Intercambios trasandinos E-Book

Silvia Dolinko

• Herausgeber: Ediciones Universidad Alberto Hurtado
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 697

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Los trabajos reunidos en este libro fueron escritos por un nutrido grupo de especialistas y se organizan en tres ejes: "Viajes y tránsitos", "Poéticas y posicionamientos" y "Redes e instituciones". En ellos se abordan cuestiones como la geopolítica y la construcción simbólica del paisaje; la institucionalidad, los proyectos alternativos y las exposiciones como dispositivos para reflexionar sobre lo regional; el rol de las imágenes en las tramas de la política, entre fervores revolucionarios, dictaduras, exilios y recuperación democrática; las técnicas, tecnologías y materialidades de la producción artística; el género, el cuerpo y los discursos sobre el arte producido por mujeres; los relatos y las fuentes de la historiografía del arte, y los desplazamientos regionales e internacionales de artistas y obras.

Leseprobe

INTERCAMBIOS TRASANDINOS

Historias del arte entre Argentina y Chile

Serie Discusiones

Silvia Dolinko, Ana María Risco, Sebastián Vidal Valenzuela (editores)

Revisión y corrección de textos: María José Verna

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 · Santiago de Chile

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Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Los libros de Ediciones UAH poseen tres instancias de evaluación: comité científico de la colección, comité editorial multidisciplinario y sistema de referato ciego. Este libro fue sometido a las tres instancias de evaluación.

ISBN libro impreso: 978-956-357-369-5

ISBN libro digital: 978-956-357-370-1

Coordinador Colección Arte

Sebastián Vidal

Dirección editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro

Diseño interior y portada

Alejandra Norambuena

Imagen de portada

AVNphotolab, iStock

Con las debidas licencias. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Agradecimientos

Este libro ha sido posible gracias al trabajo conjunto del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile) y de la Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín (Argentina).

El equipo de edición agradece, por sus diversas contribuciones, al Museo Nacional de Bellas Artes de Chile y al Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio (Unsam/Conicet) de Argentina.

Índice

Introducción

Silvia Dolinko · Ana María Risco · Sebastián Vidal Valenzuela

VIAJES Y TRÁNSITOS

De botones y otras migraciones. El viaje decimonónico del Beagle y sus reinvenciones contemporáneas

Marta Penhos · Florencia Baliña

Génesis regional de un melodrama uruguayo: Tabaré

Laura Malosetti Costa

Colonial, postcolonial, neocolonial: representaciones de un viaje historiográfico entre Argentina y Chile

José de Nordenflycht

Un artista moderno por América Latina. El viaje trasandino de Víctor Delhez en los años treinta

Roxana Jorajuria

Tres momentos de diálogo artístico transcordillerano en torno al grabado. Una oportunidad para evaluar el estado de la investigación sobre grabado chileno

Felipe Baeza Bobadilla

Buenos Aires en la producción y circulación de las arpilleras y pinturas de Violeta Parra

Isabel Plante

POÉTICAS Y POSICIONAMIENTOS

Del Mercado a La Rural: dos momentos en la definicón de paisaje entre Argentina y Chile

Catalina Valdés Echenique

Matte/Mora: leyendas femeninas en el arte latinoamericano de entresiglos

Georgina G. Gluzman

Abstractos de los dos lados de la cordillera

María Cristina Rossi

Arte tocable y comunicación a distancia: intercambios entre Edgardo Antonio Vigo y Guillermo Deisler

Silvia Dolinko

Variaciones sobre lo popular. Imágenes argentinas en la pintura crítica de Eugenio Dittborn y Juan Domingo Dávila

Ana María Risco

Hablar con palabras de otros: la Cita Transcultural como ensayo de traducción durante el Quinto Centenario

Agustín R. Díez Fischer

Maternidad, materialidad y procesos creativos en las obras de Liliana Maresca y Ximena Zomosa

Sophie Halart

REDES E INSTITUCIONES

Los contactos argentino-chilenos durante la Unidad Popular. El Instituto de Arte Latinoamericano como espacio de confluencias trasandinas

Mariana Marchesi

Arte y revolución. El ejercicio vital de la contradicción y la experimentación: Mário Pedrosa, Aldo Pellegrini y Luis Felipe Noé en Santiago de Chile

Soledad García Saavedra

Tramas afectivas y flujos internacionales en torno a la conformación de la Colección

Sebastián Valenzuela-Valdivia

Notas al pie de los Andes. Con/textos críticos para Cuatro artistas chilenos en el CAYC, 1985

Viviana Usubiaga

Objetualidad y videoarte en tránsito: Tras los pasos cordilleranos de Juan Downey (y sus compañeros de viaje)

Sebastián Vidal Valenzuela

Autoras y autores

Introducción

Más allá de los Andes: hacia una historia del arte regional a través de los intercambios entre Argentina y Chile

Silvia DolinkoAna María RiscoSebastián Vidal Valenzuela

La investigación en historia del arte latinoamericano ha venido sosteniendo, en las últimas décadas, una constante ampliación de objetos de estudio a partir del planteamiento de nuevas preguntas, problemas y marcos teórico-metodológicos. El surgimiento de archivos especializados, la aparición o consolidación de programas de estudio en universidades, el apoyo a la investigación en la disciplina por parte de instituciones dedicadas al desarrollo científico, además del fortalecimiento de los enfoques interdisciplinarios, han contribuido a expandir la reflexión sobre la historia del arte y a estimular el abordaje de fuentes y documentos valiosos para pensar procesos históricos más allá de los convencionales límites nacionales. En efecto, estas perspectivas y posibilidades novedosas redundaron en la redefinición de los recortes geográficos, y pusieron en cuestión las imprecisiones de una tradicional “historia del arte latinoamericano” sostenida en forma generalizadora, a la vez que ampliaron las problemáticas más específicas de los estudios locales. La clave comparativista, como así también los abordajes en términos de circuitos regionales, han resultado relevantes modalidades de análisis1.

Sin pretender formular en estas breves líneas un estado de la cuestión sobre ese enfoque, pueden consignarse algunas importantes referencias dentro de este giro conceptual y metodológico, como el caso de la investigación colaborativa coordinada por Natalia Majluf en torno a la figura de José Gil de Castro o el proyecto en curso sobre la influencia de Raymond Monvoisin en América, que coordina Roberto Amigo. También pueden mencionarse los espacios de contacto e intercambio generados a partir de los proyectos en el marco del programa “Connecting Art Histories”, del Getty Research Institute2. Emprendimientos más autorales como el de María Amalia García sobre los vínculos entre Argentina y Brasil en torno al arte abstracto, el de Mariana Marchesi sobre las redes de artistas e instituciones en torno al eje Chile-Cuba a principios de los años setenta, el de Carla Macchiavello sobre las relaciones internacionales que dieron origen al Museo de la Solidaridad en Chile o el trabajo de Amanda de la Garza y Luis Vargas Santiago acerca de la presencia mexicana en esta misma institución, son algunas muestras de este interés por mirar la historia del arte más allá de las fronteras de un solo país, atendiendo a procesos que han repercutido de modo diverso en el resto de la región3.

Aun contemplando esta notable ampliación de perspectivas respecto de la indagación sobre circuitos culturales y simbólicos regionales, resulta significativo que no se haya abordado hasta ahora, en forma articulada, el tema de las intensas, diversas y prolongadas relaciones artísticas entre Chile y Argentina. Por esto, en el contexto del escenario de la historia del arte actual, dinamizado por la articulación de voces y perspectivas, consideramos necesario y oportuno profundizar en los vínculos existentes entre dos países limítrofes que —más allá de compartir el evidente y determinante significado geográfico y simbólico de la cordillera de los Andes— se encuentran conectados históricamente por un conjunto de factores sociales, culturales y artísticos4. Si bien no existen precedentes concretos del emprendimiento que presenta este libro en relación con el estudio de los amplios y diversos intercambios en el campo de las artes visuales entre ambos países5, pueden encontrarse huellas de una perspectiva que ha pretendido integrar variables transcordilleranas al análisis y producción de discursos sobre arte en el histórico trabajo de Nelly Richard, Justo Pastor Mellado y Adriana Valdés, o en los más recientes de Roberto Amigo y de Rodrigo Gutiérrez Viñuales y Pedro Emilio Zamorano, entre otros casos6. Se trata de gestos curatoriales, investigaciones y textos teóricos que han abierto el camino al intercambio, por lo que constituyen antecedentes para la presente publicación, iniciativa movida por una voluntad explícita de generar una zona sostenida y sistemática de trabajo en común.

El libro Intercambios trasandinos. Historias del arte entre Argentina y Chile es el resultado de un proceso de discusión, diálogo y articulación que fue gestándose a partir de varias instancias de encuentro entre colegas de ambos países, y en las que resulta fundamental el marco de la investigación desarrollada en las universidades, los archivos y los museos. Este proyecto editorial surgió del interés por sostener una labor conjunta que permitiera dar cuenta de diferentes perspectivas sobre los prolongados y fructíferos vínculos entre imágenes, artistas, gestores e instituciones significativos de la historia del arte y la cultura visual de Chile y Argentina. La evidencia de tanta geografía común y el registro de tanta historia compartida tornaba necesaria la puesta en juego de un trabajo colaborativo binacional como el que aquí presentamos. La propuesta apuntó a la relación dialógica entre investigaciones que abordaran diversas problemáticas —estudios de caso específicos, análisis comparativos, planteamientos historiográficos— desde una articulación de puntos de contacto chileno-argentinos/argentino-chilenos, en un viceversa argumentativo que potenciara la puesta en común de sentidos, actores y procesos culturales, como parte de un proyecto de investigación y editorial inédito en términos de vinculación regional. No se trataba, entonces, de generar contribuciones que contemplaran cuestiones “de acá o de allá”, sino de textos abocados a considerar distintos momentos y matices de las dinámicas culturales transcordilleranas.

Dos instancias de diálogo fueron el marco que impulsó el proyecto. A partir de un convenio entre el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile) y el Área de Historia del Arte de la Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín (Escuela Idaes-Unsam, Argentina), se organizaron dos encuentros de presentación de avances de trabajos7. El primero de ellos tuvo lugar en Buenos Aires, en 2017, y se llevó a cabo en la sede de la Escuela IDAES y en el Centro Cultural Matta de la Embajada de Chile; el segundo encuentro se desarrolló en Santiago de Chile, en 2018, con sede en el Museo Nacional de Bellas Artes, institución que fue coorganizadora de la reunión. En ambas oportunidades se tuvieron en cuenta las presentaciones de un grupo de especialistas del campo de la historia del arte —conformado por un significativo arco de participantes procedentes de diversas universidades o instituciones de cada país, con distintas situaciones de desarrollo de sus trayectorias profesionales—, quienes expusieron en las jornadas tanto indagaciones recientes surgidas a propósito de la convocatoria como también resultados de investigaciones de larga data, en los cuales enfatizaron aspectos específicos con miras a profundizar el diálogo trasandino8. En estos encuentros se produjeron intensas conversaciones, intercambios de ideas y aportes de referencias que, incluso, llevaron a poner en relieve hallazgos que tuvieron efectos en principio inesperados, como fue, por ejemplo, la concreción de la muestra La exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos, CAYC: Chile / Argentina 1973-1985-2020, curada por Mariana Marchesi y Sebastián Vidal Valenzuela, que se exhibió, pese a las dificultades pandémicas, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, entre noviembre de 2020 y mayo de 2021, y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina, entre abril y julio de 2022.

En el espacio de cierre de la segunda reunión, en 2018, Adriana Valdés desplegó una enumeración de los horizontes de investigación abiertos a partir de lo presentado y comentado en aquellas instancias. En esa ocasión, la académica ensayó un posible “índice temático” para este —entonces futuro— libro, enfatizando sobre el “caldero de polémicas” que implicó el período 1970-1973, con sus tensiones entre destrucción y construcción de instituciones y la discusión de ideas revolucionarias, pero considerando también otras nociones y keywords que atravesaron los trabajos presentados en el encuentro: las relaciones entre artes visuales y literatura, la cuestión de las materialidades, el lugar de las mujeres en la producción artística y la historia del arte, el estatuto de lo popular —entre las apropiaciones ideológicas de la noción de pueblo, las variables folclóricas y la iconografía popular frente a las variantes elitistas canónicas—, el estatuto del “arte portable”, la gráfica y su utilización “para desinflar el globo de lo sublime de la matriz artística anterior”9. Sin duda, estos lineamientos relevados y sistematizados por Valdés se concretan ahora en la letra impresa que vincula los diversos enfoques autorales.

Este libro ofrece un primer —limitado, pero entusiasta— intento de pensar una historia del arte transcordillerana a partir de una amplitud temática: el territorio, la geopolítica y la construcción simbólica del paisaje; la institucionalidad, los proyectos alternativos y las exposiciones como dispositivos para reflexionar sobre lo regional; el rol de las imágenes en las tramas de la política, entre el fervor revolucionario, las dictaduras, los exilios y la recuperación democrática; los viajes y los desplazamientos en los tránsitos regionales e internacionales; las técnicas, las tecnologías y las materialidades; el género, el cuerpo y los discursos sobre el arte producido por mujeres; los relatos y las fuentes de la historiografía del arte. El tema de lo regional se despliega en algunos trabajos para expandirse hacia el estudio de relaciones geográficas más amplias, situadas en el plano de lo internacional, a la vez que en otros textos permite iluminar escenas por fuera de las metrópolis: junto a las omnipresentes Buenos Aires y Santiago de Chile, también ciudades como Antofagasta, La Plata, Mendoza o Viña del Mar resultan centros de interés e irradiación cultural.

Además del desarrollo particular de cada trabajo en torno a sus temáticas específicas, la noción de intercambio y construcción de redes que sostiene esta propuesta puede constatarse también en los reenvíos y entramados de escenas, problemáticas y referentes que ponen en relación muchos de los artículos aquí reunidos. Las múltiples y cruzadas referencias a artistas, agentes e instituciones no solo dan cuenta de algunos lugares y roles significativos, sino que también operan a modo de registro del campo de intereses actuales de la historia del arte regional, de los focos y las problemáticas que convocan y/o interpelan. Así, resulta interesante constatar cómo se trazan aquí algunos tipos de relaciones fructíferas para pensar los intercambios sostenidos entre ambos territorios: los diálogos entre agentes, instituciones y producciones impulsados de manera deliberada o fortuita en varios momentos de la historia artística argentina y chilena; la articulación de historias y narrativas locales que se complementan porque se originan en un punto y terminan más allá del cruce fronterizo, y la existencia de tramas paralelas y simultáneas, que encuentran desarrollos distintos y derivas particulares a uno y otro lado de la cordillera. De ello dan cuenta los tres ejes que integran este volumen y que reúnen las diversas contribuciones bajo la lógica de los binomios “Viajes y tránsitos”, “Poéticas y posicionamientos” y “Redes e instituciones”.

En el primero de estos ejes se analizan desplazamientos que han dejado huella en ambos territorios y vestigios que, a veces, reaparecen de manera imprevista. Es el caso de las imágenes producidas durante el llamado viaje del Beagle, expedición hidrográfica británica desarrollada en dos etapas, hacia la primera mitad del siglo XIX, cuya reaparición y apropiación en obras realizadas tanto en Chile como en Argentina durante los siglos XX y XXI son tema del artículo de Marta Penhos y Florencia Baliña. Ampliando la perspectiva ofrecida en trabajos previos, las autoras se concentran en recepciones contemporáneas de una imagen emblemática de la expedición, como es la del fueguino Jemmy Button, restituida en obras de los chilenos Eugenio Dittborn y Patricio Guzmán. La revisión comprende, además, miradas contemporáneas del despliegue expedicionario presentes en trabajos visuales y performáticos, como los de los argentinos Luis Fernando Benedit y Dolores Cáceres, en los que se problematiza el modo en que la historia natural y las prácticas de rastreo y clasificación asociadas a aquella empresa de carácter colonial moldearon nociones y percepciones del territorio fueguino y sus poblaciones, que generaron estereotipos que persisten hasta hoy.

El artículo de Laura Malosetti Costa asume el tránsito como una condición que incide y abre perspectivas de lectura en torno a una huella de alta relevancia para el territorio cultural latinoamericano como lo es el poema Tabaré,del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, concebido en Chile, continuado en Argentina y publicado de manera casi simultánea en París, Madrid y Montevideo hacia 1888. A partir de la oportunidad que habilita la revisión de su contexto trasandino de producción, la autora examina los matices de este relato oblicuamente identitario, donde la condición “latinoamericana”, lejos de estar fundada en rasgos y gestos afirmativos o triunfales, aparece traumáticamente asociada al destino trágico de Tabaré, hijo de una cautiva blanca. A través de distintas claves interpretativas que ponen de relieve la condición mestiza del protagonista de este drama en verso, que Zorrilla ubicó en el Uruguay de los charrúas, el artículo recorre los rasgos ficcionales de un personaje ambiguo, “doliente y hasta feminizado”, gestado en el clima de ideas, imágenes, relatos y mitos de frontera.

En una clave distinta, el trabajo de José de Nordenflycht revisa viajes y desplazamientos de ideas y proyectos de investigación y registro que, durante la primera mitad del siglo XX, abrieron en Argentina y Chile perspectivas para poner en valor la arquitectura del período colonial. Viajes como el de Alcides Greca con los hermanos Ángel y Alfredo Guido (escritor, artista y arquitecto argentinos, respectivamente), que pasaron por varias ciudades chilenas en 1920 realizando observaciones y registros, y el del arquitecto argentino Martín Noel, quien a inicios de los años veinte emprendió una suerte de grand tour andino, para proponer a su regreso a Buenos Aires los primeros modelos de una arquitectura hispanoamericana, son aludidos por Nordenflycht en un análisis dirigido a subrayar que, a la altura de aquellos años, a diferencia de lo que ocurría en Europa, los países de la región sudamericana aún no habían comenzado las catalogaciones de acervos y herencias con rendimientos patrimoniales.

Asumiendo un enfoque que revela cómo el viaje y el tránsito de figuras influyentes ayudaron a ampliar y matizar debates en torno a la modernidad artística, Roxana Jorajuria analiza los intercambios y contactos desplegados por el grabador belga Víctor Delhez en Santiago de Chile durante su estadía hacia fines de los años treinta, después de un viaje a Bolivia y antes de radicarse definitivamente en Argentina. El artículo revisa esta estadía, oportunidad en que el artista expuso su trabajo y estableció conexiones importantes, entre ellas con el poeta Pablo Neruda, con el artista y gestor cultural Marco Bontá y con el escultor Lorenzo Domínguez. Al tomar en cuenta también los posicionamientos y críticas que Delhez suscitó en Chile, el artículo hace posible ponderar cómo se constelan discursos que articulan modernidades múltiples en el cruce de los Andes alrededor del trabajo de un artista nacido y formado en Amberes, y que se constituiría en referente del grabado en Argentina.

La contribución de Felipe Baeza da continuidad a esta línea de investigación sobre el grabado, al abordar tres casos que implicaron tránsitos de agentes y obras entre 1946 y 1960: la exposición de los artistas sanjuaninos del Grupo Tribu en la ciudad de Viña del Mar; la Exposición de grabados de artistas argentinos,realizada en Santiago, a partir de la colección del artista Carlos Hermosilla, y el envío chileno al Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, que tuvo lugar en Buenos Aires. El autor recompone las gestiones que precedieron a la consumación de estas iniciativas y, como parte de esta reconstitución, revisa las posiciones de directivos del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Chile (IEAP), con sede en Santiago, y enfoques alternativos inmersos en la práctica de Hermosilla, quien, desde su cátedra de grabado en la Escuela de Bellas Artes de la costera ciudad de Viña del Mar, ofrece un espectro de perspectivas que excede los marcos comprensivos capitalinos.

La sección cierra con el trabajo de Isabel Plante sobre la importancia que asume, dentro de los procesos de producción y circulación de las arpilleras y pinturas de Violeta Parra, su estadía en Buenos Aires hacia inicios del año 1962, como antesala de un viaje al otro lado del Atlántico que la llevaría a varias ciudades, entre ellas a París, y a la consumación de su histórica exhibición individual de 1964 en el Musée des Arts Décoratifs. El artículo analiza obras visuales de Violeta Parra y sus vínculos con el mundo cultural popular vernáculo, discutiendo con perspectivas que hacen de su obra textil una expresión heredera de tradiciones indígenas. A partir de investigaciones previas de la autora acerca de la célebre exposición francesa y la menos conocida del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1961, se aborda en este capítulo el intenso trabajo a través del cual Parra “performateaba” su condición campesina. En este contexto, cobra sentido el conjunto de movimientos y conexiones realizados en Buenos Aires, donde además de dar un concierto, expuso, vendió obras y realizó la mayoría de los textiles que fueron parte de su equipaje con destino a Europa.

Iniciado con la reinscripción contemporánea de imágenes gestadas por una expedición europea hacia el siglo XIX y clausurado con el viaje de objetos visuales y textiles de Violeta Parra a Europa hacia mediados del siglo XX, el eje “Viajes y tránsitos” evidencia que los desplazamientos entre Chile y Argentina se inscriben y proyectan también en otros trayectos, históricos e irrenunciablemente presentes en la historia cultural y artística de la región. A continuación, en el segundo eje del libro, “Poéticas y posicionamientos”, se despliega una serie de estudios de casos que apunta a revisar los discursos canónicos de la historiografía del arte a través del abordaje de nuevos objetos, problemáticas y perspectivas de análisis. Desde la historia cultural, las teorías de género, la cultura visual y las preguntas por las materialidades y las poéticas, se reúnen trabajos que abordan diversos géneros y materiales, considerando estos términos en el sentido amplio que implica este juego de palabras.

El trabajo de Catalina Valdés toma el paisaje como género constitutivo de las definiciones territoriales, políticas y simbólicas de “lo nacional” entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, para lo que rastrea tanto imágenes como discursos sobre el tema. La autora se detiene en dos momentos y casos de la historia de la pintura de paisaje: los discursos en torno a la Exposición del Mercado de Santiago de Chile en 1872 y la presencia de los paisajes ganaderos de Rafael Correa Muñoz en la Exposición del Centenario de 1910 en Buenos Aires. En el primer momento, explora los debates sobre la construcción de una identidad cultural nacional ligada al territorio y su vínculo con la transformación de la naturaleza como recurso para el desarrollo económico del país; en el segundo momento, ubica las pinturas de ganado vacuno de Correa como documentos de un proceso histórico de industrialización de la naturaleza que, según Valdés, extiende su impacto hasta nuestro presente en lo que refiere a las crisis socioambientales.

Georgina Gluzman analiza, con una perspectiva comparativista y de género, la trayectoria de dos escultoras activas a principios del siglo XX: la chilena Rebecca Matte y la argentina Lola Mora. Contemplando su común formación y dedicación a la escultura monumental, la autora sostiene que la elección de este género realizada por Matte y Mora —pensada desde la doxa como un gesto inusual y transgresor de los parámetros de la época— resultaba en verdad, para entonces, una vía abierta y válida para las mujeres en algunos países latinoamericanos; en este sentido, señala el reconocimiento y la visibilidad que tuvieron sus producciones en los tiempos de su actuación profesional. Gluzman parte de algunas circunstancias biográficas de las artistas que las condujeron a tomar sus decisiones profesionales, para considerar luego los puntos de contacto de su producción, sus estrategias de presentación y la recepción de su obra. La investigadora desmonta así la construcción de los “mitos” de Matte y Mora como casos excepcionales de mujeres artistas únicas y sostiene que la percepción de su unicidad está vinculada a una visibilización altamente selectiva de sus trayectorias.

Los diálogos de las abstracciones argentina y chilena —leídas en una clave regional que amplía el enfoque en los vínculos binacionales— son abordados por Cristina Rossi a partir de algunas instancias determinantes para el proceso de surgimiento, consolidación y expansión de este lenguaje artístico y sus diversas poéticas. Por una parte, la presencia de artistas abstractos argentinos en Chile es recorrida desde el momento “preliminar” de la exposición retrospectiva de Emilio Pettoruti y los cursos que dictó en la Universidad de Chile a principios de los años cincuenta, eventos que se articulan con otras de las acciones de este pintor en pos de la difusión del arte de vanguardia. El trabajo continúa con el momento “invencionista”, para el que Rossi toma en cuenta la conexión chilena en la significativa revista Arturo y las exposiciones de arte concreto; finalmente, se centra en el momento de “expansión del arte nuevo”, con la presencia clave de Claudio Girola en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. Por otra parte, analiza la iniciativa de la 1ª Muestra Internacional Forma y Espacio en Buenos Aires, pensada como dispositivo de intercambio y como instancia de gestión cultural sostenida por los artistas.

Los vínculos considerados en este libro tuvieron diversas vías y medios; fueron relaciones simbólicas, concretas, conceptuales o con anclajes tangibles. El trabajo de Silvia Dolinko se enfoca en los intercambios de proyectos y de materiales entre Edgardo Antonio Vigo y Guillermo Deisler a partir de su epistolario, iniciado en 1966. Las cartas de los artistas pusieron en circulación ideas, imágenes, poesías y proyectos editoriales, cuyo punto de partida fue la multicirculación del grabado en madera. Sus obras gráficas, difundidas a través de sus emprendimientos —como la revista Diagonal Cero, las Ediciones Mimbre o el Museo de la Xilografía de La Plata—, se situaron entre la comunicación a distancia y el aspecto palpable de la materialidad de la estampa, y se constituyeron en vehículo para la consolidación del vínculo entre ambos artistas, pero también para la conformación de redes de circulación internacional. En este sentido, Dolinko rescata el interés que, en torno a 1982, Eugenio Dittborn manifestó respecto de la trama artecorreísta, de la que participaban Vigo y Deisler, en un breve pero significativo contacto previo a su desarrollo de la aeropostalidad.

La relación entre representaciones de la maternidad y la dimensión sensible de la materialidad en la obra de la argentina Liliana Maresca y la chilena Ximena Zomosa es la propuesta del texto de Sophie Halart. Su trabajo apunta a revisar las decisiones creativas de esas artistas a través del desarrollo de una “poética gestacional” en sus obras, en vínculo con la cuestión de la transmisión de saberes y afectos. La autora argumenta que esa sensibilidad material sobrepasa un ámbito estrictamente biográfico y/o testimonial, para convertirse en una plataforma que posibilita repensar ciertas realidades socioeconómicas locales, perspectiva que brinda una lectura política de la postura maternal en las artes. En el análisis de algunas piezas centrales dentro de la producción de estas artistas —como Carozo de durazno o Recolecta, de Maresca, e Iluminaciones o Welcome, de Zomosa—, Halart sostiene que sus trabajos sobre la maternidad se encuentran problematizados por el rol específico que otorgan a la materialidad.

El capítulo de Ana María Risco echa luz sobre un aspecto poco atendido hasta el momento: el impacto de la visualidad de los medios gráficos de masas en las obras de la Escena de Avanzada, producciones que mantienen, a través de un imaginario popular, un enfrentamiento o polémica soterrada con la cultura castrense oficial en dictadura, aquella que pensaba la tradición pictórica local como emblema y patrimonio nacional. Partiendo del análisis de imágenes y avisos publicitarios de la masiva revista argentina de humor gráfico Rico Tipo, presentes en las aeropostales de Dittborn, y del reenvío a la pintura del costumbrista argentino Florencio Molina Campos en la serie Rota, de Juan Domingo Dávila, Risco analiza los modos en que esas referencias visuales participaron de una discusión política acerca de qué podía considerarse popular en términos culturales y artísticos, en un momento de la historia política de Chile marcado por la derrota del “pueblo”. Así, la autora examina cómo estas obras del arte disidente chileno de los años setenta y ochenta fueron parte de una renovación conceptual en la que lo popular se abordó —más allá de la tradición costumbrista— como un razonamiento técnico-político en el marco de la disputa por el espacio cultural y las definiciones de lo artístico establecidas por las élites.

En los años noventa, la obra de Juan Dávila participó, junto a la de Dittborn y Arturo Duclos, en la exposición La Cita Transcultural, estudio de caso estudiado por Agustín Díez Fischer en su trabajo. Con curaduría de Nelly Richard, la muestra fue presentada durante 1993 en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires y, dos años después, una segunda versión se expuso en el Museum of Contemporary Art de Sidney con el título Art from Latin America: La Cita Transcultural, donde se incorporaron la obra del argentino Luis Fernando Benedit y la del cubano Flavio Garciandía. Los recorridos y resignificaciones de esta muestra y sus discursos son abordados por Díez Fischer a la luz de conceptos clave como “cita” y “términos de traducción”. En el análisis de la exposición y en el establecimiento de un eje sur-sur entre América Latina y Australia, el autor contempla la noción de cita tanto desde la dimensión teórica que plantearon los textos de Richard en torno a estas exposiciones como en las formas visuales que tomó en un conjunto de obras de Dávila.

Finalmente, el tercer eje, “Redes e instituciones”, considera cómo, a partir de la segunda mitad del siglo XX —y, en particular, a través de algunos casos connotados de los años setenta y ochenta—, los intercambios producidos en torno a espacios institucionales de Chile y Argentina fueron centrales para la circulación de artistas y obras entre ambos países. Con historias comunes ligadas a lazos de amistad, innovación y compromiso político en contextos muchas veces difíciles y dolorosos, las instituciones —museos, institutos, centros de arte o academias— desempeñaron un rol clave en el desarrollo de procesos creativos y reflexivos que involucraron movilidades y hospitalidades sostenidas en el tiempo. Los artículos que se incluyen en este eje abordan una serie de casos en los que el entramado artístico y cultural trasandino se abre desde historias concomitantes entre artistas, espacios y agentes que, a su vez, establecían puentes y diálogos con las discusiones y tendencias de otras latitudes. Este escenario dio forma a un frente político común desde el sur, en el que los conceptos de solidaridad, ideología, afectos, compañía y revolución se desplegaron de múltiples maneras. En la trama institucional presentada en esta sección, se destacan algunos ámbitos que han suscitado especial interés en investigaciones recientes, como el Instituto de Arte Latinoamericano (IAL), el Museo de la Solidaridad o el Centro de Arte y Comunicación (CAYC).

El texto de Mariana Marchesi profundiza en los vínculos entre ambos países gestados con base en el IAL de la Universidad de Chile, un espacio clave para el desarrollo del arte a principios de los años setenta. La autora explora las actividades y exposiciones argentino-chilenas que se realizaron en aquella institución durante el gobierno de la Unidad Popular, con énfasis en las muestras de los artistas argentinos Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. Ambos casos son trabajados partiendo de la trama de relaciones y espacios constituida por los encuentros chileno-cubanos de comienzos de la década de 1970 y por la gravitación de la galería Carmen Waugh, entre otras instancias. De igual manera, estudia la importancia que tuvo para una serie de creadores argentinos el Primer Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur, realizado en Santiago de Chile durante 1972. En este punto, el trabajo busca vincular las estrategias políticas declaradas en dicha reunión y la coherencia de esos planteamientos con las posturas artísticas y éticas de algunos creadores argentinos. También se recalca en la contribución de Marchesi la relevancia de estas actividades y exhibiciones para la historia del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en un momento de fuerte cohesión cultural entre Chile y Argentina.

Continúa este eje el artículo de Soledad García Saavedra, que trabaja alrededor de nombres y espacios también referidos en el texto anterior, pero haciendo foco de modo más específico en los debates teóricos, fuertemente marcados por el tono político, que surgieron en los intercambios artísticos latinoamericanos de 1971, principalmente desde el IAL. García Saavedra rastrea las discusiones que sostuvieron dos figuras centrales para el desarrollo del arte en Chile: el brasileño Mário Pedrosa y el argentino Aldo Pellegrini. Mediante una investigación en la que priman los textos de los propios artistas y teóricos, se relevan interesantes y polémicos puntos de vista respecto del arte y la situación político-regional. La autora sintetiza convergencias y divergencias entre Pedrosa y Pellegrini, y también relaciona algunos planteamientos con exposiciones emblemáticas del período, como Las 40 medidas de la Unidad Popular. De igual forma, se adentra en las posiciones de teóricos y artistas frente a la exposición de Luis Felipe Noé El arte de América Latina es la revolución, inaugurada en el IAL, e incluye en su relato la propia visión del argentino, en un contexto donde se evidencia la intensidad de las diversas posturas.

Sebastián Valenzuela Valdivia retoma en su ensayo un hilo propuesto por Marchesi y García Saavedra, al analizar las vinculaciones entre Mário Pedrosa y Jorge Glusberg bajo la óptica institucional del Museo de la Solidaridad Salvador Allende y su relación con el CAYC. El autor profundiza en torno a un aspecto desconocido de estos vínculos que contribuyó a conformar la colección del Museo, así como a delinear el programa de exposiciones que se realizaría en Chile durante 1973, y que tuvo a Pedrosa y a Glusberg como principales intermediarios. En particular, revisa los casos de los húngaros Agnes Denes y Janos Urban, quienes tenían programadas muestras en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago. En este sentido, Valenzuela Valdivia indaga sobre el recorrido y el destino de las piezas de estos artistas: en el caso de Urban, hasta ingresar a la colección del Museo de la Solidaridad, y en el de Denes, con el envío correspondiente para la fallida exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano al MNBA en 1973. El ensayo establece así cruces a partir de los procesos de desplazamiento de las obras gracias al intercambio entre gestores e instituciones.

También un caso de exposición y obras poco documentadas es el que investiga en su artículo Viviana Usubiaga, quien examina la muestra de Carlos Leppe, Gonzalo Díaz, Alfredo Jaar y Eugenio Dittborn, que se llevó a cabo durante 1985 en Buenos Aires, titulada, precisamente, Cuatro artistas chilenos en el CAYC. Reponiendo el contexto de la Argentina de los años ochenta, y a partir de una lectura de los escritos incluidos en las dos publicaciones que se realizaron para la exposición —el catálogo editado en Chile y el folleto producido en Argentina—, la autora profundiza en algunos de los planteamientos desarrollados por Nelly Richard, Justo Pastor Mellado, Adriana Valdés y Jorge Glusberg. Usubiaga revisa los procesos de reflexión que las obras de estos cuatro artistas generaron respecto de las condiciones políticas de Argentina y de Chile, para establecer con ello las diferencias entre un país que, a mediados de los años ochenta, vivía su retorno democrático y otro que aún sufría el terror de la dictadura.

Por último, Sebastián Vidal Valenzuela efectúa en su ensayo una lectura sobre la obra del destacado videoartista chileno Juan Downey, partiendo de la noción del viaje y la compañía. La producción de Downey, quien fue parte de las exposiciones colectivas Hacia un perfil del arte latinoamericano, organizada por el CAYC, y (Pre)fase del video chileno, llevada a cabo en el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires (ICI), es revisada a partir de la colaboración realizada en una serie de obras de corte político que tuvo su origen en proyectos expuestos previamente en distintos puntos del mundo, entre los que destacan Nueva York, París y la Amazonía. Son fundamentales, en este sentido, los cruces que el autor establece, a partir de la obra de Downey, con artistas como Guillermo Deisler, Eugenio Dittborn, Alfredo Jaar y el colectivo C.A.D.A, que acompañaron el recorrido de estas piezas y que dan forma en la actualidad a un relato viajero que incluye antecedentes para las muestras del CAYC de 1973 y 1985. Resulta importante mencionar que esta investigación, surgida en los coloquios realizados en 2017 y 2018, fue la base para el proyecto curatorial del autor y de Mariana Marchesi, que culminó en la exposición mencionada al comienzo de esta introducción.

Este libro implica un trabajo colectivo que despliega y, al mismo tiempo, anuda diversas problemáticas y referencias en una trama de nombres propios, localizaciones y desplazamientos geográficos y problemáticas culturales que dan cuenta de contactos, historias compartidas, pasados en cruce, a la vez que de matices y especificidades de cada campo y territorio particular. Como sostuvo Adriana Valdés durante las conclusiones del encuentro Intercambios trasandinos desarrollado en 2018: “Chile y Argentina: tanto que confluye y tanto que diverge… y tanto las confluencias como las divergencias ayudan a ver con mayor claridad —comparativamente— y con mayor diversidad”. Los textos que integran este libro concluyen el trabajo colectivo iniciado en 2017 y, en algunos casos, también involucran otros proyectos surgidos o consolidados en el marco de este emprendimiento. A la vez, permiten augurar futuras irradiaciones de estos intercambios trasandinos. Esperamos que esta publicación contribuya a continuar abriendo nuevas redes temáticas, a considerar indagaciones más amplias sobre conexiones regionales, a incorporar otras fuentes y problemáticas a los relatos críticos de la historia del arte, a proseguir revisando los cánones y sus respectivos discursos historiográficos, para enriquecer las historias regionales y complejizar en esa dirección las miradas sobre el arte latinoamericano.

Viajes y tránsitos

De botones y otras migraciones. El viaje decimonónico del Beagle y sus reinvenciones contemporáneas

Marta Penhos y Florencia Baliña

¿Ha visto usted, alguna vez, cara a cara, lo que los libros llaman un salvaje, un hombre desnudo, de costillas al aire, cubierto de grasa, de genitales inflamados por la enfermedad, la cara pintada con rayas blancas, crenchas hirsutas? […] Fue de este modo que conocí a Button pero fue por él que encontré, tras la apariencia, al hombre que creía inexistente. Y tras el hombre, a un pueblo, con creencias y espíritu, con un respeto por la vida en todas sus formas que no había conocido ni antes ni después.Sylvia Iparraguirre, La tierra del fuego 10

Así dice John William Guevara, narrador ficcional de identidad híbrida —mitad inglés, mitad criollo—, introducido por la escritora argentina Sylvia Iparraguirre en La tierra del fuego, novela que propone un abordaje de la travesía del bergantín Beagle en clave revisionista. Como veremos a continuación, esta obra —en sintonía con otras, desarrolladas tanto en el campo de la literatura como en el de las artes visuales— retoma (y en este caso pone en cuestión) el relato oficial de la expedición, tal como fue plasmado en los tres tomos de Narrative of the Surveying Voyages of his Majesty’s Ship (en adelante Narrative…)11. A través de las voces de sus protagonistas, entre quienes se destacan las figuras de Robert Fitz Roy y Charles Darwin, este libro de viajes publicado en 1839 presenta el racconto de una expedición emprendida en dos etapas (1826-1830 y 1831-1836), que tuvo como uno de sus destinos destacados el lejano sur del sur: la actual Tierra del Fuego.

Este trabajo es el desprendimiento de una exhaustiva investigación realizada sobre esta fuente y otros documentos12. Sin la pretensión de agotar el tema ni de ofrecer un panorama totalizador, nos proponemos retomar algunos aspectos de ese análisis y revisar un conjunto de apropiaciones de la obra de 1839 durante los siglos XX y XXI, con la intención de trazar una cartografía de las reinterpretaciones de este viaje en la literatura y, sobre todo, en las artes visuales. Nuestro objetivo, en este sentido, será estudiar la agencia —entendida como la capacidad de provocar efectos diversos sobre el conjunto social a lo largo del tiempo— de ciertas ideas e imágenes decimonónicas en los imaginarios culturales posteriores, rastreando tanto la insistencia como los desplazamientos respecto de ellas. Es decir, nos proponemos estudiar hasta qué punto las representaciones visuales y textuales de la fuente original han sido performativas más allá de la época de su primera circulación.

Señalemos, en primer término, que las 2.273 páginas de Narrative… constituyen una fuente textual y visual de inmensa riqueza en cuanto a significados históricos sobre las relaciones entre la Gran Bretaña imperial y el Atlántico sur. Pero, además, las experiencias coincidentes, paralelas y a veces divergentes de Fitz Roy, Darwin y los otros hombres del Beagle —entre quienes se destaca también el pintor Conrad Martens—, plasmadas en textos e imágenes, son intentos por incorporar aquella región remota a la vasta enciclopedia del conocimiento occidental.

La versión (o las versiones) de Tierra del Fuego, configurada por estos discursos textuales y visuales, evidencia la pregnancia de modelos e ideas que circulaban en la cultura científica y artística europea de la época, y que podrían ser resumidos bajo la expresión “paisaje con figuras”. La región es presentada, simultáneamente, como un conjunto de paisajes dignos de ser contemplados y como un territorio disponible para el estudio y la explotación. Las figuras de sus habitantes, por otra parte, refuerzan el sentido de esta descripción, en la que confluyen lo científico y lo estético. Parecería producirse una relación complementaria, a través de la cual los paisajes representados por los hombres del Beagle dan cuenta de las principales características de las figuras que aparecen en ellos, y estas contribuyen, a su vez, a manifestar los rasgos sobresalientes de los paisajes (Fig. 1).

En la medida en que este entramado de textos e imágenes conforma un artefacto performativo de cuerpos y espacios americanos, podemos comprender su atractivo para el desarrollo de prácticas críticas y estéticas desde la contemporaneidad. Cabe mencionar que Narrative… —inscripto en el género editorial de la literatura de viajes, de gran éxito durante los siglos XVIII y XIX— tuvo una amplia circulación en su época y en décadas posteriores, como demuestran algunos casos de “migración de imágenes” analizados exhaustivamente en trabajos previos13. En este artículo, sin embargo, nos centraremos en el impacto de los textos e imágenes de esta fuente en algunas manifestaciones artísticas más contemporáneas.

Fig. 1. Conrad Martens, Portrait Cove, Beagle Channel, acuarela. © National Maritime Museum, Greenwich.

No cabe duda de que una de las variables constitutivas de la posmodernidad es la visita al pasado, no como un ejercicio de reposición de acuerdo con la idea positivista de una historia efectivamente acontecida, sino como un reservorio de memorias, ideas, situaciones, que puede ser utilizado en forma fragmentaria y lateral, a partir de interrogantes del presente. Muchos artistas en la actualidad manifiestan a través de su práctica el interés por las conexiones entre tiempos históricos diversos: retomar el pasado, analizando o poniendo en cuestión el estatuto de las iconografías y de los relatos canónicos, las representaciones normativas y los discursos oficiales, forma parte recurrente del repertorio de recursos del arte contemporáneo14. En este sentido, podemos reflexionar en torno a la apropiación de elementos presentes en la fuente original (las elecciones estéticas, los mecanismos narrativos y descriptivos, las modalidades de representación del espacio fueguino y sus habitantes, entre otros) y al modo en que son reactivados y resignificados desde las producciones contemporáneas.

En otro estudio hemos desarrollado puntualmente las apropiaciones realizadas desde el campo literario15. Sin embargo, nos interesa recuperar brevemente la diversidad de las aproximaciones planteadas: mientras que algunos textos proponen una reconstrucción histórica fidedigna, autodefiniéndose dentro del género de la “historia novelada”16, otros suponen abordajes ensayísticos en los que los hechos históricos operan como disparadores para la reflexión teórica17, y otros apuntan al desarrollo abiertamente ficcional, tomando la historia como mero puntapié para desplegar relatos que se desprenden, en diversa medida, del campo de lo real18. Esta clasificación merece, sin embargo, ser relativizada, en tanto ninguno de los escritos se ajusta cómodamente a estas categorías, sino que, por el contrario, parecen ubicarse en los complejos intersticios entre lo histórico, lo ensayístico y lo ficcional. A fin de cuentas, en todos los casos los textos están atravesados por la vocación literaria de brindar mayor espesor a lo real, sin poder escapar de la ampliación o distorsión de los hechos históricos, ni a la toma de posición respecto de ellos. Cabe señalar que esta misma reflexión resulta parcialmente aplicable a la fuente original. En tanto plasmación escrita e icónica de un viaje moderno, Narrative… da cuenta del inevitable hiato entre experiencia y representación, y devela ciertas modalidades de vinculación entre Europa y el resto del mundo.

Como ya esbozamos, recorrer este complejo entramado intertextual permite rastrear continuidades y disrupciones en relación con la fuente original, lo que visibiliza la persistencia de tópicos ya presentes en Narrative… Por un lado, cabe mencionar que las alusiones al territorio fueguino y sus habitantes plasmadas en los textos de Fitz Roy y Darwin están atravesadas por las categorías estéticas de la época: entre ellas, lo sublime y lo pintoresco operan como herramientas clave para captar y transmitir la inmensidad y riqueza de la geografía americana a los ojos europeos. Por otro lado, resulta interesante subrayar que el texto original contribuyó a la formación de ciertos mitos sobre Tierra del Fuego, entre los que se destaca la “leyenda negra”, que el intelectual argentino Ricardo Rojas atribuye a Charles Darwin en su libro Archipiélago19.

Rojas señala que —a través de la insistencia en el clima ingrato, la inutilidad del suelo y el estatus físico e intelectual inferior de los fueguinos— las descripciones de Darwin instalaron en el imaginario cultural la representación de Tierra del Fuego como una masa de rocas inútiles castigada por tormentas permanentes20. En efecto, las palabras del naturalista presentan un sesgo claramente negativo, en el que se cuelan elementos ominosos, que delinean una imagen del fin del mundo como un paisaje misterioso, solitario y oscuro. La imagen que proporciona Darwin de los alrededores de Puerto del Hambre resulta ilustrativa en este sentido: “En los hondos barrancos la escena de desolación mortal excede toda descripción; estaba soplando un vendaval, pero en estos abismos ni un hálito de viento agitaba las hojas de los árboles más altos. Tan oscuro, frío y húmedo era todo alrededor que ni siquiera podrían brotar hongos, musgos y helechos”21.

Ricardo Rojas intenta deconstruir este mito con vehemencia. En contraste con la hostilidad de la geografía fueguina, Rojas convoca la emoción que suscita la contemplación del paisaje y, en este sentido, parece recuperar un contrapunto ya presente en Narrative…,sobre todo en algunas descripciones bucólicas en la voz de Fitz Roy. Para el marino, el espacio fueguino resulta amenazante, pero simultáneamente seduce los sentidos y su contemplación provoca placer. Basta con la siguiente descripción de una noche transcurrida en las inmediaciones del angosto pasaje entre la Península Brunswick y el archipiélago para dar cuenta del sesgo positivo aportado por Fitz Roy: “fue una de las más hermosas [noches] que jamás he visto; casi calma, el cielo sin nubes, salvo por unas grandes y blancas que pasaban sobre la luna llena brillante, cuya luz, impactando en las cimas nevadas de las montañas que nos rodeaban, contrastaba fuertemente con su oscura base, y daba un efecto a la escena que nunca olvidaré”22.

En el caso de Martens, el artista que participó del tramo patagónico y fueguino del segundo viaje, si bien en su diario manifiesta desilusión por lo poco atractivo de los espacios explorados, sus dibujos y acuarelas muestran un esfuerzo por representarlos de acuerdo con los lineamientos del paisajismo inglés de la época, dotándolos de cierto pintoresquismo23.

No obstante, la “leyenda negra” darwiniana tiene continuidad en muchas de las producciones literarias y visuales que hemos abordado, las cuales asocian el espacio fueguino con la soledad, la oscuridad, la peligrosidad y la muerte. De este modo, Tierra del Fuego es mostrada como “un rincón alejado de todo”24, “el último reino verdadero del hombre primitivo sobre la faz de la tierra”25. La representación de los fueguinos difundida por Darwin también resuena en estas producciones, por semejanza u oposición: de baja estatura y rollizos, total o parcialmente desnudos, con rostros de expresión estúpida, indiferentes a las novedades, de lenguaje pobre, sin sentimientos religiosos y con marcada tendencia al robo, los fueguinos son delineados, en definitiva, como seres repugnantes.

En relación con esto último, es importante puntualizar que, de manera similar a lo que ocurre en Narrative…, en las producciones literarias relevadas, los cuatro rehenes fueguinos, cuya historia resumiremos en instantes, son recortados del fondo grupal homogéneo. En la fuente original, mientras que los habitantes de Tierra del Fuego son representados como un conjunto con características comunes, los cuatro fueguinos secuestrados (y en particular Jemmy Button) aparecen como individuos con características físicas, emocionales y morales distintivas. De algún modo, sus figuras son “extraídas” de los paisajes y adquieren un nuevo estatus: dejan de ser “indígenas genéricos” para convertirse en personajes individuales (Fig. 2).

Fig. 2. Robert Fitz-Roy (atribuido) - Thomas Landseer, “Fuegians”, en Narrative of the Surveying Voyages of his Majesty’s Ship, tomo II, Londres, Henry Colburn, 1839.

En otro texto26, hemos analizado los diferentes posicionamientos de quienes recuperaron la historia de la toma de rehenes desde el campo literario, distinguiendo alegatos a favor de la actuación británica, que defienden el rapto como un acto guiado por ideales civilizatorios, de consideraciones críticas acerca de la brutalidad de la acción y sus implicancias respecto de las políticas imperialistas sobre la alteridad. Lo cierto es que este secuestro se constituye en uno de los principales focos de las reinterpretaciones contemporáneas de la historia del Beagle, posiblemente debido a su densidad narrativa y a las problemáticas sobre la vinculación con la otredad que pone en juego. Si bien la extensión de este trabajo no nos permite detallar exhaustivamente sus circunstancias, creemos necesario recuperar el desarrollo general de los acontecimientos.

Mencionemos entonces que, durante la persecución de los “ladrones” de una chalupa en la primera etapa de la expedición, Fitz Roy tomó a varios indígenas como “informantes”. Cuatro de ellos fueron retenidos de manera definitiva y recibieron nuevos nombres, lo que implicaba, claro está, la eliminación de sus identidades y el reemplazo por otras vinculadas con el horizonte de expectativas de los expedicionarios. Con la intención de que, tras ser devueltos a su tierra, funcionaran como facilitadores del “proceso civilizatorio” de Tierra del Fuego, fueron trasladados a Inglaterra para su “educación”.

La estancia de tres de los fueguinos en Inglaterra se extendió durante poco más de un año. El cuarto murió apenas llegado, víctima de la viruela. En 1831, cuando el Beagleemprendió el regreso, Fuegia Basket (Yokcushlu), York Minster (El’leparu) y el célebre Jemmy Button (Orundellico) fueron retornados a la bahía de Wulaia, donde fueron instalados tras la construcción de algunas cabañas y un huerto. Sin embargo, al regresar a Wulaia luego de un año de exploraciones, Fitz Roy halló las cabañas abandonadas: Fuegia y York habían desaparecido, y Jemmy había vuelto a su modo de vida anterior.

La historia no termina allí. Años más tarde surgieron nuevas iniciativas de regresar a Tierra del Fuego para retomar el proyecto misional. Después de algunos fracasos, una delegación zarpó de Inglaterra a bordo de la nave Allen Gardiner con la intención de encontrar a Jemmy y conducirlo, junto con otros fueguinos, a la isla Keppel (actual Vigía), para evangelizarlos y devolverlos luego a sus tierras. El plan se concretó en 1857: Jemmy y su familia fueron efectivamente trasladados a Keppel, donde permanecieron varios meses antes de ser llevados de nuevo a Tierra del Fuego. Un tiempo después, en diciembre de 1859, se produciría la famosa masacre de Wulaia: mientras los misioneros celebraban un oficio religioso en la bahía, fueron atacados por un grupo de fueguinos. Ninguno sobrevivió, excepto el cocinero Alfred Coles, quien fue tomado prisionero. Tras su rescate, Coles señaló a Jemmy Button como organizador de la matanza, lo que implicó que en 1860 el fueguino fuera juzgado y finalmente declarado inocente.

De esta manera, Jemmy Button —cuyo nombre alude al hecho de haber sido “comprado” a su familia a cambio de un botón de nácar— deviene metáfora y punto de convergencia de problemáticas diversas. Esto no se traduce solamente en la ferviente recuperación de su figura desde la literatura, sino asimismo en su apropiación y reactivación desde el campo de las artes visuales. Un ejemplo ilustrativo al respecto es la Pintura aeropostal n° 178, Viajar, sin embargo, del artista chileno Eugenio Dittborn (Fig. 3)27.

Por un lado, se trata de una pieza pensada para circular por el mundo, y este propósito determina no solo el soporte elegido (papel madera), sino también su plegado (que posibilita el tránsito): la temática del viaje es intrínseca a la propia materialidad de la obra. Por otro lado, resulta interesante atender a la carga simbólica de los objetos y huellas gráficas que el artista ha desplegado sobre el papel: entre ellos se destaca una reproducción del retrato de Jemmy realizado —según se cree— por el propio Fitz Roy en la segunda etapa del viaje. Al marino se le atribuyen también los retratos de Fuegia y York, y algunos dibujos que representan tipos genéricos de indígenas. Este conjunto se diferencia de las otras imágenes producidas durante la expedición por el hecho de que prescinden de cualquier indicación espacial, concentrándose en el rostro de los retratados. Al observar la fisonomía de Jemmy según Fitz Roy, puede notarse el énfasis del dibujante en los “efectos benéficos” que la educación y el ambiente inglés han tenido en su apariencia, y que se reflejan tanto en los elementos que dan cuenta del disciplinamiento del cuerpo (la higiene y el vestido) como en los propios rasgos faciales: cejas levantadas, ojos abiertos, cuello erguido.

Fig. 3. Eugenio Dittborn, Pintura aeropostal n° 178, Viajar, sin embargo, 1986-2007, botones, tinta y serigrafía sobre dos secciones de papel madera, 203,2 x 293,4 cm.

Cabe señalar, en este sentido, que durante el siglo XIX la fisiognomía y la frenología alcanzaron gran difusión y lograron consenso en algunos ámbitos científicos: la primera pretendía leer el carácter de las personas en sus rasgos faciales, mientras que la segunda situaba las facultades de los individuos en zonas precisas del cerebro, correspondientes a las protuberancias del cráneo. La creencia en la posibilidad de establecer correlatos entre la apariencia externa y las cualidades interiores permea las descripciones textuales y visuales que integran Narrative…, planteando correspondencias entre la conducta de los fueguinos y el aspecto que presentan a los ojos de los británicos.

La obra de Dittborn incorpora asimismo algunos botones, manchas de tinta que producen ciertas reminiscencias cartográficas y un conjunto de textos de procedencia diversa, entre los que se destacan un fragmento (en español y en inglés) que explica brevemente la historia del fueguino, un pasaje del monólogo final del androide Roy Batty en Blade Runner (1982) y una carta del propio artista. En ella, Dittborn avisa que, debido a un accidente automovilístico que ha sufrido recientemente, no podrá llegar a Londres como estaba planeado, y que por ello ha decidido que su obra debe “viajar, sin embargo”.

La pieza no pretende ser transparente ni ilustrativa. Por el contrario, propone una complejidad espaciotemporal y semiótica, e interpela al espectador, que debe descifrarla. Dittborn opera presentando recortes y discontinuidades, reuniendo fragmentos disímiles de imágenes, textos y objetos sobre la superficie de la obra. Este gesto micropolítico dispara la reflexión sobre la obliteración de la otredad y la construcción de identidades híbridas, configuradas a partir del cruce de fronteras geográficas y culturales, al tiempo que problematiza la transmigración tecnológica y simbólica de la imagen: el dibujo de Fitz Roy se convirtió en un grabado que fue reproducido en un diario de viaje (Narrative…), que fue luego retomado en la obra de un artista contemporáneo (Viajar, sin embargo), que sería a su vez disparadora para la conformación de un colectivo de artistas.

En 1992, la obra de Dittborn —que, como ya esbozamos, proponía a Jemmy Button como paradigma de las modalidades de intercambio entre culturas— fue recuperada en el marco de un proyecto mayor: la creación, en Chile, de la sociedad de producción, discusión y puesta en circulación de arte contemporáneo Jemmy Button Inc., conformada por los artistas Mónica Bengoa, Mario Navarro y Cristián Silva, junto con el crítico Justo Pastor Mellado28. Al igual que Dittborn, los integrantes del grupo tomaron la figura del fueguino, y la actualizaron y vincularon con su propio presente: manifestaban que el “modelo Jemmy Button” resultaba operativo para abordar los intercambios internacionales en la escena artística, ya que se constituía en una herramienta para analizar los procesos de descontextualización y homogeneización a los que era sometido el arte de las periferias29.

En contraposición al arte ilustrativo tradicional, los miembros del grupo proponían convertir las propias condiciones de circulación de las imágenes en el foco de su práctica artística. Consideraban a Jemmy Button, en este sentido, como una figura adecuada para visibilizar ciertas operaciones propias del campo artístico: al no cumplir con las características necesarias para ser incorporado, el fueguino es regresado a su lugar de origen. De acuerdo con Mellado, lo mismo ocurre con los artistas, a menos que “se transformen en colaboradores del darwinismo contemporáneo y acepten ser piezas descontextualizadas e intercambiables en un mercado simbólico homogeneizado por el deseo del primitivo”30. La aplicación del darwinismo al campo artístico que plantea Mellado llama la atención y merece ser subrayada: el crítico señala paralelismos estructurales entre la actitud de los curadores internacionales y la del científico a bordo del Beagle31.

Pero los vínculos que pueden tenderse entre la historia de Jemmy Button y el presente no se limitan al circuito internacional del arte: la densidad simbólica de su figura también permite trazar paralelismos con la historia más reciente. En esta línea, merece nuestra atención otra obra, esta vez del campo audiovisual. Nos referimos a la película documental El botón de nácar, dirigida por Patricio Guzmán (Fig. 4)32. La referencia a la historia del secuestro del fueguino se evidencia desde el título. El botón de nácar propone una mirada sobre el pasado chileno que toma el agua como principio de vida cósmico, y pivotea entre dos momentos específicos de la historia de la Patagonia austral: por un lado, el rapto de Jemmy y sus consecuencias; por otro, la dictadura de Pinochet, durante la cual funcionó un centro de detención en la isla Dawson (el mismo lugar al que fueron confinados los kawésqar a fines del siglo XIX).

Fig. 4. Patricio Guzmán, El botón de nácar, 2015, película documental, 82 min. Fotograma.

El botón de nácar, objeto que cristaliza la violencia ejercida contra el otro, tiene su contrapartida en un botón de plástico adherido a un riel de hierro hallado en el fondo del mar en 2004. Guzmán reconstruye el modo en que los militares envolvían los cuerpos de los detenidos, atándolos a rieles para evitar que fueran devueltos a las costas por la marea. De esta manera, dos objetos del pasado emparentados entre sí a nivel material, pero también simbólico, disparan reflexiones sobre el lado oscuro de la identidad chilena: “Los dos botones cuentan la misma historia”, dice Guzmán, “una historia de exterminio”, en la que el agua conserva el recuerdo.

En el documental, las imágenes crudas contrastan con secuencias poéticas de flujos de agua, que dialogan simultáneamente con fotografías etnográficas y con los grabados de Narrative… La película incluye una animación que toma como punto de partida las láminas de tipos representativos de las “tribus” de la zona y las pone en relación con los retratos de los rehenes para mostrar la metamorfosis en el aspecto de los indígenas a partir de su contacto con la civilización. Como ya señalamos, la creencia en esta transformación externa como reflejo de un cambio en las capacidades intelectuales y emocionales de los individuos se halla intrínsecamente vinculada con la difusión de la fisiognomía y la frenología. Por otro lado, en unas pocas palabras, Guzmán deja entrever la pervivencia de la idea sobre la dimensión temporal de la diferencia entre salvajes y civilizados: “De la edad de piedra a la revolución industrial, [Jemmy] viajó miles de años hacia el futuro”.

Cabe mencionar, además, que el autor utiliza el mismo close-up para los rostros de los fueguinos y para los de las personas del presente que aparecen en la película. Por medio de esta operación, el rostro —comprendido como un índice de humanidad—33 parece tender un puente entre Jemmy y los chilenos contemporáneos: cuando estos últimos hablan, de algún modo, también lo hacen por él.

Otras producciones visuales retoman el viaje del Beaglecomo momento fundacional en la construcción de un imaginario sobre el territorio fueguino. Vale la pena, entonces, cruzar la cordillera para abordar los trabajos de Luis Fernando Benedit a partir del estudio y la reelaboración de algunos de los materiales de la expedición, que apuntan a visibilizar el modo en que la historia natural ha modelado nociones y percepciones aún vigentes acerca del territorio y sus poblaciones.

El interés de Benedit por la ciencia se había manifestado en piezas como los famosos habitáculos artificiales Biotrón (1970) y Fitotrón (1972), en los que la frontera entre arte y experimento científico ya se presentaba difusa. Desde fines de la década de 1980, el artista comenzó a interesarse por la incidencia de la expedición del Beagleen la construcción del imaginario nacional, y se volcó particularmente al estudio del diario de viaje de Darwin (tercer tomo de Narrative…