Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: artbook ebook art in berlin
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Eberhard Bosslet - Interviews 1996-2010 173 Seiten, 14,8 x10,5 cm, 9 Interviews, 1 Künstler-Statement, PDF 1,2 MB, EPUB Sprachen: Deutsch. Bosslet wurde von Margret Lewerenz, Daniela Lorebz, Isabell Kreim, Andreas Paeslack, Cornelia Anders, Dominiki Tsagaki, Sven Drühl, Christian Janecke, Jochen Kronjäger, Michael Ummels interviewt. Das Buch dokumentiert 9 Interviews und ein Künstler Aussage von Eberhard Bosslet Die Druckversion des Buches wurde beim Verlag-Material & Wirkung, Berlin veröffentlicht. Herausgeber "Klasse für Skulptur und Raumkonzepte" an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, 2010. Bosslet studierte Malerei an der Hochschule der Künste Berlin von 1975 bis 1982. Seit 1997 Professor für Skulptur und Raumkonzepte an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Ende der 70er Jahre wandte Bosslet sich in Installationen und mit Skulpturen verstärkt dem Dreidimensionalen zu. Das Spektrum der Arbeiten von Eberhard Bosslet umfasst Malerei, Skulptur, Installation, Intervention und Fotografie. Seit Anfang der 80er Jahre aktualisierte er mit seinen Eingriffen in den architektonischen Innen- und Außenraum den Begriff der Intervention. Bosslets dreidimensionales Werk beschäftigt sich auf ganz unterschiedlicher Weise mit den Bedingungen des Bauens und des Wohnens, mit Außen und Innen, privaten und öffentlichen Räumen.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 255
Veröffentlichungsjahr: 2014
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Interviews
Eberhard Bosslet
Gespräche
mit Eberhard Bosslet
2010-1996
Hg. Klasse für Skulptur und Raumkonzepte
Hochschule für Bildende Künste Dresden
Prof. Eberhard Bosslet
Dresden 2010
Verlag Material & Wirkung e.V. Berlin
Dr. Margret Lewerenz / „Auf Deutsch Magazin“, Kairo / 2010
ML: Herr Bosslet, man hat Ihnen in verschiedenen Interviews hauptsäch-lich Fragen zu Ihren Arbeiten gestellt, denn Sie haben ja einen großen nationalen und internationalen Ruf mit Ihren INSTALLATIONEN erlangt, wo Sie mit gewöhnlichen Werkstoffen ungewöhnliche Werke schaffen. Wir möchten Ihnen nun gern einige Fragen zu Ihrer Person und Ihrem persön-lichen Werdegang als Künstler stellen.
Sie wurden 1953 in eine Künstlerfamilie hineingeboren und sind in einer Stadt aufgewachsen, die reich an künstlerischen Traditionen ist. Denken Sie, dass künstlerische Fähigkeiten vererbt werden können?
EB: Es wird wohl, wie bei anderen Eigenschaften des Menschen, so sein, dass ein Teil erblich übergeben und ein anderer Teil durch das Umfeld, zum Beispiel die Erlebnisse in der Familie, übernommen wird.
ML: Haben Ihre Kinder, Enkelkinder, Nichten oder Neffen künstlerische Berufe ergriffen?
EB: Mein Sohn (18) hat deutliche künstlerische Anlagen, neigt aber zu den Naturwissenschaften und zur Politik. Noch ist sein Lebensweg sehr offen – man wird sehen. Meine Nichte ist Kunsterzieherin in einer allgemein-bildenden Schule.
ML: Inwieweit haben das Elternhaus und die kunstreiche Umwelt in Speyer Sie in Bezug auf Ihren Beruf schon im Kindes- und Jugendlichen-alter geprägt?
EB: Mein Vater war als Architekt immer auch frei künstlerisch tätig. Seine Freunde waren Künstler und Kunsterzieher. Meine ältere Schwester und mein Schwager studierten Kunst und wurden Kunsterzieher. Wir gingen oft gemeinsam in Kunstausstellungen und eben auch zuhause hingen viele Bilder an der Wand.
ML: Wie ist Ihr Entschluss gereift, an der Kunsthochschule in Berlin zu studieren?
EB: Schon während der Schulzeit begann ich mich in der Freizeit künst-lerisch zu betätigen. Ich machte Poster von Popstars und andere, weit freiere Arbeiten. So stand bald für mich fest, dass ich einen künstlerischen Beruf erlernen wollte. Meine Eltern drängten mich dazu, einen angewand-ten Beruf als Designer anzustreben. So absolvierte ich zuerst ein Studium zum Textildesigner in Reutlingen. Während dieser Zeit wurde mir aber klar, dass ich danach Freie Kunst studieren wollte, was ich dann auch in Berlin von 1975 bis 1981 an der Hochschule der Künste tat.
ML: Waren unter Ihren Studienkollegen auch begabte Leute, die ohne Kunst in Familie und Umgebung aufgewachsen waren?
EB: An Kunsthochschulen in Deutschland werden nur begabte Leute auf-genommen. Das wird meist über eine eingereichte Mappe mit künst-lerischen Arbeiten und oft durch eine Eignungsprüfung festgestellt. Ich hatte mich nie mit meinen Kollegen über deren künstlerischen Familien-hintergrund unterhalten. Aus meiner Tätigkeit als Professor an der Hoch-schule für Bildende Kunst Dresden weiß ich aber, dass viele Studierende im Elternhaus keinen künstlerischen Hintergrund haben.
ML: Schon während Ihres Studiums haben Sie sich mit Skulpturen und Installationen beschäftigt. Wie kam es zu dieser Hinwendung zum Drei-dimensionalen, nachdem Sie ursprünglich mit der Malerei angefangen hatten?
EB: Da es mich von Anfang meines Kunststudiums an nicht interessierte, Realitäten abbildende oder darstellende Bilder zu malen, sondern mich immer mehr das gemalte reine Farb-Form-Ereignis auf dem Bildunter-grund interessierte, begann ich in der Endphase des Studiums auszupro-bieren, wo Farbe überall aufgetragen und ihre Wirkung im Kontext mit anderen Eigenschaften und Referenzen des Untergrunds entfalten kann. So kam ich zum Dreidimensionalen und den Interventionen in den öffent-lichen Raum. Ich lege mich auf kein Medium fest und benutze das, was mir adäquat erscheint.
ML: Inwieweit hat die Stadt Berlin, die damals ja noch geteilt war, Sie in Ihrer künstlerischen Entwicklung beeinflusst? Hatte Berlin einen Einfluss auf Ihre INTERVENTIONEN, diese Eingriffe in den architektonischen Innen- und Außenraum, wie ein Interviewer einmal diesen Begriff definiert hat?
EB: West-Berlin war in den 70er/80er Jahren weit weg von der in West-deutschland gelebten Wirklichkeit und Kultur. Mal abgesehen von der all-seits offiziell geförderten, wiederauflebenden expressiv-figurativen Male-rei gab es ein weites subkulturelles Umfeld einschließlich der beginnenden Öko- und Punk-Bewegungen. Hausbesetzungen und andere Formen des sich Einmischens in offizielle Gesellschafts- und Politikstrukturen bildeten das Umfeld. So begann ich, mich künstlerisch in reale Zusammenhänge einzumischen, zu intervenieren.
ML: Sind Sie in der Zeit zwischen dem Ende Ihres Studiums und Ihrer Berufung zum Professor für Skulptur und Raumkonzepte an der Hoch-schule für Bildende Künste in Dresden, d. h. zwischen 1982 und 1997, viel gereist? Waren Sie auch in Ägypten?
EB: Ich war erstmalig 1998 mit Frau und 7-jährigem Kind in Ägypten. Wir hatten erstmalig eine Pauschalreise gebucht. Eine Woche Hurghada und eine Woche Nilkreuzfahrt mit der Besichtigung der Sehenswürdigkeiten.
ML: Wenn ja: Was hat Sie da am meisten beeindruckt und künstlerisch geformt?
EB: Ich war mächtig beeindruckt und froh, die vielen Altertümer, die ich aus Vorlesungen und Büchern kannte, endlich selbst gesehen und gespürt zu haben. Vor allem das Eingebettetsein der Bauwerke in die Landschaft oder den urbanen Stadtraum und deren Dimensionen kann man nur selbst erleben, das ist über Medien nicht vermittelbar.
ML: Wenn nein: Interessiert es Sie, die Antike und moderne Kunst in Ägypten kennen zu lernen?
EB: Ich hatte bisher nicht die Gelegenheit, z. B. Kairo kennen zu lernen. Ganz besonders würde mich die zeitgenössische Kunst dort interessieren. In 2009 habe ich den ägyptischen Künstler Moataz Nasreldin während der „2. Bienal de Canarias“ auf Gran Canaria kennen gelernt. Ich schätze ihn sehr und würde mir gerne bei Gelegenheit von ihm die aktuelle Kunst-szene zeigen lassen.
ML: Zuletzt möchten wir Sie noch bitten, uns am Ende dieses interessanten Interviews mitzuteilen, welche Eigenschaften nach Ihrer Meinung ein junger Mensch unbedingt mitbringen muss, um eine künstlerische Karriere zu machen.
EB: Er sollte sich nicht nur für sich selbst, sondern auch für die Kunst anderer zeitgenössischer Künstler interessieren. Er sollte unnachlässig künstlerisch arbeiten und den Erfolg auch wirklich wollen und ent-sprechend aktiv sein.
ML: Vielen Dank und alles Gute auf Ihrem weiteren Lebensweg!
EB: Vielen Dank für Ihr Interesse und alles Gute für 2010.
Daniela Lorenz / Hochschule für Bildende Künste Dresden / 2009
I. Kunst
Welche Bezeichnung trifft eher auf Dich zu: Bildhauer oder Konzept-künstler?
Keine von beiden – sondern Bildender Künstler, weil dieser Begriff integrativ ist, also keine Sparte ausschließt und somit nicht indirekt ein „Programm“ meint.
Warum benutzt Du ausschließlich Materialien, die ursprünglich nicht für einen künstlerischen Zweck hergestellt wurden (sei es Industrielack statt Ölfarbe oder Elemente, die man sonst eher auf einer Baustelle findet: Beton, Metallverstrebungen usw.)? Was hat das für einen Hintergrund für Dich?
Alle Stoffe und Materialien, die nur noch ganz spezifisch für die Kunst-produktion hergestellt werden, vermeide ich, weil das von vornherein ein auf Kunstproduktionstradition basierender Ausgangspunkt wäre und schon übers Material nichts mehr mit unserem allgemeinen Leben, der gewerb-lichen und industriellen Produktion zu tun hätte. Über den Einsatz von geläufigen oder speziellen Materialien als „Portrait“ unserer Kultur wird das ausgeglichen, was mein Werk an abbildenden Eigenschaften nicht enthält.
Wie funktioniert bei Dir der Prozess der Formfindung? Entsteht dieser immer wieder neu (Deine Arbeiten sind ja sehr unterschiedlich) oder bedingt die eine Arbeit die nächste?
Der Formfindungsprozess geht einher mit dem Durchführen vorher für jedes Werk oder Werkgruppe entwickelter, für mich einigermaßen gesicherter Parameter. Als ich z. B. nach dem Studium mit den Eingriffen an Ruinen begann, hatte ich den Wunsch/die Absicht mit einfachsten Mitteln ein Maximum an Wirkung und Veränderung hervorzurufen, um das Objekt meines Interesses aus der Belanglosigkeit in den Status revitalisierter Beachtung zu überführen. Ich entschied mich, mit breitem Pinsel und weißer Farbe, rein linear, einem ausgesuchten Gebäude zu Leibe zu rücken. Die Form der Linie sollte sich alleine aus den gegebenen Bedingungen und Eigenschaften der Ruine heraus entwickeln. Formale und ästhetische Entscheidungen wollte ich vermeiden, weil mir das formgestaltende Bemühen, Künstlergefühlen Ausdruck zu verleihen, auf die Nerven ging.
Wo findest Du Impulse?
Impulse kann ich örtlich betrachtet überall finden. Mir ist jedoch auf-gefallen, dass mir Konventionen und Traditionen eher dort auffallen, wo ich nicht zuhause bin. Traditionen und Konventionen zu transformieren macht Kreativität aus und lässt uns Bekanntes frisch und neu erleben. Bekanntes aus veränderter Sicht zu betrachten erzeugt Erlebnis. Erlebnis lässt Leben spüren.
Konkreter gesagt: Ich habe durch Reisen festgestellt, dass mich die Bedingungen des Wohnens und Bauens, das Außen- und Innenräumliche, der private und öffentliche Raum auf ganz unterschiedliche Weise persön-lich beschäftigen.
II. Lehre
Mit Deinem Werk gehst Du viel nach „Außen“ oder es findet sogar draußen statt (z. B. Landartprojekte oder Installationen im öffentlichen Raum). Auch bei der Beschaffung Deines künstlerischen Materials orientierst Du Dich sozusagen in/an der „Welt“. Wirkt sich diese Art auch auf Deine Arbeit mit den Studenten aus?
Ich denke schon, da mich das Einhalten von Kategorien und Grenzen weniger interessiert als das Überschreiten dieser zu thematisieren und ich die Welt als vernetztes Geschehen wahrnehme, in dem sich die Sach-verhalte bedingen – deshalb gibt es auch ein „geht nicht“ für mich nicht. Ob sich diese Haltung auf Studenten auswirkt müsstest Du bei Studenten erfragen.
Kategorien, Konventionen und Traditionen sind aber wunderbar, um an ihnen Werte zu erkennen und sie in Neues zu überführen. Wege und Lösungen machen mir Spaß. Hindernisse – besonders die im Kopf – sind Herausforderungen für Kreativität und Innovation.
Beeinflussen sich Deine eigene Arbeit und die Lehrtätigkeit gegenseitig? Wo gibt es kreative Impulse?
Das Nachdenken, Abwägen, Analysieren, Erkennen und Projizieren, was ständig in der Beschäftigung mit den Ideen und Produkten der Studie-renden gefordert und gefördert wird, hält mich offen, befragt meine eigene, sich weiterentwickelnde Haltung und mein Verständnis der Dinge. Das ist kein schlechtes Feedback.
Wie würdest Du das beschreiben: „Kunst lehren“? Was ist das für Dich?
Klassisch gesehen kann man nur lehren, was man kann oder weiß! Da es aber das Ziel eines Künstlers sein sollte, das zu überwinden, was man kann, kennt oder weiß, sehe ich es als meine Aufgabe, bestmögliche Bedingungen zu schaffen, damit die Neuartikulation von Bekanntem, Tradition und Konvention eine gute Chance hat. Ich verstehe mich als Entwicklungshelfer, Moderator und Animateur. Denken und machen muss jeder selbst.
Welche Motive haben Dich 1997 dazu bewegt, eine Lehrtätigkeit hier in Dresden zu beginnen?
Geld und Ruhm.
Welche Schwerpunkte hast Du damals gesetzt? Gab es bestimmte Erwar-tungen Deinerseits?
Meine Schwerpunkte in der Lehre sind meinen Schwerpunkten in meinem eigenen Handeln ähnlich. Sie stehen folgendermaßen im Vorlesungs-verzeichnis:
Das Studium der Bildenden Kunst ist heute mehr denn je attraktiv. Über die Medien erfahren wir über den erreichbaren Weltruhm von Künstlern zu Lebzeiten und über die erzielten hohen Verkaufspreise schon bei ver-gleichsweise jungen Künstlern. Demgegenüber besteht der, jedermann bekannte und geradezu exemplarisch für den Künstlerberuf stehende, un-sichere Berufs- und Karriereverlauf.
In einer Zeit schnellen Wandels, technischer und gesellschaftlicher Ent-wicklung nähert sich dieser Unsicherheitsfaktor den ständig wechselnden unsicheren Konditionen anderer Berufe merklich an.
Kreativität und Flexibilität zu praktizieren und zu erlernen ist unter diesen Gesichtspunkten ein hohes Gut und befähigt,auf der Basis konventionellen Wissens, Innovation in Kunst, Kultur und Gesellschaft zu verursachen.
Das Studium der Bildenden Kunst zielt auf ein „Berufsbild Künstler“, das wie kein anderes den in unserer Gesellschaft kaum noch vorhandenen Pro-totypen des Universalunternehmers darstellt. Der Bildende Künstler ver-eint im Grundsatz das, was in heutigen Unternehmen schon längst auf viele Köpfe verteilt und in unterschiedlichen Abteilungen erarbeitet wird, die Entwicklung eines Produkts jenseits der Nachfrage, Forschung und Innovation, Verfahrenstechnik, Materialbeschaffung, Herstellung, Vertrieb, Verkauf, Lagerung, Transport, Marketing, Presse- und Öffentlichkeitsar-beit. Selbst wenn nach dem Studium einige dieser Bereiche vom Künstler in andere Hände gelegt werden, ist das Wissen aus der Komplexität des Kunststudiums und die aus ihm erlangten Befähigungen ein unschätzbarer Wert für das weitere Berufsleben, auch dann wenn es sich nicht im Ideal des bekannten und wohlhabenden Künstlers wieder findet.
Unter MATERIALIEN sind alle Dinge, Stoffe, Lebewesen, Zusammen-hänge, Systeme und Strukturen im natürlichen, künstlichen, wirtschaft-lichen, wissenschaftlichen, sozialen, und kulturellen Raum zu verstehen.
Unter WIRKUNG werden alle Verstandes-, Wahrnehmungs- und Erlebnis-qualitäten verstanden, die von den Materialien ausgehen oder auf diese hinführen.
1. MATERIALIEN und deren WIRKUNG werden nach emotionalen, funktionalen, intuitiven, diskursiven, zufälligen und kulturellen Gesichts-punkten und Handlungsweisen untersucht. Ergebnisse, Untersuchungs- und Zustandsformen, Prozesse, Produkte und Situationen werden zur Anschauung gebracht und diese Tatsachen dokumentiert.
2. Raumrelationale Ergebnisse, Untersuchungs- und Zustandsformen, Prozesse, Produkte und Situationen werden im oder außer Haus realisiert.
3. Diese Tatsachen werden in Wort, Bild und Audio dokumentiert.
4. Reflektieren und arbeiten über das Vorkommen von Farbe als Material, Wirkung und Funktion.
5. Beratung zu Ausschreibungen – ausführen von Aufträgen und auftrags-loses Intervenieren im öffentlichen Raum.
6. Materialbeschaffung und Sponsoring: Entwicklung eines Kurzbriefes mit den nötigen Informationen. Strategie und Recherche – Nehmen & Geben!
7.Verfassen einer Pressemitteilung zur eigenen Arbeit, Werk- bzw. Arbeits-beschreibung.
8. Ausstellungsplanung, Vorbereitung, Abläufe, Verbindlichkeiten, Flyer, Transport etc.
Kannst Du die ersten Jahre hier beschreiben? Welche Besonderheiten oder Schwierigkeiten gab es?
Vergangenheit – lass uns in die Gegenwart schauen!
Wie hat sich das bis heute entwickelt?
Dresden hat sich als Ort, in dem die Studenten der Kunsthochschule und deren Absolventen aktiv und ständig mit neuen Ausstellungen und Projekten öffentlich sind, sehr gut entwickelt und entspricht dem inter-national üblichen Niveau. Das war 1997 noch ganz anders. Unsere Kunst-hochschule ist gleichermaßen Entwicklungshelfer wie Entwicklungs-bremse geblieben. Welcher Aspekt mehr wiegt hängt ab vom Standpunkt der Perspektive.
Ist das für Dich zufrieden stellend?
Nein.
Was könnte besser sein?
Die Künstler könnten programmatischer auftreten. Gleichgesinnte sollten sich verbünden und künstlerisch Opponierende sollten sich „verfeinden“. Die Frage, wer mit wem ausstellt oder an temporären Vorhaben teilnimmt, wird nach Freundschaft und Toleranz entschieden.
Keiner tritt dem anderen auf den Fuß.Das ist ein Klima der vordergrün-digen Harmonie, das produktive Auseinandersetzung verhindert,Tiefenre-flexion vermeiden hilft, Seichtheit an Stelle entschiedener Extreme fördert.
Was die Museen, Institute und Galerien angeht, wäre ein die Öffentlich-keitswirkung förderndes gemeinsames Agieren dringend anzuraten. Räum-liche Konzentration und ein nach außen wahrnehmbares kooperierendes Handeln wäre sinnvoll. Miteinander – nicht gegeneinander, fördern, unter-stützen und nicht zögern und bremsen.
III. Studenten
Worum geht es bevorzugt in Klassengesprächen?
Im Prinzip geht es um Gott und die Welt, wobei es bedauerlich ist, dass es mir nur selten gelingt, die Studierenden aus ihrer Reserve zu locken, damit sie mit eigenen Visionen, Protesten und Befürwortungen ein Anliegen zur Diskussion stellen. Oft geht es um allgemein vermittelbare Lerninhalte der künstlerischen Praxis, Materialbeschaffung, Ausstellungsplanung, Vorbe-reitung, Abläufe, Verbindlichkeiten, Flyer, Transport, Preise, Museen, Pressetexte, Galerien, Kuratoren und Ausstellungswesen.
Von Zeit zu Zeit stellen Studierende ihre Arbeiten in der Klasse vor. Leider drücken sich viele darum. Wiederholt dazu drängen zu müssen nervt. Ich will nicht disziplinierender Lehrer in einer Schule sein!
Wie gehst Du vor, wenn es um die Besprechung einer Arbeit von einem Studenten geht?
Das kann individuell sehr verschieden sein und hat eine Spannbreite von der Besprechung reiner Herstellungsfragen über das Abwägen von Inhalten und Absichten hin bis zur allgemeinen Lebensberatung. Eine Analyse der Sachlage, gemeint sind auch die Inhalte, und das Aufzeigen oder Ent-wickeln von lösungsorientierten Möglichkeiten bestimmen die Gespräche.
Bist Du vorsichtig mit Kritik oder immer direkt?
Ich bin mit der Analyse dessen, was ich zu sehen und zu hören bekomme, so präzise, genau, weitsichtig, ahnungsvoll und konkret wie möglich.
Was ich zu sagen in der Lage bin, sag ich auch. Ich bin also direkt.
Wikipedia: KRITIK bezeichnet „die Kunst der Beurteilung, des Auseinanderhaltens von Fakten, der Infragestellung“ in Bezug auf eine Person oder einen Sachverhalt.
Umgangssprachlich beinhaltet der Begriff zumeist das Aufzeigen eines Fehlers oder Missstandes, verbunden mit der impliziten Aufforderung, diesen abzustellen. Im wissenschaftlichen Sprach-gebrauch bedeutet Kritik die Beantwortung der Frage nach den Bedingungen von etwas.(www.wikipedia.de, Stand 01.07.2009)
Kritik ist für mich immer etwas Konstruktives und Positives – Still-schweigen ist ein negatives Verhalten, welches Entwicklung verhindert.
Wie motivierst Du einen Studenten an einer Sache dran zubleiben?
Ich bestätige das, was ich gelungen finde, und versuche zu erläutern, welche Elemente, Inhalte und Wirkungsweisen ich in den Arbeiten erkenne. So auch wenn ich spüre, dass die Person mit den Gedanken und Produkten auf einem weiterführenden Weg ist. Oder ich motiviere, indem ich auf Ungereimtheiten hinweise und Perspektiven aufzeige.
Welche Rolle spielt für Dich Autorität?
Fachautorität ist für mich eine willkommene Ressource neuer Erkennt-nisse. Institutionelle, auf Vereinbarung oder Machtbeziehungen basierende Autorität ist für mich nicht akzeptabel.
Was meinst Du welchen Einfluss Du auf die „künstlerische Laufbahn“ eines Studenten hast? Fühlst Du Dich da in gewisser Weise verantwort-lich?
Gute Berater haben Einfluss – es ist der Sinn der Beratung, dass man nach einer Beratung anders handelt, wie wenn man diese Beratung nicht gehabt hätte. Ich bin für mein Handeln verantwortlich, nicht für das Handeln des Anderen. Es freut mich aber, wenn meine Beratung Entwicklungs- und Klärungsprozesse beschleunigt und ich mitbekomme, wie sich subjektive und objektive Erfolge einstellen.
Gibt es Unterschiede zu den Studenten damals (als Du hier angefangen hast) und heute?
Nein.
IV. „Neue Medien“
Du hast eine Internetseite ins Leben gerufen mit dem Namen „Kunst-knall“. Wie ist es dazu gekommen? Welchen Zweck soll sie Deiner Meinung nach erfüllen?
Grundlage der Entwicklung waren zwei Überlegungen. Einmal wollte ich Gründe schaffen, dass sich Studierende mit digitaler Fotografie zum Dokumentieren ihrer Werke beschäftigen, dass sie eine Entscheidung treffen, welche drei Werke ihren derzeitigen Entwicklungsstand am besten repräsentieren und dass sie sich mit Maßen, Titel, Vita befassen. Weiterhin wollte ich eine Plattform schaffen, die geeignet ist, einerseits den Studenten untereinander die Möglichkeit zu geben, sich Klassen über-greifend künstlerisch kennen zu lernen, ihre Ausstellungen anzukündigen und andererseits Kontakt zu halten auch über die Studienzeit hinaus.
www.kunstknall.dewird dezentral und eigenverantwortlich von jedem Einzelnen, der will, mit Informationen bestückt. Wenn auch nicht alle mitmachen, ist kunstknall.de mit derzeit über 250 Künstlern und durch-schnittlich 20.000 Besuchern monatlich eine gute Ebene, das „Produkt“ der Hochschule – die Künstler – dauerhaft und weltweit zu präsentieren.
Da nun nach zwölf Jahren Lehrtätigkeit die Zahl der von mir betreuten Künstler über 50 gestiegen ist, dient mir kunstknall.de von Fall zu Fall auch dazu, mich über den aktuellen Stand der Arbeit und Karriere zu informieren, um passende Vorschläge bei Wettbewerben, Stipendien und Ausstellungsangeboten machen zu können. Wie ich von Künstlern hörte, kommt es immer wieder vor, dass Kuratoren und Galerien sich gezielt über kunstknall.de informieren und sich so Kontakte anbahnen.
Es gibt auch eine von mir initiierte, vergleichbar funktionierende Website für Kuratoren: www.kuratoren.org und eine hochschulinterne Datenbank zum Ausleihen von Geräten: http://www.verleih.kunsthochschulforum.de/, an der nur Immatrikulierte teilnehmen können.
Du hast einen Terminplaner im Internet, in dem sich die Studenten ein-tragen können, um Gesprächstermine zu vereinbaren. Wie gut wird das angenommen?
Das wird sehr gut angenommen. Anfangs mit Skepsis, wie bei allem Neuen. Es ist aber für alle Seiten die bequemste und Zeit sparendste, übersichtlichste und verbindlichste Form.
Kannst Du Dir vorstellen woran es liegt, dass nicht alle Professoren so einen Planer haben?
Nein, ich habe dazu keine Vorstellung, da ich noch nicht einmal weiß, wie die Kollegen ihre Konsultationstermine organisieren.
Wie sinnvoll wäre es, Deiner Meinung nach, digitale Medien ins Grund-studium zu integrieren (Umgang mit Grafik- oder Fotobearbeitungs-programmen, Erstellen von DVDs, Umgang mit Internet in Bezug auf die eigene künstlerische Arbeit, …)?
Das ist nicht eine Frage des Grundstudiums. Da lebenslanges Lernen an-gesagt ist, wird früher oder später sich ein Bedarf einstellen oder auch nicht.
Die Hochschule sollte aber zu jeder Zeit des Studiums die Möglichkeiten schaffen, diese Computer gestützten Verfahren gleichberechtigt mit traditionellen Werkstattangeboten lernen zu können. Meines Erachtens ist das Erlernen dieser Produktionsformen wichtiger als Techniken und Verfahren zu lernen, die es nur noch im „Reservat Kunst“ gibt.
V. Ausstellungen
Warum ist es Dir so wichtig, dass die Studenten schon während des Studiums ihre Arbeit ausstellen?
Ausstellen ist ein viel zu enger Begriff, mit einer dahinter stehenden tradierten Form des Vorzeigens von Produkten, die irgendwo anders hergestellt wurden. Aber selbst das muss geübt werden. Weil wir als Künstler Dinge zum ansehen herstellen, muss auch das Zeigen in der Praxis erprobt werden – gerade auch weil es Einfluss auf die Wirkung selbst autonomer Werke hat. Wenn der Ort der Produktion mit dem der „Präsentation“ identisch ist, gibt es besondere Faktoren der gegenseitigen Einflussnahme. Diese Einflussnahme des Umfeldes findet aber auch beim transportablen Kunstobjekt am Ort seiner Ausstellung statt. Diese Ein-flussnahme zu erkennen, zu steuern und zum Besten für Werk und Intention zu führen kann man nur in der Praxis.
Warum nicht lediglich innerhalb der Hochschule?
Weil die Hochschule nicht die Welt ist und als Brutkasten zu klein.
Ein Studium ist ja auch oftmals dazu da, erstmal einen eigenen Weg zu finden. Besteht bei einem zu frühen „nach draußen gehen“ nicht die Gefahr, sich zu früh festzulegen?
Nein – übertriebene Reinlichkeit während der Kindheit zuhause führt zu Allergien. Aufwachsen in keimfreien Schutzräumen führt außerhalb zu Infektionen. Es gibt kein draußen und drinnen an einer Hochschule, wir leben nicht in einem Kloster und auch nicht in Quarantäne. Welchen Einflüssen man sich als Erwachsener aussetzt, muss man selbst heraus-finden und entscheiden. Die Entscheidung, überhaupt Kunst zu studieren und bei einem, zwei oder drei Künstlern/Professoren die Auseinander-setzung zu suchen, ist eine davon.
VI. Umfeld
Wie rege und wichtig ist der Austausch mit anderen Professoren?
Der Austausch ist weniger rege als ich mir es wünsche, daran bin ich wegen vielfacher Aktivitäten und anderer „Austausche“ selbst schuld.
Diskussion über die Strukturreform – in welche Richtung sollte sie gehen?
Die facettenreiche Bildende Kunst soll als hochschulorganisatorische interdisziplinäre Einheit erhalten bleiben, um flexibles Studieren zu er-möglichen. Transparenz und Demokratie von unten nach oben sollten strukturell garantiert und Entscheidungen von den Kompetenten getroffen werden.
Spielt Tradition in irgendeiner Form eine Rolle für Dich?
Traditionen und Konventionen zu transformieren macht Kreativität aus.
Man kann nur das Transformieren was man kennt. Bekanntes aus veränderter Sicht zu betrachten erzeugt Erlebnis. Konventionen und Traditionen sind wunderbar, weil man an ihnen sehen kann, wie weit man sich von ihnen entfernt hat. Tradition macht Neues erlebbar. Neues macht Tradition erst möglich.
Hat die Stadt Dresden einen besonderen Einfluss auf Deine Arbeit bzw. einen anderen Einfluss, als die Städte, in denen Du vorher gelebt und gearbeitet hast?
Ich kann den Einfluss Dresdens auf meine Arbeit nicht erkennen. Es wird ihn wohl geben, er ist mir nicht bewusst.
Sind für Dich Ost-West-Diskrepanzen an der Hochschule spürbar? Wenn ja, in welcher Form?
Eine Ost-West-Diskrepanz kann ich nicht mehr festmachen. 1997 war es noch möglich, im Künstlerischen den Osten mit Tradition und Konser-vativität gleichzusetzen. Das ist heute nicht mehr so.
VII. Zukunft
Gibt es Wünsche oder Pläne für die Zukunft, über die Du sprechen möchtest?
Geld und Ruhm für Alle!
Dr. Isabella Kreim / Kunstverein Ingolstadt / 2009
Sie bestellen Ihre Materialien nicht beim Künstlerbedarf, sondern bei Baufirmen, d. h. Sie verwenden für die „Modularen Skulpturen“ keine traditionell kunsttypischen Materialien, sondern „triviale“ Gegenstände wie Bauschalungselemente. Inwieweit verändert das unseren Blick auf die Ästhetik des Alltags einerseits und die Kunst in der Galerie andererseits? Oder simpler: Was interessiert Sie daran?
In der Regel verwende ich in meinen Werken Gegenstände, also Produkte unserer Zeit, aus der industriellen und gewerblichen Wirklichkeit. Sie sind immer wesentlicher, sichtbarer und funktions-ästhetischer Bestandteil meiner Arbeiten.
Diese Produkte sind in ihrer Nutzung, in Materialität, Ästhetik, in Dimen-sion und Zustand hervorgegangen aus einem zeitgenössischen gesell-schaftlichen Bedarf und ihrer Anwendung.
Mein kreativer Akt besteht darin, diese Gegenstände entgegen ihrer Konvention einzusetzen und in neuen Konstellationen und Relationen aufzuführen.
Wir bauen in allem auf Traditionen und Konventionen auf, jedoch ver-stellen diese Routinen dabei gleichzeitig den Blick und konventiona-lisieren unsere Erlebnisfähigkeit. Bekanntes, möglicherweise in ein paar wenigen Facetten seiner Wirkungsbreite, neu erlebbar zu machen, ist der Antrieb meines Handelns.
Gibt es ästhetische Entscheidungen bei der Auswahl der Baumaterialien oder für die Neustrukturierung des Galerieraums?
Nein.
Wie genau werden die stützenden Elemente etwa zwischen Decke und Boden verspannt? Welche Kräfte und Kräfteverhältnisse werden tat-sächlich wirksam? Welcher Eindruck entsteht?
Im KV Ingolstadt werde ich keine „Unterstützende Maßnahme“ reali-sieren. Das hätte noch weitere Kosten für zwei Hebekräne + Transport gebracht, weshalb ich mich auf drei „Modulare Strukturen“ beschränken werde.
Sowohl in den Skulpturen als auch in den Installationen mit Schalungs-systemen und Stützen funktionieren diese aufgrund grundlegender physikalischer und systemspezifischer technischer Möglichkeiten. Die Stützen z. B. können über ein Raster in der Länge stufenweise variiert und über eine Gewindefunktion millimeterweise verlängert und damit auf Druck mit dem Gegenpart gebracht werden.
Es geht um eine Ausgewogenheit der eingesetzten Mittel und Kräfte, die in einer schweren Ruhe ihr Gleichgewicht finden. Das Stützen der Decke ist z. B. immer zeitgleich ein Belasten des Bodens, so dass es nur einen verhältnismäßig kleinen Spielraum gibt, in dem die Montagen existieren können. Die Anwendung von Kraft und Reibung liegt zwischen einem notwendigen Mehr-als-zu-wenig an erzeugter Kraft und einem Weniger-als-zu-viel.
Da das Theater Ingolstadt gegenwärtig saniert wird, könnte man diese Einbauten in der Galerie für reale Notwendigkeit halten. Ist das ein Idealfall für die entstehende Irritation?
Nein, diese Verwechslungsmöglichkeit ist kein Idealfall. Da die Bauarbei-ten am Gebäude nicht im selben Blick-Moment zu sehen sein werden, werden meine Skulpturen jedoch eine dialogische Situation schaffen, in der Nutzanwendung mit Kunstanwendung verglichen werden kann. Die Unterschiede können, so man den Vergleich sucht, wirksam werden. So verhält es sich unter Umständen ähnlich bei z. B. Werbedarstellungen und Kunstwerken, die sich werbestilistischer Mittel bedienen.
Eine Weihnachtsbeleuchtung im Sommer, nicht zur Stimmungserzeugung über die Straße verspannt, sondern am Boden liegend ... Hat diese Schaffung anderer Kontexte für mehr oder weniger nützliche Alltags-gegenstände auch eine ironische oder kritische Dimension?
Ja, ganz recht! Sie können es aber auch weniger ironisch oder kritisch sehen, so wie in meiner Antwort auf Ihre erste Frage dargestellt.
Halten Sie die Frage „Was will uns der Künstler damit sagen?“ eigentlich grundsätzlich für irrelevant?
Die Frage „Was will uns der Künstler damit sagen?“ ist nicht irrelevant, sondern eher ungeschickt. Ich mache Kunst nicht, weil ich etwas weiß und es Anderen verkünden will. Vielmehr habe ich eher keine Frage, stelle aber Ansichten zur Verfügung. Besser wäre sich zu fragen: „Was gibt mir dieses Werk an Empfindung und Reflektionsanlässen?“ Wenn ich es besser sagen als zeigen könnte, wäre ich Schriftsteller geworden.
Und das beliebt beliebige: „Das bleibt dem Betrachter überlassen“?
Da alles, was ein Künstler an Werken von sich gibt, meist recht spezifisch ist und vieles ausschließt, ist eine Beliebigkeit im Umgang damit aus-geschlossen. Natürlich bleibt es dem Betrachter überlassen, was er aus dem Treffen mit dem Kunstwerk macht. Jedenfalls braucht er sich nichts vorsagen lassen, an was er dann glauben soll. Etwas Information vorab kann womöglich aber dienlich sein, das eigene Erleben in Gang zu setzen.
Was ist Ihre Position in Bezug auf die Intention des Künstlers?
Als Intention eines Werkes bezeichnet man die Absicht, die mit dem Werk verfolgt wird. Eine Absicht im Sinne eines belehrenden Sendungswillens habe ich nicht.
Mich interessiert, das Schöpferische durch Erfindungen zugänglich zu machen, indem ich Bekanntes aufgreife und in neue Konstellationen und Relationen bringe und damit interpretiere. Es gibt nichts, was ich hand-werklich besser könnte als andere. Es ist eher umgekehrt. Was ich tue, kann jeder andere auch tun. Und das ist gut so. Was andere besser können hat Anteil in meinen Arbeiten. Fertigkeiten Anderer, die zur Existenz des Werkes beitragen, sind gewollt. Ich lehne für mich artistische Qualitäten, die nur über hohen Trainingsaufwand zu erlangen sind, als Mittel meiner Kunstherstellung ab. Ich habe kein Bedürfnis, meine Individualität über handwerkliche Handschrift öffentlich zu machen oder darüber künstle-rische Wertschätzung zu erlangen.
Ich stifte in meinen Werken neue Zusammenhänge und verdichte deren emotionales Potenzial. Sozio-wirtschafts-kulturelle Erlebniskonventionen und Traditionen werden gebrochen und durch neue Aspekte versehen, die damit wieder erleb- und denkbar werden. Natürlich gibt es eine Reihe ganz profaner Absichten, um die es aber vermutlich hier nicht geht.
Was ist Ihre Position in Bezug auf die Rezeption des Betrachters?
Nun – als Künstler habe ich ein weit komplexeres Verhältnis zur Kunst als jemand, der sich nur sporadisch aus Interesse und Liebhaberei mit Bilden-der Kunst beschäftigt. Wenn man mit Kunst zu tun hat könnte ich es mit folgendem Satz auf einen gemeinsamen Nenner bringen: Ich spüre mich, also bin ich.
Dieses Sich-spüren-wollen ist ein weit reichender Antrieb für Vielerlei: Essen, Trinken, Sex, Sport, Denken, Streiten, Spielen, Gewinnen – Kunst. Bildende Kunst und andere Künste bieten ein subtiles Feld reichhaltiger Stimulationen. Über die persönlichen Sensationen hinaus bietet der Um-gang mit Kunst und Künstlern auch Einfluss, Geld, Gewinn, Besitz, Domi-nanz etc. Dieser Mix – in dem die vielen Mitwirkenden mit differierenden Anteilen, Bedürfnissen und Zielen agieren – macht die Kunst so attraktiv.
Worum geht es bei den Interventionen im öffentlichen Raum, die in der Ausstellung dokumentiert sind?
In der Ausstellung werden einfache Eingriffe mittels Farbe an Bauwerken im öffentlichen Raum zu sehen sein. Die dafür gewählte Form und Materialisierung geht über das reine Dokumentieren vergangener Taten und fern liegender Orte hinaus.
Wären es nur Dokumente, hätte irgendjemand dies für mich/uns getan und ich würde mich nicht um die Form der Präsentation gekümmert haben.
Es wird in der Ausstellung SW-Großfotos hinter Glas in schwarzen Rahmen geben, deren Anmutung etwas Historisches hat und eine eigene Bildautonomie anstrebt.
Drei der kürzlich realisierten Interventionen werden als „Dia-Schau“ in drei Flachbildfernsehern präsentiert, die an einer farblich gefassten Wand hängen.
Diese „Inszenierung“ ist als eigenes Werk zu verstehen.
Mit linearem und flächigem Farbauftrag an Industrieruinen und aufge-gebenen Häusern konturiere und kontrapunktiere ich mit weißer oder schwarzer Farbe materielle und statische Gegebenheiten der jeweiligen Bauten und stelle somit meine eigene Konzeption in den Dialog mit den Gegebenheiten der Bauwerke im rustikalen Kontext. Die Werke beschäf-tigen sich auf ganz unterschiedliche Weise mit den Bedingungen des Bauens und des Wohnens, mit Außen und Innen, privaten und öffentlichen Räumen.
Andreas Paeslack / „Dresdens Junge Dinger“ / 2008
AP: Welche Motive haben Dich 1997 nach Dresden verschlagen?
EB: Geld und Ruhm.
Als ich 1987, sechs Jahre nach dem Studium mit 35 Jahren aus dem Nichts heraus zur documenta 8 in Kassel eingeladen wurde, hatte ich über die Zusammenarbeit mit der John Gibson Gallery, New York eine sehr gute wirtschaftliche Basis. Meine Arbeiten wurden z. B. von Sammlern wie Martin Z. Margulies, Hoffmann, Chicago und Charles Saatchi, London und europäischen und amerikanischen Museen erworben. Einzel-ausstellungen, z. B. mit der Neuen Nationalgalerie Berlin, dem Kunst-verein Heidelberg, der Kunsthalle Rotterdam und dem Sprengel Museum Hannover, schlossen sich an.
Über die John Gibson Gallery entstanden Kooperationen mit Galerien in den USA und im europäischen Ausland. In der Folge hatte es sich aber nicht gefügt, mit einer Galerie in Deutschland zusammenarbeiten zu können, die genügend Einfluss und Sammler hatte, um meinen Typ von Arbeiten nachhaltig erfolgreich zu kommunizieren und zu verkaufen. Anfang der 1990er Jahre kam der Wirtschafts-/Kunstmarktcrash da-zwischen. Zum midcareer artist
