Imágenes virales E-Book

Cristóbal Durán Rojas

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 176

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

En este ensayo, incisivo y paciente a la vez, con un ritmo y una precisión tan rigurosos como el inexorable crescendo que impulsa Una historia de violencia, Cristóbal Durán Rojas convierte el cine de David Cronenberg en un proyecto filosófico para pensar la imagen. No escribe sobre las películas ni basándose en ellas, como si pretendiera contar su verdad o utilizarlas como pretextos para un discurso. En lugar de ello, las examina, escuchando las preguntas que plantean. A lo que se refiere es a la forma en que las imágenes «se conectan, se reúnen y divergen». La imagen es viral, dice con William Burroughs (de quien Cronenberg adaptó El festín desnudo), es circulación virulenta y parásita. La imagen es compenetración, dice también, viendo cómo la pantalla de televisión de Videodrome se vacía de sus entrañas, como si pudiera purificarse de la heterogeneidad que la desborda. En cuanto a nosotros, somos los huéspedes de estos virus que son las imágenes. Dan forma a nuestros cuerpos, ya sean propios o protésicos. Es imposible escribir sobre ellos o desde ellos, ya que, como dice Cristóbal Durán, viven en la «indiscernibilidad entre el adentro y el afuera». Su ensayo habita ese entredós. Peter Szendy

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2024-A-1288

ISBN: 978-956-6203-62-9

ISBN digital: 978-956-6203-63-6

Imagen de portada: Paula Anguita, Krónos. 2021. Cortesía de la artista.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

© ediciones / metales pesados

© Cristóbal Durán Rojas

Este libro contó con proceso de revisión de pares externos. Todos los derechos reservados

E mail: [email protected]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, abril de 2024

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Prefacio

Introducción. Imágenes-virus

Entre imágenes

El encierro en las imágenes

Pasos en una imaginación viral

De la fascinación por la carne al cuerpo plural

David Cronenberg, un devenir-cartesiano

Telepatías

¿Cómo afirmar un cuerpo?

Falta de trascendencia

Lógicas de la penetración

Un espacio exterior, o el futuro de unas imágenes

Horrores de la variación

Filmografía de David Cronenberg

Bibliografía

Agradecimientos

Notas

No hay imagen, hay imágenes. Y hay cierta forma de ensamblar las imágenes: en cuanto hay dos, hay tres… Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, IIParís, Cahiers du cinéma, 1998, p. 430

Prefacio

Las dificultades de escribir sobre cine son desde luego muchas y diversas. Pero sin duda, la primera y última, aquella que circunda todas las inquietudes que genera, es precisamente plantearse decir algo sobre el cine. Por cierto, no se trata del cine en general, ya que no podría existir algo así más que por extracción y homologación de aspectos de determinadas experiencias cinematográficas y más que mediante la circunscripción a una determinada teoría del cine y del quehacer cinematográfico. La cuestión sería, más bien, ¿qué hace el cine?, ¿qué nos hace a quienes nos implicamos con él? Y, a fin de cuentas, ¿qué hacemos con él? Decir algo sobre el cine hace recaer, en mayor o menor medida, una imposición sobre sus imágenes, al tomarlo como excusa para decir algo «a propósito de» las imágenes con las que trabaja. Si el cine piensa, y si habría que seguir sus signos, como Gilles Deleuze argumentó de una manera notable, es precisamente para darle al cine la oportunidad de pensarse, sin intentar un discurso que aspire a completarlo mucho más allá de su ejercicio. Sentir cómo resuenan en la escritura o en la palabra las imágenes con las que el cine se toma su tiempo.

El cine suscita conceptos, y lo hace no para permanecer en ellos, sino para mostrar de un modo radical que los conceptos siempre se mantienen foráneos a sus pretendidos objetos, y para mostrar que «todos los tipos de acontecimientos se hacen al nivel de la interferencia de muchas prácticas»1. Desde nuestro punto de vista, Deleuze fue también decisivo al momento de argumentar que el cine no es propiamente un lenguaje, concediéndole a aquel un estatuto único. Si la materia de las imágenes del cine le presta materia y material al lenguaje y a sus operaciones, es porque construye signos sobre imágenes, captados en un punto en que todavía ni significan ni dicen algo. Lo que no quita, evidentemente, que todos los esfuerzos del lenguaje se dirijan a esa «materia» no lingüísticamente formada, sin todavía forma o sustancia, que es «lo enunciable del cine»2.

El pensamiento que aquí acompaña indefectiblemente a una escritura implica hacerle algo extraño a esta. La escritura, en este caso de un ensayo que se quiere filosófico, se tendrá que ver así enfrentada sin reservas, golpeada por un pensamiento del cual ya no puede pretender que sea «el suyo propio». Lo único que quisiéramos decir, antes de empezar, es que nuestra inquietud de escribir un libro sobre el cine de David Cronenberg va en directa relación con el hecho de considerar su cine a partir de la intensidad con que afecta, no como un objeto privilegiado para decir algo que habríamos preparado en otros terrenos, sino como una experiencia que suscita una constelación de ideas, una constelación que no será otra cosa que el esfuerzo de las imágenes por escapar del lenguaje.

Este escrito nace de la idea de recorrer la relación entre ideas e imágenes en el cine de Cronenberg, no de comentar película a película (esfuerzo ya hecho en varias ocasiones3), sino de intentar pensar con su cine; es decir, ensayar conexiones para sus imágenes. No es solo emplearlo como una excusa, y pretender pensar otra cosa a partir de las imágenes que su cine pone en circulación. Más bien, lo que se quiere intentar es mostrar de una manera textual y filosófica –es decir, atendiendo a la construcción de conceptos– en qué medida el cine de Cronenberg es un ejercicio de experimentación sustantivo. Una experimentación sobre cómo las imágenes se conectan, se reúnen y divergen. Una experimentación sobre el futuro de las imágenes y sobre aquello que todavía no vemos ni podemos ver. ¿No sería esa una reflexión sobre la naturaleza misma del cine? Porque consideramos que Cronenberg ha pensado la naturaleza de las imágenes, al pensar con ellas. Ya veremos por qué, pero para ello es necesario adentrarse en las páginas que siguen.

IntroducciónImágenes-virus

Entre imágenes

La todavía actual pandemia de covid-19 nos ha expuesto, con inusitada violencia, a una realidad que no es completamente predecible: la incredulidad y el temor producto del desconocimiento de los orígenes y efectos del virus, la incapacidad de enfrentarlo de manera inmediata debido a sus rasgos de novedad, el intento de captarlo mediante ejercicios de comparación con otras pandemias que le han precedido, los negacionismos desesperados y hasta los intentos de abrazar el futuro de un apocalipsis irremediable, lo cierto es que el virus nos hizo transitar, con muchísima rapidez, por estados que no conocíamos. Nos enseñó de encierros y confinamientos, de distancias y proximidades, del adentro y del afuera. Pero, sobre todo, nos reveló una aceleración en la fragilidad misma de nuestras relaciones.

Sin embargo, no es que el carácter impredecible de esta «nueva normalidad», como se la dio en llamar, sea una novedad. Quizá lo novedoso sea, como decíamos, el exponernos con violencia al confinamiento, en una época en que para una parte importante del planeta, la vida entera se pone en juego precisamente en el auge de una conectividad paradójicamente sellada por un régimen de distanciamiento más o menos permanente. Una «época de conexión», sellada por el incremento exponencial en el uso de redes sociales, su diversificación y especialización, por un mayor tiempo entregado a su comunicación y al ejercicio de dominación de los espacios, ha venido creando una política del distanciamiento, que la pandemia no hizo más que regularizar y profundizar. Incluso, promesa de relajación mediante, los retornos a una normalidad como la que pretendíamos tener «previamente» no han hecho más que encerrarnos en modos que todavía desconocemos.

En este panorama, estar y coexistir entre imágenes nos ha revelado algo muy interesante. Las imágenes en pandemia han sido las imágenes en las cuales la pandemia se expuso a sí misma. Primero, puso al día parajes vacíos, en momentos en que las ciudades se convirtieron repentinamente en espacios vaciados, visitados incluso por especies que siempre vimos e imaginamos fuera de las urbes. Nos mostró enmascarados, manteniendo la distancia social, en vacunaciones masivas, u ocupando interminables camas en hospitales. Imágenes heterogéneas, donde se entremezclaban las cifras de contagios y muertes al mismo tiempo que disfrutamos de una oferta creciente de Netflix, HBO Max o de nuestra comida favorita por delivery. Pero eso no es lo único: pese al levantamiento de los confinamientos y de las restricciones, su huella ha quedado en la memoria como un precedente del que nada quisiéramos saber. Como un fantasma surgido por la naturaleza de nuestros propios contactos.

Es también por eso que se trata de una pan-demia, cuyas imágenes parecen haber alcanzado a todos, y cubierto todo. Inescapables, naciendo en el terreno de prueba y de afianzamiento de control para los algoritmos en la gestión de nuestras vidas, esas imágenes se han impuesto, pero de un modo en que hemos perdido su carácter inesperado e imprevisto. A mayor control, mayor dominio de imágenes esperadas y previstas. Pero, por extraño que parezca también, las imágenes tampoco son lo que son. Las imágenes, como aquí veremos, no dejan de acompañarnos, de torcerse con y en nosotros. No se hallan simplemente frente a nosotros. Y es que la imagen guarda sus similitudes con un funcionamiento viral: pese a ser un cuerpo extraño, el virus parece acompañarnos desde siempre, haciéndonos ser lo que somos4.

A diferencia de las bacterias, los virus no son seres vivos sino fragmentos de ADN o de ARN que para reproducirse deben transmitir su información a las células del huésped, de tal manera que al duplicarse dupliquen el virus y colonicen el organismo. Pero son fragmentos de moléculas que no dejan de implicar lo viviente, modificándolo. Esta lógica viral expansiva y amplificante, con la cual Susan Sontag pensará la circulación de las imágenes, se basa en su disposición ecosistémica: los virus pueden acelerar los flujos de energía y pueden equilibrar a las distintas especies, o pueden destruir bacterias cuando se encuentran en exceso. Y eso se lleva a cabo reproduciendo su información y cambiando sus secuencias genéticas. Excede cuerpos y sus potencias, beneficiándolos o destruyéndolos. ¿No es eso también lo que harán las imágenes que nos atormentan?

El encierro en las imágenes

Pese a que el tópico de las imágenes parece marcar una agenda excesivamente amplia y a que se pueda sospechar de mala fe que se trate de una moda –los ríos de tinta vertidos no dejan de dar argumentos para esta impresión general–, lo cierto es que todavía tomamos como perogrullada esa enigmática idea que William Burroughs arrojó hace más de cincuenta años: «Word begets image and image is virus» («La palabra engendra la imagen y la imagen es un virus»). Esa idea, plasmada en su novela Nova Express, volverá a aparecer con fuerza en distintos momentos de su obra. Quizá no tendríamos que entender simplemente que la imagen es un tipo de la especie virus, o que la imagen procede como un virus, tomando a préstamo un funcionamiento, por su arquitectura o su tendencia. La primera dificultad respecto a la afirmación de Burroughs es que es probable que en ella no haya analogía alguna, y esa conjetura la encontramos en otro ensayo. En «La revolución electrónica» se adelantó a decir que el «es», la tercera persona del verbo ser que confiere la identidad, es en realidad un mecanismo viral en sí mismo. El funcionamiento del virus ya ha contaminado la imagen mucho antes de que definamos algo como imagen: el virus parece ya haber decidido antes de cualquier acción5.

Burroughs pensaba explícitamente que la presentación repetitiva de ciertas palabras e imágenes relacionadas causaban una irritación en ciertas áreas corporales y nerviosas. De hecho, pensaba que el funcionamiento viral imponía un tipo de encierro, pero uno hecho de transferencias y desplazamientos. El virus se da cuerpo para poder pasar de uno a otro, para poner a resonar a uno con otro, y para invadir incluso sus resistencias. Si el virus tuviera acaso un propósito, este no sería otro que sobrevivir, en la medida en que ya ha puesto todo a su disposición o, como dice Burroughs, «te ha encerrado en EL universo del virus»6. El virus no deja alternativa, pareciera primero imponernos una disyuntiva excluyente. «Siempre eres tú O el virus». Pero no es tan así en realidad. En el fondo mismo del ser que prescribe la identidad, el carácter vírico o viral parece cada vez desplazar la presunción de una identidad. Ante todo, la que supuestamente es nuestra, nuestra posesión y propiedad de ser. Virtud vírica bien singular, según la cual el virus nos extraña, nos hace ser siempre otra cosa. Y así la imagen y su material, que «exhibe el mismo ciclo vital que el virus», infecta a la población y la convierte en una réplica de sí misma.

Si hablara (y ello es parte de que efectivamente pueda tener un propósito), el virus pareciera decir entonces: donde hay imagen hay, más bien, imágenes-interpuestas. Imágenes de imágenes, imágenes-multiplicidades con una lógica parasitaria que, como veremos, habrá que definir cuidadosamente en el trabajo mismo de la imagen. Y es así como las imágenes nos anteceden: por su viralidad que es el modo mismo de su vitalidad (y quisiéramos decir, por qué no, de su virtualidad). Estamos atrapados entre imágenes y la imagen es un «virus devorador», según la expresión de Burroughs7. Nos alimentamos de imágenes porque ellas se están alimentando de nosotros. Se alimentan en y de nosotros, pero crecen en otro lugar, que no es ni será el nuestro. Y en esto no hay ninguna metáfora, ya que las imágenes ya han resuelto cómo poner en conexión planos heterogéneos en nuestras propias líneas vitales.

Una consideración así es tanto más importante porque señala hacia el hecho de que en el caso de las imágenes cinematográficas ya no somos tanto nosotros quienes miramos como quienes somos vistos por ellas y nos ven vistos desde ellas. Se trata de una cuestión de perspectiva que lo tuerce todo. No deja de implicar también todos los niveles de la imagen, si consideramos que las imágenes son un virus que retroalimenta las palabras. La producción cinematográfica de David Cronenberg, tan cercana en muchos sentidos a las inquietudes de Burroughs, podría ser perfectamente un intento de dar cuenta de esta exclusión que las imágenes hacen de nosotros. Pero de ahora en adelante, toca precisamente a las imágenes responder quiénes seríamos, hoy, nosotros.

Pasos en una imaginación viral

¿A esta altura no es lícito advertir que al decir «imágenes virales» simplemente recaemos en el gusto por el pleonasmo? Las imágenes virales son indisociablemente pandémicas, y de ello da cuenta de forma ejemplar el cine de Cronenberg. Las imágenes virales inervan su cine, y no tan solo sus filmes tempranos, donde ya desde mediados de los años setenta creaba imágenes para pandemias imprevisibles, de las cuales ninguna vida humana podría escapar (bastaría con ver Shivers, de 1975, o Rabid, de 1977, para confirmarlo)8. Y podríamos continuar hacia Videodrome (1983), con la declaración misma de una materialidad letal de las imágenes, o, en otro sentido, también podríamos pensar en The Fly (1986), donde vemos a un cuerpo humano entrelazarse con una mosca, para llegar a ser un cuerpo excesivo, que ni una de las especies podría soportar, y que lejos de ser una catástrofe accidental a nuestra existencia, muestra la construcción de una imagen para la cual ninguna visibilidad alcanza.

Las imágenes con que este cine nos impugna –porque ese es quizá el término que deberíamos usar– se extienden e intensifican, con desenfreno, como en las mencionadas Rabid y Shivers, pero lo hacen anticipando ciertas brechas y salidas que todavía no estamos en condiciones de ver. Porque las imágenes no tienen que ver con la visibilidad de lo visible, o al menos no necesariamente. Sus imágenes parecen exponer en exceso, dar demasiado a ver. Pero ellas también pliegan mucho, se concentran en una saturación que nunca se deja desplegar completamente. Como exposición de los cuerpos a sus cierres y aberturas, al negocio de sus contactos, a sus bloqueos y a la persistencia de un deseo que simplemente en sus cursos antecede a cualquier discurso que le quiera poner frenos pese a él.

Durante más de cinco décadas, el cine de David Cronenberg se ha ido revelando con mucha fuerza como un intento sistemático y continuo de una singularidad notable, preocupado por el carácter excesivo de las imágenes y por la violencia, si podemos calificarla así, de las posibilidades que aquellas nos plantean e imponen. Esa violencia es precisamente el hecho de mostrar el exceso mismo de los cuerpos, hasta su extenuación. Pero ese exceso no es gratuito, y es eso lo que compromete a su labor imaginante: su producción es un espacio de interrogación sobre la potencia y el límite, sobre las relaciones entre lo visible, lo enunciable y lo que en ellas escapa a ambas categorías. Podría decirse que esto es algo que corresponde a toda imagen, puesto que las imágenes exceden con mucho los lineamientos teoréticos que anquilosan lo visible. Habría que evaluar entonces cómo el trabajo con la imagen que Cronenberg propone con su cine construye al cuerpo como un territorio de exploración que nunca está completamente terminado y que siempre es definido esencialmente por su potencia de transformación. Las violencias que se hace sufrir al cuerpo en sus películas dan cuenta de cuerpos que redistribuyen sus órdenes, que se conectan de otros modos y hacen aparecer cuerpos donde no los había, abriendo y obturando los modos de relación precedentes. Con esto se plantea una consideración sobre la imagen cinematográfica en particular, y sobre el estatuto de las imágenes en general, que nos revela una conexión inédita con el porvenir de los cuerpos y con el proyecto de una imaginación pluralista.

Las imágenes no solo exponen la visibilidad actual de unos cuerpos, sino sobre todo se abocan a realizar lo que podría ser su aspecto más decisivo: esos cuerpos duran, suceden y se suceden, no están acabados o terminados en su presentación. Esos cuerpos componen un plano de cuadros cuya realidad es finalmente el montaje que se abre a exponer las imágenes como esencialmente no terminadas ni cerradas en sí mismas. Tal vez por eso se pueda afirmar que las imágenes del cine constituyen una cantera de posibles: si los cuerpos expuestos en la imagen duran, y si la duración no es otra cosa que el tiempo de su alteración o de la posibilidad de conectarse de otros modos, quizá ellos nos deparen escenarios todavía no existentes.

El cine de David Cronenberg nos enseña algo muy importante sobre el estado contemporáneo de las imágenes. La construcción de sus imágenes fílmicas nos exige evaluar una línea eventual de desajuste en la propia relación de fuerzas que define al cuerpo como una potencia de actuar respecto de sí mismo y de los otros, y como eje de composición de nuestro mundo. Ese cuerpo-imagen que el mundo es se nos expone como una afección que ataca a todos, que trastorna y transforma las potencias relacionales, y nos revela un pluralismo de la imagen definido por adyacencias, compenetraciones y vecindades.

Nuestro plan de lectura podría bosquejarse de la manera siguiente, siempre bajo la hipótesis señera de un tratamiento de las imágenes que abre su visibilidad para multiplicar las formas en los cuales se tensiona la individuación de los cuerpos y sus modos relacionales.

En nuestro primer capítulo discutiremos las relaciones entre el exceso de visibilidad y la producción de las imágenes en el cine de Cronenberg, con el objeto de interrogarnos sobre el modo en que se llevan a cabo relaciones entre distintos tipos de cuerpos y sus consecuencias en términos de su exposición estética y visual. Nos interesará mostrar en detalle de qué modos el cuerpo cronenbergiano resiste su unidad.

En el segundo capítulo nos detendremos con detalle en un problema que parece definir al cine de Cronenberg, y que dice relación con el modo en el cual sus cuerpos nunca pueden coincidir consigo mismos. En este sentido, la relación que ellos definen (sea ella una relación de conectividad o de conjunción) siempre actúa sobre la distancia que el cuerpo mantiene sobre sus propias operaciones, sobre su voluntad o sobre su conciencia.

Esta imposibilidad de huir del cuerpo, y el descubrimiento de que el cuerpo es siempre una huida y una imposibilidad de equilibrarse de manera estable, se desarrollará en el tercer capítulo, a propósito de un recurso obsesivo en su cine: la telepatía. Con dicho recurso, y teniendo presente todas las dificultades para construir imágenes que la permitan exhibir, evaluaremos cómo puede funcionar en el cine la difracción de una juntura que no termina de reunirse.

El cuarto capítulo estará dedicado a desarrollar las dificultades productivas para unificar un cuerpo, y en el modo en el cual la construcción de imágenes tiene que hacerse cargo de modular la ruina de la autoafección, a través de la manera de hacer aparecer distintas multiplicidades.

En el quinto capítulo evaluaremos la posibilidad de plantear una radical falta de trascendencia puesta en juego en los personajes y en los esquemas narrativos de Cronenberg, devolviéndonos a la complexión misma de una imagen estratificada y dotada de diferencias en su articulación.

Los dos capítulos siguientes, el sexto y séptimo, desarrollan exhaustivamente la manera en la cual el cine de Cronenberg pone en entredicho los lazos que desembocan en lo que hemos llamado sexo y que es más bien una oportunidad de acceder a un campo conectivo generalizado. En ese marco, nuestra lectura del último filme del director canadiense, Crimes of the Future (2022), nos permite aquilatar el modo en el cual la construcción de imágenes de su cine nos exigirá preguntarnos sobre el futuro de la imagen cuando precisamente ellas constituyen a los mundos que las portan y los sujetos que las crean.

El octavo y último capítulo intenta afinar una hipótesis conclusiva basada en el visionado del cine de Cronenberg, mediante la integración de todos los elementos y relaciones desarrollados a lo largo del libro. En ese marco mostraremos cómo la circulación de las imágenes de su cine termina por exhibir, de modos diversos, la contingencia de una identidad que se organiza según la incapacidad de plegar a un cuerpo con su definición. Lo que se asoma así es el retiro de una subjetividad que, horrorizada, se ve desde «punto de vista de ninguna parte», como si un yo anónimo e impersonal hubiese tomado la escena. Esto permite mostrar en el cine de Cronenberg un trabajo con la imagen atormentado por la construcción de un cuerpo que nunca se organiza por completo, un cuerpo colectivo poblado por un montaje de órganos hipertróficos y disyuntivos, contaminados en su exposición al tiempo.