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- Herausgeber: Ampersand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Caleidoscópica
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Las fotografías suponen una particular forma de conocer la realidad social, pero también de crearla, entiende la historiadora Inés Yujnovsky en la introducción de este libro que, en vez de considerar la fotografía como reflejo de la realidad apunta a confrontar esas ideas y abordar este lenguaje como un agente de transformación. Este volumen, que reúne trabajos de los más importantes especialistas de América, estudia el impacto de la imagen fotográfica en la sociedad y de qué modo, a su vez, los procesos culturales, políticos o económicos influyeron en las maneras de comprender, producir y hacer vincular las imágenes. Como lo sugiere el título, este libro se propone recoger algunas Historias latentes de América Latina que han circulado en un mundo tensionado por los cambios y los espacios regionales y locales que les dan sentido. En cada uno de los lúcidos análisis que se incluyen aquí, entre los que se encuentran ensayos de reconocidos investigadores como Liliana Gómez, Amada Carolina Pérez Benavides, Carlos Masotta, John Mraz, Cora Gamarnik, Heloisa Espada, Sebastián Vargas Álvarez, Iván Ruiz y Verónica Tell, se analizan las experiencias y representaciones sobre las fotografías en, desde y para el continente enfocándose a su vez en la construcción y deconstrucción de la mirada.
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Ähnliche
Historias Latentes
Perspectivas de la fotografía en América Latina
Colección dirigida por Sandra Szir
Colección Caleidoscópica
Inés Yujnovsky (Coord.)
Historias Latentes
Perspectivas de la fotografía en América Latina
Historias latentes : perspectivas de la fotografía en América Latina / Liliana Gómez-Popescu ... [et al.] ; compilación de Inés Yujnovsky. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ampersand, 2022.
Libro digital, EPUB - (Caleidoscópica / Sandra Szir ; 6)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-4161-82-6
1. Fotografía. 2. Estudios Culturales. 3. Historia de América del Sur. I. Gómez-Popescu, Liliana. II. Yujnovsky, Inés, comp.
CDD 770.9
Primera edición, Ampersand, 2022
Cavia 2985, 1 piso (C1425CFF)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.edicionesampersand.com
© de la coordinación e introducción de la obra, Inés Yujnovsky, 2022
© del capítulo 1, Liliana Gómez
© del capítulo 2, Amada Carolina Pérez Benavides
© del capítulo 3, Carlos Masotta
© del capítulo 4, John Mraz
© del capítulo 5, Cora Gamarnik
© del capítulo 6, Heloisa Espada
© del capítulo 7, Sebastián Vargas Álvarez
© del capítulo 8, Iván Ruiz
© del epílogo, Verónica Tell
© 2022 Esperluette SRL, para su sello editorial Ampersand
Edición al cuidado de Diego Erlan
Corrección: Belén Petrecolla y Josefina Vaquero
Diseño de colección: Tholön Kunst
Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía
Maquetación: Silvana Ferraro
Imagen de tapa: Peter Scheier, Brasília, 1960. Colección Instituto Moreira Salles
Primera edición en formato digital: julio de 2022
Versión 1.0
Digitalización: Proyecto451
ISBN edición digital (ePub): 978-987-4161-82-6
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o el préstamo públicos.
INTRODUCCIÓN
VER Y SER MIRADOS
Experiencias, representaciones y circulación de fotografías en América Latina
Este libro presenta trabajos de análisis histórico y revisión teórica acerca de las experiencias, las representaciones, la producción y la circulación de fotografías en América Latina entre fines del siglo XIX y la actualidad. Se indaga cómo la fotografía incide en la construcción de relatos y acontecimientos sociales, en las maneras de ver, en los diversos usos culturales, políticos y económicos, en aquello que las personas quieren y desean, en lo que ellas hacen y deciden, y en los modos de recordar. Las fotos suponen una forma peculiar de conocer la realidad social, pero también de crearla. En vez de considerar la fotografía como reflejo de la realidad, este libro busca confrontar esas ideas y abordar la fotografía como un agente de transformación. Por lo tanto, se estudia el impacto de la imagen fotográfica en la sociedad y cómo, a su vez, los procesos culturales, políticos o económicos influyeron en las maneras de comprender, producir y hacer circular la imagen fotográfica. (1)
Se reúne un conjunto de trabajos que reconstruyen y analizan la circulación de imágenes, cuerpos y visiones de la alteridad, la modernidad, las conmemoraciones, la violencia y la segregación en diversos períodos y regiones de América Latina. El foco está puesto en las representaciones y experiencias que las sociedades latinoamericanas, insertas en un mundo globalizado, generaron y vivieron en relación con las fotografías, poniendo de relieve el rol de los archivos y el acceso al conocimiento en vinculación con las prácticas que continúan produciéndose alrededor de la fotografía.
El veloz desembarco de la fotografía en los diversos países de América Latina ni bien se patentó el daguerrotipo como un invento notable, de gran importancia, una bella invención, curiosa y admirable, en 1839, aún sigue siendo una habitual celebración en muchos trabajos que se interesan en el tema. Esas perspectivas ponen el acento en el desarrollo de innovaciones técnicas por parte de ilustres personajes, no necesariamente por su lugar en la escala social, pero sí por los resultados artísticos, científicos y tecnológicos que nos legaron. A su vez, esas historias buscan mostrar la modernidad y perspicacia de los hombres y mujeres de América así como presentar la destreza técnica en la combinación físicoquímica y la inspiración artística que la fotografía ofrecía a la cultura latinoamericana. Actualmente, diversas investigaciones, sobre todo aquellas que tienen la producción y circulación fotográfica en el centro de su mirada, han puesto de relieve que es más adecuado comprender el surgimiento de la fotografía a partir de los cambios que, desde fines del siglo XVIII, se estaban produciendo sobre la percepción del observador. (2) Jonathan Crary sostiene que ya a principios del siglo XIX se concebían nuevos modelos de visión subjetiva. En vez de considerar la proyección de imágenes como el reflejo de objetos externos que el observador veía como reales, Crary sostiene que eran más importantes los actos subjetivos de observación “que impregnaron no solo los campos del arte y la literatura, sino que también estuvieron presentes en los discursos filosóficos, científicos y tecnológicos”. (3) Aún más, Crary sostiene que la fotografía es un elemento inserto en un nuevo y homogéneo terreno de consumo y circulación en el cual queda alojado el observador. (4) Y son estas transformaciones las que recorrieron los diversos rincones del planeta. No fue la fotografía un invento único y maravilloso, sino que respondía –como lo ha mostrado Geoffrey Batchen con la metáfora que es título de su libro, Arder en deseos– a un replanteamiento entre conocimiento y subjetividad, así como a una nueva conceptualización de las ideas producidas entre fines del siglo XVIII y principios del XIX. (5) Se trataba de una sensibilidad burguesa que ansiaba novedades para su propia representación. La fotografía fue el fruto de las concepciones de ese nuevo observador que percibía en forma subjetiva el mundo que lo rodeaba. En cambio, las investigaciones que destacaron aquella mirada celebratoria de una rápida llegada de la modernidad a América Latina ponían de relieve un aspecto central que hoy en día se está reconfigurando y comprendiendo en mayor medida: la gran circulación de hombres y mujeres, bienes, representaciones y significados entre vastas regiones, a través de infinidad de direcciones. Los modos de reproducción fotográficos y su circulación formaron parte, y continúan estando en el centro de la escena, de las búsquedas de intercambios, trashumancia, recorridos, viajes, pasajes, miradas múltiples y visiones de lo propio, lo ajeno, lo accesible y lo inalcanzable. Se trató de un período histórico en el que los entrelazamientos fueron una parte fundante de las relaciones sociales. Por lo tanto, una de las preguntas centrales que atraviesan los trabajos de este libro busca comprender cómo circularon las fotografías. Las respuestas ofrecen múltiples perspectivas ya que los medios fueron muchos y variados. Sin embargo, es útil considerar la propuesta de Verónica Tell, para el caso argentino, quien ubica dos épocas diferenciadas: una de reproducción fotográfica, en la que los álbumes y las fotos individuales tuvieron gran relevancia, y otra de impresión fotomecánica, en que los periódicos, revistas ilustradas y postales colaboraron a dar magnitud a la circulación masiva de las imágenes. (6) Esta periodización nos resulta más útil que aquella que busca un origen teleológico. Preferimos entender y hablar de las fotografías en plural. En vez de pensar un objeto, una técnica o un arte, una imagen perdurable o efímera, proponemos considerar lo que las sociedades, en determinados momentos históricos, consideran y hacen con/y acerca de las fotografías. Parecieran mostrarnos algo externo, diferente a nosotros mismos, pero nos parece mucho más productivo, en términos analíticos, comprender las imágenes en tanto nos devuelven nuestras propias imágenes como un espejo. Porque somos nosotros los que observamos, los que las definimos y miramos a través de ellas. Eso que vemos a través de las fotografías nos define, muestra qué nos interesa ver, desde qué punto de vista, con qué perspectiva, bajo qué regímenes de historicidad y en qué orden de las palabras, las imágenes y las cosas.
Este libro comprende el análisis de experiencias y representaciones sobre las fotografías en, desde y para Latinoamérica. La configuración continental latinoamericana tiene una rica historia. (7) El término América Latina comenzó a utilizarse hacia la década de 1850 por destacados personajes hispanoamericanos como una denominación colectiva que aludía a la integración racial, para distinguir la raza latina de la sajona; se refería a un ámbito cultural y geográfico e implicaba aspiraciones de unidad regional. (8) En la década de 1860, esta nueva terminología cobró popularidad, comenzó a ser aplicada a ciertos campos del conocimiento –por ejemplo, “literatura latinoamericana”–, también en escritos jurídicos y documentos oficiales de los gobiernos. (9) Pronto se auspició el desarrollo de un derecho internacional latinoamericano con cariz legalista y diplomático. (10) A principios del siglo XX, la idea de unidad y hermandad cobró renovada fuerza debido, sobre todo, al impacto de la guerra entre España y Estados Unidos en el contexto de la independencia cubana. En las décadas de 1950 y 1960, la unidad latinoamericana adquirió concepciones renovadas en el marco de las teorías de la dependencia y las nociones de centro-periferia e impulsó la integración tanto a través del comercio regional como del contexto revolucionario y las concepciones de cambio social. América Latina supone una identidad común, basada en un pasado hispánico y portugués compartido, la formación de repúblicas a principios del siglo XIX y un presente que también tiene características similares: países en vías de desarrollo, gran desigualdad social, predominio de culturas indígenas y campesinas junto a enormes conglomerados urbanos. Estos elementos tienen fuerza y lógica geopolítica: en un mundo en el que las alianzas regionales otorgan peso comercial y político, América Latina puede conseguir un peso que cada país por separado no lograría. Sin embargo, tratar de poner el foco en los elementos comunes oculta la diversidad, valor que es muy importante resguardar ante la economía capitalista que tiende a homogeneizar. Una de las vías que permiten la observación latinoamericana en este libro se sostiene en la circulación de las imágenes y las visiones del mundo que ellas generan y difunden. Es como un montaje que unifica fragmentos dispersos. Es un recorrido que tiene avenidas destacadas, asfaltadas, calles empedradas, que se realiza en aviones o en barcos a vapor, pero que también requiere conocer pasajes secundarios, de tierra, selváticos, y travesías sin salida, circulares o subterráneas; porque estos caminos muestran muchas veces las relaciones de poder, las modas que homogenizan, pero también las alternativas y resistencias cotidianas, que salen de los moldes, que buscan configuraciones propias, diversas y en diálogo.
Contemplar una foto, especialmente si es antigua, suele producir una sensación de atracción; por un instante podemos olvidar lo que está alrededor nuestro, incluso a nosotros mismos, y nuestra imaginación se traslada hacia la imagen que tenemos delante. La estructura es llamativa, la composición nos permite recorrer los espacios varias veces, observar los detalles y descubrir nuevos elementos. La sensación de un pasado que no volveremos a transitar provoca nostalgia, trae a la memoria seres queridos, recuerdos que a la distancia han perdido las rispideces y pueden parecer más agradables. Mirar una fotografía nos coloca frente a alguien que es distinto a uno mismo, ya sea porque se trata de un extraño o porque forma parte de un pasado que se ha alejado de nuestra manera de ser, de pensar y de comportarnos. Esa imagen del otro, diferente, nos hace cuestionarnos a nosotros mismos: cómo somos, de dónde venimos, qué nos caracteriza, cuál será nuestro devenir. Como ante un espejo, lo que vemos nos atrae o repele pero, sobre todo, ese otro que vemos nos devuelve nuestra propia forma de pensar, sentir y desear. Es decir que las fotografías colaboran a formar identidades y representaciones. ¿Qué nos dicen, entonces, esas imágenes de nuestras sociedades? Un joven indio de la costa del Darién, en Panamá, observa una revista que tiene en sus manos (fig. I.1). Su cuerpo es musculoso, su piel es cobriza; lleva un taparrabos y está levemente tatuado. El cabello negro le llega hasta los hombros, una perfecta raya al medio deja caer su flequillo hacia los costados, en absoluta simetría. Al fondo, las hojas de un frondoso árbol ponen de relieve su soledad, en la selva. La foto está impresa en una postal, coloreada en tonos verdes y marrones, asimilando el hombre a su entorno. La revista que mira el joven está torpemente retocada. Sobre la tapa se pueden leer unos toscos trazos, pintados a mano, que dicen: The National Geographic Magazine. Se trata de una revista ilustrada, de aparición mensual, que se presentaba como periodismo científico, de exploración, que exhibía recónditos lugares del mundo y era famosa por sus exclusivos materiales gráficos. El público que consumía la National Geographic –como se la conocía genéricamente– era fundamentalmente urbano, de clase media, que se interesaba por una mirada exótica sobre el proceso de ampliación de las fronteras mundiales. (11)
¿Qué está mirando el joven indio de Darién? No lo sabemos con certeza, porque no vemos el interior de la revista, pero podemos suponer que está viendo una típica nota sobre indígenas en algún remoto rincón del planeta. Podría ser su propia imagen, a través de la mirada de la National Geographic. A uno de los sitios más recónditos de la tierra llega la revista, con fotos sobre su propio espacio y sus habitantes. Aunque no fuera él mismo, está mirando imágenes que para la cultura urbana son exóticas. Sería como verse en un espejo distorsionado. Y esos espectadores urbanos de la postal –es decir, nosotros mismos– lo miramos a él, viendo a su propia cultura través de esos lentes. Se produce un efecto de puesta en abismo, el que mira la postal ve a un indígena que se observa a sí mismo, en una revista que lo exhibe para el consumo urbano, curioso y ajeno. El epígrafe de la postal dice “mirando” y no “leyendo”: la lectura del idioma inglés es para quien compra la postal, no para el joven chokoi. Se subestima la posibilidad de que lea, y más aún en otra lengua. Pero, si aceptamos que la imagen contiene ciertos rasgos de ironía –ese tosco retoque y el efecto circular así parecen indicarlo–, no podemos más que sonreír ante esta imagen. Nos muestra que ya no hay áreas recónditas, que hasta los indígenas exóticos se conocen a sí mismos a través de los ojos de los fotógrafos que los retratan para la publicación. Y a partir de este efecto humorístico se vuelve a generar esa sensación de imagen dentro de la imagen, como las matrioskas rusas o las cajas chinas.
I.1. POSTAL Indian youth looking at American magazine. Darién Coast, Panama. The Latin American Library, Photograph Collection 39 (31). Cortesía The Latin American Library, Tulane University.
Marixa Lasso ha propuesto una idea muy interesante que explica un proceso inverso. En vez de considerar la existencia de un mundo originario aislado, sostiene que los norteamericanos crearon la idea del nativo natural durante la construcción del Canal de Panamá, en la que vaciaron la zona exclusiva lindera borrando cientos de años de densa historia urbana panameña. A pesar de que la imagen muestre una persona que por su indumentaria y por el paisaje que lo rodea estaría aislado y atrasado, el nativo que lee la National Geographic, al tener la revista en sus manos, forma parte de la modernidad y está vinculado al mundo. La postal sería para Lasso un ejemplo del borramiento de la modernidad y presentación de la construcción de un mundo naturalizado. (12)
La postal fue producida por Isaac L. Maduro Jr., un fotógrafo de Panamá, hijo de un editor de mapas, que tenía un local céntrico en el que vendía souvenirs turísticos, folletos y postales, además de otros productos, como perfumes franceses, sombreros panameños, sedas chinas y objetos japoneses. Maduro produjo varias series de postales fotográficas coloreadas sobre los indígenas chokoi de la zona de Darién, en Panamá. Además de ser fotógrafo, era productor y vendedor de imágenes. Justamente, la producción y distribución de imágenes a través de agentes fotográficos fue una práctica habitual durante las primeras décadas del siglo XX. Ejemplos como los hermanos Casasola, en México, muestran que además de sacar fotos, compraban las de otros profesionales y luego, las vendían a través de postales o en diversos medios gráficos. (13) Isaac Maduro Jr. realizaba o adquiría fotos, las coloreaba en formato de postal y las vendía en su local al que se acercaban lugareños, turistas y viajeros para comprar los productos de tierras lejanas, así como imágenes de pequeños fragmentos cotidianos del mundo local, del puerto, de los barcos o de las construcciones del canal, que se coleccionaban y se enviaban a otros sitios del mundo, donde habían quedado los seres queridos que esperaban noticias de aquellos aventureros.
Uno de los ejemplares de la postal del indio de Darién se encuentra en la Biblioteca Latinoamericana de la Universidad de Tulane, en Nueva Orleans. Una ciudad rica en diversidad social y cultural, ubicada sobre el golfo de México, al sur de Estados Unidos. Durante buena parte del siglo XX, se relacionó con las regiones de Centroamérica y el Caribe gracias a la fluidez de los intercambios que permitió el auge de los barcos a vapor. Múltiples viajeros y viajeras, comerciantes, investigadores y turistas recorrieron Cuba, Panamá, la costa de México, Honduras, entre otros países. Por diversos vínculos con la Universidad de Tulane, los recuerdos de los viajes, álbumes, cartas, folletos y postales de algunos viajeros se resguardaron en sus archivos, en este caso en la Biblioteca Latinoamericana. Lo que sabemos del pasado está mediado por los archivos, una forma de preservación documental que se expandió y consolidó en el siglo XIX. Hace ya varias décadas, el filósofo francés Michel Foucault señaló las relaciones de poder que instauraron las prácticas archivísticas, las que establecen formas de clasificación, selección, ordenamiento, preservación e incluso difusión, y tienen efectos en la configuración de representaciones sobre, por ejemplo, los sectores populares y los criminales, entre otros actores sociales. Para Foucault, “El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”. (14) Allan Sekula incorporó las propuestas de Foucault en el análisis de los archivos fotográficos, mostrando cómo crearon una vasta taxonomía de imágenes de los cuerpos. (15) Sekula subraya, en su análisis, la función de la fotografía en la clasificación: “El archivo general, el que los incluye a todos, contiene necesariamente tanto el rastro de los cuerpos visibles de los héroes, líderes, ejemplos morales, celebridades, como el de los pobres, los enfermos, los locos, los criminales, las minorías raciales, las mujeres, y demás encarnaciones de lo indigno”. (16) Esta comparación tendía a la generalización del individuo. Los retratos de tipos sociales fueron construidos por la fisiognomía al dirigir su mirada al cuerpo, al estudio del rostro humano, así como al examen de la cabeza, mediante el cual se enlazaban sus aspectos exteriores con el carácter interior. A partir de estos trabajos fundacionales, actualmente, las consideraciones sobre los archivos se han modificado profundamente. Ya no se los considera como repositorios objetivos en los que podemos bucear y descubrir piezas perdidas que nos dan nuevas pistas sobre la realidad pasada. Hoy en día, archivistas, historiadores, investigadores y usuarios en general consideran que los repositorios forman parte de una cadena de motivos de guarda y selección. En este sentido, las perspectivas que se desarrollan en este libro presentan la incidencia de los archivos en nuestra comprensión del pasado y en particular sobre la circulación del conocimiento fotográfico latinoamericano. El acceso digital atraviesa las fronteras nacionales y permite analizar regiones, intercambios, recepción, cruces y visiones compartidas; permite reconsiderar estas cuestiones que los archivos nacionales dificultan. En el caso de materiales como folletos, afiches, menús, tickets y también postales se suma su carácter inestable, cotidiano, ajeno a las piezas artísticas o a legajos institucionales. Las postales forman parte de la correspondencia personal, en la que predominaban las imágenes y donde los textos eran muy breves. Los archivistas las han guardado bajo la denominación de “materiales efímeros”, que alude a su inestabilidad y posibilidad de desaparición. En gran medida, el resguardo de este tipo de colecciones está vinculado con la intención de ofrecer alternativas a las historias oficiales. (17)
En este sentido, la postal del indio de Darién nos acerca a un fragmento que nos vincula con el otro y con nuestra propia identidad; es interesante porque su rescate, justamente, muestra una visión cotidiana, jocosa, que resume imaginarios relevantes por ser generalizados más que por algún tipo de importancia artística o de un gran autor. Las piezas efímeras se han resguardado por el afán coleccionista de los individuos. Era un interés bastante habitual en el siglo XIX, parte de esa búsqueda de clasificación de las personas, los cuerpos, las naciones y el pasado. También tenía motivos personales de atesorar experiencias y conservar pequeños trozos de papel, como un álbum de fotos, porque esos objetos nos ayudan a revivir esos momentos pasados. El interés por estos materiales –como tickets, un envoltorio o una postal– está dado por el conocimiento de lo que las personas hacían con ellos: quizás no eran obras de arte, pero sí tenían ilustraciones, muchas veces de buena factura, imágenes o fotos que se tenían a mano y se veían a diario. No es solamente una consideración individual, sino que la profusión y circulación de las imágenes ha tenido y continúa generando efectos sociales. Construyen identidades individuales, pero también culturales, que afectan a grupos, regiones o países. Por otra parte, el impacto cultural es histórico. Las representaciones sociales que construyen y reproducen las imágenes tienen una estabilidad precaria: a medida que pasa el tiempo, los significados se van transformando.
¿Qué cambios de sentido, entonces, nos puede mostrar una imagen? Una fotografía realizada por el mexicano Manuel Álvarez Bravo, en 1931, nos puede ayudar a entenderlos. La foto muestra varios pares de ojos que flotan sobre una superficie de vidrio (fig. I.2). Miran en diversas direcciones, pareciera que lo ven todo. Los cristales reflejan un día soleado y duplican la cantidad de ojos sobre sus superficies. Es la vidriera de una tienda de lentes y anteojos. Un cartel de forma circular sobresale para mostrar a los transeúntes el nombre del negocio: La óptica moderna. También aparece en primer plano el nombre del dueño: E. Spirito, personaje que se ha perdido en el anonimato, pero las palabras resuenan al Espíritu Santo, a una divinidad, un ser inmaterial que, asociado en este caso a los ojos, podría aludir a la mirada, a la observación, justamente al observador subjetivo que Jonathan Crary ubica a principios del siglo XIX y que un siglo después se ha convertido en un protagonista.
La Óptica moderna de Álvarez Bravo fue realizada para un concurso de vidrieras y publicada por primera vez en la revista Imagen, en 1933, junto a un texto llamado “Un joven de la ciudad”, del poeta mexicano Xavier Villaurrutia. Los títulos y el relato aportan sentidos a la imagen: el punto de vista moderno es el de la juventud. Como ha mostrado Deborah Dorotinsky, las fotos aluden al efecto que produce el espacio urbano sobre las personas, en especial el ascetismo, la sobriedad y la limpieza; serían los edificios modernos los que engendrarían esas características en los ciudadanos. (18) Además, el vínculo entre texto e imagen ofrece más elementos de análisis. El cuento de Villaurrutia se centra en el quiebre de la amistad juvenil entre el propio autor y el escritor Salvador Novo. La distancia entre los amigos se encuadra en el anonimato que puede garantizar la ciudad moderna. La foto de Álvarez Bravo se entrelaza con el texto, da un carácter onírico al entorno urbano; los ojos están desvinculados de un rostro, no se sabe de quiénes son, como los de un flâneur que se pierde en sus recorridos. Muchas de las fotografías de Álvarez Bravo tienen la particularidad de acentuar temas universales; en este caso, sería la idea de la mirada y el punto de vista. Asimismo, la imagen aporta rasgos de la cultura mexicana, en esa ciudad que se ha transformado y acepta los cambios que ofrece la modernidad.
I.2. MANUEL ÁLVAREZ BRAVO, Óptica moderna, Revista Imagen, 14 de julio de 1933. Cortesía Hemeroteca Nacional de México.
Varios años después de esa publicación, Álvarez Bravo participó de dos exposiciones vinculadas con el surrealismo, allí volvió a presentar la imagen de la óptica pero, esta vez, la copia fue realizada a partir del negativo invertido y tuvo una nueva denominación: Parábola óptica; se convirtió en un ícono de la fotografía. (19) El efecto que provoca la inversión es un nuevo desplazamiento, ya que las letras quedan al revés. Tener que leer a la inversa produce un efecto de extrañamiento, en parte onírico. La misma fotografía, publicada una década después, en el contexto de una exposición surrealista, adquiere otros significados, para el mismo autor y para los asistentes que la vieron tanto en ese entonces como con posterioridad. (20) Ya no es solamente la mirada moderna, se convierte en una parábola; se trata también del desplazamiento de la percepción, de múltiples maneras de ver, que ofrecen diversos significados posibles. (21)Parábola óptica es quizás la foto más conocida de Álvarez Bravo (fig. I.3). (22) En la mayoría de los libros y exposiciones, el epígrafe la presenta como Parábola óptica junto a la fecha 1931, momento en que se realizó la toma. Sin embargo, esa denominación no tiene en cuenta que entre 1933 y 1940, aproximadamente, el título de esta imagen era Óptica moderna. No se trata tan solo de una diferencia cronológica, sino justamente del paso de un significado al otro. Interesa este desplazamiento para resaltar que la visión de una imagen no es estática, puede cambiar con el tiempo, el observador y las representaciones, así como el rol de los archivos, los museos, los editores o curadores, que también generan u obliteran significados.
I.3. MANUEL ÁLVAREZ BRAVO, Parábola óptica, 1938/40. © Colette Urbajtel/Archivo Manuel Álvarez Bravo, SC.
La vidriera de la tienda La Óptica Moderna muestra la contemporaneidad en su diseño y arquitectura; sin embargo, uno de los reflejos muestra una construcción vecina más antigua. Es decir que en la ciudad interactúan y coexisten diversos estilos, distintas temporalidades. Si contrastamos la imagen de la Óptica moderna con la del Indio de Darién nos encontramos con dos maneras complementarias de concebir lo latinoamericano: lo moderno-urbano versus lo antiguo-natural. En el siglo XIX y principios del XX, la modernidad se escurrió por casi todos los rincones del mundo. La razón, la ciencia, la industria, la tecnología de vapor, las construcciones de hierro, la república, eran elementos centrales, representativos de los avances del progreso que, según algunas visiones, vendrían a resolver los problemas de la humanidad. No todos coincidían con ese diagnóstico, pero los discursos tuvieron suficiente éxito como para opacar las voces disidentes. La Primera Guerra Mundial sería un primer punto de inflexión en el que comenzarían a surgir dudas sobre la expansión moderna europea. “La idea de modernidad descansa en la ruptura”, afirma el antropólogo Saurabh Dube. (23) Este autor ha analizado las antinomias discursivas de la modernidad, una de ellas se refiere a una consideración temporal que opone el presente y el futuro “modernos” con el pasado antiguo y tradicional. Esta antinomia se visualiza a través de otras oposiciones binarias como lo urbano/naturaleza, industria/artesanía, vestimenta/desnudez, civilización/barbarie. Estas dicotomías están cargadas de temporalidad, la bisagra moderna tiene la fuerza positiva del futuro, la extremidad contraria es retrógrada y estaría en vías de desaparición. Las fotos se inscriben en esas relaciones de poder en las que los sujetos modernos promueven la idea de futuro y las personas de culturas originarias estarían ligadas al pasado y se encontrarían en vías de extinción. Las dos fotos analizadas aquí, la del Indio de Darién y la de la Óptica moderna, muestran ese contraste. Las representaciones estereotipadas de lo latinoamericano han fluctuado en estos polos. Con frecuencia se consideró la excepcionalidad y magnificencia de la naturaleza latinoamericana, que ofrecía los frutos de la tierra y que requería poca tecnología para explotarlos de manera sencilla. A su vez, se pensaba que, en el siglo XX, la modernidad había llegado a puntos aislados –a ciudades como Buenos Aires, Montevideo, Valparaíso, la Panamá del Canal, México, entre otras–, pero que el interior profundo seguía atrasado. Se trata de visiones que promovían la inserción de los diversos países de América Latina en el mercado mundial y que miraban más a modelos externos que a realidades regionales. Son estereotipos que consideraron un tiempo futuro moderno virtuoso y un pasado natural retrasado. Estos conceptos generaron fuertes relaciones de poder entre unos y otros extremos. Produjeron un camino que es necesario desandar para volver a incorporar a cada uno de los habitantes de América Latina y el Caribe en la contemporaneidad. Un presente conflictivo, en el que cada uno tiene derecho a mostrarse según sus cualidades, ni más ni menos anticuadas o modernas.
Es habitual encontrar en diversos análisis teóricos e históricos que las fotografías exhiben un fragmento congelado del tiempo; utilizan bellas metáforas de la captura del instante, de la imagen que es un segundo de eternidad o el mismo pasado embalsamado. Son ideas que aluden a una utopía moderna que busca dominar el tiempo. Lo que no consideran esas perspectivas es que la temporalidad no es solamente una cuestión biológica, física, externa a la percepción humana. Las sociedades han concebido de formas muy diversas su relación con el tiempo. Es lo que el historiador francés François Hartog denomina “regímenes de temporalidad”. Sostiene que es importante reconocer la pluralidad del tiempo social; de todos esos tiempos superpuestos, imbricados, desfasados, cada uno con su propio ritmo. (24) Y las fotografías pueden ayudarnos a comprender cómo se han concebido diversas formas de percibir el tiempo. La imagen de un fósil o de un acantilado en el que se ven capas geológicas representa un tiempo de larga duración; la foto de un ferrocarril sobre un puente de hierro, a fines del siglo XIX, alude a la llegada del futuro. Las fotografías de indígenas, rodeados de naturaleza, remiten al pasado, pero también al presente, porque siempre se las ve desde el hoy, mientras que la técnica moderna de reproducción apunta a una visión de futuro.
Las representaciones de género también muestran significados de temporalidad. Un estereotipo bastante frecuente de lo latinoamericano es el de las mujeres como transmisoras de la cultura, las tradiciones, educadoras que hacen a la continuidad social. Las alegorías femeninas tienen un aura de eternidad, y por supuesto de bondad, armonía, ingenuidad, perseverancia, sumisión. Estas ideas aparecen, se transmiten y difunden en y con imágenes. Sin embargo, estos estereotipos se chocan con la acción de los géneros, con la fuerza de la transformación. La época victoriana, entre 1837 y 1901 en Inglaterra, generó una fuerte caracterización sobre los roles de las mujeres, la familia y los modelos matrimoniales. El modelo era la familia tipo de cuatro integrantes: madre, padre, hijo varón mayor, hija mujer menor. El matrimonio debía ser heterosexual, monogámico, indisoluble. En ese modelo la mujer estaba subordinada al hombre, debía ocuparse de las tareas domésticas, no tenía los mismos derechos ante la ley y no votaba. En el siglo XX, las mujeres lograron cambios trascendentales para lograr la igualdad en muchos aspectos; sin embargo, continuó considerándose la universalidad histórica de ese modelo, de modo que muchos estudios extendieron la subordinación femenina a todos los períodos de la historia. Hacia la década de 1980, los trabajos de Joan Scott, Judith Butler y Natalie Zemon Davies, entre otras, comenzaron a renovar las perspectivas, poniendo en tela de juicio aquellas ideas. (25) Desde entonces, muchísimos estudios mostraron la agencia de las mujeres, los roles activos en diversidad de situaciones y períodos históricos. Las fotografías han sido una gran herramienta para reconsiderar los roles de género, ya que ellas fueron –y continúan siendo– protagonistas delante y detrás de cámaras. El rol de las mujeres en la Revolución mexicana, entre los años 1910 y 1920, ha sido revisado, en parte gracias a las fotografías. (26) Durante mucho tiempo fueron ignoradas o se consideraron solamente las prostitutas y las cocineras, visión que es poco justa en relación con la gran presencia femenina en actividades de lo más diversas, desde mujeres soldado y enfermeras hasta espías, periodistas y coronelas, entre otras.
Este libro se inscribe en aquellas perspectivas que muestran la agencia y los roles decisivos de las mujeres, no solo su subordinación. Al considerar la circulación de las fotografías como uno de los ejes de este libro, no cabe duda de que las mujeres fueron grandes promotoras. Crearon, organizaron y resguardaron álbumes de fotos familiares, institucionales y de viajes, generando relatos visuales y textuales que aportan sus propios puntos de vista. Muchas veces articularon fotografías personales con postales compradas o coleccionadas, incluso uniéndolas con pequeños recuerdos gráficos como pasajes de tren, avión o barco, marquillas de cigarrillos, otros artículos de uso diario o simplemente títulos para indicar lugares, situaciones y fechas. (27) Muchas mujeres se ocuparon de mantener la memoria de los inmigrantes, de las nacionalidades y costumbres pasadas, que las fotografías ayudaban a mantener emocionalmente vivas y presentes. Así como generaron nuevas perspectivas de vida, trabajo y de naciones. Gran cantidad de mujeres enviaron y recibieron postales, incluyendo breves frases alusivas. Algunas fueron fotógrafas más reconocidas, como Tina Modotti, Grete Stern o Graciela Iturbide; otras recientemente rescatadas del olvido, (28) o que participaron junto a los fotógrafos hombres mientras ellas revelaban, copiaban, retocaban, hacían fotos en los estudios de sus esposos, padres y familiares. En una entrevista que hizo Luis Príamo a Edy Noemí Neuhaus, hija del fotógrafo Federico Neuhaus de la localidad de Cañada de Gómez en la provincia de Santa Fe, Argentina, ella recordaba la labor de su madre en los siguientes términos:
El trabajo de mi madre consistía en hacer las copias al sol, una por una, en prensa. Yo la recuerdo trabajando. Teníamos un patio grande, entonces ella salía al patio y las exponía al sol. Después las fijaba, las lavaba bien y las ponía a escurrir. Las lavaba en cubetas; con baldes de agua, porque no había canillas. Una vez secas las pegaban en los paspartús. Preparaba almidón cocido, disolvía el almidón en agua fría y le agregaba agua hirviendo. Una vez pegadas las pasaban por un cilindro para darles brillo.
Yo recuerdo a mi madre trabajando siempre. Yo la admiraba por todo lo que hizo en su vida: estar al lado de mi padre trabajando, criar ocho hijos, siempre de buen humor. Estaba al tanto de todo lo que ocurría. Le gustaba mucho leer. [El diario] La Capital la leía siempre. Política era… Le interesaba la política, el fútbol, porque a uno de mis hermanos le gustaba el fútbol, entonces a ella también… Le gustaba la radio. Se interesaba por todas las actividades. (29)
Si pasamos a observar el contenido de las fotografías, las mujeres también son protagonistas. Una aclaración especial es necesaria: las imágenes fotográficas no solo pueden mostrar un recorte de la realidad, más bien forman parte de las representaciones, ideas y significados que se muestran a través de las fotografías. Esto es lo que podemos analizar a través de ellas en relación con las mujeres. En consecuencia, en este libro se analizan representaciones de género, relaciones sociales, culturales, políticas y económicas. Mujeres viajeras, campesinas, indígenas, coronelas, fotógrafas, escritoras, han formado parte de la producción, circulación, consumo, apropiación de sus imágenes y las del mundo que las rodea.
Tres temáticas centrales organizan los capítulos. La primera parte está dedicada a la circulación de imágenes, los cuerpos y las visiones de la alteridad, así como a representaciones de modernidad, salvajismo y civilización. El segundo segmento se refiere al documentalismo y el fotoperiodismo en relación con la política latinoamericana. Allí también se debate acerca de las ideas de modernidad, la ciudad y la fotografía. La tercera parte examina la fotografía contemporánea, el análisis de las conmemoraciones y la memoria histórica, así como la segregación racial, la desigualdad económica, las pugnas territoriales y la sublevación campesina.
Liliana Gómez, en el primer capítulo, ofrece un inicio potente, ya que muestra cómo los dispositivos de saber organizan espacios, territorios y una circulación global que afectan y definen el uso de las imágenes, las representaciones y nuestra propia mirada. Gómez analiza cómo la tecnología de la imagen fotográfica nos habla de los modos de percepción y representación, desde mediados del siglo XIX, en la modernización del Caribe y de Centro América. La autora propone examinar una serie de imágenes de archivos fotográficos de la United Fruit Company y del Departamento de Agricultura de los Estados Unidos, a partir del doble vínculo de la circulación de mercancías y la producción de un conocimiento científico. Gómez analiza las fotos y textos de la plantación como discurso, que revela un “inconsciente óptico” en la transformación violenta del paisaje. Propone un debate acerca de las fotografías como residuos de un archivo visual que permite conceptualizar la violencia epistémica inherente a esa modernización espacial. La violencia no fue solo sobre los cuerpos y las experiencias reales de los trabajadores, también el control del conocimiento, en este caso a través de las fotografías, ejerce poder sobre la subjetividad. La autora examina cómo esa transformación moderna es captada, documentada e imaginada por los archivos fotográficos que sustentan, desde una lectura de hoy, un trabajo crítico de memoria. Finalmente, afirma que las fotografías pueden contribuir a un contradiscurso del olvido y de la invisibilidad de esa violencia ambiental.
Continuando con los temas que centran su mirada en las relaciones de alteridad, los capítulos realizados por Amada Carolina Pérez Benavides y Carlos Masotta ponen de relieve diversas miradas sobre los y las indígenas. En el capítulo dos, Pérez Benavides aborda las representaciones de civilización y barbarie a partir de álbumes de misiones que utilizaron las fotografías como herramientas de difusión de su labor de predicación. El capítulo tres se centra en las postales fotográficas, consideradas como objetos epistolares que dan cuenta de universos íntimos que atraviesan fronteras. A partir de los mensajes que se envían mujeres de distintas ciudades, Masotta observa la recepción y los significados que las fotos de las postales tuvieron en el público femenino.
El segundo apartado se concentra en el documentalismo y fotoperiodismo en México, Brasil y Argentina, abarcando un rango temporal que va de la década de 1920 al 2000. John Mraz y Cora Gamarnik examinan la relación entre fotoperiodismo y política. Observan las particularidades del documentalismo social y los cambios en el oficio del fotoreportero. Por su parte, Heloisa Espada introduce una perspectiva crítica muy interesante al proponer una revisión de los paradigmas historiográficos sobre la fotografía moderna de Brasil, los que estuvieron vinculados con proyectos políticos y comerciales que tenían el objetivo de promover la imagen de “Brasil como el país del futuro”. El trabajo analiza críticamente la práctica de lenguajes formalmente modernos en un contexto político que se mantuvo ligado a prácticas patrimonialistas y de exclusión social.
La tercera parte del libro vuelve a analizar la violencia epistémica, presentada en el primer capítulo, pero en este caso durante el período contemporáneo. Sebastián Vargas pone de relieve el rol de la conmemoración, caracterizada en las fotografías, en tanto ritualización y monumentalización del pasado y la historia nacional. Considera que las imágenes fotográficas no solo transmiten, sino que constituyen las conmemoraciones y reflejan regímenes de historicidad; analiza cómo una sociedad experimenta y se relaciona con su temporalidad y con su devenir histórico. En el capítulo ocho, Iván Ruiz recorre dos crónicas visuales que documentan la migración en zonas fronterizas afectadas por la producción, el consumo y el tráfico de drogas. Postula que es necesario pensar al documental como una forma de reconstruir la violencia desde una resistencia político-civil en vez de una visión sensacionalista en donde la obscenidad ha operado, fotoperiodísticamente, con efectividad. En el epílogo, Verónica Tell analiza la circulación de una fotografía del cacique Pincén para comprender el rol de las imágenes en la apropiación real y simbólica del territorio y sus habitantes en el marco de la consolidación del Estado nacional, fuerte y centralizado. Tell aborda las reapropiaciones de esta imagen a lo largo del tiempo, mostrando una dimensión temporal plural que se aparta del tiempo universal de la historiografía del arte más tradicional. Muestra cómo la reapropiación, tanto a partir de la continuidad como de la actualización de esa imagen, dio lugar a la visualización de un nuevo tipo social acorde a la codiciada modernidad latinoamericana.
Este libro se enfoca en la construcción y deconstrucción de la mirada. Se analiza cómo las visiones van cambiando al modificarse los problemas del pasado, el surgimiento de nuevos archivos o el cambio de cuestionamientos que afloran con las mismas colecciones que ya se estudiaron muchas veces. La fotografía es una imagen latente que queda a la espera de ser revelada, mirada, analizada, contextualizada y enlazada con otras historias. Las fotografías han sido realizadas en diversos momentos, han sido guardadas y rescatadas pero la potencialidad surge a partir de recuperarlas y volver a interrogarlas. Hace falta una mirada para atravesarlas y una escritura para dar cuenta de las nuevas interpretaciones. Como lo sugiere el título, este libro se propone recoger algunas historias latentes propias de América Latina que han circulado en un mundo tensionado por los intercambios y los espacios regionales y locales que les dan sentido. Nos paramos desde América Latina, considerando aquellas concepciones que tienen en cuenta la naturaleza disponible así como los ámbitos urbanos modernos, pero lo hacemos en la consideración de una perspectiva global, en la que circulan tanto las fotos, desde el punto de vista material –es decir, como objetos de intercambio– así como las representaciones. La mirada naturaleza/modernidad es apropiada y transformada. Lo local aporta su condimento. Como en la cocina, la mezcla de sabores sazona los gustos. Entender el interés de nuestra cultura contemporánea por las imágenes es un desafío que volvemos a transitar en este libro, con nuevas miradas que aportan herramientas diversas a las historias trazadas hasta ahora.
1. En una serie de encuentros impulsados por la Smithsonian Photography Initiative, Marvin Heiferman propuso la necesidad de considerar el impacto que las fotografías ejercen en la sociedad en múltiples aspectos de la vida social y cultural. Como resultado de esos encuentros realizaron una exposición y un catálogo que proponían gran variedad de aspectos en los que la imagen fotográfica modificó los modos de pensarnos como sociedad, nuestros sentidos de pertenencia, las maneras en que se cuenta la historia cultural, las historias de vida, las imágenes públicas, la ciencia, entre otras. Este cambio en la perspectiva de análisis también impulsó parte de nuestras miradas. Véase Marvin Heiferman (ed.), Photography Changes Everything (Nueva York, Aperture, 2012).
2. Jonathan Crary, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX (Murcia, Cendeac, 2008 [1990]).
3. Ibid., p. 26.
4. Ibid., p. 33.
5. Geoffrey Batchen, Arder en deseos: La concepción de la fotografía (Barcelona, Gustavo Gili, 2004 [1997]), p. 104.
6. Verónica Tell, El lado visible. Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX, (Buenos Aires, Unsam Edita, 2017), capítulo 5.
7. Para una ampliación de los debates sobre el término y los usos de América Latina y lo latinoamericano, véase Arturo Ardao, “Panamericanismo y latinoamericanismo”, en Leopoldo Zea (coord.), América Latina en sus ideas (México, Siglo XXI/Unesco, 1986), pp. 157-171. Mónica Quijada, “Sobre el origen y difusión del nombre ‘América Latina’ (o una variación heterodoxa en torno al tema de la construcción social de la verdad)”, Revista de Indias 214, vol. LVIII (1998): 595-616.
8. Mónica Quijada, a partir de las propuestas de Arturo Ardao, ha mostrado los usos del término “América Latina” en la década de 1850, antes de que se divulgara en Francia hacia 1860. Véase Mónica Quijada, “Sobre el origen y difusión…”, op. cit.
9. Ibid., p. 608.
10. Juan Pablo Scarfi, “La emergencia de un imaginario latinoamericanista y antiestadounidense del orden hemisférico: de la Unión Panamericana a la Unión Latinoamericana (1880-1913)”, Revista Complutense de Historia de América 39 (2013): 81-104.
11. Un trabajo interesante para ampliar la relación entre fotografías y la revista National Geographic en el ámbito caribeño es Laura Muñoz, “Discurso imperial. Imágenes y representaciones del Caribe en National Geographic”, Relaciones Internacionales 25 (2014), pp. 35-51.
12. Marixa Lasso, Erased: The Untold Story of the Panama Canal (Cambridge MA, Harvard University Press, 2019).
13. El archivo Casasola (ubicado en México) está conformado por más de cuatrocientas mil piezas, en su mayoría negativos, que registran hechos ocurridos entre 1895 y 1972. Su fundador, Agustín Víctor Casasola, es el fotógrafo más emblemático, pero las imágenes fueron tomadas por más de 480 fotógrafos. Véase Marion Gautreau, “La Ilustración Semanal y el Archivo Casasola. Una aproximación a la desmitificación de la fotografía de la Revolución Mexicana”, Cuicuilco 14 (41), septiembre-diciembre (2007): 113-142, aquí, p. 113.
14. Michel Foucault, Arqueología del saber (México, Siglo XXI, 1970), p. 219.
15. Allan Sekula, “El cuerpo y el archivo”, en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo (Barcelona, Gustavo Gili, 2003 [1986]), pp. 137-199.
16. Ibid.
17. Jim Burant, “Ephemera, Archives, and Another View of History”, Archivaria 40 (1995), pp. 189-198, aquí, p. 190.
18. Deborah Dorotinsky Alperstein, “Federico Sánchez Fogarty: el concreto y la fotografía de arquitectura en 1933”, en Concepción J. Vargas Sánchez y Enrique Ayala Alonso (comps.), Arquitectura y ciudad. Métodos historiográficos: Análisis de fuentes gráficas (México, UAM, 2009), pp. 201-218, aquí p. 213.
19. Laura González Flores señala que Álvarez Bravo decide presentar la imagen invertida en su exposición al lado de Henri Cartier-Bresson en el Palacio de Bellas Artes de México en 1935; véase su artículo “Manuel Álvarez Bravo. Sílabas de luz”, en Gerardo Mosquera y Laura González Flores, Manuel Álvarez Bravo (Madrid, TF Editores, 2013), pp. 13-32, aquí p. 24.
20. Ian Walker sostiene que el surrealismo de Álvarez Bravo fue más una visión considerada desde el exterior que su propia propuesta; véase “Manuel Álvarez Bravo. Surrealism and Documentary Photography”, Journal of Surrealism and the Americas 8, 1 (2014): 1-27.
21. Peter D. Osborne, Photography and the Contemporary Cultural Condition: Commemorating the Present (Nueva York, Routledge, 2018).
22. Así lo resalta Teresa Conde, “Presentación”, en Manuel Álvarez Bravo, Mucho Sol, (México, FCE, 1989), pp. 5-13, aquí p. 11.
23. Saurabh Dube, Encantamiento del desencantamiento. Historias de modernidad, (México, El Colegio de México, 2011), p. 9.
24. François Hartog, Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo (México, Universidad Iberoamericana, 2007 [2003]), p. 37.
25. Joan W. Scott, Género e historia (México, Fondo de Cultura Económica, 2008 [1988]); Natalie Zemon Davis, El regreso de Martin Guerre (Barcelona, Bosch, 1984); Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay on Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal 40, 4 (diciembre, 1988): 519-531.
26. Elena Poniatowska, Las soldaderas (México, Era, 1999).
27. Véase Daniel James y Mirta Lobato, “Family Photos, Oral Narratives, and Identity Formation: The Ukrainians of Berisso”, HAHR 84, 1 (2004): 5-36.
28. Véase en el capítulo IV de John Mraz en este libro. También Samuel Villela Flores, “Sara Castrejón. Fotógrafa de Teloloapan”, Alquimia 53 (2015): 20-33.
29. Entrevista realizada por Luis Príamo a Edy Noemí Neuhaus, hija del fotógrafo Federico Neuhaus, para la investigación histórico-fotográfica en la provincia de Santa Fe, 1988/1989. Informe final inédito cedido por el autor.
I
CIRCULACIÓN DE IMÁGENES, MERCANCÍAS Y CUERPOS: ESPACIO MODERNO Y VIOLENCIA EPISTÉMICA EN LOS ARCHIVOS FOTOGRÁFICOS DEL CARIBE
Liliana Gómez
Introducción: Narrativas tácitas y archivos resurgentes
Así pues, como los archivos fotográficos tienden a suspender el significado
y el uso, dentro del archivo el significado existe en un estado que es tanto
residual como potencial. La sugerencia de los usos pasados coexiste con una
abundancia de posibilidades. En términos funcionales, un archivo activo es como
un cobertizo [toolshed], y un archivo inactivo como un cobertizo abandonado.
(Los archivos no son como las minas de carbón: el significado no se extrae
de la naturaleza, sino de la cultura).
Allan Sekula, “Photography Between Labour and Capital”
Los archivos son emergentes, resurgen y cambian en el transcurso del tiempo, conforman espacios y revisan la historia. Abrir archivos pudiera parecer abrir la caja de Pandora, ya que su apertura entraña el riesgo de revocaciones. Los archivos se mueven, se hacen tangibles, son perturbadores, subvierten o construyen. Extraer su significación, por ende, es una labor cultural, porque los archivos son cosas irreducibles e intransigentes que unen el pasado con el presente efímero y el futuro. Por tanto, los archivos son toolsheds, como subraya Allan Sekula, cuyo uso debe ser evocado, renovado y críticamente investigado. (30) De acuerdo a eso, los archivos son necesariamente asuntos políticos. Así, el archivo está en transición y es una traducción, nunca únicamente una memorización o almacenamiento, sino más bien el “motor de la circulación”, un acto performativo que moviliza varios medios y está movilizado por ellos. (31)
