Instalaciones E-Book

Josu Larrañaga

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 165

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

La instalación es una nueva forma de expresión que viene a reconsiderar las condiciones espaciales de presentación de las propuestas artísticas. Surge en la confluencia de ideas, acciones, contenidos, proyectos y manifestaciones plásticas de finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, y sus planteamientos se nutren de esas corrientes transformadoras. La obra se divide en cuatro apartados. El primero de ellos está dedicado a los antecedentes que hicieron posible que un mecanismo tridimensional determinado se situara en el centro de la actividad artística. El segundo apartado se refiere a los límites del término "instalación", a las características de su funcionamiento y a los contenidos que se derivan de ella. En el tercero se analizan algunos de los problemas derivados de su irrupción en el mundo del arte. Y en el cuarto se muestran distintas formas de instalación, seleccionadas y ordenadas de acuerdo con el mecanismo de funcionamiento de cada una de ellas. Incluye dos anexos, uno de ellos dedicado a algunas de las aportaciones de artistas españoles "instaladores" y al análisis de sus obras; y otro en el que se recogen algunas contribuciones teóricas a la comprensión del fenómeno de la instalación en el mundo del arte.

Leseprobe

Instalaciones

Instalaciones

JOSU LARRAÑAGA

NEREA

La colección Arte Hoy ha contado con la colaboración del Programa de Subvenciones de la Getty Grant Program de Los Ángeles.

Ilustración de sobrecubierta: Louise Bourgeois, Cell (twelve oval mirrors), 1998.

Dirección de la colección: SAGRARIO AZNARY JAVIER HERNANDO

© Josu Larrañaga, 2001

© Editorial Nerea, S.A., 2001Aldamar, 3820003 Donostia-San SebastiánTel: 943 432 [email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado, u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 9788415042518

Índice

INTRODUCCIÓN

•Un término recurrente

ANTECEDENTES

•Marcos y pedestales en decadencia

•Los límites del arte y la vida

•Arte y museo; una difícil relación

•Nuevos lugares de actuación

•A la conquista del espacio

•Obra comentada: Sin títulode Dan Flavin

LOS TÉRMINOS DE LA INSTALACIÓN

•Consumidores y usuarios

•A vueltas con la representación

•¿Un nuevo recipiente para el arte o un mecanismo para su producción?

•Entre la creación y la profesión

•Otro espectador

•Obra comentada: Museode Igor Kopynstiansky

¿CONTRA CORRIENTE?

•Sobre la pervivencia de la obra

•Ponga una instalación en su comedor

•Espacio sobre espacio

•Escenografías

•La escena en el museo

•Originales

•Obra comentada: El hombre que echó a volar al espaciode Ilya Kabakov

APÉNDICE 1: EXPERIENCIAS ESPAÑOLAS

•Confrontaciones

•Engranajes

•Recorridos

•Opacidades

•Interferencias

•Re/de/construcciones

•Escenificaciones

•Conversaciones

•Reinterpretaciones

APÉNDICE 2: ALGUNOS ESCRITOS

•El espacio sólo puede conducirnos al paraíso(Benjamín Buchloh)

•Introducción(Ánmon Barzel)

•Sobre la instalación(Catherine David)

•La instalación total(Ilya Kabakov)

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

UN TÉRMINO RECURRENTE

Hay algunos nombres que encuentran un fácil acomodo entre nosotros, mientras que otros, en ocasiones más cuidadosamente elaborados o seleccionados, pasan y desaparecen a velocidad vertiginosa. Me refiero a esas palabras que surgen de improviso, se hacen presentes con una fuerza inusitada y comparten su estancia con otras que tuvieron que trabajar duro durante muchos años para ser aceptadas finalmente en nuestra jerga. Instalación es una de ellas. Irrumpió en el mundo artístico a finales de los años sesenta, y se ha mostrado como un término asentado y fundamental para entender el arte de la última mitad de siglo, a pesar de la profusión y, a menudo, la superficialidad con que ha sido utilizado.

En ocasiones, ha podido dar la impresión de que todo el arte se hubiera convertido de pronto en instalación. Parecía que cualquier propuesta que quisiera presentarse como medianamente contemporánea estaba obligada a incluir en su definición la palabra instalación, a pesar de la indefinición que la acompañaba, o precisamente por ello.

Y es que, al tratarse de un medio de expresión que apareció en un momento en el que emergieron propuestas artísticas muy diversas, y que surgió sin el apoyo de una teoría determinada o de unos límites establecidos claramente, su significado ha estado sometido a multitud de interpretaciones, en muchos casos contradictorias: se ha afirmado que la instalación es una categoría artística que cumple un papel similar al de la pintura o la escultura dentro de las artes plásticas, y a su vez se ha dicho y se ha escrito que es un género, lo que querría decir que cumpliría dentro del arte una función semejante a la del bodegón, el paisaje o el retrato; se le ha emparentado con la escenografía teatral o con el montaje de exposiciones y muestras; también se le ha considerado un híbrido entre arquitectura, escultura y pintura, además de un intento de aunar las diversas artes; también una determinada forma de escultura que se caracteriza fundamentalmente por invadir un espacio mayor (algunas de estas caracterizaciones, en ocasiones contradictorias entre sí, pueden encontrarse en los textos sobre la instalación incluidos en el Apéndice 2).

Si por otro lado atendemos a su uso, a su utilización práctica en la crítica y el mercado del arte, parece evidente que la palabra instalación ha sido en muchos casos un término recurrente para denominar las propuestas artísticas a las que no se les podía aplicar fácilmente aquellas categorías tradicionales de pintura o escultura, y que, por otro lado, tampoco podían ser ubicadas en calificativos más recientes, ya sea por su vinculación con una determinada "poética", como es el caso de los merz, los assemblages o los combine painting, o por la excesiva referencialidad decorativa de otros términos más generales como el denominado arte ambiental.

Las propias propuestas artísticas que se han presentado a lo largo de los años bajo el nombre de instalación son en todos los sentidos tan heterogéneas que difícilmente podemos concebir una definición rigurosa que sirva siquiera para la mayoría de ellas.

De manera que nuestro acercamiento al fenómeno artístico que llamamos instalación no podrá realizarse a partir de una definición concreta, inexistente e improbable, o del intento de incorporarla a una nueva categoría historicista, sino que deberá ser más bien, como su propia formación, el resultado de una serie de confluencias, de propósitos y de realizaciones concretas.

Partimos de la constatación de que la instalación difiere de otras propuestas espaciales previas y posteriores; se presenta a la vez en América y Europa; surge para nombrar una determinada manera de proponer arte, y no para definirlo; promueve la colaboración de diferentes formas artísticas y procesos mediáticos; incorpora las estrategias de apropiación y montaje, pero ni las monopoliza ni excluye otras ensayadas por el arte de los últimos cincuenta años; En consecuencia, no es más que una de las posibilidades expresivas nacidas de las extraordinarias transformaciones del arte de las últimas décadas. Su aplicación indiscriminada a cualquier planteamiento tridimensional no escultórico, no sólo evita una comprensión adecuada de los recursos que propone su práctica, sino que oculta otras alternativas ahora disueltas bajo un manto trenzado de ambigüedades. Desde luego, ha sido y es algo más que una etiqueta, pero también bastante menos que la panacea de la contemporaneidad artística.

Antecedentes

La instalación se va conformando como entramado de un conjunto de aportaciones y propuestas que el arte realiza a lo largo de la primera mitad del siglo XX, y es heredera a su vez de tradiciones artísticas que podríamos remontar hasta tiempos realmente lejanos. Pero quizás, los aspectos más significativos de su implantación tienen que ver con el replanteamiento radical de la comprensión del arte y, en consecuencia, con la inadecuación de las clasificaciones tradicionales de lo artístico como vehículos de expresión de las nuevas necesidades; con las reconsideraciones sucesivas a las que había sido sometido aquello a lo que llamamos espacio y su vinculación con lo artístico, a lo largo de las últimas décadas; con la implicación del hecho artístico en el entramado social y la voluntad de reconsiderar los límites del arte y la vida; con la impugnación del objeto artístico y la crítica a las condiciones de su presentación y, por lo tanto, a la mediación del entramado cultural en la relación con el público.

Por otro lado, hablar de los precedentes artísticos más significativos de la instalación es recordar una época tan compleja y convulsa como la primera mitad del siglo XX, en la que las alteraciones políticas y sociales, científicas, técnicas o culturales son de tal envergadura que su relación con el arte y con sus características espaciales en concreto, parece fuera de toda duda. La extraordinaria importancia de las transformaciones espaciales en este período y el creciente protagonismo del espacio en todos los ámbitos de la vida y el pensamiento se muestran en la mayoría de los discursos teóricos de la época, en los nuevos campos científicos abiertos a partir de las combinaciones espacio/temporales de Albert Einstein, o en los estudios psicológicos, perceptivos y cognitivos derivados de la nueva “cartografía” espacial conformada desde las condiciones históricas, físicas, discursivas e individuales del propio sujeto.

En la primera mitad del siglo XX, los acontecimientos moldeaban una comprensión general de la historia, de las cosas, de las relaciones y de los sujetos que marcaría definitivamente el desarrollo del arte. En esta trama se irían conformando las diferentes alteraciones conceptuales y formales que harían surgir lo que hoy denominamos instalación.

MARCOS Y PEDESTALES EN DECADENCIA

Minimal art, process art, happening, environments, land art, body art, conceptual art, povera art… A finales de los años sesenta, la eclosión de nuevas manifestaciones artísticas hacía más que justificado el famoso comentario que Donald Judd (Missouri, USA, 1928) había publicado en 1965 en el artículo Specific objects, en el número 8 de la revista Arts Yearbook: "… más de la mitad de las nuevas obras, las mejores de los últimos años, no son ni pintura ni escultura. Por lo general, tienen un vínculo, cercano o lejano con una u otra. Las obras son diversas, y mucho de su contenido, que no es ni pintura ni escultura, es asimismo diverso (…). Las nuevas obras en tres dimensiones no forman un movimiento, una escuela o un estilo (…). Obviamente, las nuevas obras se parecen más a la escultura que a la pintura, pero están más cercanas a la pintura".

En estas fechas, la tradicional división espacial del arte, es decir, la compartimentación de las manifestaciones artísticas en dos grandes grupos, pintura y escultura, en función de su condición bi o tridimensional, llevaba bastante tiempo mostrando su incapacidad para integrar buena parte de las nuevas aportaciones plásticas, muchas de ellas, sin duda, de las más significativas e influyentes del siglo XX.

Cuando en 1912 Pablo Picasso (Málaga, 1881 - Mougins, 1973) decidió sustituir la representación pictórica de una rejilla por el propio material pegado sobre la superficie en Nature morte à la chaise canée, y poco después Georges Braque (Argenteuil, París, 1882 - París, 1963) repitió el mismo procedimiento, en este caso con una hoja de madera, en Nature morte avec guitare y en Peau et verre, con la intención de remarcar el carácter bidimensional de la superficie del cuadro como lugar en el que se distribuyen diversos signos pictóricos que crean un determinado sistema de relaciones, paradójicamente, estaban alterando la condición plana de la pintura y anunciaban la ruptura de la propia bidimensionalidad. A estas nuevas obras se les llamó collages o papiers collés. Su denominación las mantenía así dentro de su demarcación pictórica y hacía referencia únicamente a un aspecto secundario, procedimental, a su condición de papeles, muestras de madera, hojalata, o alambres encolados o engarzados al soporte pictórico.

Sin embargo, el resultado de la experiencia de ambos artistas promovió pronto un buen número de obras tridimensionales, más o menos volumétricas, realizadas generalmente para ser colgadas en la pared. Tanto los futuristas italianos, en especial Gino Severini (Cortona, 1883 - París, 1966) y Carlo Carrá (Quargnento, 1881 - Milán, 1966), como la nueva vanguardia rusa, desarrollaron la nueva “técnica” del collage y realizaron construcciones tridimensionales con diversos materiales que, en el caso de Vladimir Tatlin (Jarkov, 1885 - Moscú, 1953), llegaron a las composiciones de perfiles metálicos, maderas y cristal que el artista llamó contrarrelieves, algo que sin ser una variante de escultura, como podrían ser los tradicionales bajorrelieves, tampoco podía decirse que fueran ya pinturas.

Naturalmente, no se trataba sólo de una cuestión formal relacionada con lo plano o lo volumétrico, sino que éstas y otras propuestas desarrolladas en las primeras décadas del siglo, a partir de diferentes criterios y en muy diversos ámbitos, profundizaban en la concepción del arte como lenguaje y, en consecuencia, suponían una reflexión plástica que no se correspondía ya con el universo restringido de lo pictórico o lo escultórico; una reflexión que se adentraba en el problema de los nuevos soportes del lenguaje plástico, en su implicación con lo real -en la propia comprensión de lo real- en la des/contextualización de los objetos o de las formas en su inclusión en el arte, o en la relación entre las cosas y sus características materiales referidas a una lógica diferente –en el caso de los contrarrelieves, una lógica constructiva–, una reflexión que exigía del espectador un nuevo posicionamiento, y ponía en duda la propia consideración representativa de lo artístico.

En los mismos años de desarrollo de los collages, el plano pictórico rompía sus límites laterales tradicionales despedazando el marco o desprendiéndose directamente de él, e incluso se dispersaba por las paredes de la sala de exposiciones como en el caso de La última exposición futurista, 0.10 (fig. 1), realizada en Petrogrado en 1915, o se confrontaba y dialogaba con carteles, objetos, textos o indicaciones, en la Primera Misa Internacional Dadá (fig. 2) de Berlín, en 1920.

1. La última exposición futurista, 0:10. Vista parcial de la exposición con cuadros suprematistas de Malevitch. Petrogrado, febrero de 1915.

2. Primera Misa Internacional Dadá. Aspecto parcial de la muestra con carteles de Raoul Hausmann, John Heartfield y George Grosz, dos muñecas de Hannah Höch, el Dadafex Maximus de Max Ernst y Los avisos al público de superdadá de Johannes Baader. Berlín, julio de 1920.

Así que, tanto en el sentido literal como en el metafórico, el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio expositivo. Pocos años después, a finales de los años cuarenta, Lucio Fontana (Rosario de Santa Fe, Argentina, 1899 – Comabbio, Varese, 1968) realizaría una nueva transgresión del plano pictórico con sus Concetto spaziale, agujereando el lienzo e incorporando el espacio posterior del cuadro a la obra de arte; precisamente aquél que relaciona el espacio que se representa en profundidad, el que se manifiesta en superficie y el del observador, ubicando la representación en el espacio en que se muestra.

Desde el campo de la escultura, Constantin Brancusi (Pestisani Gorj, 1876 – París, 1957) había decidido varios años antes eliminar la peana o el pedestal de sus obras y pegarlas al suelo, vinculándolas de esta manera al espacio del espectador. Y poco después, ensanchar los límites del espacio expositivo proponiendo una Columna sin fin, realizada con la repetición de un módulo cuya relación formal con la peana es más que evidente, y cuyo objetivo consistía en “dividir el cielo en dos mitades”, según el propio autor.

El mismo año en el que Braque y Picasso iniciaban sus collages, Umberto Boccioni (R. Calabria, 1882 - Verona, 1916) había escrito en el manifiesto dedicado a La escultura futurista que se publicaría un año después: “Proclamemos la absoluta y total abolición de la línea finita y de la estatua cerrada. Abramos la figura y encerremos en ella al ambiente. No puede haber renovación sino a través de la escultura ambiente, pues en ella se desarrolla la plástica y… la atmósfera que circunda las cosas”.

De manera que la tendencia a la ampliación de los estrechos márgenes en los que se presentaba el arte, la implicación de la propuesta artística con el espacio del espectador o la complicidad de diferentes formas de representación parecían lógicas a comienzos del siglo XX, y con el discurrir de las posteriores propuestas artísticas no harían sino mostrarse cada vez más evidentes. Quizás, las extraordinarias escenografías teatrales y cinematográficas proyectadas por los artistas de la vanguardia, las nuevas propuestas de arte público y propagandístico, o la cooperación de arte y arquitectura apuntaban también en este sentido.

Y, seguramente, la participación cada vez más numerosa de los artistas en ferias internacionales, exposiciones temáticas o propagandísticas y muestras que podrían abarcar desde el diseño, la arquitectura y la moda hasta aspectos de la producción industrial o la organización social, influyeron notablemente en la nueva comprensión espacial y en su incorporación al arte. Entre ellas, podríamos recordar aquí la International Exhibition of New Theater Tecnique, con propuestas de Frederick Kiesler, en el Konzerthaus de Viena en 1924; la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París de 1925, en la que colaboraron el mismo Kiesler con su City in Space y Alexander Rodchenko con el Club del trabajo del pabellón soviético; o la posterior Exposition de la Société des Artistes Décorateurs de 1930, con el café/bar/gimnasio de Walter Gropius y las estructuras de visión de objetos y fotografías de Herbert Bayer; la Building Workers Unions Exhibition de Berlín en 1935, en la que también colaboró László Moholy-Magy, como anteriormente lo había hecho con El Lissitzky en Film und Foto de Stuttgart (1929), quien un año antes había diseñado el pabellón soviético en Pressa. O las diversas colaboraciones de Lilly Reich y Mies van der Rohe, como su participación en la Exhibición de la moda femenina de 1927, La casa en nuestro tiempo de 1931 o Pueblo germano/trabajo germano de 1934, todas ellas en Berlín. Los trabajos de Terragni, Adalberto Libera o Mario De Renzi en la Mostra della Revoluzione Fascista de 1932, o algunos de los pabellones de la exposición Universal de París en 1937, especialmente el español, con la colaboración de Alberto Sánchez, Calder, Julio González o Pablo Picasso.

La forma en la que el espacio era incorporado al “discurso” expositivo en los trabajos de arquitectos, diseñadores y artistas, reflejaba de alguna manera el proceso de incorporación ambiental y discursiva que el arte ensayaba en paralelo.

3. Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism. Whitelaw Reid Mansion, Nueva York, 1942.

En 1942, Marcel Duchamp (Blainville, 1887 - Neuilly, 1968) ejemplificaba esta nueva interconexión espacial y lingüística mediante la construcción de una tela de araña que engarzaba la habitación del Whitelaw Reid Mansion de Nueva York y los paneles, muebles, objetos y pinturas que componían Primeros Papeles del Surrealismo (fig. 3).

LOS LÍMITES DEL ARTE Y LA VIDA

Aquella posibilidad de un arte vinculado a la vida, un arte sin límites, sin parcelaciones, sin acotaciones de ningún tipo, un arte festivo y total, capaz de involucrar todo tipo de manifestaciones y propuestas, con el que soñaron románticos y revolucionarios; aquellas propuestas utópicas para la construcción de un arte en que confluirían teatro y escultura, pintura y música, en espacios arquitectónicos fantásticos que tan certeramente ilustró, a finales del siglo XVIII, Claude-Nicolas Ledoux (Dormans-sur-Marne, 1736 – París, 1806) en el Teatro de Besançon dentro de la pupila del ojo (fig. 4), adquirían una nueva actualidad a comienzos de los años veinte. Al extraordinario desarrollo de las condiciones tecnológicas y científicas se añadían renovadas esperanzas sociales, y una agitación cultural y artística extraordinarias, de las que las nuevas formas expresivas eran sólo su manifestación más evidente.

4. Claude-Nicolas Ledoux, Presentación simbólica del teatro de Besançon dentro de la pupila del ojo, (grabado 35 x 60 cm). Cabinet des Estampes, Bibliothèque Nationale, París.

En 1919, dos años después del triunfo de la revolución de octubre, El Lissitzky (Smolensko, 1890 - Moscú, 1941) proponía la realización de una obra tridimensional, un edificio “utópico/conceptual” construido con paneles realizados con materiales de construcción ensamblados, componiendo figuras basadas en el círculo, el cuadrado y la línea recta. A cada uno de los paneles le llamaría “proun”, es decir, “proyecto para la fundación de nuevas formas artísticas”, dado que se trataba de piezas destinadas a ser engarzadas conformando espacios para la vida en una sociedad en la que, según su concepción, arte y vida se proponían como un cuerpo unido, una sociedad en la que “todo lo que nace es arte”, según sus propias palabras.

La propuesta de El Lissizky (fig. 5) nacía, además, como confrontación con una determinada manera de hacer arte, propia de una sociedad caduca que demandaba “obras de arte construidas, pintadas y esculpidas en piedra para la eternidad”. Así, este nuevo arte tridimensional no era algo más, una nueva práctica a añadir a las posibilidades expresivas existentes, sino una alternativa que venía a sustituir tanto a las formas de producción artística como a la comprensión del propio arte y su relación con la sociedad y la vida.

5. El Lissitzky, Abstract Cabinet. Landesmuseum, Hanover, 1927-1928.

6. Kurt Schwitters, Merzbau-Hannover, 1919-1937. Fotografía de 1933 del Sprengel Museum de Hannover.

Por su parte, Kurt Schwitters (Hannover, 1887 – Ambleiside, 1948) comenzaba en 1923 la primera de sus tres “estructuras merz”, construidas con desechos encontrados en las basuras, en este caso en las dos plantas de su casa de Hannover (fig. 6). El término “merz” usado por el artista provenía de la terminación de “commerz” (comercio) sacada de un anuncio bancario, según el propio autor, y, a su vez, del comienzo de “merzbau” (ambiente), de manera que pudiera ligar, a través de un viaje de vuelta al lugar del que proceden, los elementos empleados, productos de desecho y restos de la sociedad de consumo, con el resultado de la construcción de un nuevo “ambiente” que iría ocupando el espacio doméstico hasta el punto de expulsar al artista de él.