Imágenes del terror E-Book

Pedro E. Moscoso-Flores

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 337

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

"A partir de una crítica al «sentido común» de las imágenes como representación de la realidad, Imágenes del terror propone un estatuto contraintituivo que les devuelve su propiedad procesual, generativa y transformadora; una problematización que aprovecha el rendimiento de la ambigüedad entre terror y error, es decir el impacto por la fricción de lo errático. Así, este libro muestra cómo las complejas conexiones de las imágenes, el contacto entre lo humano y lo más que humano, sus potencias inventivas al alero de las posibilidades de conexión entre elementos textuales y materiales nos hablan de sus modos de expresión y fuga tanto en espacios institucionales como en la ciudad. Las imágenes se muestran como potencias afectivas que pueden disputar la hegemonía de los regímenes de visualidad contemporáneos, para de este modo, mediante el reconocimiento de sus modos de coexistencia, potenciar ejercicios de imaginación de otros mundos posibles."

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2024-A-5174

ISBN: 978-956-6203-69-8

ISBN digital: 978-956-6203-70-4

Imagen de portada: Javier Rodríguez Pino, de la serie Polvo de estrellas, 2019.

Dibujo, grafito sobre papel 100 x 75 cm. Meet Factory, Praga, República Checa. Cortesía del artista.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© Pedro E. Moscoso-Flores y coautores

Todos los derechos reservados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, junio de 2024

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Introducción. Componiendo montajes: tramas entre cuerpos, escrituras e imágenesPedro E. Moscoso-Flores

En torno a la materialidad de las imágenes y sus saturaciones afectivasPedro E. Moscoso-Flores

Imágenes por-venir. La Unidad Popular y la invención de otros posiblesComponiendo tramas con Antonia Viu

¿Y si los muros contaran historias?. Expresiones materiales y afectivas en liceos emblemáticos de SantiagoComponiendo tramas con Antonia Viu

Creación e in(ter)vención política. Adherencias de la calle en CaiozzamaComponiendo tramas con Borja Castro-Serrano

F(r)icciones especulativas e ima(r)ginales entre La Casa Lobo y Colonia DignidadComponiendo tramas con Sebastián Wiedemann

Más allá del fin del mundo. Proliferaciones ecológicas de la imaginación en el Antropo/CapitalocenoComponiendo tramas con Patricio Landaeta

Agradecimientos

Sobre quienes escriben

Dedicado a Celeste y a Elisa, para que compongan e imaginen otros mundos posibles…

IntroducciónComponiendo montajes: tramas entre cuerpos, escrituras e imágenes

Pedro E. Moscoso-Flores

Abrimos esta escritura con una proposición polémica, una impostura: ¡este no es un libro sobre imágenes! Esto podría ser desconcertante, considerando el título del volumen y, además, el hecho de que cada uno de los capítulos que se señalan en el índice hacen referencia, más o menos explícita, a la cuestión de las imágenes. ¿Cuál es, entonces, el espíritu de este equívoco? ¿Defraudar al lector o lectora? No, nada de eso. Tal vez una manera de leer este gesto inicial, que introduce una primera inquietud frente al acecho de lo falso, podría comprenderse como una provocación orientada a generar un efecto de sospecha, de duda, de atención frente a aquello que habitualmente se nos presenta como evidente y, por ende, tranquilizador. Es, al mismo tiempo, un modo particular de desanclar a quien lee de su lugar de sujeto pasivo para introducirlo, en el sentido más performativo del término, dentro de la experiencia de experimentación sensible inherente al ejercicio escritural que atraviesa estos escritos, orientado por el ímpetu de problematizar críticamente el «sentido común» de las imágenes, a saber, aquel que nos dice que su función principal es la de representar y mostrar la realidad.

Es precisamente este movimiento de dislocación de las imágenes el que hemos querido enfatizar mediante el juego de palabras del título que acontece entre los términos «terror» y«error», mostrando cómo el simple cambio en el estilo discursivo de la letra (cursiva, itálica o «bastardilla») introduce una ambigüedad en el sujeto de la enunciación, visibilizando en esta inclinación la presencia de una dimensión intersticial desde la que nos ha interesado enfrentar el desafío conceptual y metodológico que nos proponen las imágenes. Este «gesto menor» puede leerse a la luz de una especie de disyunción en la relación entre textos e imágenes, si entendemos que la introducción de este estilo funciona como una intromisión gráfica que, en su presencia material vacía de significado, logra alterar el orden de la organización y sentido propio del régimen lingüístico a través de un espaciamiento.

El espacio que se abre entre el «terror» y el «terror» ha de comprenderse como algo diferente a un punto intermedio entre dos elementos independientes. Habría que considerarlo, si se quiere, como la activación de un tercer elemento de la ecuación: el del entre-medio, con sus propias especificidades, como nos diría el antropólogo británico Tim Ingold (2018). Siguiendo este argumento, pensemos, a modo de ejemplo, en el rol que cumplen los espacios en blanco que separan cada una de las letras, palabras, frases y oraciones que componen este o, en su defecto, cualquier texto. Sin duda que estos espacios irreductibles contienen la potencia de articular y agrupar elementos que no poseen una relación natural, necesaria o predeterminada. Cada uno de estos, con magnitudes y extensiones variadas, dan cuenta de la posibilidad de establecer trazados múltiples de conexiones y encuentros que, si bien están siempre expuestos a ser capturados y definidos a partir de un conjunto de reglas exógenas –como las gramaticales, en el caso del lenguaje–, no se reducen de ninguna manera a ellas. Esta inquietud resuena con la observación que realiza Jean-Luc Nancy, al referirse a las relaciones entre figura-fondo atribuibles a la relación entre texto e imagen. Si bien el filósofo francés reconoce que existe una cierta oposición entre ambas, al mismo tiempo indica que esta no ha de entenderse desde la lógica de la exclusión o independencia, sino como la confirmación de una relación de tensión irresoluble dispuesta alrededor de un «tono deseante» –una vibración– de la imagen:

La imagen da forma a algún fondo, a alguna presencia retenida en el fondo donde nada es presente, a menos que todo sea en él presencia igual a sí, sin diferencia. La imagen separa, difiere, desea una presencia de esta precedencia del fondo según la cual, en el fondo, toda forma solo puede ser retenida o huida, originaria y escatológicamente informe tanto como informulable (Nancy 2006: 67).

Siguiendo esta estela, un escrito como el que nos convoca propone el desafío de suspender la creencia según la que entre textos e imágenes existe algo así como una relación de complementariedad, o una posibilidad de traducción asegurada por la hegemonía impuesta por la referencialidad del lenguaje con la que, a partir de ciertos «mínimos comunes», podríamos eventualmente ganar acceso a una comprensión transparente, unitaria e integrada de aquello que vemos y, por ende, de la realidad alojada en ellas. Por el contrario, habría que considerar que los vínculos entre textos e imágenes dan cuenta de una dimensión mucho más compleja, de entrelazamiento y afectación mutua, que en muchos casos se torna refractaria al régimen de nuestra mirada humana. De este modo, sostenemos que aquello que entendemos comúnmente por lenguaje en torno a la hegemonía del binomio significante-significado, se encuentra inexorablemente atravesado por imágenes de distinto tipo, haciendo que los encuentros resultantes expresen potencias vinculadas a movimientos de creación y transformación que van despuntando un «habla»–ni tan verbal ni tan visual–,compuesta por elementos que entremezclan y posibilitan no solo distintos modos de ver, sino también de leer, percibir, sentir y –por qué no decirlo– de pensar.

Continuando con la disposición aclaratoria inicial, manifestamos que el término «terror»de ninguna manera busca contribuir al ya nutrido archivo documental respecto de imágenes literarias y/o visuales evocadoras de miedo, repulsión u horror que habitualmente encuentran su condición de existencia alrededor de un juego entre lo real y lo ilusorio. Las «imágenes del terror» a las que alude nuestro título, por el contrario, patentizan una disposición según la cual los límites que definen aquello que forma parte de la realidad en oposición a aquello atribuible a la imaginación humana pueden muchas veces tornarse difusos, llegando incluso a establecerse entre ellos instantes y «chispazos» de indistinción que posibilitan nuevas aperturas y conexiones de sentido. En otras palabras, refiere a modos de experiencia cuya singularidad reside en la producción de un impacto muchas veces indeterminado y poco dimensionable sobre la diversidad de los cuerpos que habitan y construyen espacios, gatillando así respuestas inespecíficas que afectan sus trayectorias y que desbordan la posibilidad de comprender de manera puramente lógico-racional lo que acontece en una situación particular. En esta línea, como proponía Roland Barthes (1977), entendemos el terror en las inmediaciones de lo que emerge frente a la polisemia del sentido, es decir, de significados que no logran conectar con los significantes flotantes inciertos que componen los signos.

Con esta breve reflexión preparamos la problematización que inaugura esta escritura. Un camino riesgoso, provisional y con pocas certidumbres, pero ciertamente provocador al intentar ensayar herramientas que permitan eventualmente desplazar el estudio de las imágenes desde su condición de «objeto de estudio» orientado por la inquietud ontológica –aparentemente irresoluble– que intenta resolver la pregunta qué es una imagen, redirigiendo los esfuerzos hacia la producción de ejercicios pragmáticos y especulativos que hagan posible aproximarse a ellas a partir del reconocimiento, parafraseando a Frédéric Lordon (2018), de sus afectos-efectos, o dicho de otro modo, de sus potencias de afectación. Esta cuestión presupone que las imágenes son portadoras de una especial propiedad rizomática, a saber, de una disposición a afirmarse en el contacto de conexiones múltiples, complejas y heterogéneas, dando cuenta de un potencial expansivo infinito que, en definitiva, remite a una vitalidad. En otras palabras, su sola presencia patentiza impulsos y resonancias provocados por un constante «entrar y salir», y propicia con ello una estela de trazos y huellas que consignan recorridos cuyos puntos de encuentro provisionales hacen emerger cosas. A diferencia de aquello que entendemos por objetos, cuyas características remiten a una condición estable, fija y determinada, las cosas que existen deviniendo en torno a estas conexiones-imágenes refieren a movimientos de distintas intensidades, velocidades y temporalidades que se despliegan procesualmente al compás de diversas capas, escalas y sedimentaciones, siendo su característica fundamental su permanente actualización y transformación a la manera de expansiones, contracciones y bifurcaciones, que expresa su disposición permanente a la territorialización, desterritorialización y reterritorialización.

Esta dimensión procesual o relacional consustancial a las imágenes, entendidas como materiales fundamentales de una realidad compuesta por cosas caracterizadas por una condición de metaestabilidad, las sitúan como enclaves portadores privilegiados de pistas que nos invitan a indagar, más que en sus sentidos ocultos o inconscientes (imagos), en sus singulares modos de aparición, encuentro y expresión. En resumen, considerar –contraintuitivamente– a las imágenes como movimientos que se manifiestan en formato de intervalos compuestos por presencias y ausencias dispuestas en procesos permanentes de composición y descomposición, supone que ellas no remiten de manera definitiva a la fijeza con la que parecen presentarse frente a nuestra percepción visual, sino que emergen en la medida en que están siempre por venir.

Tendemos a suponer, con bastante certeza, que uno de los elementos fundamentales que caracteriza y define nuestra contemporaneidad dice relación con estar habitando un mundo «lleno» o «plagado» de imágenes. Esto es particularmente cierto, en especial si atendemos a la presencia cada vez mayor de tecnologías de producción visual: desde la creación de las primeras técnicas fotográficas a partir del siglo XIX, pasando por el advenimiento del cine y la televisión, hasta la intensificación cuantitativa y cualitativa de la producción a partir de la hiperexaltación del mundo digital gracias a la creación y al auge de la internet y de los aparatos electrónicos de captura, edición y reproducción de imágenes que las han acompañado. Si bien esto nos puede resultar bastante natural en la actualidad, no hay que olvidar que las imágenes siempre han estado entre nosotros. Nos referimos con ello a la presencia de las imágenes como testimonio de la apertura a un cierto tipo de experiencia sensible en y con el mundo que se despliega en un vínculo inextricable entre la vida y sus potencias expresivas. En esta medida, los cambios asociados al desarrollo de la técnica tendrían que ver menos con estar «más expuestos» a las imágenes, que con el hecho de que existen transformaciones en las condiciones mediante las que la vida ha ido encontrando modos singulares de expresión a lo largo de las historias que componen y entrelazan mundos humanos y no –o más que– humanos.

Como se puede colegir a partir de lo planteado hasta ahora, el ejercicio de experimentación que da vida a estos escritos se funda en el cuestionamiento urgente a la tradición de pensamiento occidental, en atención al hecho de que la razón humana ha operado históricamente como ideal mediador del sentido, lo que hace que la comprensión de las imágenes se encuentre supeditada al entendimiento y al despliegue de una voluntad racional. Frente a esto, nosotros nos situamos desde una perspectiva epistemológica poscrítica1, al buscar desanclar las imágenes de su relación de sujeción a la racionalidad humana. En síntesis, esta aproximación nos invita a comprender que las imágenes emergen como composiciones que participan en y de los procesos de construcción y transformación de los lazos que acontecen permanentemente entre y a través de lo humano y lo más que humano, y así suspender la posición de hegemonía antropológica que ha caracterizado al mundo occidental.

A su vez, nos permite introducir una distinción conceptual relevante entre lo visual, como aquello que aparece frente al ojo humano, por ejemplo, desde la perspectiva de la fenomenología de la percepción, y las imágenes desde el enclave ontológico relacional y procesual que hemos esbozado.

Ahora bien, ¿cómo podemos dar cuenta de este acercamiento a las imágenes sin caer, inadvertidamente, en las mallas de una racionalidad más sofisticada que termine por recapturarlas a través de la introducción y uso de otras nuevas conceptualizaciones abstractas? Si bien no podemos dar una respuesta absoluta ni definitiva a esta compleja cuestión, afirmamos nuestro ejercicio escritural en la esperanza de promover una experiencia de reflexión eminentemente práctica y situada, introduciendo de este modo una operación que, más que eliminar la presencia de cualquier huella metafísica, permita contaminar las ideas claras para forzar un pensamiento entendido en adelante como un modo de implicación con la realidad. En suma, requerimos de una aproximación que permita disponer del pensamiento como aquello que se va componiendo y transformando en y a través de las imágenes, entendidas como espacios de apertura a la multiplicidad de conexiones que componen la realidad, y no como algo que preexiste a la realidad.

A diferencia del «Método»,con sus enclaves perspectivistas cartesianos, como forma de saber instituida a partir del agrupamiento, organización y jerarquización del conocimiento en el proceso de describir y explicar «hechos objetivos» potencialmente universalizables mediante operaciones de recorte y reducción orientados a definir la realidad (humana, occidental, masculina, europea, blanca, etc.) como «única», la metodología en imágenes a la que nos interesa contribuir en este libro supone un intento por restituir a la realidad su carácter de multiplicidad mediante el seguimiento de las líneas y las trayectorias que emergen producto de los movimientos que la componen: un ejercicio eminentemente pragmático y lúdico de exploración de la(s) realidad(es).

* * *

¿Qué artefacto metodológico permitiría aproximarnos al ámbito de estos movimientos y relaciones que van entretejiendo imágenes en torno a los múltiples niveles y escalas, y que se despliegan entre lenguajes y materialidades? Al proponer esta pregunta, dirigimos nuestra atención sobre la idea de creación y los aportes que la actividad artística podría donarnos a este respecto, aun cuando afirmamos, siguiendo el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari, que la creación ha de entenderse como un ámbito que excede los límites discursivos del arte:

No cabe objetar que la creación suele adscribirse más bien al ámbito de lo sensible y de las artes, debido a lo mucho que el arte contribuye a que existan entidades espirituales, y a lo mucho que los conceptos filosóficos son también sensibilia. A decir verdad, las ciencias, las artes, las filosofías son igualmente creadoras, aunque corresponda únicamente a la filosofía la creación de conceptos en sentido estricto (Deleuze y Guattari 2019: 11).

Con esto en mente, creemos posible introducirnos provisionalmente dentro del terreno estético-artístico para operar una inflexión metodológica que, desde ahí, nos permita desplazarnos fuera de él para interrogar lo que las imágenes pueden desde otras perspectivas. En esta línea, proponemos la noción de montaje como un concepto metodológico afín, es decir, como una herramienta pragmática que permite conjugar elementos semiótico-materiales y que, eventualmente, posibilitaría encarnar los procesos composicionales atribuibles a un pensamiento situado en torno a las imágenes. Algunas breves líneas a este respecto.

En general, el montaje [montage] se ha comprendido como un proceso de ensamblaje entre elementos heterogéneos que, a partir de sus yuxtaposiciones, logra componer una totalidad o unidad (Barndt, Sperling y Kriebel 2016). Esta técnica, cuyos orígenes remiten curiosamente al ámbito del trabajo con materiales de construcción tales como la gasfitería, fue introducida dentro del circuito del arte gracias al desarrollo de técnicas cinematográficas utilizadas por cineastas de fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, como lo son el estadounidense Edwin Porter, así como también en el cine soviético de renombrados directores, como lo son Sergei Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Dziga Vertov.

A pesar de que el montaje ha dado cabida a diversas interpretaciones y usos, lo cierto es que sus condiciones de emergencia se encuentran vinculadas a desafíos históricos y tecnológicos específicos asociados a metodologías específicas de producción de imágenes. Si el desarrollo de la fotografía, a partir del siglo XIX, posibilitó todo un nuevo paisaje respecto de las imágenes y sus implicancias alrededor de determinadas disposiciones técnico-reproductivas, fue el despliegue del cine el que inauguró la problematización respecto de la relación entre la producción de imágenes y sus movimientos. Como consigna Deleuze a propósito de sus tres tesis sobre las imágenes del filósofo y escritor francés Henri Bergson, la creación cinematográfica consistió precisamente en haber inventado la imagen-movimiento: «Lo que las condiciones artificiales del cine vuelven posible es la percepción pura del movimiento, de la cual la percepción pura era absolutamente incapaz» (2009: 28)2.

Dentro de este nuevo escenario, la técnica del montaje pasó a ocupar un rol central, puesto que permitió alterar la comprensión de sentido de los elementos que configuraban las imágenes, lo que provocó que la dimensión sustancial propia de las narrativas pasara a un segundo plano, al punto de quedar supeditada a la gestión cinematográfica del tiempo y del espacio. En definitiva, el montaje abrió la posibilidad de expandir y contraer los tiempos, los movimientos de las posiciones y de los lugares mediante una labor de producción centrada en los desplazamientos de la cámara, así como también por medio de un trabajo de posproducción concentrado en la edición de secuencias de grabación de las tomas. Esta cuestión –que en la actualidad nos parece absolutamente natural y evidente– supuso en su momento un desafío mayor, puesto que requirió resolver una potencial paradoja atribuible al ejercicio fílmico: mantener la cohesión y la sensación de continuidad propia del «tiempo natural de la realidad» en el espectador a partir de la adición de un «tiempo artificial» propio del proceso de grabación y edición. Esta técnica, conocida como matched cut, se erigió como una tecnología de gestión de la continuidad/ruptura de las imágenes (Aumont 2020).

A partir de la conjunción entre estos «tiempos disyuntos», el montaje buscó establecer un nuevo orden que para mantener el hilo argumental dentro de la secuencia cinematográfica mediante interrupciones que, a su vez, demandaban una adecuación perceptiva por parte de los espectadores. Ello forzaba a estos últimos a «hacerse parte» de la experiencia cinematográfica, frente a la necesidad de introducir sus propios recursos imaginativos como un nuevo medio para asegurar la adecuación interpretativa del film. En esta línea, la práctica del montaje se transformó en una técnica centrada en «hacer presente» mediante la introducción de una serie de ausencias materializadas a través de cortes o interrupciones. No obstante, y a diferencia del recorte de la realidad propio del método científico, si bien el corte material del montaje sugiere una operación de sustracción de la realidad, al mismo tiempo posee una disposición de adherencia espaciotemporal entre distintos elementos, esbozando así la posibilidad de que las imágenes sean reagrupadas de maneras diversas sin una secuencia predefinida, lo que deja ver la complejidad de la realidad que interviene.

Los usos del montaje han abierto todo un debate conceptual y técnico respecto de las condiciones a partir de las que el cine podría llegar a dar cuenta de la realidad. Conocidas son las concepciones vinculadas al formalismo ruso de los años veinte, según las cuales la realidad social se hacía presente a partir de la composición de cortes, choques e interrupciones entre materiales antitéticos, haciendo del cine un espacio de experimentación que lo alejaba de su rol de medio reflectante de una realidad preexistente. Este fue el caso del montaje utilizado por el cineasta ruso Lev Kuleshov, quien, a través de un trabajo material con las imágenes que denominó «geografía creativa», centró su quehacer en la proyección de aquello que ocurre «entre» las imágenes: sus modos de organización, de construcción y sus posibles combinaciones. Otro caso emblemático fue el de Eisenstein (2010) y su «montaje de atracciones». Para el director soviético, el objetivo consistía en mostrar las imágenes como tales, alejadas de cualquier función referencial o representacional, asumiendo que las formas contenidas en ellas se encontraban determinadas por su carácter dinámico y móvil. Dentro de este esquema, el choque y el conflicto se transformaron en los elementos llamados a provocar una experiencia emotiva y extática. Por su parte, el crítico francés André Bazin propuso en los años cuarenta una cosmovisión del montaje bajo la creencia de que la realidad en el cine se iba revelando mediante un proceso de grabación continuo e ininterrumpido de eventos ordinarios y cotidianos (Scheible, en Branigan y Warren 2014).

Las prácticas de montaje también ganaron notoriedad en el ámbito teatral. Tal vez el caso más emblemático es el del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht, quien partía de la base de que el conocimiento emerge del lado de lo placentero y de la capacidad de conmover, distanciándose de este modo del positivismo científico y sus estrategias de objetivación de la realidad. La aproximación artística del montaje brechtiano proponía la necesidad política urgente de romper con los tiempos y modos de producción del capitalismo, desplazándose hacia una «doctrina de la actividad»3 vinculada a lo lúdico y orientada por un sentido del movimiento, de lo fluido y, en definitiva, de la transformación: «Las dimensiones epistemológicas y teóricas de la “ciencia” deben pensarse en términos de Mecánica Popular y de la diversión manual de combinar ingredientes y aprender a usar herramientas nuevas e inusuales» (Jameson 2013: 15).

El método-montaje de Brecht puede entenderse como una intervención orientada hacia la producción de un extrañamiento sensible, por medio de la utilización experimental de diversos recursos estéticos y materiales que buscan provocar fragmentaciones y rupturas a los modos habituales de sentir mediante un ejercicio de composición, descomposición y recomposición permanente de las cosas, y así provocar la emergencia de elementos novedosos. Esta gestualidad propia del montaje permite ampliar el espectro desde el ámbito puramente artístico-estético hacia el terreno epistémico-político, toda vez que lo que está en juego dentro de este proceso es la transformación del orden de las gramáticas desde las que se organizan los criterios de relaciones posibles entre los componentes que conforman una comunidad.

A diferencia de los principios que aseguran la hegemonía del pensamiento racional, o de aquellos que definen la acción humana en términos de procesos vinculados a la producción de valor –como en el caso de los montajes fabriles de corte taylorista y/o fordista propios de los procesos industriales de organización científica y división social del trabajo–, la perspectiva artística del montaje permite reabrir aquello que desde otras cosmovisiones se conserva clausurado bajo la presunción de lo calculable y mensurable al alero de lógicas explicativo-causales, mostrándonos que lo que sostiene el paradigma de las trayectorias desde la lógica del valor propio de los esquemas racionales del trabajo productivo centrado en la riqueza no serían un subproducto del proceso de división como tal, como nos ha dado a pensar el canon filosófico-político y económico occidental, sino de los a priori históricos propios de los sistemas de organización humana (Foucault 2008) que han utilizado arbitrariamente el corte como unidad de medida y fijación entre dos objetos para fines productivos, reificando y encapsulando las posibilidades relacionales de todos los cuerpos implicados.

Por el contrario, la práctica montajística que esbozamos acá nos permite afirmar que recortar no significa necesariamente «dividir para dominar» –ya que esto último solo ocurre producto de determinadas condiciones simbólico-materiales específicas que asumen la interrupción como variable independiente y autónoma de los movimientos de los cuerpos–, sino que contribuye a constatar la presencia material y agencia de los intervalos o los espacios intersticiales a los que nos hemos referido. Esta constatación se encuentra en fina sintonía con el trabajo del historiador alemán Aby Warburg:

La imagen no es la imitación de las cosas, sino el intervalo hecho visible, la línea de fractura entre las cosas […] Es que la imagen no tiene un lugar asignable de una vez para siempre: su movimiento apunta a una desterritorialización generalizada. La imagen puede ser al mismo tiempo material y psíquica, externa e interna, espacial y de lenguaje, morfológica e informe, plástica y discontinua… (Didi-Huberman 2008: 166-167).

Volviendo sobre nuestra apuesta metodológica rescatamos elementos propios del desarrollo de la práctica del montaje, específicamente en lo que concierne a su disposición a recortar, ampliar, estirar, reunir y contraer una serie de elementos materiales y discursivos que no pertenecen necesariamente a un mismo registro o estrato, haciendo de este un «modo de hacer» caracterizado por un ejercicio de resistencia frente a cualquier presupuesto sobre cómo son las cosas, acercándonos de este modo a una noción de experiencia que asiste, visibiliza y da testimonio performativo de su propio proceso de composición y creación. Dentro de este proceso, las partes implicadas poseen un potencial de autonomía que, a diferencia de la lógica analítico-sintética propia del método científico, hace imposible retrotraerlas a las narraciones o scripts originales desde donde presumiblemente surgieron. Esto hace que se suspenda la función de ficción espectacularizante y paralizante de las imágenes, reemplazándose por la aparición de estelas provocadas por circuitos de conexiones, desconexiones y reconexiones infinitas y permanentes: imágenes que aparecen para desaparecer y desaparecen para reaparecer como iteraciones, precisamente porque no existe una relación asegurada a priori entre los elementos que las constituyen.

Con lo anterior en mente, ofrecemos este escrito a la manera de un montaje que recoge algunos de los aportes que hemos consignado pero que al mismo tiempo se bifurca del mismo, en la medida que se sitúa en los intersticios de una escritura que exige otras intervenciones, distintas a la del quehacer cinematográfico y teatral que hemos comentado. Proponemos el montaje como una práctica operativa, dado que posibilita una operación de desanclaje respecto de las fuerzas que bregan por instaurar la escritura como un ejercicio puramente intelectual (académico, disciplinar), para ensayar otros modos de narrar (Haraway 2016) que no refieren exclusivamente a los enunciados lingüísticos, sino que requiere darle cabida y protagonismo a los modos en que los agrupamientos introducen y son introducidos por medio de interrupciones y opacidades, llegando en algunos casos incluso a alterar el sentido tradicional de los enunciados y el significado de las palabras.

Es por lo anterior que nuestro ejercicio escritural se instaura como una práctica de resistencia frente a los mandatos del «buen sentido», a saber, aquel que se sostiene a partir de una legalidad tácita que determina la organización de las palabras y sus vínculos referenciales con los objetos como engranaje generador de realidad. Si el montaje cinematográfico introdujo al espectador dentro del film mediante el uso de su imaginación, la apuesta metodológica de nuestra escritura-montaje se sostiene a partir de una implicación sensible con lo que nos sucede, entendiendo que los cuerpos –orgánicos e inorgánicos– que hacen experiencias en imágenes son cosas que se encuentran compuestas por una serie de líneas, conexiones, derivas y tránsitos que atraviesan distintos planos, niveles, temporalidades y escalas, mas nunca de manera única, lineal u homogénea, asunto que da cuenta de un «común» consustancial a una concepción de lo real que ha de ser ponderada en torno a su carácter provisional, efímero y con una potencia siempre abierta a la transformación y el cambio. En otras palabras, no hay en esto un principio especular o reflectante de la realidad, sino una operación difractiva (Barad 2007; Haraway 2018) en que los términos –cuerpos, conceptos y reglas– involucrados no se encuentran dados de antemano, sino que se construyen en y a través de los múltiples contactos que acaecen.

* * *

Unas últimas líneas en este apartado introductorio, con la ilusión de ofrecer un posible anudamiento que permita mostrar el modo en que fuimos esbozando cada una de los ensayos que forman parte de este escrito. Sería una tarea infinita intentar puntualizar el conjunto de cuestiones que han hecho parte de esta escritura, considerando, además, que estas fueron variando a lo largo de un tiempo signado por una serie de crisis políticas, económicas, sociales y sanitarias. Por lo mismo, más que hablar de «un» tiempo único de congregación de estos escritos, tal vez sería más preciso hablar de una diversidad de tiempos que se fueron incrustando y atravesando los cuerpos implicados en este ejercicio. Cuerpos movilizados por afectos de diversa intensidad y valencia que, en su entrar en contacto con otros, mutaron y reinauguraron la interrogante respecto de los modos habituales de habitar y circular a través de los espacios materiales e inmateriales, haciendo incluso necesario en cierto momento renunciar a una idea predefinida y única respecto de cómo habilitar un ejercicio de escritura común. Sostenemos que –en distintos planos y niveles– muchas de las cosas surgidas en, de y desde los acontecimientos inesperados e irrepetibles que han caracterizado nuestros modos de vida en los últimos años han tenido y seguirán teniendo un grado de participación fundamental en aquello que recogen estos escritos y sus posibles derivas. Todos estos nuevos modos de habitar se materializaron y cobraron paulatinamente una potencia singular en lo que respecta a la cantidad de inflexiones conceptuales, metodológicas, prácticas y afectivas que, involuntaria e inevitablemente, empaparon e invadieron nuestras certezas respecto de cómo hilar relatos que entraran en un proceso de composición analítica de las imágenes, haciendo que la dirección inicial del proyecto fuera variando y transformándose sobre la marcha.

Como resultado de estas circunstancias se presenta a continuación un montaje escritural que encarna y atestigua la presencia de dichos acontecimientos. Esto se constata en lo que respecta a las inquietudes y problematizaciones que movilizan cada uno de los ensayos, pero más importante aún en relación con el proceso de ensamblaje y coexistencia de elementos cuyo rasgo principal es su heterogeneidad. En esta línea, tal vez una primera evidencia de aquello reside en el hecho de que la presente edición es portadora de un carácter extraño o atípico en lo referente al canon de la escritura académica, razón por la que es difícil de situar: un texto «híbrido» que se sitúa en el intersticio entre lo que habitualmente se reconoce como un libro de autor y una compilación, en consideración a que la mayoría de los escritos contenidos en estas páginas son resultado de experiencias vitales disímiles de encuentro, reflexión, diálogo, discusión. Esta escena previa constituye un primer gesto menor de esta escritura-montaje, marcado por el ímpetu de traer a la escena una constatación respecto a las posibles implicancias y los efectos inesperados provocados por la visibilización de los modos en que una diversidad de cosas puede coexistir sin la necesidad de uniformarlas o establecer grados de isomorfismo entre ellas.

Un segundo elemento relevante dice relación con la propuesta de los ensayos como tramas, temas que buscan conformar una suerte de malla, tejido o red que es, a la vez, una maniobra, una intriga, una maquinación: una manifestación de enredos. Dicho de otro modo, los movimientos de urdimbre de estos ensayos son portadores de un riesgo que refiere a la potencial posibilidad de que las cosas se escaparan de nuestras manos, a saber, de que los movimientos emergentes despuntaran líneas que conectan de maneras disímiles, o que incluso mostraran disyunciones, haciendo que las ansiadas claridades cedieran terreno a las complejidades y opacidades como configuraciones consustanciales a los encuentros. Esto es especialmente relevante desde un abordaje que, desde el comienzo, se propuso al margen de narrativas ancladas en subjetividades individuales, ya que si bien es cierto que cada una de estas tramas encuentra sus condiciones de enunciación en quienes hemos decidido participar de la experiencia de escritura de estos pasajes, también lo es el hecho de que estas –nuestras– voluntades se dispusieron como aperturas a encuentros con toda una serie de cosas que trascienden el ámbito puramente humano, en función de una escritura desanclada de su condición de objeto de estudio, para así hacer audible lo que cada una de ellas tuviera que decir: pensamientos, reflexiones, ideas y palabras mezcladas con materiales, muros, revistas, esculturas, papeles, impresos, libros, etc. En este sentido, la malla o red entretejida en estas complicidades entre lo humano y lo no humano operó como un engranaje transformador de nuestra posición cómoda de sujetos de enunciación, a partir del cual nos reinscribimos dentro de un entre-medio como médiums, esto es, como interfaces o enlaces canalizadores de relevos entre lo semiótico y lo material, creando de esta manera un hábitat desde donde abrir un ejercicio de escucha de las imágenes, mas no para enunciar una verdad oculta en ellas, sino para constatar la posibilidad de crear un modo de experiencia común en que nosotros devenimos imágenes con y a través de ellas y, a su vez, ellas ganan expresión a través de nosotros, modo de experiencia común en que devenimos imágenes que dan cuenta de una corporeidad material consustancial y común de los actantes que participan al concentrar el foco en las conexiones que fueron emergiendo.

En suma, los mentados entrelazamientos permitieron ir ganando comprensión respecto de las imágenes como manifestaciones corpóreas no objetuales, o sea, como fuerzas vitales que no dependen de elementos humanos o no humanos ajenos a ellas, sino que ganan densidad en los movimientos singulares y disímiles que ellas habilitan en sus contactos. Esto, en definitiva, tuvo un impacto en la dimensión propiamente temática de nuestras tramas escriturales, en la medida que provocó un impulso para problematizarlas en torno a aquello que, por estar demasiado cerca de nosotros, no se deja ver: sus condiciones materiales, sus potencias inventivas al alero de las posibilidades de conexión entre elementos textuales y arquitectónicos, sus potencias de expresión y fuga al interior de espacios institucionales, sus adherencias e insistencias vitales al inscribirse dentro de calles de la ciudad, y las fricciones imaginales que dichas tramas sostienen en relación a las prácticas cinematográficas. La última consecuencia de nuestras problematizaciones es la reflexión respecto de cómo las imágenes vienen hilando relatos sobre el fin del mundo, pero no en términos de las ficciones apocalípticas propias de algunos géneros literarios y cinematográficos, sino en términos de potencias afectivas que pueden disputar la hegemonía de los regímenes de visualidad contemporáneos, para de este modo, mediante el reconocimiento de sus modos de coexistencia, potenciar ejercicios de imaginación de otros mundos posibles.

Bibliografía

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Notas

1 Esta aproximación poscrítica la vinculamos a un cierto «gesto problematizante» respecto de la serie de principios iluministas que han articulado una cierta noción de pensamiento vinculada a la idea de crítica a partir de la modernidad, y de cómo esta cosmovisión ha derivado en una suerte de «agotamiento» que le impide al pensamiento enfrentar los múltiples desafíos que le propone el presente. Esta impronta pos- supone la renuncia a una lógica centrada en la explicación que, de alguna manera, nos retrotrae a una estela de «los orígenes», reemplazándola por una que pone el énfasis en la experimentación a partir de un ejercicio de compromiso con el presente. Por medio de la experimentación, tanto pensamiento como acción van componiéndose pragmáticamente a través de procesos de entrelazamiento: «Experimentar podría y puede entonces devenir el nombre de esta otra percepción que nos desplaza hacia un nuevo derrotero de pensamiento. Un pensamiento que acepta perder parte de su soberanía al trocar la postura dominante de cierta theoría por la postura inmanente del theatron: la primera pretende dar a ver, la segunda no cesa de reinterrogar las condiciones que permiten que veamos juntos y hace de esta pregunta compartida la materia misma de una experiencia sensible y sensata. Aquí, llegar después pasa del estatus defectivo […] al estatus puramente efectivo o performativo de un nuevo método que permite avanzar ahora bajo la modalidad de un después finalmente asumido» (Louis, en de Sutter 2021: 129).

2 Bergson, no obstante, se posicionó críticamente frente a lo que llamó el mecanismo cinematográfico del pensamiento, al constatar que si bien el cine podría haber abierto las puertas a una aproximación al tiempo desde la perspectiva de los movimientos y variaciones infinitas e intensivas que componen el universo como un Todo, finalmente habría recalado en un impulso por reconstruirlo –como espacio recorrido– a partir de cortes espaciales inmóviles entre instantes fijos y estáticos (por ejemplo, entre dos fotogramas que componen una secuencia y que generan una ilusión perceptiva de movimiento), renunciando así a la idea de verdadera duración entendida «como la continuación de un instante en el otro» (Deleuze 2009: 38). La duración, para Bergson (2016), refiere a un tiempo que trasciende una dimensión lineal, continua y mecánica, posicionándose como aquello que cambia permanentemente: un flujo continuo, simultáneo e indivisible.

3 Como propone Jameson, «la actividad misma es uno de los rasgos del conocimiento y del arte cuando estos retornan a lo útil: los “medios” inherentes a transformar lentamente lo útil en un fin por derecho propio; pero aquí no se trata de un fin formalista, no del fin como pretexto –el propósito que “de cualquier modo” invocamos para poder mantenernos ocupados–, sino más bien de la reunión sustantiva y hegeliana de los medios y los fines, de manera tal que la actividad resulte digna de hacerse por derecho propio; de que la inmanencia y la trascendencia se vuelvan indistinguibles (o su oposición es trascendida, si así lo prefieren); o en otras palabras, de que aparezca “la cosa misma”» (2013: 16).

En torno a la materialidad de las imágenes y sus saturaciones afectivas1

Pedro E. Moscoso-Flores

Introducirse «en el medio» de las imágenes

De acuerdo con la compañía internacional dedicada al ámbito de las tecnologías de la información MicroFocus2