Jouer du piano (Traduit) E-Book

Josef Hoffman

• Herausgeber: David De Angelis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Josef Hofmann (1876-1957) était un maître de la technique pianistique et un artiste qui avait peu d'égaux au clavier. Élève d'Anton Rubinstein et grand interprète des œuvres de Chopin, Liszt et Schumann, il a toujours équilibré son jeu virtuose par une adhésion ferme à la pièce telle qu'elle est écrite. C'est cette approche équilibrée du jeu pianistique qu'il préconise dans cet ouvrage très apprécié sur la technique pianistique.
La première partie du livre présente les règles et les astuces d'un jeu correct au piano : le toucher, les méthodes d'entraînement, l'utilisation de la pédale, l'interprétation du morceau tel qu'il est écrit, "Comment Rubinstein m'a appris à jouer" et les éléments indispensables à la réussite pianistique. La deuxième partie, beaucoup plus longue, contient les réponses d'Hofmann à des questions spécifiques qui lui ont été envoyées par des étudiants en piano et des amateurs : questions sur les positions du corps et de la main, les actions du poignet et du bras, les étirements, le staccato, le legato, la précision, le doigté, les octaves, les pédales, la pratique, les marques et la nomenclature, le phrasé, le rubato, la théorie, la transposition, et bien plus encore.
Rempli d'informations de base importantes et très utiles à tout pianiste, ce livre mettra les étudiants sur la bonne voie dans leurs études et permettra à chaque amateur de mesurer le niveau de son engagement et la qualité de l'enseignement qu'il reçoit. Pour comprendre les nombreuses facettes de la pratique du piano, il n'y a pas de meilleur guide que Josef Hofmann.

Leseprobe

Jouer du piano avec des réponses aux questions sur le piano

Josef Hofmann

Édition originale Theodore Presser Co., Philadelphie, 1920 Traduction et édition 2021 par David De Angelis - Tous droits réservés

TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos

Le piano et son joueur

Règles générales

Touche et technique correctes

L'utilisation de la pédale

Jouer " In Style "

Comment Rubinstein m'a appris à jouer

Les incontournables du succès pianistique

Questions sur le piano

Avant-propos

Technique

L'instrument

Les pédales

Pratique

Marques et nomenclature

A propos de certaines pièces et compositeurs

Exercices et études

Polynômes

Phraséologie

Rubato

Conception

La force de l'exemple

Théorie

La mémoire

Lecture à vue

Accompagnement

Transposition

Jouer pour les gens

À propos du Piano Per Se

Mauvaise musique

Éthique

Pitch et questions connexes

L'âge de l'élève

Enseignants, leçons et méthodes

Questions diverses

AVANT-PROPOS

Ce petit livre a pour but de présenter une vue générale du jeu artistique au piano et d'offrir aux jeunes étudiants les résultats des observations que j'ai faites au cours de mes propres études, ainsi que des expériences que m'a apportées mon activité publique.

Bien entendu, nous ne pouvons traiter ici que de l'aspect concret, matériel, du jeu de piano - cette partie qui vise à reproduire en sons ce qui est clairement énoncé dans les lignes imprimées d'une composition. L'autre partie du jeu de piano, beaucoup plus subtile, fait appel à l'imagination, au raffinement de la sensibilité et à la vision spirituelle, et s'efforce de transmettre au public ce que le compositeur a, consciemment ou inconsciemment, caché entre les lignes. Ce côté presque entièrement psychique du jeu de piano échappe à toute forme de traitement littéraire et ne doit donc pas être recherché dans ce petit volume. Il n'est peut-être pas inutile, cependant, de s'arrêter un instant sur ces questions insaisissables d'esthétique et de conception, même si ce n'est que pour montrer à quel point elles sont éloignées de la technique.

Lorsque la partie matérielle, la technique, aura été complètement acquise par l'étudiant en piano, il verra s'ouvrir devant lui une perspective sans limites, dévoilant le vaste champ de l'interprétation artistique. Dans ce domaine, le travail est en grande partie de nature analytique et exige que l'intelligence, l'esprit et le sentiment, soutenus par la connaissance et la perception esthétique, forment une union heureuse pour produire des résultats de valeur et de dignité. C'est dans ce domaine que l'étudiant doit apprendre à percevoir le quelque chose d'invisible qui unifie les notes, groupes, périodes, sections et parties apparemment séparés en un tout organique. L'œil spirituel pour cette chose invisible est ce que les musiciens ont à l'esprit lorsqu'ils parlent de " lire entre les lignes " - ce qui est à la fois la tâche la plus fascinante et la plus difficile de l'artiste interprète ; car c'est juste entre les lignes que, en littérature comme en musique, se cache l'âme d'une œuvre d'art. Jouer ses notes, même correctement, est encore très loin de rendre justice à la vie et à l'âme d'une composition artistique.

Je voudrais répéter ici deux mots que j'ai utilisés dans le deuxième paragraphe : les mots "consciemment ou inconsciemment". Un bref commentaire sur cette alternative peut conduire à des observations qui peuvent éclairer la question de la lecture entre les lignes, d'autant plus que je suis assez fortement enclin à croire au côté " inconscient " de l'alternative.

Je crois que tout compositeur de talent (pour ne pas dire de génie), dans ses moments de fièvre créatrice, a donné naissance à des pensées, des idées, des conceptions qui se trouvaient tout à fait hors de portée de sa volonté consciente et de son contrôle. En parlant des produits de ces périodes, nous avons trouvé le mot juste lorsque nous disons que le compositeur " s'est surpassé ". Car, en disant cela, nous reconnaissons que l'acte de se surpasser exclut le contrôle de soi. Une surveillance critique et sobre de son travail pendant la période de création est impensable, car c'est la fantaisie et l'imagination qui nous entraînent sans cesse, sans volonté, à la dérive, jusqu'à ce que la totalité de l'apparition tonale soit achevée et absorbée mentalement aussi bien que physiquement.

Or, dans la mesure où la volonté consciente du compositeur ne participe que peu ou pas du tout à la création de l'œuvre, il semble s'ensuivre qu'il n'est pas nécessairement une autorité absolue quant à la " seule façon correcte " de la rendre. L'adhésion pédante à la propre conception du compositeur n'est pas, à mon avis, une maxime inattaquable. La façon dont le compositeur rend sa composition peut ne pas être exempte de certains préjugés, partis pris, maniérismes, et son interprétation peut également souffrir d'un manque d'expérience pianistique. Il semble donc que rendre justice à l'œuvre elle-même soit bien plus important qu'une adhésion servile à la conception du compositeur.

Or, découvrir ce qui, intellectuellement ou émotionnellement, se cache entre les lignes ; comment le concevoir et comment l'interpréter - cela doit toujours incomber à l'artiste reproducteur, à condition qu'il possède non seulement la vision spirituelle qui lui donne droit à une conception individuelle, mais aussi l'habileté technique pour exprimer ce que cette conception individuelle (aidée par l'imagination et l'analyse) lui a murmuré. Si l'on tient compte de ces deux conditions, ses interprétations, même si elles respectent scrupuleusement le texte, seront et devront être le reflet de son éducation, de son tempérament, de ses dispositions, bref, de toutes les facultés et qualités qui composent sa personnalité. Et comme ces qualités personnelles diffèrent entre les joueurs, leurs interprétations doivent nécessairement différer dans la même mesure.

À certains égards, l'interprétation d'un morceau de musique ressemble à la lecture d'un livre à haute voix à quelqu'un. Si un livre nous était lu par une personne qui ne le comprend pas, nous paraîtrait-il vrai, convaincant ou même crédible ? Une personne ennuyeuse peut-elle, en nous les lisant, transmettre intelligiblement des pensées brillantes ? Même si une telle personne était entraînée à lire avec une exactitude apparente ce dont elle ne peut saisir le sens, la lecture ne pourrait pas sérieusement retenir notre attention, car le manque de compréhension du lecteur entraînerait à coup sûr un manque d'intérêt pour nous. Tout ce qui est dit à un public, qu'il s'agisse d'un discours littéraire ou musical, doit être une expression libre et individuelle, régie uniquement par des lois ou des règles esthétiques générales ; elle doit être libre pour être artistique, et elle doit être individuelle pour avoir une force vitale. Les conceptions traditionnelles des œuvres d'art sont des " conserves ", à moins que l'individu n'adhère à la conception traditionnelle, ce qui, dans le meilleur des cas, est très rare et n'est pas de bon augure pour le calibre mental de ceux qui se contentent de suivre les sentiers battus.

Nous savons combien la liberté est une chose précieuse. Mais à l'époque moderne, elle n'est pas seulement précieuse, elle est aussi coûteuse ; elle est basée sur certaines possessions. Cela vaut aussi bien dans la vie que dans l'art. Pour se mouvoir confortablement dans la liberté dans la vie, il faut de l'argent ; la liberté dans l'art exige une maîtrise souveraine de la technique. Le compte bancaire artistique du pianiste, dans lequel il peut puiser à tout moment, c'est sa technique. Nous ne l'évaluons pas en tant qu'artiste, certes, mais plutôt en fonction de l'usage qu'il en fait ; tout comme nous respectons les riches en fonction de la manière dont ils utilisent leur argent. Et comme il y a des riches qui sont vulgaires, il peut y avoir des pianistes qui, malgré la plus grande technicité, ne sont pas des artistes. Pourtant, si l'argent n'est pour un gentilhomme qu'un accessoire plutôt agréable, la technique est pour le pianiste une nécessité indispensable.

Pour aider les jeunes étudiants à acquérir cette nécessité, les articles suivants ont été écrits pour le Ladies' Home Journal, et pour cette forme je les ai revus, corrigés et amplifiés. J'espère sincèrement qu'ils aideront mes jeunes collègues à devenir libres d'abord comme musiciens pianistes, et que cela, à son tour et avec l'aide de la bonne fortune dans leur carrière, leur apportera les moyens de les rendre également libres dans leur vie quotidienne.

JOSEF HOFMANN.

LE PIANO ET SON JOUEUR

A première condition requise pour celui qui veut devenir un pianiste musicien et artiste est une connaissance précise des possibilités et des limites du piano en tant qu'instrument. Après les avoir reconnues, après avoir délimité le terrain de son activité, il doit l'explorer pour découvrir toutes les ressources d'expression tonale qu'il recèle. Mais avec ces ressources, il doit se contenter.

Il ne doit surtout pas chercher à rivaliser avec l'orchestre. Car il n'est pas nécessaire de tenter quelque chose d'aussi insensé et d'aussi futile, puisque la gamme d'expressions inhérente au piano est suffisamment étendue pour garantir des résultats artistiques de premier ordre, à condition, bien sûr, que cette gamme soit utilisée de manière artistique.

LE PIANO ET L'ORCHESTRE

A un certain point de vue, le piano peut prétendre être l'égal de l'orchestre, c'est-à-dire qu'il est - non moins que l'orchestre - le représentant d'une branche spécifique de la musique qui, à elle seule, repose sur une littérature qui lui est exclusivement propre et d'un type si distingué que seul l'orchestre peut prétendre en posséder l'équivalent. La grande supériorité de la littérature du piano sur celle de tout autre instrument n'a, à ma connaissance, jamais été contestée. Je pense qu'il est également certain que le piano offre à ses musiciens une plus grande liberté d'expression que n'importe quel autre instrument ; plus grande - à certains égards - que l'orchestre lui-même, et beaucoup plus grande que l'orgue, qui, après tout, n'a pas l'élément intime et personnel du "toucher" et l'immédiateté de ses résultats variés.

En revanche, en ce qui concerne les qualités dynamiques et coloristiques, le piano ne peut soutenir la comparaison avec l'orchestre, car il est très limité dans ces domaines. Le pianiste prudent ne dépassera pas ces limites. Le maximum que le pianiste puisse atteindre en matière de couleur peut être comparé à ce que les peintres appellent "monochrome". Car en réalité, le piano, comme tout autre instrument, n'a qu'une seule couleur ; mais l'artiste peut subdiviser cette couleur en un nombre et une variété infinis de nuances. La vertu d'un charme spécifique, elle aussi, s'attache autant au piano qu'aux autres instruments, quoique, peut-être, à un degré de sensualité moindre que pour certains autres. Est-ce à cause de ce charme moins sensuel que l'art du piano est considéré comme le plus chaste de tous les instruments ? Je suis plutôt enclin à penser que c'est, en partie du moins, à cause de cette chasteté qu'il " porte " le mieux, que nous pouvons écouter un piano plus longtemps que d'autres instruments, et que cette chasteté a pu avoir une action réflexe sur le caractère de sa littérature sans pareille.

Pour cette littérature, nous devons remercier les pianistes eux-mêmes, ou, plus précisément, nous sommes redevables à la circonstance que le piano est le seul instrument capable de transmettre l'entité complète d'une composition. Le fait que la mélodie, la basse, l'harmonie, la figuration, la polyphonie et les dispositifs contrapuntiques les plus complexes puissent - entre des mains habiles - être rendus simultanément et (à toutes fins utiles) complètement sur le piano a probablement été l'incitation qui a persuadé les grands maîtres de la musique de le choisir comme instrument préféré.

Il convient de mentionner ici que le piano n'a pas eu pour effet de nuire à l'orchestration des grands compositeurs - comme l'affirment de temps à autre certains sages musicaux - car ils ont écrit des œuvres tout aussi belles pour divers autres instruments, sans parler de leurs symphonies. Ainsi, par exemple, la plus grande partie de la littérature pour violon a été apportée par des pianistes (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch, Saint-Saens, Tschaikowski et bien d'autres). Quant à la littérature orchestrale, elle provient presque exclusivement des maîtres dont le piano était le seul ou le principal moyen d'expression musicale. Natures très organisées, ils aimaient habiller leurs pensées, parfois, de la splendeur colorée de l'orchestre. Cependant, si l'on considère la profondeur de leurs œuvres pour piano, leur grand mérite, leur poésie, j'ai l'impression que même une nature musicale raffinée peut trouver dans le piano le contentement de toute une vie, malgré ses limites, si, comme je l'ai déjà dit, l'artiste reste dans ses limites et maîtrise ses possibilités. Car, après tout, ce n'est pas si peu que cela que le piano a à offrir.

Il est à la fois gouverné et manipulé par un seul et même esprit et une seule et même personne ; son mécanisme est si fin et pourtant si simple que sa réponse sonore est aussi directe que celle de n'importe quel autre instrument à cordes ; il admet l'élément tout à fait personnel du toucher ; il n'a pas besoin d'instruments auxiliaires (car même dans le Concerto, l'orchestre n'est pas un simple accompagnateur mais un partenaire égal, comme le nom " Concerto " l'indique) ; ses limites ne sont pas aussi mauvaises que celles de certains autres instruments ou de la voix ; il compense très équitablement ces limites par la grande richesse de ses variétés dynamiques et tactiles.

Compte tenu de tous ces points et de bien d'autres mérites, je pense qu'un musicien peut se contenter d'être pianiste. Son domaine est, à plus d'un égard, plus restreint que celui du chef d'orchestre, c'est certain, mais d'un autre côté, le chef d'orchestre perd beaucoup de beaux moments de douce intimité qui sont accordés au pianiste lorsque, oublieux du monde et seul avec son instrument, il peut communier avec son moi le plus intime et le meilleur. Des moments consacrés, qu'il n'échangerait avec aucun musicien d'un autre type et que la richesse ne peut acheter ni le pouvoir contraindre.

LE PIANO ET LE JOUEUR

Les musiciens, comme le reste de l'humanité, ne sont pas exempts de péchés. Dans l'ensemble, cependant, je pense que les transgressions des pianistes contre les canons de l'art sont moins graves et moins fréquentes que celles des autres musiciens ; peut-être parce qu'ils sont - généralement - mieux fondés comme musiciens que les chanteurs et les joueurs d'autres instruments que le public met sur le même pied que les pianistes auxquels je pense. Mais, si leurs péchés sont peut-être moins nombreux et moins graves, qu'il soit bien entendu que les pianistes ne sont pas des saints. Hélas, non ! Il est assez étrange, cependant, que leurs pires méfaits soient induits par cette vertu même du piano de ne nécessiter aucun instrument auxiliaire, d'être indépendant. S'il n'en était pas ainsi, si le pianiste était obligé de jouer toujours en compagnie d'autres musiciens, ces derniers pourraient parfois différer d'opinion avec lui quant à la conception, au tempo, etc.

Cependant, livré à lui-même, comme le pianiste l'est généralement dans ses interprétations, il cède parfois à une tendance à se déplacer beaucoup trop librement, à oublier la déférence due à la composition et à son créateur, et à laisser son "individualité" tant aimée briller d'un éclat faux et présomptueux. Un tel pianiste ne manque pas seulement à sa mission d'interprète, mais il juge mal les possibilités du piano. Il essaiera, par exemple, de produire six forte-s alors que le piano n'en a pas plus de trois à donner, tout compte fait, sauf à sacrifier sa dignité et son charme spécifique.

Les contrastes les plus extrêmes, le plus fort et le piano le plus fin, sont des facteurs déterminés par le piano lui-même, par l'habileté du toucher de l'interprète et par les propriétés acoustiques de la pièce. Le pianiste doit tenir compte de ces facteurs, ainsi que des limites du piano en matière de couleur, s'il veut éviter le dilettantisme et la charlatanerie. Une bonne appréciation du domaine sur lequel il règne, de ses limites et de ses possibilités, doit être l'effort suprême de tout souverain, donc aussi de tout musicien souverain.

Nov, j'entends si souvent dire de tel ou tel pianiste qu'" il joue avec tant de sentiment " que je ne peux m'empêcher de me demander s'il ne joue pas, parfois du moins, avec " tant de sentiment " là où il n'y a pas lieu de le faire et où " tant de sentiment " constitue une intrusion décidée dans les limites esthétiques de la composition. Mon appréhension est généralement bien fondée, car le pianiste qui joue tout " avec tant de sentiment " n'est un artiste que de nom, mais en réalité un sentimental, sinon un vulgaire sensationnaliste ou un radoteur sur le clavier. Quel pianiste sensé tenterait, par exemple, de jouer une cantilène avec la même sensualité séduisante que le plus médiocre des violoncellistes peut faire avec la plus grande facilité ? Pourtant, de nombreux pianistes s'y essaient ; mais comme ils sont parfaitement conscients qu'ils ne pourront jamais parvenir à de telles fins par des moyens artistiques légitimes, ils font porter le poids de leur dilettantisme palpable sur l'accompagnement ou le rythme, voire sur le phrasé. Je ne saurais trop mettre en garde contre ces tentatives illusoires, car elles ne peuvent que détruire la relation organique de la mélodie avec ses auxiliaires et transformer la " physionomie " musicale d'un morceau en une " grimace ". "Ce défaut révèle que l'esprit d'aventure du pianiste est trop volontaire, mais que la chair des doigts et leur technique sont trop faibles.

Il faut distinguer nettement les modes d'expression artistique et dilettante. Elles diffèrent principalement de la manière suivante : l'artiste sait et sent jusqu'où la réactivité de son instrument, à n'importe quel moment de son morceau, lui permet d'aller sans violer l'esthétique, et sans sortir de la nature de son instrument. Il façonne son interprétation du morceau en conséquence et fait preuve d'une sage économie dans l'emploi de la force et dans l'expression des sentiments. Quant au sentiment proprement dit, il est le produit mûr d'une multitude de processus esthétiques que le moment crée et développe ; mais l'artiste empêchera ce produit de s'affirmer tant qu'il ne se sera pas conformé à toutes les exigences de l'art, tant qu'il n'aura pas, pour ainsi dire, fourni une table proprement couverte et entièrement dressée sur laquelle ces questions de " sentiment " apparaîtront comme des touches finales, décoratives, comme des fleurs, par exemple.

Le dilettante, par contre, ne perd pas de temps à réfléchir et à planifier ; il se lance simplement dans son morceau et, sans se soucier de la facture ou en la contournant du mieux qu'il peut, il se lance dans le "feeling", qui dans son cas ne consiste qu'en une sentimentalité vague, sans forme, sans but et purement sensuelle. Son accompagnement noie la mélodie, son rythme s'emballe, la dynamique et les autres propriétés artistiques deviennent hystériques ; peu importe, il " sent " ! Il construit une maison dont la cave est sous le toit et la mansarde au sous-sol.

Il faut dire à la décharge d'un tel joueur qu'il n'est pas toujours et rarement entièrement responsable de ses actes. Très souvent, il s'écarte du chemin de la rectitude musicale à cause de sa confiance mal placée dans le jugement des autres, qui l'amène à accepter et à suivre un conseil de bonne foi, au lieu de considérer dûment sa source. Car, dans certaines conditions, le conseil d'un connaisseur peut être erroné.

De nombreux critiques professionnels et bien équipés, par exemple, prennent la mauvaise habitude d'attendre d'un pianiste qu'il dise tout ce qu'il sait dans chaque morceau qu'il joue, que le piano fournisse ou non les occasions de montrer toutes ses qualités. Ils s'attendent à ce qu'il fasse preuve de force, de tempérament, de passion, d'équilibre, de sentiment, de repos, de profondeur, et ainsi de suite, dans le premier morceau de son programme. Il doit raconter toute son histoire, se présenter d'emblée comme un " géant " ou un " Titan " du piano, même si le morceau n'exige que de la tendresse. Les artistes publics sont assez souvent confrontés à cette exigence ou à l'alternative d'une "grillade".

Ce n'est peut-être pas tant la faute du critique que celle des conditions dans lesquelles il doit écrire. D'après ma propre expérience et celle d'autres personnes, je sais que les critiques des grandes villes sont tellement surchargés de travail pendant la saison qu'ils ont rarement le temps d'écouter plus d'une pièce dans tout le programme d'un récital. Après un tel échantillon, ils se font une opinion si importante pour la carrière d'un jeune pianiste - et si ce morceau n'offre pas au pianiste l'occasion de se montrer comme le " grand " Untel, alors il est tout simplement considéré comme l'un des " petits camarades ". Il n'est pas étonnant que de telles conditions incitent de nombreux jeunes aspirants à la renommée publique à recourir à la violence esthétique afin de s'assurer de " bonnes notes " ; à utiliser la puissance là où elle n'est pas nécessaire ; à faire suinter le " sentiment " par tous les pores ; à doubler, tripler le tempo ou à le faire vaciller hors de tout rythme ; à violer les limites de la composition et de l'instrument - et tout cela dans le seul but de montrer aussi rapidement que possible que les diverses qualités sont " toutes là ". Ces conditions produisent ce qu'on peut appeler le nouveau-riche ou le parvenu pianistique, qui pratique les vices du dilettante sans toutefois avoir l'excuse atténuante de l'ignorance ou du manque de formation.

LE PIANISTE ET LA COMPOSITION

Tout comme le piano, chaque composition a ses limites quant à la portée des émotions et à leur expression artistique. Les indications que j'ai déjà données dans ce sens peuvent être amplifiées par l'examen d'une erreur très courante qui sous-tend la question de la conception. Il s'agit de l'erreur qui consiste à déduire la conception d'une composition du nom de son compositeur, à penser que Beethoven doit être joué ainsi et Chopin ainsi. Aucune erreur ne pourrait être plus grande I

Il est vrai que chaque grand compositeur a son propre style, son mode habituel de développement de la pensée, les traits révélateurs de sa personnalité. Mais il est également vrai que l'imagination de tous les grands compositeurs était assez forte pour les absorber aussi complètement dans leur propre création que feu Pygmalion était absorbé dans sa Galatée, et pour les attirer, pour le moment, complètement loin de leurs habitudes de pensée et d'expression ; ils deviennent les serviteurs volontaires de la nouvelle créature de leur propre fantaisie. Ainsi, nous trouvons certaines œuvres de Beethoven aussi romantiques et fantaisistes que n'importe quelle œuvre de Schumann ou de Chopin, tandis que certaines œuvres de ces derniers montrent parfois une bonne dose de classicisme beethovénien.

Il est donc tout à fait erroné d'aborder chaque œuvre de Beethoven avec l'idée préconçue qu'elle doit être " profonde " et " majestueuse ", ou, s'il s'agit d'une œuvre de Chopin, qu'elle doit déborder de sensualité et de " sentiment ". Comment un tel style d'interprétation ferait-il, par exemple, pour la Polonaise op. 53, ou même pour la petite en la, op. 40, n° 1 ? D'autre part, comment la manière stéréotypée et académique de jouer Beethoven conviendrait-elle à son Concerto en sol - ce présage poétique de Chopin ?