Im weiten Feld der Zeit E-Book

Marius Kuhn

• Herausgeber: ibidem
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Film- und Medienwissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 176

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

70 Jahre deutscher Filmgeschichte umspannen die fünf bislang produzierten Verfilmungen von Theodor Fontanes Roman Effi Briest (1895). Die einzelnen Filme stammen aus deutlich unterschiedlichen historischen Perioden: Gustaf Gründgens Der Schritt vom Wege (1939) aus der NS-Zeit, Rosen im Herbst (1955) von Rudolf Jugert aus der bundesdeutschen Adenauer-Ära, Wolfgang Luderers Effi Briest (1969) aus der DDR, Rainer Werner Fassbinders Fontane – Effi Briest (1974) aus der Bundesrepublik nach 1968 und Effi Briest (2009) von Hermine Huntgeburth aus dem gegenwärtigen Deutschland. Im Sinne von Gérard Genettes Theorie der Hypertextualität versteht Marius Kuhn die Verfilmungen als Transformationen, als Adaptionen von Fontanes Roman im jeweiligen (film-)historischen Kontext ihrer Entstehungszeit. Welche Momente der literarischen Vorlage (oder auch vorgängiger Verfilmungen) werden in das konkrete kulturelle, geistige und ästhetische Gefüge aufgenommen, und welche Differenzen oder ganz neuen Aspekte spielen eine Rolle? Kuhn bietet eine fundierte Analyse der einzelnen Verfilmungen mit Blick auf das historische und filmische Zeitgefüge sowie deren Schnittpunkt der Historizität des Medialen. Die Untersuchung der Genrezugehörigkeit der Filme lässt dabei auch die Entwicklung des Melodrams in der deutschen Filmgeschichte in neuem Licht erscheinen.

Leseprobe

ibidem-Verlag, Stuttgart

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Von Fontane in die filmische Form

2.1 Die Literaturverfilmung als Transformation

2.2 Das Remake

3. Das Melodrama

4. 1939: Der Schritt vom Wege

5. 1955: Rosen im Herbst

6. 1969: Effi Briest

7. 1974: Fontane – Effi Briest

8. 2009: Effi Briest

9. Resümee – im weiten Feld der Zeit

10. Filmverzeichnis

10.1 Untersuchungskorpus

10.2 Restlich erwähnte Filme

11. Bibliografie

11.1 Monografien/Aufsätze

11.3 Zeitungsartikel / Internetquellen

Film- und Medienwissenschaft

Impressum

1. Einleitung

Die leeren, abgestumpften Augen versuchen die Ablehnung nicht zu verbergen. Gedankenversunken zündet sich Effi (Julia Jentsch) eine Zigarette an, die erstaunten Blicke ihrer Eltern ignorierend. „Wenn sie will, kann die Gesellschaft immer ein Auge zudrücken“, bemüht sich der Vater (Thomas Thieme) seine Tochter zu überzeugen. „Kann schon sein, dass die Gesellschaft nochmals ein Auge zudrücken kann, Papa. Ich kann es nicht“, kontert Effi, steht auf, zahlt ihre Rechnung und lässt die Eltern am Tisch allein. Bestimmten Schrittes tritt sie auf die Straße, wo sie ihren früheren Ehemann und den Grund ihres Elends erblickt.

Die Protagonistin kehrt der Gesellschaft den Rücken in EFFI BRIEST (Hermine Huntgeburth, D 2009).1

Erwartungsvoll schaut Innstetten (Sebastian Koch) zu Effi hinüber. Sie wendet den Blick ab, ein triumphierendes Lächeln entweicht den ernsten Gesichtszügen. Ihm den Rücken zuwendend, verschwindet sie in der Menge der Fußgänger.

Die Eltern blicken auf das Grab ihrer Tochter. „Sieh Briest, Rollo liegt wieder vor dem Stein“, sagt die Mutter (Käthe Haack) mit schwerer Stimme. „Tja Luise, die Kreatur mit ihrem Instinkt. Das ist, was ich immer sage: Es ist nicht so viel mit uns, wie wir glauben.“ Empört wird der Vater (Paul Bildt) unterbrochen: „Sprich nicht so Briest. Es vergeht kein Tag da das arme Kind da liegt, an dem ich mir nicht Vorwürfe

Das Ende am Anfang in DER SCHRITT VOM WEGE (Gustaf Gründgens, D 1939).

mache. Ob wir nicht doch vielleicht schuld sind. Ob sie nicht doch vielleicht zu jung war?“ Die Hände verwerfend erwidert er: „Ach, Luise, lass, das ist ein weites Feld.“

Das Ende von EFFI BRIEST (Hermine Huntgeburth, D 2009) und der Anfang aus DER SCHRITT VOM WEGE (Gustaf Gründgens, D 1939) bilden die Grenzmarkierungen eines weiten Feldes, das sich im Lauf von sieben Jahrzehnten ausbreitete. Effi, die sich demonstrativ von den gesellschaftlichen Normen abwendet, und der fatalistische Blick der Eltern auf ihr Grab formen die Pole der bisher fünf Adaptionen von Theodor Fontanes Roman [1895]. Nach Gustaf Gründgens Verfilmung aus dem Jahr 1939 nahm sich 16 Jahre später Rudolf Jugert mit ROSEN IM HERBST (BRD 1955) der Vorlage an. 1969 folgte in der DDR mit EFFI BRIEST von Wolfgang Luderer eine Adaption fürs Fernsehen. Nur fünf Jahre danach präsentierte Rainer Werner Fassbinder mit FONTANE – EFFI BRIEST2 (BRD 1974) seine Interpretation des Romans. Die erste Verfilmung einer Regisseurin, Hermine Huntgeburths EFFI BRIEST, bildet den vorläufigen Abschluss der filmischen Auseinandersetzung mit Fontanes Roman. Wie die Aufzählung deutlich macht, durschreiten die Adaptionen nicht nur 70 Jahre Film-, sondern auch deutscher Geschichte. Die Spanne reicht von der Zeit des Nationalsozialismus (Gründgens), über die Adenauer-Ära (Jugert), die DDR-Epoche (Luderer) und die Bundesrepublik der Jahre nach 1968 (Fassbinder) bis in die Gegenwart (Huntgeburth). Der wiederholte Bezug auf eine identische Vorlage wirft dabei die Frage nach den diversen Herangehensweisen der Filme auf. Wie hat sich Gustaf Gründgens 1939 des Buches angenommen, und in welcher Form Hermine Huntgeburth sieben Jahrzehnte später? Was blieb von Fontane? Was wurde verändert und auf immer wieder neue Weise imaginiert?

Die Frage nach den unterschiedlichen Transformationen platziert die Filme in ein Untersuchungsfeld, das sich aus drei Perspektiven betrachten lässt. Die Emanzipation von der sich ihrem Schicksal hingebenden Effi aus Gründgens DER SCHRITT VOM WEGE zur selbstbewussten, sich gegenüber der Gesellschaft behauptenden Protagonistin in der jüngsten Verfilmung deutet bereits den Fokus des ersten Aspekts, der kulturell-geistigen Anverwandlung, an. Wie wird die Protagonistin in den jeweiligen Verfilmungen dargestellt, und, damit in Verbindung, welches Gesellschaftsbild wird skizziert? Ohne es am konkreten Film vom ersten Blickpunkt scharf trennen zu können, stellt sich darüber hinaus die Frage nach der ästhetischen Anverwandlung und dem damit einhergehenden unterschiedlichen Einsatz der filmischen Parameter. Die Entwicklung vom Schwarz-Weiß-Bild im 4:3 Format bei Gründgens zu den digitalen Breitwandbildern im Jahr 2009 weist auf den offensichtlichsten Wandel hin, der sich an den stetigen Veränderungen des Produktionsmaterials zeigt. Dabei wird gleichzeitig der dritte und letzte Aspekt angesprochen, der sich im Schnittpunkt der kulturell-geistigen und der ästhetischen Anverwandlung positioniert und durch die Historizität des Medialen bestimmt ist. Dieser erschöpft sich jedoch nicht in der Alternation des filmischen Materials, sondern spricht den gesamten Produktionskontext an. Dabei steht DER SCHRITT VOM WEGE, der unter der Kontrolle der Reichsfilmkammer und ihres Vorsitzenden Joseph Goebbels entstand, im Kontrast zu Hermine Huntgeburths Verfilmung, die sich in der aktuellen Medienlandschaft und im Spannungsfeld zwischen Internet, Fernsehen und Kino positionieren muss.

Der durch den tragischen Beginn gesetzte fatalistische Grundton in Gründgens‘ Film und die demonstrativ ausgestellte Stärke der Hauptfigur am Ende von Hermine Huntgeburths Adaption deuten darüber hinaus einen spezifischen Bezugsrahmen an, in dem sich die Verfilmungen bewegen: Das Melodrama. Wie in den konkreten Betrachtungen der Transformationen deutlich werden soll, ist das Genre des Melodramas ein bedeutender Bezugspunkt für die einzelnen Filme. Die in der Vorlage bereits vorhandenen Grundstrukturen der Gattung werden dabei in Form der Akzentuierung, Abwandlung oder Abkehr sichtbar.

Im Folgenden steht zuerst die Transformation des Mediums Buch in die filmische Form im Vordergrund. In einem weiteren Schritt wird das Filmgenre Melodrama beleuchtet. Damit ist dann der Weg bereitet, um die Adaptionen von Fontanes Roman im Einzelnen zu analysieren.

1 Im Folgenden sind die Szenenbilder der jeweiligen Blu-Ray/DVD der Filme entnommen, die in der Filmografie angegeben sind.

2 Der vollständige Titel des Films lautet: FONTANE – EFFI BRIEST ODER: VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN VON IHREN MÖGLICHKEITEN UND IHREN BEDÜRFNISSEN UND TROTZDEM DAS HERRSCHENDE SYSTEM IN IHREM KOPF AKZEPTIEREN DURCH IHRE TATEN UND ES SOMIT FESTIGEN UND DURCHAUS BESTÄTIGEN.

2. Von Fontane in die filmische Form

Bevor es möglich ist, die unterschiedlichen Anverwandlungen von Theodor Fontanes Roman zu analysieren, ist es vonnöten, die jeden Film des Untersuchungskorpus zugrunde liegende Transformation von der literarischen in die filmische Form genauer zu fassen. Dabei geht es stärker darum, im Blick auf den bisherigen Diskurs, eine Perspektive auf die Literaturverfilmung zu etablieren, anstatt den Prozess des Übergangs von der literarischen in die filmische Form ins Zentrum zu stellen.

„An Fontanes Effi Briest erinnern nur der Schauplatz und die Namen. Nichts blieb übrig von dem, was darzustellen Fontane seine dichterische Kraft bemüht“, schrieb der Evangelischer Filmbeobachter 1955 zu Rudolf Jugerts ROSEN IM HERBST (BRD 1955) (vgl. Evangelischer Filmbeobachter, 916/1955). Ebenfalls kritisch begegnet Ulrich Greiner in Die Zeit der Verfilmung aus dem Jahr 2009:

Was Hermine Huntgeburth mit Fontanes Roman filmisch angestellt hat, ist ein Missverständnis. […] Alles, was Fontane in seinem Roman Effi Briest (1895) andeutet, spricht Hermine Huntgeburth in ihrer Verfilmung offen aus, alles, was er an Ambivalenzen sieht, ist hier von unüberbietbarer Eindeutigkeit; alles, was er in der Schwebe lässt, landet hier auf dem tristen Boden des Geschlechterdiskurses. (Die Zeit, 12.2.2009)

Beide Rezensionen offenbaren in ihrer Wertung eine deutliche Orientierung an der literarischen Vorlage. Stellvertretend für einen Großteil der Kritiken, die sich mit Literaturverfilmungen auseinandersetzen, wird dem Roman dabei der Primat zugeschrieben und die Adaption in eine wertende Hierarchie zur Vorlage gestellt. Eine Rangordnung, die gleichzeitig Skepsis hervorruft, wie die Literaturwissenschaftlerin Anne Bohnenkamp nicht nur für die Filmkritik, sondern auch für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Literaturverfilmungen konstatiert. Das Misstrauen bedient sich dabei oftmals der Vorstellung, „dass das literarische Original in der Verfilmung nur verlieren könne, da sie das Original zwangsläufig trivialisiere und seinen spezifischen Qualitäten nicht gerecht zu werden in der Lage sei“. (Bohnenkamp 2005, 9) „Werktreue“ und „unverfilmbar“ sind dabei regelmäßig die Schlagwörter, die ins Feld geführt werden.

Auch André Bazin löst sich nicht vom Begriff der Werktreue, gibt ihm jedoch eine neue Färbung. Als einer der ersten Filmtheoretiker stellt er sich 1952 mit seinem Aufsatz Für ein unreines Kino. Plädoyer für die Literaturverfilmung (2009) auf die Seite der Literaturverfilmung, deren jüngsten Produkte er mitunter als Zeugnis für den Fortschritt der Filmkultur auf dem Weg zu einem eigenständigen Medium betrachtet. Gelungene Adaptionen würden verdeutlichen, wie man sich nicht mehr blind am Buch orientiere, sondern eigene Wege des Erzählens erkunde. Die Werktreue sei in dem Sinne nicht mehr eine simple Bebilderung der Handlung, keine „illusorische Treue des Abziehbildes“ (Bazin 2009, 131). Werke wie Robert Bressons JOURNAL D’UN CURÉ DE CAMPAGNE (F 1951) bewiesen, dass der Film seine ästhetischen Strukturen wirklich begriffen habe und sich seiner selbst sowie der filmischen Mittel sicher genug sei, um hinter seinen Gegenstand zurückzutreten. Deshalb könne der Film nun eine literarische Vorlage auf die Leinwand übertragen. (vgl. ebd., 124 ff.) Bazin widerspricht damit auch jenen Kritikern, welche die Literaturverfilmung als hybride Kunstform abwerten1, da die werkgetreue Übertragung einen umso bewussteren Umgang mit den filmischen Mitteln verlange. Der Filmemacher bemühe sich dabei aufrichtig um vollständige Entsprechung und achte dadurch die Vorlage (vgl. ebd., 124 ff.). „Die immer zahlreicheren Verfilmungen von literarischen Werken, die dem Kino sehr fernstehen, sollten die um die Reinheit der siebten Kunst besorgten Kritiker also durchaus nicht beunruhigen, im Gegenteil, sie sind das Unterpfand für deren Fortschritt“ (ebd., 131). Auch wenn Bazin der filmischen Transformation Eigenständigkeit zugesteht, wird mit dem Anspruch der Achtung und vollständigen Berücksichtigung der Vorlage ein normativer Ansatz deutlich, welcher einem offenen Konzept der Literaturverfilmung entgegensteht.

Wie die Medienwissenschaftlerin Irmela Schneider deutlich macht, wurden die Ausführungen des französischen Filmtheoretikers als Irrtum abgetan und haben keine detaillierte Auseinandersetzung mit dem Thema bewirkt (vgl. Schneider 1981, 13). Nicht zuletzt Schneider selbst hat in den 1980er-Jahren mit ihrer Studie Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung (1981) den Diskurs über die Literaturverfilmung wiederbelebt. Lessings Schrift Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie [1776] gilt ihr dabei als Ausganspunkt. Schneider betrachtet die Ausführungen des deutschen Dichters jedoch aus historischer Distanz. Sie interessiert dabei weniger seine Funktionsbestimmung der Kunst, die dem Präzept der vollkommenen Wirkung folgt. Bei Lessing ist zum Beispiel, so Schneider, die Schilderung in der Poesie eines der Kunstart zuwiderlaufendes Medium der Darstellung, da die Dominanz des Raums der Malerei gehört. Er rät dem Dichter von ausufernden Beschreibungen ab und empfiehlt stattdessen, die Beschreibung als eine Handlung darzustellen. Für Schneider produktiv ist, dass Lessing auf die unterschiedliche Materialität der Medien sowie ihre Grenzen hinweist und dabei abweichende gestalterische Mittel verlangt, sofern das gleiche Wirkungs-Ziel erreicht werden soll. (vgl. Schneider 1981, 65)

Um einen weniger normativen, neutralen Ansatz bemüht, orientiert sich Schneider im konkreten Vergleich zwischen literarischer Vorlage und der filmischen Übertragung an Julia Kristevas Konzept der Intertextualität (vgl. Kristeva 1971a) und versteht die Literaturverfilmung als semiotische Praxis: „ein wortsprachlich erzählender Text, der sich als ein Bedeutungsgefüge bestimmen lässt, das auf der Basis unterschiedlicher Codes aufbaut, wird in einen filmischen Text transformiert, der gleichfalls ein Bedeutungsgefüge bildet, das auf der Basis unterschiedlicher Codes beruht.“ (Schneider 1981, 120) Im Zusammenspiel von nicht-sprachlich spezifischen Codes, wie dem narrativen Code, und sprachlich-spezifischen Codes, wie den Erzähltechniken, lässt sich die Transformation einer literarischen Vorlage in filmische Form konkret fassbar machen (vgl. ebd., 134 ff.). Der Blickwinkel ist jedoch weiterhin eingeengt. Sucht Lessing in der Transformation nach der gleichen Wirkung wie in der Vorlage, so stellt sich Schneider die Frage, wie ein literarischer Text „so transformiert werden kann, dass er im filmisch-erzählenden Text wiedererkannt wird“ (ebd., 134). Auch bei der deutschen Medienwissenschaftlerin sind also die Übereinstimmungen im Fokus der Gegenüberstellung.

2.1 Die Literaturverfilmung als Transformation

Für die Analyse der unterschiedlichen filmischen Anverwandlungen von Fontanes Effi Briest ist es jedoch produktiver, einen Ansatz in den Vordergrund zu stellen, der die Adaptionen stärker als Neuschöpfung betrachtet und die Literaturverfilmung nicht aus einem wertenden oder normativen Blickwinkel an der Vorlage misst. In Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe (1993) gibt Genette (ohne besonders detailliert auf die Frage der filmischen Adaption einzugehen) Impulse für eine produktive Annäherung an die Literaturverfilmung. Mit Palimpsest ist ein antikes oder mittelalterliches Schriftstück gemeint, von dem der ursprüngliche Text (aus Sparsamkeitsgründen) getilgt und das dann neu beschrieben wurde (vgl. Duden Fremdwörterbuch 1997, 586). Der Titel macht deutlich, wie Genette die Transformation wertet. Die Adaption ist etwas Neues, etwas Eigenständiges. Es wird nicht mehr primär nach dem gemeinsamen Kern der beiden Texte gesucht, der dann als das eigentlich Wichtige gilt, sondern vielmehr liegt der Fokus des Interesses vor allem darauf, auf welche kreative Weise ein Hypertext Elemente des Hypotexts transformiert, sie sich auf originäre Weise geistig und ästhetisch anverwandelt, Differenzen setzt. Wie die Transformation die Vorlage überlagert, es dadurch überschneidende Flächen, aber auch Überlappungen gibt, steht im Vordergrund.

Mit dem Oberbegriff Transtextualität fasst der französische Theoretiker die manifesten oder geheimen Beziehungen eines Textes zu einem oder mehreren anderen Texten (vgl. Genette 1993, 9). Die Literaturverfilmung fällt dabei in den Bereich der Hypertextualität, die jede Beziehung zwischen einem Text B (dem Hypertext) und einem Text A (Hypotext) umfasst, welche als Überlagerung und nicht als Kommentar zu verstehen ist.2 Der Hypertext ist also von einem früheren Text abgeleitet, stellt eine Transformation eines Hypotextes (oder mehrerer) dar. Dabei unterscheidet Genette zwischen der Transformation als einer einfachen beziehungsweise direkten Bezugnahme und der Nachahmung, die eine komplexe, indirekte Aneignung einer Gruppe von Hypotexten (etwa eines Genres) bedeutet.3 In diesem Sinne ist die Literaturverfilmung also als „Transformation“ zu verstehen. Ihrer ernsthaften Form, der Transposition, entsprechen die Filme des Untersuchungskorpus.4 Genette unterscheidet grundlegend zwischen formalen und thematischen Transpositionen. Die Kategorien sind dabei aber nicht scharf voneinander getrennt, ihre Grenzen vielmehr durchlässig (vgl. ebd., 288). Er öffnet damit ein weites Feld und betrachtet die ernsthaften Transformationen mit einem offenen, dynamischen Konzept.

Die selbstbewusst in die Zukunft blickende Effi am Ende von Hermine Huntgeburths Verfilmung oder die Vorwegnahme des tragischen Endes in DER SCHRITT VOM WEGE (Gustaf Gründgens, D 1939) sind in dem Sinne eine Neuschöpfung unter veränderten gesellschaftlichen und medialen Bedingungen. Die Filme werden dabei in ihrer Eigenständigkeit betrachtet, jedoch nicht isoliert von Fontanes Roman. Die Abwandlungen gegenüber der Vorlage weisen darauf hin, wie der Hypertext durch den Prozess der Transformation den Hypotext überlagert. Dabei macht das Herausarbeiten der Beziehungen deutlich, wie der Hypertext den Hypotext interferiert und keineswegs ersetzt. Dadurch entsteht das hypertextuelle Gefüge, auf dessen Grundlage in dieser Studie die unterschiedlichen filmischen Herangehensweisen an Fontanes Roman beleuchtet werden.

2.2 Das Remake

Genettes offenes Konzept der Hypertextualität wirft die Frage auf, ob man Überlagerungsbeziehungen auch zwischen den Filmen erkennen kann und somit die filmischen Transformationen des Effi-Stoffes ebenfalls aus der Perspektive des Remakes betrachten sollte.

Michael B. Druxman, der mit Make it Again, Sam (1975) eine der ersten theoretischen Abhandlungen zum Remake verfasste, grenzt seine Definition des Begriffs stark ein. Laut Druxman müssen Originalfilm und Remake auf der gleichen literarischen Vorlage basieren (vgl. ebd., 9). In diesem Sinne wären ab ROSEN IM HERBST alle filmischen Adaptionen von Effi Briest als Remakes und nicht allein als Literaturverfilmungen zu betrachten. Druxmans Ansatz stellt jedoch eine Verkürzung dar, da er auch Werke als Remake klassifiziert, deren konkreter filmischer Bezug zu einem vorherigen Film nur schwer herauszuarbeiten ist. Das hält auch Jochen Manderbach in seiner Arbeit Das Remake – Studien zu seiner Theorie und Praxis (1988) fest und schlägt eine Definition vor, die stärker auf die Beziehung zwischen den Filmen eingeht:

Remake. Die Neuverfilmung eines schon einmal verfilmten Stoffes. Als Remakes bezeichnet man nur solche Filme, die einen Vorläufer mehr oder weniger detailgetreu nachvollziehen – meist aktualisiert, bisweilen in andere Genres übertragen, gelegentlich auch in ganz andere Schauplätze und Zeiten versetzt. (ebd., 13)

Manderbachs Perspektive wird erneut durch die Adäquatheitstendenz eingeengt, wenn er im Vergleich zwischen erstem Film und Remake primär nach den Parallelen sucht. Dies mündet schließlich in einem wertenden Urteil, das den meisten Filmen ein abfallendes Niveau gegenüber der Vorlage bescheinigt (vgl. ebd., 62). Allerdings erscheint der Gedanke, dass für ein Remake ein filmischer Hypotext unerlässlich ist, fruchtbar. Norbert Grob betrachtet das Remake aus einer neutraleren Warte. Für ihn folgt es „der Devise: immer das gleiche, nur immer anders. Wobei es allerdings nie um Imitation geht, sondern um Modifikation; nie um Wiederholung, sondern um Variation“ (Grob 2001, 345). In Grobs Verständnis lässt sich auch das Remake, wie in diesem Konzept für die Literaturverfilmung herausgearbeitet, als Neuschöpfung verstehen, als ein Hypertext, der einen filmischen Hypotext (ob Literaturverfilmung oder nicht) überlagert.

Manderbach und Grob gemeinsam ist, dass sie ihre Definitionen auf den Beziehungen zwischen filmischem Original und Remake aufbauen. Es macht deshalb nur Sinn, einen Film im Licht des Remakes zu betrachten, wenn er sich als eine Anverwandlung eines filmischen Hypotextes betrachten lässt. In Abgrenzung zur Literaturverfilmung müssen die Bezüge also deutlicher auf eine vorherige filmische, statt auf die literarische Vorlage verweisen.5 Dies kann selbstverständlich auch nur auf einzelne Aspekte der Transformation zutreffen.

Die Literaturverfilmung respektive das Remake als Transformation zu betrachten, schließt nicht aus, dass man sich in der Bildsprache oder der Behandlung der Themen auf mehrere Filme oder gar ein Genre bezieht.6 Geschieht dies auf deutliche und direkte Weise, geraten auch Aspekte des hypertextuellen Verfahrens der Nachahmung7 ins Blickfeld. Vorgreifend stellt sich zum Beispiel bei Fassbinders Verfilmung die Frage, ob sein Spiel mit den Konventionen des Melodramas in Bezug zu DER SCHRITT VOM WEGE und ROSEN IM HERBST gestellt werden kann, die sich mehr oder weniger stark an den Strukturen dieses Genres orientieren. Hier treten Modifikationen und Variationen auf, wie sie Grob nennt, die einen stärkeren Bezug zu den Vorgängerfilmen oder einem Genre aufweisen könnten als zur literarischen Vorlage. Vor der genauen Analyse der Filme wird deshalb im nächsten Kapitel auf das Genre des Melodramas eingegangen.

1 Eine weitverbreitete Skepsis, die Bohnenkamp als einen Grund für die stiefmütterliche Auseinandersetzung mit Literaturverfilmungen sieht (vgl. Bohnenkamp 2005, 9).

2 Den Kommentar fasst Genette unter dem Typ der Metatextualität, dabei setzt sich Text B kritisch, reflektierend mit Text A auseinander (ohne ihn unbedingt anzuführen oder zu zitieren). Dem Metatext kommt dadurch eine kommentierende Funktion zu. (vgl. Genette 1993, 13)

3 Die komplexe, indirekte Aneignung kann sich auf die architextuellen Strukturen, also zum Beispiel die Gattungszugehörigkeit eines Textes, beziehen, und anverwandelt dabei mehr einen Stil, eine „typische Manier“, und bezieht sich so in übertragener Form auf eine Textgruppe (vgl. ebd., 9 ff.).

4 Neben der Transposition gibt es auch noch die spielerische (Parodie) und die satirische (Travestie) Transformation. Wie Genette betont, sind auch hier die Kategorien keineswegs klar abgegrenzt, sondern können auch ineinander übergehen. (vgl. ebd., 43 ff.)

5 Ein prägnantes Beispiel wäre zum Beispiel Gus van Sants PSYCHO (USA 1998), der sich (beinahe) Einstellung für Einstellung an Alfred Hitchcocks PSYCHO (USA 1960) orientiert. Die Beziehung zum Horrorklassiker ist dabei präsenter als die zur literarischen Vorlage von Robert Bloch.

6 Genette schreibt zu diesem Sachverhalt: „Dies schließt die Möglichkeit gemischter Verfahren keineswegs aus, wenn etwa ein Hypertext einen Hypotext transformiert und damit einen anderen nachahmt: Die Travestie stellt jene Transformation eines vornehmen Textes dar, bei der der Stil eines anderen, diffuseren Textes, nämlich der Vulgärsprache, nachgeahmt wird.“ (Genette 1993, 46)

7 Auch hier unterscheidet Genette wieder zwischen der spielerischen (Pastiche), satirischen (Persiflage) und der ernsthaften (Nachbildung) Nachahmung (vgl. Genette ebd., 44).

3. Das Melodrama

Wie bereits in der Einleitung angesprochen, finden sich in einzelnen Transformationen von Effi Briest Aspekte des Melodramas, die sich verstärkt auf die filmischen Darstellungsweisen der Gattung berufen. Aus diesem Grund ist es sinnvoll, das Genre als Orientierungspunkt für die Adaptionen genauer zu fassen. Besonders die narrativen Grundstrukturen und ihre enge Verbindung zu einem spezifischen Einsatz der formalen Mittel im Melodrama sollen an der konkreten Beschreibung einzelner Filmbeispiele stellvertretend ablesbar werden, um dann ähnliche oder abweichende Elemente in den Adaptionen von Effi Briest klarer herausarbeiten zu können.

In seinem einflussreichen Aufsatz zur literarischen Form des Melodramas, Die melodramatische Imagination [1976], der auch die filmwissenschaftliche Forschung maßgeblich beeinflusste, geht Peter Brooks kurz auf den Film ein und bezieht sich dabei auf die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs Melodrama: Drama mit Musik. In diesem Sinne findet er in der musikalischen Begleitung des Stummfilms, welche die Charaktere und Ereignisse mit einer eindeutigen Identität ausstatte, ein wesentliches Merkmal der gattungsspezifischen Darstellungsweise. Ein Merkmal, das laut Brooks auch im Tonfilm nicht verschwindet und das Kino zum legitimen Erben der melodramatischen Tradition aus der Literatur und dem Theater macht. (vgl. Brooks 1994, 51) Brooks zeichnet damit eine Entwicklungslinie, anhand derer sich die lange Tradition des Genres im Film ablesen lässt, mit zum Beispiel D. W. Griffiths BROKEN BLOSSOMS OR THE YELLOW MAN AND THE GIRL (USA 1919) als einen der ersten Marksteine.

In der filmwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Melodrama und seiner Darstellungsweisen werden bis heute jedoch die Filme der 1950er-Jahre und besonders Douglas Sirks Werke ins Zentrum gestellt oder als Ausgangspunkt gewählt. Thomas Schatz nennt in seinem Buch Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System den deutschstämmigen Regisseur gar als archetypischen Melodramatiker, dessen spezifischer Filmstil, in der Wissenschaft, auf andere zeitgenössische Regisseure wie Vincent Minelli oder Elia Kazan übertragen wurde (vgl. Schatz 1981, 246). Dadurch entsteht vorschnell der Eindruck, dass sich das Genre des Melodramas im Allgemeinen anhand der Merkmale seiner Filme ablesen lasse. Modernere Ansätze wie zum Beispiel Steve Neales Kapitel zum Melodrama in Genre and Hollywood