Irène Zurkinden: die Liebe, das Leben E-Book

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 223

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Ein einzigartiger Blick in das Werk von Irène Zurkinden – erstmals mit veröffentlichten Skizzenbüchern  Begleitend zur gleichnamigen Ausstellung bietet dieses Buch einen faszinierenden Einblick in das vielschichtige Werk von Irène Zurkinden. Über mehr als fünf Jahrzehnte hinweg schuf die Künstlerin intime, kraftvolle und kompromisslos ausdrucksstarke Arbeiten, die bis heute berühren. Der hochwertig gestaltete Katalog stellt nicht nur ihre bekanntesten Gemälde und Zeichnungen vor, sondern präsentiert auch erstmals ihre Skizzenbücher – ein Fenster in den kreativen Prozess einer bemerkenswerten Künstlerin.  Highlights des Buches:  - Erstmals veröffentlichte Skizzenbücher von Irène Zurkinden  - Umfassender Überblick über ihr OEuvre aus über 50 Schaffensjahren  - Hochwertige Reproduktionen von Gemälden, Zeichnungen und Skizzen  - Ausstellungskatalog und Sammlerstück für Kunstliebhaber*innen  Diese Publikation macht sichtbar, wie Zurkindens Werk zwischen Anmut, Schönheit und kritischer Auseinandersetzung mit ihrer Zeit oszilliert – ein Kunstbuch, das Inspiration, Erkenntnis und visuelle Intensität vereint. Die Schweizer Malerin Irène Zurkinden (1909–1987) absolvierte zunächst eine Ausbildung zur Modezeichnerin in Basel, bevor sie sich der Kunst zuwandte. Als prägende Figur der Basler Kulturszene pendelte sie zeitlebens zwischen Basel und Paris – ihrem Sehnsuchtsort. Zeitlebens stellte sie regelmäßig in Basler Galerien und Schweizer Institutionen aus. Ihre Gemälde und Skizzenbücher zeugen von einem einzigartigen Blick auf die Gesellschaft und ihr persönliches Umfeld. 

Leseprobe

K B H.G

Irène Zurkindendie Liebe, das Leben

Die andere Irène Zurkinden

Raphael Suter

Einleitung

Rebecca Eigen und Reto Thüring

Irène Zurkinden: das Leben, die Liebe, die Bühne

Reto Thüring

Das Begehren malen: Irène Zurkindens Kunst im Paris der 1930er-Jahre und ihre Poetik des Raumes

Florian Illies

Irène Zurkinden: Ein Leben inmitten der Pariser Avantgarde und im Milieu des Surrealismus

Marie-Eve Celio-Scheurer

Skizzenbücher

Körper /Arbeit: Eros und Ökonomie in Irène Zurkindens Auf/Zeichnungen

Quinn Latimer

Schau mich an, wenn ich dich anschaue: Der Blick als Handlungsmacht

Rebecca Eigen

Bildtafeln

Peter Suter, Sadaf H. Nava, Sanya Kantarovsky, Lenz Geerk, Valérie Favre, Ariane Koch, Tracey Emin

Irène Zurkinden (1909–1987)

Elsa Himmer

Bildnachweis

Transkriptionen aus den Skizzenbüchern

Danksagung

Impressum

Die andere Irène ZurkindenRaphael SuterDirektor Kulturstiftung Basel H. Geiger | kbh.G

Irène Zurkinden ist eine der bekanntesten Basler Künstlerpersönlichkeiten. Sie ist mit ihren Werken in vielen Privathäusern und öffentlichen Kunstsammlungen auch über 40 Jahre nach ihrem Tod sehr präsent. Bei den Recherchen zu Irène Zurkinden: die Liebe, das Leben hat sich gezeigt, wie die Künstlerin noch immer stark im kulturellen Bewusstsein dieser Region verankert ist.

Umso mehr erstaunt es, dass die letzte institutionelle Ausstellung über Zurkinden in der Nordwestschweiz rund vierzig Jahre zurückliegt. 1986 zeigte das Schloss Ebenrain in Sissach eine grosse Retrospektive. Im selben Jahr erhielt Zurkinden endlich auch den Kunstpreis der Stadt Basel – mit 76 Jahren, ein Jahr vor ihrem Tod. Und 1985 zeigte das Kunstmuseum Basel eine Ausstellung mit 38 Gemälden und rund 80 Zeichnungen. Eine Monografie über Zurkinden legte Hans-Joachim Müller im Jahr 2006 vor. Dann wurde es still um die Künstlerin, die fortan im Schatten ihrer Freundin Meret Oppenheim stand, deren Schaffen besonders in jüngster Zeit wieder international gewürdigt wird.

Es war der Basler Galerist Carlo Knöll, der mich auf Zurkindens bislang nicht oder nur fragmentarisch veröffentlichte Skizzenbücher aufmerksam gemacht hat. Sie bieten überraschende und auch intime Einblicke in ein Künstlerinnenleben zwischen Basel und Paris. Was ich gesehen habe, hat mich sofort begeistert, weil sich mir hier eine ganz andere Irène Zurkinden eröffnet hat, als ich sie zu kennen glaubte. Und auch das breitere Publikum teilt diese Faszination, während es die Künstlerin wiederentdeckt: Ausgerechnet eine New Yorker Galerie zeigte an der Art Basel 2024 ausschliesslich Arbeiten von Zurkinden – mit Erfolg.

Mit der Ausstellung in der kbh.G wird Zurkinden nicht nur als talentierte Malerin gewürdigt, die als Porträtistin Aufträge des Basler Bürgertums annahm, sondern ihr Werk ist seiner ganzen Vielschichtigkeit und Faszination präsentiert. Möglich geworden sind die Entdeckung dieses Schatzes und die Ausstellung durch Maxi Zurkinden, einer der Schwiegertöchter von Irène. Ihre offene Art hat diese Ausstellung überhaupt erst möglich gemacht. Ich möchte Maxi und ihrem Sohn Max Zurkinden ganz herzlich für das Vertrauen in unsere Stiftung danken. Carlo Knöll danke ich, dass er den Kontakt zu beiden hergestellt hat und der Galerie Knoell mit dem Estate Irène Zurkinden für die Leihgaben, die sie zur Verfügung gestellt haben.

So ist es möglich geworden, Zurkinden vier Jahrzehnte nach ihrer letzten grossen Einzelausstellung in der Region wieder ins Rampenlicht zu rücken und eine neue Sichtweise auf diese weit über Basel und die Schweiz hinaus bedeutende Künstlerin zu eröffnen. Die Ausstellung und die dazu erscheinende Publikation sind von Rebecca Eigen und Reto Thüring erarbeitet worden. Das Kurationsteam wurde dabei von Elsa Himmer unterstützt. Ich danke ihnen für ihre grossartige Arbeit, die zu einer musealen Schau und einer längst fälligen neuen Monografie geführt hat.

Danken möchte ich aber auch den vielen Leihgeberinnen und Leihgebern, Privatpersonen sowie öffentliche Sammlungen und Institutionen. Mit ihren Leihgaben haben sie eine umfassende Präsentation von Zurkindens Schaffen ermöglicht.

Irène Zurkinden mag einige Jahrzehnte von der Kunstgeschichte ignoriert worden sein. Die Ausstellung in der Kulturstiftung Basel H. Geiger möchte dazu beitragen, ihre Bedeutung für die (Schweizer) Kunstgeschichte anschaulich zu machen und sie als wichtige Schweizer Künstlerin des 20. Jahrhunderts zu würdigen.

EinleitungRebecca Eigen und Reto ThüringIrène Zurkinden: die Liebe, das LebenKulturstiftung Basel H. Geiger, Juni 2025

Seit dem Tod von Irène Zurkinden im Jahr 1987 hat das Interesse an ihrem Werk nachgelassen. Mit dieser Publikation und der begleitenden Ausstellung Irène Zurkinden: die Liebe, das Leben wollen wir einer Künstlerin, deren Werk so vielfältig wie aktuell ist, wieder mehr Aufmerksamkeit verschaffen. Während Zurkinden zeit ihres Lebens eine führende Figur der Basler Kulturszene war, wurde ihr Werk ausserhalb der Stadt nur marginal wahrgenommen. Die vorliegende Publikation unternimmt nicht nur den Versuch, Zurkindens äusserst progressives Werk aus heutiger Perspektive neu zu kontextualisieren, sondern rückt es auch bewusst auf eine internationale Bühne und in die Nähe einiger der führenden europäischen Künstler:innen des 20. Jahrhunderts. Die Essays und künstlerischen Beiträge in diesem Buch erweitern den viel zu engen Blickwinkel, durch den wir Zurkindens Werk bislang betrachtet haben. In ihrer Summe erzählen sie von einer Frau, die tradierte Grenzen von Klasse, Sexualität, Geschlecht und race durchbrach. Sie zeigen, wie ihre Neugier, Offenheit und Grosszügigkeit ein Œuvre geformt haben, das zur Wiederentdeckung einlädt.

Im Mittelpunkt der Ausstellung und der Publikation stehen die erstmalige Veröffentlichung und Präsentation einiger Skizzenbücher Zurkindens. Von den 1920er-Jahren bis kurz vor ihrem Tod im Alter von 78 Jahren zeichnete und schrieb Zurkinden unermüdlich und füllte die Seiten von mehr als hundert Skizzenbüchern bzw. visuellen Notizbüchern. Sie bieten einen intimen Einblick in ihren kreativen Prozess und offenbaren ihre freizügige und ungefilterte Sicht auf die Gesellschaft, ihren kühnen und intensiven Blick auf die Welt um sie herum. Die zwischen Text und Bild, zwischen schnellen Skizzen und sorgfältigen Vorzeichnungen wechselnden Notizbücher bilden eine faszinierende Schnittstelle zwischen Zurkindens persönlichem Leben und ihrem Werk. Es ist vor allem Zurkindens Fähigkeit, die Welt um sich herum zu beobachten und dieses persönliche Universum in eine eigene sinnliche visuelle Sprache zu übersetzen, die dem daraus resultierenden Œuvre mit seinem intimen Gestus eine Aktualität verleiht, die weit über die Zeit und die gesellschaftlichen Kreise hinausreicht, die es darstellt.

In ihrem Werk ist das Persönliche untrennbar mit der Welt verbunden. So laden die folgenden Seiten dazu ein, Zurkindens Vermächtnis neu zu entdecken und ihre Kunst als Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Tradition und Innovation, individuellem Ausdruck und kollektiver Erfahrung zu begreifen.

Irène Zurkinden: das Leben, die Liebe, die BühneReto Thüring

«All the world’s a stage,

and all the men and women merely players ...»

—William Shakespeare1

In dem berühmten Monolog aus Shakespeares Komödie As You Like It setzt die Figur Jacques die Welt mit einer Bühne gleich und beschreibt die Menschen als Schauspieler:innen, die darauf auf- und abtreten. Mehr als zweihundert Jahre später, Mitte des 19. Jahrhunderts, verwendet Gottfried Keller in einem Gedicht eine ähnliche Metapher, als er schreibt: «Die Zeit geht nicht.»2 Stattdessen seien wir es, die innerhalb der Zeit auf- und wieder abtauchen.

Irène Zurkinden hat das Leben, welches von Shakespeare und vielen anderen vor und nach ihm mit einem Schauspiel verglichen wurde, in all seinen Facetten unablässig gemalt, gezeichnet und dadurch reflektiert. Sie hat sich selbst ebenso präzise und vielfältig darin verortet wie die Menschen, die ihr nahe oder einfach nur Modell standen. Ihr Blick lag dabei in erster Linie auf den Menschen (manchmal auch den Tieren), sie hat aber auch der Ausstattung und den Schauplätzen (das, was Keller als «Karawanserei» verstand) grosse Aufmerksamkeit geschenkt: den Strassen und Plätzen sowie den tatsächlichen Bühnen unserer Gesellschaft; dem Tanz, dem Karneval oder dem Zirkus.

Als die damals Neunzehnjährige 1929 zum ersten Mal nach Paris ging, war sie in ihrem Bestreben, dort Ideen und Material für ihre Kunst zu finden, nicht allein.3 Viele Künstler:innen ihrer Generation folgten der Gravitationskraft von Paris, darunter auch zahlreiche Schweizer Kunstschaffende. Vor ihr machten etwa Walter Kurt Wiemken und Otto Abt die Reise in die französische Metropole. Ebenfalls aus Basel, war Zurkinden gut mit ihnen befreundet: Insbesondere im Werk von Wiemken finden sich interessante Parallelen in der sorgfältigen Beobachtung einzelner Figuren und der engen Verflechtung von Malerei und Zeichnung, wobei seine Bildsprache im Gegensatz zu derjenigen Zurkindens während der 1930er-Jahre zunehmend dystopisch wurde und der Krieg als Thema dominierte (Abb. 1). Nur wenige Monate nach ihrem eigenen Debut in Paris lud Zurkinden die vier Jahre jüngere Meret Oppenheim ein, sie bei einer Reise in die Stadt zu begleiten – der Beginn einer tiefen, lebenslangen Freundschaft. Was Zurkinden von fast allen ihren Zeitgenoss:innen unterschied, war, dass ihr Blick länger und intensiver auf der Stadt verhaftet blieb. Zweisprachig aufgewachsen und im Französischen ebenso eloquent wie im Deutschen,4 entwickelte sie schnell eine äusserst enge Beziehung zur französischen Hauptstadt, die lebenslang zweite Heimat, Sehnsuchtsort und Projektionsfläche bleiben sollte.

Abb. 1

Walter Kurt Wiemken, Seiltänzer über dem Abgrund, 1939. Tempera und Pastell auf Karton, 61,5 × 77 cm. Kunstmuseum Bern, Verein der Freunde. Foto: Kunstmuseum Bern

Diese kontinuierliche Hinwendung zu Paris, die im kunsthistorischen Rückblick auf das 20. Jahrhundert beinahe anachronistisch anmutet, hat nichts mit Trägheit zu tun, sondern ist einzig Zurkindens Beobachtungsgabe geschuldet; ihrem Vermögen, den Blick ruhen zu lassen, ohne dabei selbst zur Ruhe zu kommen. Im Paris der 1930er-Jahre waren die Cafés und die öffentlichen Plätze zwar nach wie vor jene Orte, an denen sich die verschiedenen Kunst- und Kulturschaffenden trafen und miteinander austauschten; die Stadt war ein Schmelztiegel für verschiedene Strömungen, insbesondere die europäischen und amerikanischen Avantgarden. Als Material und Inhalt fungierten die eigentlichen Orte und ihre Menschen jedoch weitaus weniger prominent als noch im 19. Jahrhundert, als Édouard Manet, Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre-Auguste Renoir oder Edgar Degas die Strassen von Paris, das Nachtleben, die Tanzlokale und die Bistros auf neuartige Weise zum Bildgegenstand erhoben (Abb. 2).

Abb. 2

Henri de Toulouse-Lautrec, Moulin de la Galette, 1889. Öl auf Leinwand, 88,5 × 101,3 cm. Art Institute of Chicago, Mr. and Mrs. Lewis Larned Coburn Memorial Collection

Zurkindens Netzwerk, zu dem viele der führenden Kunstschaffenden im Paris der 1930er-Jahre gehörten, war eng gestrickt. Davon zeugen die vielen Porträts aus dieser Zeit: Meret Oppenheim, Kiki de Montparnasse, Lila Breton, Eileen Agar, Leonor Fini (beziehungsweise ihre Katzen) (Bildtafeln S. 264–266, S. 270, S. 275, S. 277 und S. 320).5 Im Kontext der verdichteten Gleichzeitigkeit unterschiedlicher künstlerischer Strömungen während der 1930er-Jahre hielt Zurkinden jedoch stärker als die meisten ihrer Zeitgenoss:innen an einem traditionellen Kanon fest, sowohl auf der technischen wie inhaltlichen Ebene. Dieses Festhalten, das sich an der Oberfläche eher am 19. als dem 20. Jahrhundert orientiert, macht Zurkinden zu einer Ausnahmeerscheinung. Dies zeigt sich deutlich im Vergleich zu Oppenheim, die sich in demselben Umfeld und im engen Austausch mit ihr in relativ kurzer Zeit als eine führende Künstlerin des Surrealismus und weit darüber hinaus etablierte und die ihr Werk, im Bruch mit tradierten Formen und Konzepten, mit grosser Offenheit und Selbstständigkeit vorantrieb (Abb. 3). Zurkindens Innovationskraft lag weitaus stärker in einer stilistischen und thematischen Rückbesinnung und gleichzeitigen Rekontextualisierung innerhalb ihres sehr persönlichen, aber auf seine eigene Weise progressiven Universums.

Abb. 3

Meret Oppenheim, Ma gouvernante – my nurse – mein Kindermädchen, 1936/1967. Metallplatte, Schuhe, Schnur, Papier, 14 × 33 × 21 cm. Moderna Museet, Stockholm © 2025, ProLitteris, Zurich

Die Menschen

«das eigentliche

Leben ist

gross die Liebe

die dazu gehört

hat in einem

Auge Platz»

—Irène Zurkinden6

Der Mensch stand von Anfang an im Mittelpunkt von Zurkindens Interesse. Die frühen Zeichnungen der ausgebildeten Modezeichnerin sind noch sehr vom Art déco geprägt, der damals dominierenden Stilrichtung in den führenden Modemagazinen. Die überwiegend weiblichen Figuren sind silhouettenhaft und stark vereinfacht, die Körper bewegungslos (Bildtafel S. 262). Die Darstellung der Frauenfiguren als eigentliche Mannequins in den Modezeichnungen findet im Frühwerk eine Fortsetzung in der puppenartigen Statur anderer Personen, etwa in den Porträts von Meret Oppenheim (1929) und der Schweizer Malerin und Schauspielerin Lotti Krauss (1930) oder der undatierten Darstellung eines sitzenden, rothaarigen Jungen (Bildtafeln S. 260, S. 265 und S. 275). Aus der statischen, schematischen Darstellungsweise von Zurkindens frühen Arbeiten ergibt sich, über den Bezug zum Art déco hinaus, eine zeitliche Parallele zum Anspruch an die nüchterne Präzision der Neuen Sachlichkeit; eine Bewegung, die auch in der Schweiz viele Künstler:innen beeinflusste, wie etwa den bekannten Basler Maler Niklaus Stoecklin (Abb. 4).7 Daneben gibt es jedoch einen weiteren und wichtigeren Bezug zu den Dadaisten und Surrealisten, die den menschlichen Körper, wie Hans Bellmer in der Serie Poupées, zum Objekt (männlicher) erotischer Fantasien stilisierten (Abb. 5). Auch Zurkinden hat den weiblichen Körper in verschiedenen Zeichnungen und Skizzen immer wieder bildlich auseinandergenommen und in die Einzelteile seiner Gliedmassen zerlegt (Abb. 6). In einer undatierten Zeichnung ist er nur mehr eine Säule, auf deren oberen Ende die Büste einer Frau mit hochgesteckten, schwarzen Haaren und nach vorne gereckter Brust sitzt, in der Mitte der Säule ist eine Öffnung mit Schamhaaren gezeichnet. Ein Mann in historischer Kleidung lehnt sich nach vorne gegen die Säule, sein erigiertes Glied exakt auf der Höhe der Öffnung. Die Verdinglichung der Frau ist auf drastische Weise zum Ausdruck gebracht, die Asymmetrie der Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern absolut und ins Karikatureske gesteigert. Das Auseinandergliedern des menschlichen Körpers, das im cadavre exquis seinen vielleicht populärsten Ausdruck fand, ist eine klassische Metapher der Zeit, die bei Zurkinden, wie viele andere traditionelle Bildformen, jedoch eine dezidiert geschlechtsspezifische Konnotation erhält.8 In den frühen Arbeiten wird überdies deutlich, dass sie auf der Suche nach einem eigenen Blick auf die Welt nicht nur unterschiedliche Stilrichtungen ausprobierte, sondern auch häufig zwischen verschiedenen Blickregimen hin- und herwechselte.

Abb. 4

Niklaus Stoecklin, Selbstbildnis,1918. Öl auf Karton auf Holz, 71 × 54 cm. Kunst Museum Winterthur, Schenkung von Balthasar und Nanni Reinhart-Schinz, 1994 © 2025, ProLitteris, Zurich. Foto: sik-isea, Zürich, Lutz Hartmann

Abb. 5

Hans Bellmer, La poupée, 1935. Silbergelatineabzug, 25,6 × 25,9 cm. icp New York, Gift of Mr. Herbert Lust, 1987 © 2025, ProLitteris, Zurich

Abb. 6

Irène Zurkinden, ohne Titel (Mädchen), undatiert. Schwarze Tinte auf Papier, 27,2 × 21,4 cm © Estate Irène Zurkinden. Foto: Studio David Berweger

Der männliche Körper ist in Zurkindens Œuvre weitaus weniger präsent als der weibliche und er ist grundlegend anders konnotiert: Nie ist er Opfer, nicht selten aber Täter. Er schwankt unaufhörlich und oftmals beinahe übergangslos zwischen Objekt liebevoller Bewunderung und sexueller Begierde und körperlicher Überlegenheit bis hin zur akuten Bedrohung. Ihren tiefsten Ausdruck findet Zurkindens Zuneigung zum anderen Geschlecht in den Darstellungen von Kurt Fenster. Mit dem Jazzmusiker, den sie 1934 kennenlernte, führte sie über den Zeitraum von rund zehn Jahren eine innige Beziehung, aus der die beiden Söhne Nicolas (genannt Kolka) und Stephan hervorgingen. In den Gemälden und Zeichnungen von Fenster, Sohn eines afro-brasilianischen Zirkuskünstlers und einer Deutschen, finden sich eine Sanftheit und Zärtlichkeit, die ansonsten vor allem ihren Darstellungen von Frauen vorbehalten sind (Bildtafeln S. 306 und S. 339). Eine Ausnahme bilden die vielen Porträts ihrer Söhne, insbesondere von Stephan (Bildtafeln S. 237–239), sowie einige spätere Porträts ihrer engsten männlichen Freunde, etwa des Modedesigners Fred Spillmann und des Autors Hans-Peter Hammel (genannt –minu) (Bildtafeln S. 382–383).

Einen grossen Einfluss auf Zurkindens zeichnerisches Werk hatte der Surrealismus. Am direktesten kommt dieser auf den unzähligen Skizzenbuchseiten zum Ausdruck, nicht zuletzt in der Verflechtung von Bild und Sprache. Ein weitaus stärkeres Gewicht als jegliche Ismen jedoch hatte Zurkindens eigentliches Inder-Welt-Sein. Die Offenheit und Neugierde, mit der sie ihr soziales Netzwerk pflegte, inklusive jener Beziehungen, die sexueller Natur waren, kann auch im Kontext der liberalen gesellschaftlichen Normen der künstlerischen Kreise von Paris der 1930er-Jahre progressiv und im Kontext der Schweiz um die Mitte des 20. Jahrhunderts nichts weniger als radikal genannt werden. Ebenso radikal ist die Direktheit, mit der sie sich selbst und ihre Beziehungen und Bekanntschaften dokumentierte. Ihre Faszination für den weiblichen Körper ist im gesamten Werk wahrnehmbar, ebenso wie ihre Vorliebe für Schwarze Männer. In dem widersprüchlichen Verhältnis zwischen sozialer Zugehörigkeit und Abgrenzung wählte Zurkinden einen dritten Weg; jenen der gelebten Offenheit gegenüber jeglicher sexuellen Orientierung und ethnischer Zugehörigkeit.

Es waren aber nicht nur tradierte Grenzen zwischen den Geschlechtern und races, die Zurkinden unablässig überschritten und damit infrage gestellt hat. Ebenso hat sie mit Zugehörigkeiten zu sozialen Klassen gespielt. Als der Zweite Weltkrieg sie und Fenster zwang, sich wieder in Basel niederzulassen, begann sie vermehrt damit, Porträts für die wohlhabende soziale Elite zu malen. Diese Auftragsarbeiten eröffneten ihr eine zusätzliche, dringend benötigte Einkommensquelle. Schlussendlich gibt es jedoch keinen Widerspruch zwischen Zurkindens Porträts der (Basler) High Society und ihren Bildern von Menschen aus ganz verschiedenen sozialen Klassen und den vielen Kunstschaffenden, Musiker:innen, Schauspieler:innen und Tänzer:innen, die zu ihrem engsten Freundeskreis zählten. Ganz im Gegenteil: In ihrem Werk kommen alle Menschen als Akteur:innen einer Gesellschaft zusammen, mit Zurkinden in der Rolle der Beobachterin und Chronistin. Die Lust am Springen zwischen gesellschaftlichen Klassen und Gruppen zeigt sich nicht nur im Werk, sondern ebenso in ihren vielfältigen Bekanntschaften, die ihr einen tiefen Einblick in ganz unterschiedliche Spielfelder innerhalb des sozialen Raums ermöglichten.9

Den vielleicht markantesten Unterschied zwischen den Auftragsarbeiten und den restlichen Porträts bildet das Spektrum emotionaler Zustände. Bei den Auftragsarbeiten ist die Gemütslage der Porträtierten mehr oder weniger konstant neutral, woraus sich eine gewisse Distanz zwischen Malerin und Subjekt ergibt. Auffallend ist dabei auch eine recht starke Gewichtung beruflicher Attribute und einer repräsentativen Haltung bei den männlichen Porträts. Im Kontrast dazu steht die modische Ausstattung der weiblichen Sujets, die in ihrer Opulenz und der teilweisen Detailtreue der Stoffe an jene Porträts von John Singer Sargent erinnern, in denen die Person fast gänzlich hinter der Mode und den Textilien verschwindet (Abb. 7 und 8; Bildtafeln S. 316, S. 348 und S. 353).

Abb. 7

John Singer Sargent, Portrait of Mrs Robert Harrison, 1886. Öl auf Leinwand, 157,8 × 80,3 cm. Tate, aus dem Nachlass von Miss P.J.M. Harrison 2000. Foto: Tate

Abb. 8

Irène Zurkinden, ohne Titel, undatiert. Öl auf Leinwand, 129 × 81 cm. Privatbesitz, Basel. Foto: Studio David Berweger

In den restlichen Porträts findet sich eine ausserordentliche Bandbreite an Emotionen, die Zurkinden auch in unterschiedlichen Darstellungen derselben Person durchspielte. So malte sie etwa die Tänzerin und Choreografin Marie-Eve Kreis abwechselnd in selbstsicherer, verführerischer Pose mit aufgesetztem Bein und lose geknöpftem Jackett, distanziert in ambitionierter Haltung vor dem bekannten, von Henri de Toulouse-Lautrec gemalten Plakat der Troupe de Mademoiselle Églantine, und schliesslich sitzend, vornübergebeugt in Ballettschuhen, in einem Bild, in dem die körperliche Anstrengung des Tanzens sowohl in der Mimik und Gestik der Figur als auch der Dynamik des Pinselstrichs übersetzt ist (Bildtafeln S. 327 und 329). Entsprechend dieser Breite an Befindlichkeiten wechselt Zurkinden zwischen verschiedenen Modi des Malens beziehungsweise des Zeichnens. Mit ihrer Sprunghaftigkeit entzieht sie sich einer einfachen kunsthistorischen Kategorisierung, gibt aber gleichzeitig zu erkennen, dass sie sich in der Geschichte der Kunst ausserordentlich gut auskannte und sich geschickt daraus bediente. Das erotische Porträt einer nackten, liegenden Frau erinnert in der Plastizität des langgezogenen Körpers und der nur ansatzweisen Verortung der Figur im Raum an Picassos Frühwerk (Abb. 9; Bildtafel S. 319). Das Porträt von Clara Haskil aus den späten 1940er-Jahren wiederum, das die rumänische Pianistin in fortgeschrittenem Alter weit vornübergebeugt spielend in einem nur spärlich beleuchteten, mit groben Pinselstrichen angedeuteten Raum zeigt, vermittelt eine Schwere und Melancholie, die auch in vielen von Chaïm Soutines Bildnissen zu finden ist (Abb. 10 und 11).

Abb. 9

Pablo Picasso, Jeune femme en chemise, um 1905. Ölfarbe auf Leinwand, 72,7 × 60 cm. Tate London, aus dem Nachlass von C. Frank Stoop 1933 © Succession Picasso / 2025, ProLitteris, Zurich

Abb. 10

Chaïm Soutine, Femme assise, um 1923–24. Öl auf Leinwand, 65 × 54 cm. The Cleveland Museum of Art, Geschenk des Mildred Andrews Fund, 1988.94

Abb. 11

Irène Zurkinden, Clara Haskil, zweite Hälfte 1940er-Jahre. Öl auf Karton, 29 × 18,5 cm. Privatsammlung Basel. Foto: David Berweger

Am offensichtlichsten jedoch zeigt sich Zurkindens Talent, sich verschiedener Stilrichtungen und Malweisen im Abgleich mit der porträtierten Person zu bedienen, an den vielen Selbstporträts. In dieser speziellen Kategorie zeitgleicher Introspektion und Selbstdarstellung präsentiert sich die Künstlerin in einer faszinierenden Vielzahl von Rollenbildern, Posen, und Attitüden. Hatte Rembrandt den jungen Künstler auf kleinstem Format, mit Pinsel und Farbpalette in der Hand, noch fragend im Schatten der übermächtigen Leinwand gemalt (Abb. 12), so ist Zurkinden in einem ihrer frühesten Selbstporträts ganz in den Vordergrund (und ins Licht) gerückt, den Blick selbstbewusst gegen die Betrachtenden, der Pinsel zielstrebig gegen die Leinwand gerichtet (Bildtafel S. 258). Vom Ende der 1920er- bis in die 1960er-Jahre hinein hat sie sich regelmässig selbst gemalt, danach werden die Selbstporträts spärlich. Wenn einige von Zurkindens Porträts voyeuristisch, der Blick der Künstlerin aufdringlich wirken, dann wird bei der Betrachtung der Selbstporträts klar, dass sie dieselbe Nähe und Intensität des Blickes auch auf sich selbst angewandt hat. Ein Selbstporträt von 1937 zeigt sie schwanger mit ihrem ersten Kind Kolka, unbekleidet bis auf ein rotes Kopftuch. Sie wirkt verletzlich, der Blick ist leicht von unten herauf aus dem Bild gerichtet (Bildtafel S. 307). Auch in einem Bild von 1942 hat sich Zurkinden nackt dargestellt; hier aber ist jeglicher Eindruck von Fragilität oder Verunsicherung verschwunden (Bildtafel S. 318). Ähnlich wie bei Suzanne Valadons Porträt einer sitzenden Frau in weissen Strümpfen zeugen das leicht nach oben gerichtete Kinn und die überkreuzten Beine von einem Selbstbewusstsein, das keinen Zweifel an der Selbstbestimmung über den eigenen Körper lässt (Abb. 13). Dasselbe Selbstbewusstsein ist noch in einem kleinformatigen Selbstbildnis von 1961 spürbar, in dem sich Zurkinden mit über fünfzig Jahren mit entblösstem Oberkörper und eng anliegendem, schwarzem Rock im Gegenlicht inszenierte (Bildtafel S. 352). In ihrer Gesamtheit sind die Selbstporträts die vielleicht direkteste und eindrücklichste Demonstration von Zurkinden, sich nicht in ein eindimensionales Rollenverständnis eingliedern zu wollen. Stattdessen insistierte sie auf einem komplexen Konzept personaler Identität, das sie malend ebenso vehement verteidigte, wie sie es privat und in der Öffentlichkeit lebte.

Abb. 12

Rembrandt Harmensz van Rijn, Künstler in seinem Studio, um 1628. Öl auf Holz, 24,8 × 31,7 cm. Museum of Fine Arts Boston, Zoe Oliver Sherman, Geschenk in Gedenken an Lillie Oliver Poor 38.1838. Foto © 2025, Museum of Fine Arts, Boston

Abb. 13

Suzanne Valadon, La femme aux bas blancs, 1924. Öl auf Leinwand, 72,5 × 69 cm. Nancy, Musée des Beaux Arts, 65.2.299. Foto: Gilbert Mangin

Die Tiere

In einem Skizzenbuch aus dem Jahr 1936 findet sich eine über sechs Seiten fortlaufende Serie von Zeichnungen, die Kurt Fenster in einer für Zurkinden typischen Verkürzung der Perspektive von unten in Nahansicht zeigen (Faksimile Skizzenbuch [Kurt...], 1936, 66 Seiten auf S. 65–75 in dieser Publikation). Fenster spielt nackt auf einer Ukulele. Einige Seiten weiter folgen insgesamt drei Zeichnungen vom Kopf einer Katze, gefolgt von einer weiteren Zeichnung, die das Gesicht eines nach vorne gebeugten jungen Mannes zeigt. Innerhalb der Umrisse des Männerkopfes ist der Kopf einer Katze dargestellt. Mischwesen aus Mensch und Tier hat Zurkinden in ihren Zeichnungen immer wieder dargestellt; der Übergang von einem Wesenszustand zu einem nächsten ist gleichsam eines ihrer Leitthemen, besonders in den Skizzenbüchern. Bemerkenswert an dieser Abfolge von Zeichnungen ist zusätzlich die grosse Intimität und Zärtlichkeit, mit der Zurkinden nicht nur ihren Partner und zukünftigen Vater ihrer beiden Kinder dargestellt hat, sondern ebenso die Katze.

Es spricht vieles dafür, dass Zurkinden die Menschen in enger Verwandtschaft zu den Tieren verstand, die zuweilen bis hin zur Ununterscheidbarkeit reichte. Ihre Faszination für Tiere – insbesondere Katzen, es gibt aber auch eine recht grosse Anzahl Zeichnungen von Pferden und Hunden – wurde von vielen Kunstschaffenden ihrer Generation geteilt. So gibt es in der Kunstgeschichte zahlreiche Darstellungen von Tieren und Mischwesen zwischen Mensch und Tier, insbesondere aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen. Die surrealistische Vorliebe für hybride Gestalten ist auf eine besondere Faszination für antike Mythologien, mittelalterliche Sagen und eine grundsätzliche Zurückbesinnung auf das Archaische und Unterbewusste zurückzuführen. Dies spiegelt sich etwa in André Massons skizzenhafter Darstellung eines gefangenen Tieres (Abb. 14), dessen Form sich erst manifestiert aus dem Kampf mit sich selbst im Übergang zur Vagheit der Struktur, die es gefangen hält. Bei Zurkinden spielt das symbolische Potenzial, das sich aus der Transgression der Grenze zwischen Mensch und Tier ergibt, im Gegensatz zum vorherrschenden Ansatz vieler Surrealisten nur eine untergeordnete Rolle. Ihr ging es vielmehr um eine Wesensverwandtschaft: eine Ähnlichkeit im dialektischen Sinn, die dem Menschen ebenso animalische Charaktereigenschaften zuschreibt, wie sie umgekehrt den Tieren menschliche Züge verleiht. Auf dieser durchaus spirituellen Ebene ergeben sich produktive Anknüpfungspunkte zu Künstlerinnen wie Leonor Fini oder Leonora Carrington. Beide haben Katzen als übergeordnete, göttliche Wesen vielfach dargestellt (Abb. 15). Es ist deshalb auch nicht weiter erstaunlich, dass Zurkinden ihrer engen Freundin Marie-Eve Kreis einen Talisman in Form einer Zeichnung widmete, die eine liegende Frau zeigt, von deren linker Brust eine Katze zu trinken scheint (Bildtafel S. 269). Analog zur Zeichnung des Männerkopfes ist die Katze Teil des menschlichen Körpers und umgekehrt. Die beiden Wesen bedingen sich gegenseitig.

Abb. 14

André Masson, Animal Caught in a Trap, 1929. Wachsstift auf Leinwand, 46 × 54,9 cm. Philadelphia Museum of Art: The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950-134-129 © 2025, ProLitteris, Zurich. Foto: Philadelphia Museum of Art

Abb. 15

Leonora Carrington, Dream Weaver, 1955. Bleistift auf Papier, 49,53 × 34,2 cm. Privatsammlung © Leonora Carrington; 2025, ProLitteris, Zurich

Die Stadt

Als Édouard Manet 1878 die Rue Mosnier in Paris anlässlich der Weltausstellung und des damit verbundenen Ausrufs des nationalen Feiertags Fête de la Paix malte, bildete er die entlang der Strasse gehissten französischen Nationalflaggen ebenso ab wie einige festlich gekleidete Personen und eine Kutsche (Abb. 16).10 Im linken Vordergrund platzierte er jedoch einen bewussten Kontrast zur feierlichen Stimmung, indem er eine offensichtlich von einer Person getragene Leiter und einen Mann, dessen linkes Bein amputiert ist, ins Bild hineinlaufen liess. Obwohl Zurkindens Rue d’Odessa en fête (1935) stilistisch sehr nahe an Manets Vorlage ist, fehlt in ihrer Strassenszene jegliche gesellschaftskritische Dimension (Abb. 17). Überhaupt sind ihre zahlreichen Bilder von Paris – dazwischen einige wenige Ansichten von Venedig, Basel, Rom, Köln – stilistisch im Impressionismus verhaftet, inhaltlich aber weitaus enger mit der historischen Bildgattung der Vedutenmalerei verwandt. Dafür spricht auch der Umstand, dass der Verkauf von (Pariser) Stadtansichten mithilfe ihrer Galerien in Basel für Zurkinden über weite Strecken ihrer Karriere als freischaffende Künstlerin die eigentliche finanzielle Lebensgrundlage bildete und sie dieses Genre entsprechend häufig und regelmässig bediente.11 Ähnlich wie in den in Auftrag entstandenen Porträts schafft sie auch in den Stadtansichten eine Distanz zwischen sich und dem Dargestellten.

Abb. 16

Édouard Manet, La Rue Mosnier aux drapeaux, 1878. Öl auf Leinwand, 65,4 × 80 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 89.pa.71

Abb. 17

Irène Zurkinden, Rue d’Odessa en fête, 1935. Öl auf Leinwand, 62 × 49 cm. Helvetia Kunstsammlung

1938 malten sowohl Zurkinden als auch Rudolf Maeglin die Grossbaustelle für einen neuen Gebäudekomplex der damaligen Ciba ag. Für Maeglin, den Zurkinden über die antifaschistische Basler Künstlervereinigung Gruppe 33 gut kannte, war es ein Bild unter vielen, in denen er die rasche Veränderung des Stadtraums dokumentierte. Er wählte dafür einen ebenerdigen Betrachterstandpunkt, der die moderne Kubatur der Gebäudekonstruktion und die dazu notwendigen Baukräne akzentuierte (Abb. 18).12 In Zurkindens Darstellung ist der Bau noch weniger weit vorangeschritten, die Baustelle aus der Vogelperspektive gemalt, eingerahmt von den älteren Bauten im Hintergrund und dem Ziegeldach im Vordergrund (Bildtafel S. 314