Monie Love.

«I think a number of the leaders are, whether you likeit or not, in the Hip Hop generation. And when theyunderstand enough, they’ll do wonders. I count on them.»

«Creo que algunos de los líderes están, te guste o no,

en la generación del Hip Hop. Y cuando comprendan

lo suficiente, harán maravillas. Cuento con ellos.»

Maya Angelou

GOLDEN AGE

Conocemos como Golden Age, o Era Dorada del Rap, al periodo comprendido entre los años 1985 y 1995, aproximadamente, y que constituye una de las etapas más creativas y brillantes de la historia del Hip Hop. Si en la primera mitad de los años ochenta se habían sentado las bases estéticas y el sonido primigenio del Rap, es en la Era Dorada cuando el género se dotará de contenido; asentará firmemente su peso e importancia cultural, artística y comercial; expandirá sus horizontes musicales ganando una profundidad y calidad inéditas hasta la fecha; se apoderará de las listas de ventas y ofrecerá algunas de las obras más relevantes e influyentes de su historia.

Es un periodo en el que el Hip Hop experimenta una gigantesca expansión artística y geográfica, estableciéndose como una de las principales y más exitosas corrientes musicales en medio mundo y convirtiéndose en la expresión cultural más importante y masiva de esos años, junto con el Grunge. El origen callejero y la vocación underground de la época Old School se mantenían vivos, y la corriente que entendía el Hip Hop como un arte socialmente comprometido, alternativo e imbuido de actitud crítica y desafiante adquiere durante la Era Dorada una relevancia capital; pero es también en estos años que el Rap se incorpora rápidamente al main-stream y su estética y sonido se asimilan en el mundo de la publicidad, la moda, los medios de comunicación o la industria del entretenimiento.

Rap y cine: del gueto a las pantallas.

Los documentales Wild Style (1982) y Style Wars (1983) habían mostrado en las pantallas de cine el nacimiento de la cultura Hip Hop, adquiriendo automáticamente un estatus de películas de culto que siguen manteniendo hoy en día, y en 1989 un joven Spike Lee sorprendería al mundo entero con el estreno de su brillante y polémica Do The Right Thing, un éxito apabullante de cine independiente que mostraba la realidad de Brooklyn al ritmo de Public Enemy y su ya legendario «Fight The Power». A partir de ese momento, la industria del cine saturará el mercado con una avalancha de películas de temática urbana (y criminal normalmente) protagonizadas por jóvenes de estética pandillera y banda sonora a base de Rap. Hollywood establecerá el gueto como nueva fuente de inspiración, y las problemáticas sociales de los barrios desfavorecidos cubiertos de grafitis se convertirán en un filón comercial. New Jack City (1991), Boyz n The Hood (1991), South Central (1992), Juice (1992) o Menace II Society (1993) se convierten en taquillazos, y el gran público se acostumbra a ver a Ice T, Queen Latifah, Tupac Shakur o Ice Cube compartiendo plano con Wesley Snipes, Samuel L. Jackson, John Turturro o Laurence Fishburn. En la televisión, un joven Will Smith revienta los índices de audiencia como Príncipe de Bel-Air, y en las emisoras de radio más comerciales suenan hasta la saciedad one-hit wonders de Rap para todos los públicos, tan inocuos como masivos, como «Ice Ice Baby» de Vanilla Ice, «U Can’t Touch This» de MC Hammer, o «Jump!» de Kris Kross. De repente, el Rap está en todas partes. Desgraciadamente, el Hip Hop pasa también a generar toneladas de titulares en los medios de comunicación por la creciente violencia del movimiento y las escandalosas y excesivas vidas de sus estrellas, algunas de ellas convertidas en celebridades tan próximas a la excelencia artística como al crimen organizado. Lo mejor y lo peor de la cultura Hip Hop se lleva al extremo durante la Era Dorada: una época tan brillante como desgraciada, que produjo dioses y obras de arte atemporales, pero también demasiados mártires.

Spike Lee: Haz lo que debas.

BATTLE ROYAL

Nelson George, el prestigioso periodista y escritor de Brooklyn, autor de, entre muchas otras cosas, numerosos libros y ensayos sobre la tradición musical y cultural afroamericana, arrancaba su libro Hip Hop America (2005) recordando una tradición del sur rural de Estados Unidos en los años treinta, habitual como preludio de entretenimiento en las veladas de boxeo, llamada Battle Royal. En una Battle Royal, unos cuantos jóvenes negros entraban en el ring con los ojos vendados, y libraban un combate a ciegas en el que sólo podía quedar uno en pie. Las armas no estaban permitidas, y los jóvenes se enzarzaban en un brutal combate de extrema violencia para regocijo de un público mayoritariamente blanco. George compara la actitud de aquellos jóvenes de los años treinta, abriéndose paso a ciegas, a puñetazos contra todo y contra todos, con la de los jóvenes que tomaron las riendas del Hip Hop a partir de la segunda mitad de los ochenta.

La actitud desafiante, la rudeza callejera y el sentido de la competitividad son elementos básicos del Rap: desde sus primeros días, los códigos del Hip Hop han funcionado a base de batallas de Breakdance y Grafiti, rivalidad de técnica y creatividad entre DJ’s, y enfrentamientos verbales (Beefs) entre MC’s. El relato de supervivencia, lucha, autoafirmación y orgullo que vertebra gran parte del imaginario del Hip Hop se vehicula desde sus orígenes a través de una dialéctica que se nutre de un posicionamiento de confrontación y combativo, en el que muchas veces las rimas se lanzan como se lanzan puñetazos en una pelea. El vacile y la chulería son consustanciales al Rap (no así la violencia), y esa actitud competitiva ha propiciado algunos de los momentos creativos más brillantes de su historia, pero con el inicio de la Era Dorada esa idea de competitividad pasó a ser cada vez menos sana.

BEEFS

Muchos son los beefs que han pasado a la historia del Rap si nos remontamos a sus orígenes. Los enfrentamientos entre raperos en forma de batallas verbales, vía intercambios de canciones con afilados e ingeniosos ataques mutuos por los más diversos motivos (envidia, lealtades territoriales, traiciones, relaciones profesionales fallidas, jaleos sentimentales o simple y pura diversión y ganas de fiesta), son uno de los rasgos distintivos del nacimiento del Hip Hop, y encontramos sonados ejemplos en la época Old School: ya en 1981 el enfrentamiento público entre Kool Moe Dee y Busy Bee se convirtió en el tema de conversación de moda; luego llegaron las famosas Roxanne Wars, desatadas a raíz de la publicación del single «Roxanne, Roxanne» de U.T.F.O, en el que criticaban a una mujer ficticia llamada Roxanne y que provocó una escalada de canciones de respuesta (casi cien canciones formaron parte de las Roxanne Wars), de las que saldría vencedora Roxanne Shanté con su mítico «Roxanne’s Revenge»; y la disputa entre Queensbridge y El Bronx como lugar de nacimiento del Hip Hop desencadenó las llamadas Bridge Wars, encabezadas por Juice Crew (con MC Shan al frente) y Boogie Down Productions (capitaneados por KRS-One).

Todas estas batallas, limitadas en la mayoría de casos al terreno musical, serán replicadas a lo largo de los años por algunas de las figuras más importantes del Rap (Nas vs. Jay-Z, Mobb Deep vs. 2Pac, Kanye West vs. 50 Cent, Foxy Brown vs. Lil’ Kim, Ice Cube vs. Common, MC Eiht vs. DJ Quick...). En sus inicios, los beefs en el Rap gravitaban en torno a cuestiones locales y en muchos casos interurbanas; eran cosa de Nueva York y algunas otras ciudades de la Costa Este, hasta que en la segunda mitad de los ochenta una nueva generación de artistas de la costa opuesta provocaron que Los Ángeles emergiera como firme competidora por el trono de capital mundial del Hip Hop, dando paso al principal eje vertebrador de la Era Dorada del Rap: la rivalidad entre la Costa Este y la Costa Oeste de Estados Unidos. De repente el Hip Hop se divide en dos grandes escuelas, y la competición entre ambas traspasa los ámbitos estilísticos o estéticos para alcanzar un tono más cercano a las guerras entre clanes mafiosos que a las rivalidades deportivas entre grandes equipos y sus hinchas. Los beefs entre los artistas principales de cada bando son cada vez más frecuentes y agresivos, los videoclips adquieren un imaginario cada vez más violento, y las armas se normalizan hasta ser un accesorio estético básico del Rap. La adhesión al East Coast Rap o al West Coast Rap pasa a ser un estilo de vida que cambiará el rumbo del Hip Hop para siempre, y dejará un triste reguero de cadáveres y vidas destrozadas en el proceso.

Biggie Smalls & Tupac Shakur: El Beef.

GUERRA ENTRE COSTAS

Pese a existir precedentes de peso (como la canción de Tim Dog «Fuck Compton» de 1991, que atacaba y ridiculizaba a las grandes figuras de la Costa Oeste que en ese momento acaparaban el centro de atención mediático y comercial; recibiendo sonadas respuestas por parte de Snoop Dogg y Compton’s Most Wanted, entre otros), el epítome absoluto del beef entre costas que atraviesa y permea el mundo del Hip Hop durante la Era Dorada es la trágica rivalidad entre dos pesos pesados del Rap convertidos en auténticos mitos: The Notorious B.I.G. (o Biggie Smalls) y Tupac Shakur (o 2Pac). El enfrentamiento entre los dos antiguos amigos, convertidos cada uno en paradigma aspiracional del delincuente que a base de talento y pocos escrúpulos se gana primero el respeto en las calles para acabar envuelto en lujo y fama, se convierte en el relato oficial y oficioso de la Era Dorada, alimentado y promovido tanto por los medios de comunicación como por la industria musical (no olvidemos que cuando hablamos de figuras como Dr. Dre, The Notorious B.I.G., 2Pac o Snoop Dogg, estamos hablando de cifras estratosféricas de ventas, niveles inmensos de fama y beneficios millonarios). A modo de guerra territorial entre bandas, o de batalla dinástica por la sucesión a un trono, Tupac Shakur pasa a representar un nuevo orden en el que el West Coast Rap se ha apoderado del mercado. Frente a él, Biggie Smalls defiende la hasta ese momento hegemónica superioridad del East Coast Rap. Compton contra Brooklyn, pandilleros neoyorquinos contra gánsteres californianos; y una rivalidad expresada en un principio desde los estudios de grabación que pasa a manifestarse de forma cada vez más virulenta en una escalada de ataques y agresiones, acusaciones mutuas de todo tipo, robos, tiroteos, prácticas mafiosas entre sellos discográficos, intentos de asesinato no resueltos y ríos de tinta y horas de pantalla en la prensa sensacionalista y los informativos en televisión.

Y discos enormes, claro: toda esta escalada de violencia (reflejada en unos índices de criminalidad en las calles y muertes violentas sin precedentes en la comunidad negra) coincide con un periodo de excelencia artística y de expansión creativa irrepetibles. La muerte de 2Pac y, con pocos meses de diferencia, la de The Notorious B.I.G., ambos asesinados en circunstancias sospechosas, marcan de alguna manera el fin de una era que, pese al lastre de la violencia, representa un salto cualitativo sin precedentes en el Rap. En la Era Dorada se afianzan estilos que se convierten en auténticas escuelas, se definen sonidos y formas de entender la composición y la producción que siguen funcionando como pautas básicas hoy en día, el contenido lírico adquiere un poso de profundidad y seriedad inéditos, y se ensanchan los horizontes creativos dando como resultado algunos de los discos y artistas más importantes del género. Términos como Boom Bap, Gangsta Rap, G-Funk o Jazz Rap pasan a formar parte del vocabulario básico de la cultura Hip Hop, y lo que en su día nació de las calles y plazas de los peores guetos urbanos se convierte en un movimiento de alcance global.

Run-D.M.C: la leyenda.

EL ESTE

El 4 de julio de 1986, un terremoto de magnitudes desconocidas hasta la fecha hizo temblar al planeta provocando unas reverberaciones que se pueden seguir percibiendo hoy en día. Con epicentro en la ciudad de Nueva York, su ola expansiva se extendió por todo Estados Unidos primero, para alcanzar poco a poco al resto del mundo. El terremoto llevaba por título «Walk This Way», y venía firmado por Run-D.M.C. y Aerosmith. El éxito masivo de la canción, una relectura del single de 1975 de los propios Aerosmith, sirvió para relanzar la carrera de Steven Tyler y compañía, y coronó a Run-D.M.C. como estrellas incontestables, no sólo dentro del Hip Hop. La mezcla de Rap vacilón y riffs de Hard Rock clásico de «Walk This Way» traspasó con creces las fronteras del género y reventó las listas de éxito más mainstream, conquistando a un público blanco que hasta ese momento nunca se había acercado al Rap, en su gran mayoría. El cerebro detrás de ese sonido y responsable de la producción del tema era un tal Rick Rubin, figura monumental en la historia de la música por muchísimos motivos, y fundador junto a Russell Simmons del sello discográfico convertido en imperio Def Jam Recordings. Cuatro meses después, con el mundo todavía en estado de shock por el impacto de «Walk This Way», Rubin repetía la fórmula y, con idéntico resultado, unos jovencísimos Beastie Boys asaltaban las listas de éxito con «(You Gotta) Fight For Your Right (To Party)»; una juerga de humor grueso, Rap festivo, Rock clásico e idiotez adolescente y desenfadada que catapultó a la fama al trío de Brooklyn. Tanto Run-D.M.C. como Beastie Boys tomaban el testigo del Rap hedonista y socarrón de los clásicos del Old School, siguiendo la fórmula de canción pegadiza y explosiva con rimas ingeniosas y letras cercanas a lo insustancial, tan característica de los grandes éxitos de la vieja escuela. Ese mismo año, aparte de la consagración de Run-D.M.C. y del descubrimiento al gran público de Beastie Boys, también será recordado para siempre en la historia del Hip Hop por otro hecho fundamental: la publicación de «Eric B. Is President», el primer single de Eric B. & Rakim, y el primer aviso de un MC que se convertiría en leyenda.

Eric B. & Rakim: ADN Hip Hop.

EL MENSAJE

La vida de William Griffin, más conocido como Rakim, dio un giro inesperado en 1982; ese año Grandmaster Flash & The Furious Five estrenaron una canción llamada escuetamente «The Message», y con ella nacía uno de los rasgos de carácter más definitorios de la cultura Hip Hop, y por consiguiente de la música Rap; el papel de análisis crítico y vehículo de denuncia social de un estilo musical nacido en las calles como altavoz de una comunidad atravesada por el racismo, la delincuencia y la pobreza. Aquella canción no hablaba de fiesta, no era divertida, no contenía rimas fáciles ni chistes sexuales, y ofrecía una crudeza de contenido y una profundidad lírica que la hacían única. El verso con el que el MC Melle Mel arrancaba la canción (el ya mítico «It’s like a jungle sometimes...»; «Es como una jungla a veces...») quedó marcado a fuego en el imaginario de la cultura Hip Hop; «The Message» narraba sin romanticismo ni eufemismos una realidad, la del gueto, marcada por la pobreza, las drogas, la violencia y el nihilismo. No era una canción amable, era Rap duro, callejero y profundo: era Rap Hardcore antes de que ese concepto se convirtiera en un estilo en sí mismo. Rakim, un MC superdotado, continuó el camino iniciado con «The Message», convirtiéndose en una figura de una influencia capital para el desarrollo del Rap de la Costa Este a lo largo de la Era Dorada, y encarnando una tradición de MC’s comprometidos con la realidad de sus comunidades que entiendían el Rap como arma de denuncia, herramienta de análisis y foco de activismo; una tradición enraizada en el ADN del Hip Hop que llega hasta nuestros días.

Public Enemy: la voz de la conciencia.

Cuando Chuck D proclamaba «Most of my heroes don’t appear on no stamps» («La mayoría de mis héroes no aparecen en ningún sello») al frente de Public Enemy, aunaba en una sola frase los anhelos y luchas de todo un pueblo, erigiéndose como portavoz y amplificador de las realidades de la comunidad afroamericana de igual forma que James Brown había hecho veinte años antes al grito de «Say it loud: I’m black and I’m proud» («Dilo en alto: soy negro y estoy orgulloso»). La toma de autoconciencia de la comunidad Hip Hop durante la Era Dorada, y su afianzamiento como principal expresión cultural afroamericana a partir de la segunda mitad de los ochenta, supondrá un salto de seriedad y profundidad en el contenido lírico y en la actitud e intenciones de una nueva generación de artistas poco interesados en los clichés festivos y superficiales de los hits de la época Old School. De «La Di Da Di, we like to party» («La Di Da Di, nos gusta la fiesta») de Slick Rick, o «Throw your hands up in the sky and wave’em ‘round from side to side» («Levanta tus manos al cielo y muevelas de un lado a otro») de Kurtis Blow, en pocos años el Rap pasa a lanzar interrogantes y crónicas afiladas que toman el pulso de la calle y de su tiempo.

Ice Cube planteando «Why more niggas in the pen than in college?» («¿Por qué hay más negratas en la cárcel que en la universidad?»); Queen Latifah dirigiéndose a la comunidad con su «This is my notice to the door, I’m not taking it no more, I’m not your personal whore, that’s not what I’m here for (...) Who you calling a bitch?» («Este es mi aviso, ya no lo aguanto más, no soy tu puta personal (…) ¿A quién estás llamando zorra?»); Tupac Shakur y su «Some say the blacker the berry, the sweeter the juice; I say the darker the flesh, then the deeper the roots…» («Algunos dicen que cuanto más negra es la baya, más dulce es el zumo; yo digo que cuanto más oscura es la piel, más profundas son las raíces»); o Kool Moe Dee alzando la voz ante la violencia entre negros dentro de los guetos con su célebre «I never ever ran from the Ku Klux Klan and I shouldn’t have to run from a black man» («Nunca huí del Ku Klux Klan y no debería tener que huir de un hombre negro»); sirven como ejemplos paradigmáticos de una época en la que el Rap se empieza a tomar en serio a sí mismo por primera vez.

BOOM BAP & JAZZ RAP

Si bien el Hip Hop de la costa este no tiene un sonido uniforme ni un estilo estándar, hay algunos elementos unificadores en gran parte del Rap producido desde finales de los ochenta en Nueva York y alrededores que marcan una actitud y una manera de hacer y entender la música que se convertirán en un canon dentro del género: Rap Hardcore duro y directo, dotado de seriedad y profundidad de contenido, cargado de destreza lírica y realismo sucio, y tan honesto y callejero como elevado artísticamente. Public Enemy, EPMD o KRS-One (primero al frente de los legendarios Boogie Down Productions y después en solitario tras el asesinato en 1987 de DJ Scott La Rock, miembro fundador de BDP), pasan a capitanear una nueva escuela de MC’s enfadados, con discurso crítico y urgencia por hacerse oír, y en absoluto interesados en edulcorar la realidad ni suavizar las formas para resultar comerciales. Siguiendo la estela de Eric B & Rakim, esos jóvenes y revolucionarios MC’s se acompañaban de una también nueva generación de productores y DJ’s con unos niveles de creatividad y unas inquietudes artísticas que provocaron un salto evolutivo colosal en el Hip Hop. Con ellos nació el Boom Bap, una técnica de grabación que se convertiría en un lenguaje básico del Rap de la Costa Este. Boom Bap es una onomatopeya que hace referencia al sonido básico de un bombo y una caja, reproducido en bucle partiendo de un sample rítmico simple y directo. Sobre esa base austera y contundente, la narración del MC sostiene el peso de la canción apoyada por certeros y puntuales samples; Jeru The Damaja, Mobb Deep, Redman o Wu-Tang Clan se encargarán de elevar el Boom Bap a categoría de arte. El equilibrio perfecto entre crudeza y elegancia del Boom Bap será una de las bases sobre las que se edificará el East Coast Rap, que reinará de manera indiscutible en la primera mitad de la Era Dorada.

Digable Planets: Cool like that.

La otra gran base estilística del Rap de la Costa Este tenía mucho más que ver con la tradición del Jazz y la mística cool de los clásicos de Blue Note o Verve, y estaba protagonizada por una escena de creadores que, desmarcándose de los elementos más agresivos y combativos del Hardcore Rap, bajaban revoluciones a base de Rap relajado y ambientes y samples de Jazz, ofreciendo un enfoque profundo e intelectualizado del Hip Hop. Digable Planets, Guru, Stetsasonic, Brand Nubian, A Tribe Called Quest o Gang Starr convertirán al Jazz Rap en el segundo eje vertebrador del Hip Hop de la Costa Este en unos años en los que se publicarán algunos de los discos más recordados e influyentes de la historia del Rap, fruto de una generación irrepetible de artistas que fueron a coincidir con unos productores visionarios, artistas también, que cambiarían el rumbo de la música: hablar de Public Enemy es hablar de The Bomb Squad de la misma forma que hablar de Wu-Tang Clan es hacerlo de RZA; de igual manera que sin DJ Premier o Q-Tip no podríamos hablar de Nas, The Notorious B.I.G., Jungle Brothers o A Tribe Called Quest; no se puede entender el sonido de Run-D.M.C., LL Cool J o los Beastie Boys primerizos sin la producción de Rick Rubin.

NATIVE TONGUES

Uno de los capítulos más luminosos e influyentes de la historia del Hip Hop se da en torno al colectivo Native Tongues; una improbable unión de personalidades brillantes capitaneada por De La Soul, Jungle Brothers, A Tribe Called Quest, Queen Latifah, Black Sheep y Monie Love; que a finales de los ochenta estableció una alternativa a la dureza del Boom Bap que triunfaba en la Costa Este en ese momento y al incipiente y violento universo del Gangsta Rap que empezaba a despuntar desde la Costa Oeste. La influencia del colectivo, tanto a nivel artístico como filosófico y estético, se extiende hasta nuestros días, y es del todo imposible explicar la evolución de la música Rap en las últimas décadas sin entender la revolución que supuso la explosión de creatividad, conciencia, diversión y buenas intenciones con la que Native Tongues cambiaron la historia del género para siempre.

Amigos desde la infancia, y poseedores todos de un talento descomunal, la familia Native Tongues rompía con prácticamente todos los estereotipos imperantes en el mundo del Rap en la segunda mitad de la década de los ochenta: no se mostraban agresivos ni querían parecer peligrosos, no iban armados, no traficaban con drogas ni vestían como gánsteres, no idolatraban el lujo y no mostraban el más mínimo interés por glorificar la violencia ni la vida callejera. Discípulos confesos de la Universal Zulu Nation de Afrika Bambaataa, los miembros de Native Tongues recogían el espíritu socialmente comprometido y politizado de Zulu Nation, así como su afrocentrismo y su rechazo de la violencia, y lo dotaban de una sofisticación y un poso intelectual inéditos hasta la fecha, así como de un irresistible sentido de la diversión y el buen humor. Con Native Tongues nacía una nueva forma de entender el Hip Hop. Sus producciones eran elaboradas, elegantes y profundas; los tempos bajaban en comparación con los del Hardcore Rap; su manera de rapear era relajada y festiva; el uso del sampleo se llevaba a niveles de creatividad nunca vistos y los referentes musicales sobre los que construían su música estaban más enfocados al Jazz clásico que al Funk.

Native Tongues: creatividad y buenas vibraciones.

Straight Out The Jungle (Warlock, 1988), el debut de Jungle Brothers, cimentaría los rasgos diferenciales del sonido Native Tongues, y a partir de ese momento cada miembro del colectivo se encargará de sumar discos imprescindibles en una espiral de creatividad que le otorgará a Native Tongues un respeto, una credibilidad y una popularidad gigantescas. De La Soul con 3 Feet High & Rising (Tommy Boy, 1989); Queen Latifah con All Hail The Queen (Tommy Boy, 1989), que incluía el himno feminista «Ladies First», con la colaboración de la también componente de Native Tongues Monie Love; o Black Sheep con A Wolf In Sheep’s Clothing (Mercury, 1991) se encargaron de que el Rap desenfadado y luminoso, imbuido de Jazz y cargado de buenas intenciones marca de la casa del colectivo traspasara los límites del underground para convertirse en una de las más influyentes corrientes dentro de la cultura Hip Hop al arrancar los noventa. De todos ellos, A Tribe Called Quest son los que sublimaron el estilo y lo llevaron a sus cotas más altas de elegancia y trascendencia, firmando dos discos consecutivos que hoy en día siguen siendo considerados obras de arte de una calidad y relevancia superiores, trascendiendo estilos y épocas: People’s Instinctive Travels And The Paths Of Rhythm (Jive, 1990) y, sobretodo, The Low End Theory (Jive, 1991).