KLfG Extrakt - Gegenwartsliteratur aus Spanien E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Serie: KLfG Extrakt
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 395

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Literatur aus Spanien ist nicht nur sprachlich vielseitig – 17 autonome Regionen stehen für kulturelle Vielfalt. 2022 ist Spanien nach 30 Jahren wieder Ehrengast der Frankfurter Buchmesse. Der Auswahlband spannt den Bogen von 'Klassikern' der Nachkriegsliteratur über die besonders dynamischen Entwicklungen der Transición bis hin zur unmittelbaren Gegenwart. Vorgestellt werden u. a. Juan Goytisolo (1931–2017), der mit Werken wie "Identitätszeichen" (1966) schon Weltruhm erlangt hatte, bevor er endlich auch in Spanien mit dem Cervantes-Preis (2014) offiziell anerkannt wurde, Manuel Vázquez Montalbán (1939–2003), der sich mit seinen weltberühmten Kriminal-romanen als Chronist der Transición erwiesen hat, Maria Antònia Oliver (*1946), die auf Katalanisch schreibende, vielfach preisgekrönte Autorin, die seit der späten Franco-Zeit mit ihren Werken daran mitgewirkt hat, die Grundlagen für ein modernes Spanien und eine neue, aktive Rolle der Frauen zu schaffen, oder Javier Marías (*1951), einer der meistgelesenen spanischen und europäischen Autoren der Gegenwart, dessen Werke in über 40 Sprachen übersetzt wurden. Mit Beiträgen zu: Javier Cercas, Rafael Chirbes, Najat El Hachmi, Juan Goytisolo, Almudena Grandes, Javier Marías, Juan Marsé, Antonio Muñoz Molina, Rosa Montero, Maria Antònia Oliver und Manuel Vázquez Montalbán.

Leseprobe

Gegenwartsliteratur aus Spanien

KLfG Extrakt

Herausgegeben von

Sebastian Domsch, Annegret Heitmann, Irmela Hijiya-Kirschnereit, Thomas Klinkert, Yvonne Pörzgen und Barbara Winckler

Gegenwartsliteraturaus Spanien

Herausgegeben von

Thomas Klinkert

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

ISBN 978-3-96707-530-4

E-ISBN 978-3-96707-654-7

Umschlaggestaltung: Victor Gegiu

Umschlagabbildung: © antishock – stock.adobe.com

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2021

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Einleitung

Javier Cercas

Rafael Chirbes

Najat El Hachmi

Juan Goytisolo

Almudena Grandes

Javier Marías

Juan Marsé

Antonio Muñoz Molina

Rosa Montero

Maria Antònia Oliver

Biogramme

Thomas Klinkert

Einleitung

Die Chronologie der Nachkriegszeit verläuft in Spanien anders als im Rest Europas. Während hier die beiden wichtigsten Einschnitte durch die Jahre 1945, das Ende des Zweiten Weltkriegs, und 1989, den Fall des Eisernen Vorhangs und das Ende der deutschen Teilung, markiert werden, ist in Spanien der entscheidende Einschnitt das Jahr 1975, in dem Franco starb und die seit 1939 bestehende Diktatur endete. Die wichtigste kollektive Gewalterfahrung in Spanien war nicht der Zweite Weltkrieg, an dem das Land gar nicht teilgenommen hat, sondern der Bürgerkrieg 1936–1939. Die Gegenwart im engeren Sinne beginnt in Spanien also 1975 mit der sogenannten Transición (dem politischen Übergang von der Diktatur zur Demokratie) und der Movida (einer von Madrid ausgehenden gegenkulturellen hedonistischen Bewegung, die die Jahre des Übergangs prägte). Allerdings, und dies ist keineswegs erstaunlich, erweist sich die spanische Literatur der Gegenwart als ein Ausdruck des kollektiven Gedächtnisses, indem sie sich sehr häufig auf die zurückliegende Franco-Diktatur und somit auch auf den dieser vorausgehenden, blutigen Bürgerkrieg bezieht. Die Texte der in diesem Band vorgestellten Autorinnen und Autoren situieren ihre Handlung zwar in der Regel in der Gegenwart, öffnen diese aber nicht selten auf die Vorgeschichte der Protagonisten oder ihrer Vorfahren und stellen somit eine Verbindung zur spezifischen Gewalterfahrung Spaniens und den politischen und gesellschaftlichen Konflikten und Konfrontationen sowie den damit verbundenen Traumatisierungen her.

Die Auswahl der Autorinnen und Autoren erfolgte unter verschiedenen Prämissen. Zum einen sind ihre Werke sowohl in Spanien als auch international, speziell in Deutschland, sichtbar und gelten als einflussreich und relevant. Zum anderen wurden Autorinnen und Autoren verschiedener Generationen ausgewählt, nämlich jener, die noch während der Diktatur mit dem Schreiben begonnen haben, wie Juan Goytisolo und Juan Marsé, sowie jener, die erst ab den 1970er Jahren auf der literarischen Bühne in Erscheinung getreten sind und deren Werk bis in die unmittelbare Gegenwart reicht. Drei der hier vorgestellten Autoren sind erst kürzlich in den vergangenen Jahren gestorben: Chirbes (2015), Goytisolo (2017) und Marsé (2020). Ihr Einfluss auf die spanische Literatur der letzten Jahrzehnte ist von so großer Bedeutung, dass auf sie nicht verzichtet werden durfte. Ferner sollte durch die ausgewählten Autoren die sprachliche und kulturelle Vielfalt Spaniens zumindest ansatzweise repräsentiert werden, insofern auch auf Katalanisch schreibende Autorinnen wie Maria Antònia Oliver und Najat El Hachmi vertreten sind. Selbstverständlich ist es unmöglich, mit nur zehn Autorinnen und Autoren die eindrucksvolle Fülle und Produktivität der spanischen Gegenwartsliteratur exhaustiv abzubilden. Schweren Herzens mussten wir auf eine Reihe bedeutender Namen verzichten, wie etwa Camilo José Cela, den Nobelpreisträger von 1989, Julio Llamazares, Carmen Laforet, Juan Benet, Carmen Martín Gaite, Manuel Vázquez Montalbán und Francisco Umbral, um nur einige der wichtigsten zu nennen.

In den Werken der ausgewählten Autorinnen und Autoren lassen sich, bei allen individuellen Unterschieden und bei aller thematischen und formalen Vielfalt, doch einige wiederkehrende Tendenzen und Schwerpunkte identifizieren, welche im Folgenden kurz aufgeführt werden sollen: (1) die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit, (2) die Auseinandersetzung mit der spanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts, (3) Formexperimente und Intertextualität, (4) die Problematisierung des Verhältnisses zwischen Wirklichkeit und Fiktion.

Die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit war eine schon in den 1950er Jahren wichtige Tendenz der spanischen Literatur und findet sich etwa in den frühen Romanen von Juan Goytisolo, der an den Realismo social anknüpft und in Texten wie „Juegos de manos“ („Die Falschspieler“, 1954), „Duelo en el Paraíso“ („Trauer im Paradies“, 1955) oder „Fiestas“ („Das Fest der anderen“, 1958) ein Porträt der spanischen Gegenwartsgesellschaft zeichnet und dabei besonders auf Aspekte wie Aggression und Gewalt innerhalb von Gruppen achtet. Da in jener Zeit eine rigide Zensurpraxis herrschte, konnten brisante und unliebsame Themen wie Landflucht, Ghettoisierung in Großstädten, soziale Gewalt oder Polizeiwillkür in der Presse nicht dargestellt werden, weshalb bestimmte Autoren jener Zeit (neben Juan Goytisolo sind hier auch sein Bruder Luis sowie Juan García Hortelano oder Juan López Pacheco zu nennen) es als ihre Aufgabe betrachteten, im Modus objektivierender literarischer Darstellung solche Phänomene zu dokumentieren. Soziale Wirklichkeit ist indes nicht allein in dezidiert realistischer Schreibweise Gegenstand der Literatur, sondern auch in subjektiver Darstellung, etwa bei Juan Marsé, der in „Encerrados con un solo juguete“ (Eingeschlossen mit einem einzigen Spielzeug, 1960) eine Gruppe von Jugendlichen darstellt, die angesichts der prekären politischen und wirtschaftlichen Situation und der damit verbundenen Verdrängungsbestrebungen ihrer Eltern in eine Identitätskrise geraten. In mehreren Werken Marsés werden bestimmte Stadtviertel von Barcelona, welche der Autor aus seiner eigenen Kindheit kennt, authentisch beschrieben. Soziale Wirklichkeit wird auch von Maria Antònia Oliver in Romanen dargestellt, deren Handlung auf Mallorca spielt und mit dem in den 1960er Jahren einsetzenden Massentourismus in Verbindung steht, z. B. „Cròniques dʼun mig estiu“ (Chroniken eines halben Sommers, 1970). Mit ihrer Schreibweise knüpft Oliver an den italienischen Neorealismo an, indem sie etwa Dialektelemente in den auf Katalanisch geschriebenen Text einbaut. Ein weiterer wichtiger Aspekt sozialer Wirklichkeit ist die Rolle der Frau in einer patriarchalischen Gesellschaft, wie sie von Oliver, aber auch von Rosa Montero vielfach kritisch reflektiert wird. Ein neues wichtiges Feld der Wirklichkeitsdarstellung ist das Leben von Eingewanderten, welches von der aus Marokko stammenden und ebenfalls auf Katalanisch schreibenden Autorin Najat El Hachmi in den Mittelpunkt gestellt wird.

Eines der wichtigsten Themen, welches sich bei vielen der hier vorgestellten Autorinnen und Autoren manifestiert, ist die spanische Geschichte des 20. Jahrhunderts, mit den drei Phasen Bürgerkrieg, Franco-Diktatur und Übergang zur Demokratie. Beispielhaft sei auf einige wichtige Texte verwiesen. Juan Goytisolo setzt sich in seinem experimentellen Roman „Señas de identidad“ („Identitätszeichen“, 1966), dessen Protagonist ein im Pariser Exil lebender spanischer Intellektueller ist, mit der repressiven Franco-Gesellschaft auseinander und stellt ihr den Versuch entgegen, durch eine archäologische Rekonstruktion der Vergangenheit die Gewalt der Geschichte sichtbar zu machen. Rafael Chirbes greift in seinen Romanen, wie etwa „La buena letra“ („Die schöne Schrift“, 1992), „Los disparos del cazador“ („Der Schuss des Jägers“, 1994), „La larga marcha“ („Der lange Marsch“, 1996) oder „La caída de Madrid“ („Der Fall von Madrid“, 2000), immer wieder auf die gewaltbetonte Geschichte des Landes zurück, indem er die Last der Vergangenheit in der Figurenkonstellation und den zwischen den Figuren herrschenden Konflikten abbildet. Almudena Grandes, die sich in ihren frühen Texten vor allem mit der Situation von Frauen in der spanischen Gesellschaft auseinandersetzte, wendet sich ab 2007 der spanischen Geschichte zu und veröffentlicht eine Reihe von Romanen mit dem Obertitel „Episodios de una guerra interminable“ („Episoden eines nie endenden Krieges“); gemeint ist der Spanische Bürgerkrieg. Javier Marías, der in den 1970er Jahren die postmoderne Wende der spanischen Literatur mit einleitete und mit allerlei metafiktionalen Spiegelungen die Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit auflöst, setzt sich dennoch auch immer wieder mit der spanischen Wirklichkeit und der Last der Geschichte auseinander, wenn etwa in seinem Werk „Tu rostro mañana“ („Dein Gesicht morgen“, 2002–2007) der Vater des Autors, der Philosoph Julián Marías, in Gestalt der fiktiven Figur Juan Deza auftritt und somit der Spanische Bürgerkrieg evoziert wird, in dem der Vater auf der Seite der Republikaner stand und von einem Freund verraten wurde. Juan Marsé demaskiert in seinem Roman „El embrujo de Shanghai“ („Der Zauber von Shanghai“, 1993) den Mythos des heldenhaften Widerstandskämpfers und zeigt zugleich schonungslos die durch den Bürgerkrieg bewirkten Zerstörungen Spaniens und die dadurch bedingte Perspektivlosigkeit der Menschen auf. Antonio Muñoz Molina greift in seinem Erstlingsroman „Beatus Ille“, der 1986, also exakt 50 Jahre nach Beginn des Bürgerkriegs erschien, in einer Zeit, in der die spanische Gesellschaft noch nicht allgemein bereit war, sich mit der problematischen Vergangenheit auseinanderzusetzen, auf den Bürgerkrieg und die daraus hervorgegangene Diktatur zurück und wählt dabei die Perspektive der Verlierer und ihrer Nachfahren, die versuchen, durch Quellenstudien der historischen Wahrheit näherzukommen. Auch hier wird der Mythos des politischen Widerstandes gegen die Diktatur infrage gestellt. Javier Cercas beschäftigt sich in seinem Bürgerkriegsroman „Soldados de Salamina“ („Soldaten von Salamis“, 2001) mit dem Journalisten und Schriftsteller Rafael Sánchez Mazas, einem der Gründungsmitglieder der spanischen faschistischen Partei Falange.

Während in Spanien in den 1950er und 1960er Jahren die dominante Form literarischer Darstellung konventionelles realistisches Erzählen war, fanden in Frankreich und auch in Lateinamerika neoavantgardistische Formexperimente statt, die sich in Bewegungen wie dem Nouveau Roman und Tel Quel oder dem Roman „Rayuela“ („Rayuela. Himmel und Hölle“, 1963) von Julio Cortázar manifestieren. Ein radikalavantgardistisches Formexperiment ist auch der bereits erwähnte Roman von Juan Goytisolo, „Señas de identidad“ („Identitätszeichen“, 1966), der von der franquistischen Zensur verboten wurde und daher in Mexiko erscheinen musste. Der wie sein Protagonist im Pariser Exil lebende Autor Goytisolo wendet in diesem Roman Techniken des Erzählens an, welche zeitgleich von Autoren wie Nathalie Sarraute, Claude Simon oder Alain Robbe-Grillet in Frankreich erprobt wurden, die ihrerseits an die von James Joyce, Marcel Proust und William Faulkner entwickelten Verfahren anknüpfen. Verwendet werden Erinnerungsmonologe, Montagetechnik, Wechsel zwischen verschiedenen Perspektiven und Personalpronomen, Kombination von unterschiedlichen Textgattungen und Medien als Quellen der Narration usw. In seinen späteren Romanen „Reivindicación del conde don Julián“ („Rückforderung des Conde don Julián“, 1970), „Juan sin tierra“ („Johann ohne Land“, 1975) und „Makbara“ („Engel und Paria“, 1980) knüpft Goytisolo an die in „Identitätszeichen“ erprobten Techniken an und entwickelt sie weiter, indem er sie mit neuen thematischen und ideologiekritischen Perspektiven verbindet. Seine Spanienkritik wird fundamental angereichert durch die von ihm in diesen Romanen eingenommene islamische Gegenperspektive, die er auch verwendet, um abendländische Darstellungsformen zu überwinden. Diesseits von Goytisolos formaler Radikalität finden sich in dem hier vorgestellten Textkorpus zahlreiche formale Experimente, die seit den 1970er Jahren unter dem Einfluss der internationalen Postmoderne entwickelt wurden. Zu denken ist hier insbesondere an Autoren wie Javier Marías und Antonio Muñoz Molina. Marías bezieht sich in seinen Werken auf zahlreiche Vorbilder, insbesondere auf englischsprachige Autoren wie Shakespeare, Laurence Sterne, Joseph Conrad, Vladimir Nabokov und William Faulkner. Den für ihn ebenfalls wichtigen spanischen Autor Cervantes rezipiert er indirekt über Sterne, worin sich seine Abneigung gegen das Nationale und seine Vorliebe für das Kosmopolitische manifestiert. Die raffinierte intertextuelle und metaliterarische Komponente seiner Romane wird häufig schon in den Titeln angezeigt, die aus Zitaten bestehen, wie beispielsweise „Corazón tan blanco“ („Mein Herz so weiß“, 1992), „Mañana en la batalla piensa en mí“ („Morgen in der Schlacht denk an mich“, 1994) oder „Negra espalda del tiempo“ („Schwarzer Rücken der Zeit“, 1998). Alle drei Titel sind Shakespeare-Zitate und öffnen die Texte somit programmatisch auf den Echoraum der Literatur. Ein wichtiges experimentelles Verfahren ist die Metaisierung, die sich z. B. bei Marías darin manifestiert, dass der Erzähler des Romans „Schwarzer Rücken der Zeit“, der vorgibt mit dem Autor Marías identisch zu sein, das zuvor erschienene Werk „Todas las almas“ („Alle Seelen“, 1989) auf seinen Wahrheitsgehalt hin zu analysieren versucht. Das real existierende Buch des Autors Javier Marías wird somit in die Fiktion eines anderen von ihm geschriebenen Buches integriert. Schon Samuel Beckett hatte in seiner Trilogie ein ähnliches Spiel der Metaebenenbildung gespielt, indem er den Erzähler des „Innommable“ („Der Namenlose“, 1953) zum Autor und Erfinder der zuvor erschienenen Romane „Molloy“ („Molloy“) und „Malone meurt“ („Malone stirbt“, beide 1951) werden lässt. Ein vergleichbares Verfahren der Metaisierung findet sich bei Muñoz Molina, der in „Beatus Ille“ seinen Protagonisten, einen Studenten, das Manuskript eines Romans mit dem Titel „Beatus Ille“ finden lässt, welches von dem fiktiven Autor Jacinto Solana stammt, der angeblich von den Schergen Francos 1947 ermordet worden war.

Durch die Verwendung von experimentellen Darstellungsformen (Montagetechnik, Intertextualität, innerer Monolog, Metaisierung, etc.) entsteht ein Effekt der Verfremdung, der dazu führt, dass der literarische Text in seiner Artifizialität und Konstrukthaftigkeit deutlich wahrgenommen werden kann. Durch diese „Bloßlegung der Verfahren“ (Viktor Šklovskij) wird die illusionierend wirklichkeitsdarstellende Wirkung durchkreuzt. In der Postmoderne wird dieser Effekt teilweise bewusst verstärkt, indem die Grenzen zwischen literarischer Fiktion und Wirklichkeit grundsätzlich infrage gestellt werden. Ein Beispiel hierfür ist Juan Goytisolos „La saga de los Marx“ („Die Marx-Saga“, 1993), in der Karl Marx zum Romanhelden wird, der in der Gegenwart noch lebt und Zeuge des Scheiterns der von ihm initiierten Idee des Kommunismus wird. Auch in anderen Texten von Goytisolo und Javier Marías oder Javier Cercas wird ein verwirrendes Spiel der Grenzüberschreitung zwischen Fiktion und Wirklichkeit betrieben, welches mit den komplexen Vermischungen von autobiografischer Dimension, gesellschaftskritischer Analyse und literarischer Intertextualität zusammenhängt. Teilweise lassen sich in diesen Texten auch Tendenzen der Autofiktion nachweisen, d. h. der Fiktionalisierung der Figur des Autors. Ein anderes Beispiel einer solchen Grenzüberschreitung ist Juan Marsés Roman „Si te dicen que caí“ („Wenn man dir sagt, ich sei gefallen“, 1973), in dem auf autobiografischer Grundlage das Barcelona der 1940er Jahre dargestellt wird, wo sich die Kinder der Armenviertel Abenteuergeschichten erzählen, in denen die Ebenen Realität und Fiktion ununterscheidbar werden, sodass sie den Kindern als mentaler Zufluchtsort dienen können. Antonio Muñoz Molina schrieb einen Text mit dem Titel „Sefarad“ („Sepharad“, 2001), in dem er die Lebensläufe bekannter jüdischer Schriftsteller und Intellektueller wie Jean Améry, Primo Levi, Victor Klemperer, Margarete Buber-Neumann, Milena Jesenská und Franz Kafka in teilweise fiktionalisierter Form nacherzählt und sie unter dem Gesichtspunkt eines universellen Exils mit der Sehnsucht nach einer Rückkehr in ein verlorenes Land zusammenstellt – das Wort „Sepharad“ verweist seit der Vertreibung der Juden aus Spanien 1492 auf das verlorene Land und ist ein Synonym für jüdische Diaspora. Trotz der partiellen Fiktionalisierung bleiben diese Lebensläufe transparent auf die Gewaltgeschichte des 20. Jahrhunderts, insbesondere die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden durch die Nationalsozialisten. Ein anderes Beispiel für eine solche Vermischung der Referenzebenen ist Rosa Monteros Buch „La loca de la casa“ („Die verrückte Frau im Haus“, 2003). Der Text, den die Autorin selbst als Roman bezeichnet, besteht aus verschiedenen essayartigen Kapiteln, die jeweils einem Thema, wie z. B. dem literarischen Engagement, dem Erfolg oder Misserfolg des Schriftstellers usw., gewidmet sind. Diese Themen werden von der Autorin in Bezug auf andere Autoren und deren Werke abgehandelt. Zugleich bezieht die Verfasserin ihr eigenes Leben in die Essays mit ein und verwandelt diese gewissermaßen in autobiografische Erzählungen. Eigentlicher Gegenstand des Buches sei, so die Autorin, die Imagination und ihre Funktion für das Schreiben fiktionaler Werke. Genau dies führt die Struktur des Buches vor, in dem sich Reales mit Erfundenem unmerklich vermischt und in dem, wie es die Autorin selbst in einem Nachwort mitteilt, zwar alles über die anderen Autoren Gesagte richtig sei, nicht aber das über sie selbst Gesagte. Erneut liegt also hier ein Beispiel für Autofiktionalität vor. Auch Almudena Grandes vermischt in ihrem Roman „Inés y la alegría“ („Inés und die Freude“, 2010), dem ersten Band des Zyklus „Episoden eines nie endenden Krieges“, gezielt die historische Wahrheit mit der romanesken Fiktion, um auf diese Weise die vergessenen oder verdrängten Aspekte der kollektiven Vergangenheit des Bürgerkrieges im Medium des Romans zu bewahren.

Der hier vorliegende Extraktband zur spanischen Literatur der Gegenwart möchte das interessierte deutschsprachige Publikum mit einem repräsentativen Querschnitt von Autorinnen und Autoren Spaniens vertraut machen, die teils schon zu den Klassikern der Moderne zählen, teils zu den meistgelesenen spanischsprachigen Autoren der Gegenwart gehören, teils auch erst noch zu entdecken sind. Aufgrund der Besonderheiten der spanischen Geschichte des 20. Jahrhunderts erscheint aus deutscher Perspektive diese Literatur in ihrer Andersartigkeit als eigentümlich und zugleich als faszinierend. Einerseits ist sie sehr stark auf Spanien und die spanische Gesellschaft und Geschichte fokussiert, andererseits findet sie insbesondere seit der Transición Anschluss an internationale Entwicklungen, insbesondere im Zusammenhang mit der Postmoderne. Trotz zahlreicher Partikularismen zeigt sich an dieser Literatur die Universalität der fiktionalen Darstellung von Welt und damit die Möglichkeit, durch das Medium Literatur in das Innere einer Kultur einzudringen und sich diese zumindest teilweise zu eigen zu machen.

Christian von Tschilschke

Javier Cercas

Javier Cercas ist einer der meistgelesenen und -diskutierten spanischsprachigen Schriftsteller der Gegenwart. Als Verfasser von Romanen, Essays und Zeitungsartikeln, als öffentlicher Intellektueller und gefragter Interviewpartner hat er sich international einen Namen gemacht. Sein unverwechselbares Profil hat er mit einer Reihe sehr erfolgreicher hybrider literarischer Erzähltexte gewonnen, die als ‚Romane‘ nur unzureichend klassifiziert sind. Ihr Darstellungsmodus lässt sich am besten mit den Begriffen ‚Autofiktion‘ und ‚Dokufiktion‘ beschreiben. Sie sind daran zu erkennen, dass ihr Erzähler deutliche Parallelen zu Person und Biografie des Autors aufweist und ihre Handlung auf der gleichsam journalistischen Rekonstruktion zeitgeschichtlich bedeutsamer Ereignisse beruht, bei der sich Fakten und Fiktion bis zur Ununterscheidbarkeit vermischen. Gleichzeitig besteht Cercas jedoch auf einer deutlichen Trennung der Diskurse. Während er in seinen journalistischen Artikeln und in Interviews als meinungsstarker politischer Kommentator auftritt, der auch vor Polemik nicht zurückscheut, kultiviert er in seinen spielerisch-selbstreflexiven literarischen Texten bewusst Mehrdeutigkeiten, Widersprüche, Leerstellen und Vermutungen. Dabei ist Cercas auf beiden Gebieten nicht unumstritten. Im Hinblick auf seine literarischen Texte ist ihm genau das, was viele an ihnen schätzen, von anderen vorgeworfen worden: die Grenze zwischen Realität und Fiktion zu verwischen (Irreführung), hartnäckig um bestimmte Fragen und Motive zu kreisen (Langatmigkeit), eine betont transparente Sprache zu pflegen (Kunstlosigkeit) – und daraus ein beliebig anwendbares Erfolgsrezept gemacht zu haben (Patent).

In Javier Cercas’ bisherigem Werk lassen sich vier Teilbereiche unterscheiden: das von der Kritik kaum beachtete Frühwerk mit dem aus fünf Texten bestehenden Erzählband „El móvil“ (Das Motiv, 1987) und den beiden Romanen „El inquilino“ („Der Mieter“, 1989) und „El vientre de la ballena“ (Der Bauch des Wals, 1997); die hybriden Texte, auf denen sein Ruhm beruht und mit deren Schreibweise er bis heute identifiziert wird: „Soldados de Salamina“ („Soldaten von Salamis“, 2001), „Anatomía de un instante“ („Anatomie eines Augenblicks. Die Nacht, in der Spaniens Demokratie gerettet wurde“, 2009), „El impostor“ („Der falsche Überlebende“, 2014) und „El monarca de las sombras“ (Der König der Schatten, 2019). Die dritte Gruppe bilden die Gesellschaftsromane „La velocidad de la luz“ (Die Geschwindigkeit des Lichts, 2005) und „Las leyes de la frontera“ („Outlaws“, 2012). Neu hinzugekommen ist zuletzt das Genre des Kriminalromans mit „Terra Alta“ („Geschichte einer Rache“, 2019) und „Independencia“ („Erpressung. Terra Alta 2“, 2021).

Cercas’ Frühwerk widerstand nicht in jeder Hinsicht der nachträglichen Überprüfung durch seinen Autor. Aus seiner ersten Buchveröffentlichung „Das Motiv“ behielt er für eine weitere Veröffentlichung nur den gleichnamigen Kurzroman zurück, und „El vientre de la ballena“ wurde von ihm vor der Wiederauflage 1997 grundlegend überarbeitet. In diesem Roman, einer Mischung aus tragikomischem Beziehungsroman und Universitätsroman, verwendete Cercas zum ersten Mal einen Ich-Erzähler, ohne ihn jedoch bereits mit den autofiktionalen Zügen auszustatten, die später für ihn charakteristisch wurden. Auch „Das Motiv“ und „Der Mieter“, die beide noch in der dritten Person abgefasst sind, weisen bereits Elemente auf, die in Cercas’ weiterem Werk wiederkehren. Im Kurzroman „Das Motiv“, der 2017 von Manuel Martín Cuenca verfilmt wurde, ist es das metafiktionale Spiel um den Schriftsteller Álvaro, der die Wirklichkeit manipuliert, um die an ihr orientierte Handlung des Romans, an dem er gerade schreibt, voranzutreiben. Und im Roman „Der Mieter“, einer Doppelgängergeschichte mit fantastischen Merkmalen, ist es das US-amerikanische Universitätsmilieu, das Cercas aus eigener Anschauung beschreibt.

Mit seinem dritten Roman „Soldaten von Salamis“ (2001), in dem er eine historisch verbürgte Episode aus dem Spanischen Bürgerkrieg aufgreift, die er zuvor schon in einer Zeitungschronik behandelt hatte, konnte Javier Cercas dann einen ganz außergewöhnlichen Bestsellererfolg erzielen. Schon nach vier Jahren waren von seinem Buch mehr als eine Million Exemplare verkauft. Spätestens durch seine Aufnahme in die Reihe „Letras Hispánicas“ des Verlags „Cátedra“ im Jahr 2017 wurde der vergleichsweise schmale Roman (209 Seiten in der Originalausgabe) zu einem Klassiker der Gegenwartsliteratur geadelt. Nicht unbeteiligt daran waren die immer wieder zitierten Lobeshymnen von intellektuellen Größen wie Susan Sontag, George Steiner, Mario Vargas Llosa, Doris Lessing, J. M. Coetzee oder Kenzaburō Ōe. Längst ist der Roman in Spanien wie in Deutschland Schullektüre, begleitet von entsprechend aufbereiteten Spezialausgaben. Im Jahr 2003 wurde „Soldaten von Salamis“ unter dem gleichen Titel von David Trueba erfolgreich verfilmt, mit dem Cercas seitdem eine enge Freundschaft verbindet und der später auch als Figur in „El monarca de las sombras“ auftaucht. Allein durch seine inhärenten Eigenschaften, sein Thema und seine suggestive Machart ist der Erfolg des Romans jedoch nicht zu erklären. Er traf wohl auch einen Nerv seiner Zeit – wie etwa einige Jahre später Fernando Aramburu mit „Patria“ (2016), einem Roman über den ETA-Terror.

Im Zentrum des dreiteiligen Romans steht die Schilderung eines Erlebnisses des Schriftstellers, Mitbegründers und Chefideologen der spanischen Falange Rafael Sánchez Mazas (1894–1966). Sánchez Mazas fällt im Januar 1939, gegen Ende des Bürgerkriegs, einer Einheit der Republikaner in die Hände. Wie durch ein Wunder kann er der Hinrichtung entgehen. Auf der Flucht wird er jedoch von einem unbekannten republikanischen Milizionär gestellt, der ihm wider Erwarten das Leben schenkt. Angeregt durch diese Anekdote macht sich 60 Jahre später im ersten Teil des Romans, „Die Freunde des Waldes“, ein junger Journalist, der wie der reale Autor „Javier Cercas“ heißt, daran, das Leben von Sánchez Mazas zu rekonstruieren. Da das Ergebnis dieses biografischen Versuchs, der den zweiten Teil des Romans (immerhin 60 Seiten) einnimmt und wie dieser den Titel „Soldaten von Salamis“ trägt, in den Augen des fiktiven Biografen enttäuschend ausfällt, begibt er sich im dritten Teil, „Begegnung in Stockton“, auf gut Glück auf die Suche nach dem republikanischen Soldaten, der Sánchez Mazas seinerzeit das Leben rettete. Seine Recherchen führen ihn am Ende in ein Altersheim in Dijon. Dort trifft er den katalanischen Bürger- und Weltkriegsveteranen Antoni Miralles, in dem er den unbekannten Milizionär zu erkennen glaubt. Ob er es tatsächlich ist, bleibt indes offen.

Man ist sich heute einig darüber, dass Cercas’ selbstreflexiver Roman im Kontext des ‚Erinnerungsbooms‘, von dem die spanische Literatur in den 1990er Jahren erfasst wurde, in mehrfacher Hinsicht eine bemerkenswerte Wende markiert. Der Titel des Romans suggeriert zunächst einmal, dass der Spanische Bürgerkrieg für die Enkelgeneration, der Cercas selbst angehört, inzwischen in eine ähnliche historische Ferne gerückt ist wie die antike Schlacht von Salamis. Der vermeintlichen Geschichtsvergessenheit dieser Generation begegnet der Autor, dessen eigener Vater der Falange zuneigte, in durchaus didaktischer Absicht, indem er sein Alter Ego stellvertretend für den Leser/die Leserin auf eine spannende detektivische Suche in die Vergangenheit schickt. Das Geschichtsbild, das dabei konstruiert wird, ist in hohem Maße integrativ: Mit der Massenerschießung im katalanischen Collell bringt Cercas nicht nur die Tatsache zur Sprache, dass im Bürgerkrieg auch von den rechtmäßigen Verteidigern der Republik Gräueltaten begangen wurden, sondern stiftet mit dem spontanen Gnadenakt des unbekannten republikanischen Soldaten gegenüber dem Faschisten Sánchez Mazas auch ein emblematisches Bild der Versöhnung, das zur Überwindung des Mythos der ‚zwei Spanien‘ und der Kain- und Abel-Metaphorik der herkömmlichen Bürgerkriegsexegese aufruft. Von der deutschen Kritik wurde diese symbolische Botschaft beim Erscheinen der deutschen Übersetzung des Romans bezeichnenderweise wesentlich kritischer aufgenommen als in Spanien selbst.

Darüber hinaus entsprach Cercasʼ Erinnerungsroman auch dadurch dem aktuellen Zeitgeist, dass er sich der Vergangenheit auf eine Weise nähert, die dem gestiegenen Bedürfnis der Nachgeborenen nach Authentizität, Identifikation und echtem Erleben entgegenkommt und dabei gleichzeitig der längst zum Gemeingut gewordenen Vorstellung von der Fiktionalität und medialen Konstruiertheit der Geschichte Rechnung trägt, die nicht mehr allzu ernst genommen, aber auch nicht ignoriert werden kann und der Cercas mit einer ironisch-spielerischen Haltung beizukommen versucht. Entscheidenden Anteil daran hat die Mischung fiktionaler mit dokumentarischen Darstellungsformen. Dazu gehören die Gestaltung des Plots in Form einer journalistischen Recherche, die den Besuch von Bibliotheken und Archiven sowie die Befragung von Experten und Zeitzeugen einschließt, aber auch die Berücksichtigung realer Personen und die fotografische Reproduktion von Dokumenten. Für diese Rhetorik des Antifiktionalen, die auch in anderen Bürgerkriegserzählungen wie Isaac Rosas „El vano ayer“ („Das Leben in Rot“, 2004) oder Ignacio Martínez de Pisóns „Enterrar a los muertos“ („Der Tod des Übersetzers“, 2005) Anwendung findet, schlägt der Ich-Erzähler von „Soldaten von Salamis“ den Gattungsbegriff „relato real“ (Erzählung nach der Wirklichkeit) vor.

Nach dem unerwarteten Erfolg von „Soldaten von Salamis“, der Cercas die wirtschaftliche Unabhängigkeit bescherte, verarbeitete er diese Erfahrung in seinem nächsten, bisher nicht ins Deutsche übersetzten Roman „La velocidad de la luz“ (Die Geschwindigkeit des Lichts, 2005), der von Kritik und Leserschaft ebenfalls sehr gut aufgenommen wurde. Der in vier Teile untergliederte Roman, der das amerikanische Trauma des Vietnamkriegs behandelt, mit dem Cercas während seines zweijährigen USA-Aufenthalts in Berührung kam, setzt vermehrt autofiktionale Elemente ein. Der Ich-Erzähler ist stark an der Person von Cercas selbst und die Handlung an den Stationen seines eigenen Lebens ausgerichtet:

Ein junger angehender Schriftsteller aus Katalonien reist 1987 mit einem Stipendium in die USA, wo er an der University of Illinois in Urbana-Champaign Spanisch unterrichtet. Dort freundet er sich mit dem Vietnamkriegsveteranen Rodney Falk an. Als Falk nach den Winterferien nicht mehr an die Universität zurückkehrt, sucht der Erzähler dessen Vater auf, der ihm von den Erlebnissen seiner beiden sehr unterschiedlichen Söhne, dem trotzkistischen Pazifisten Rodney und dem patriotisch gesinnten Bob, im Vietnamkrieg berichtet. Während Bob zwei Wochen vor seiner Heimkehr starb, kam Rodney als gebrochener Mann nach Hause. Bei einer Wiederbegegnung mit Rodney Jahre später in Madrid gesteht dieser dem Erzähler, an einem Massaker an vietnamesischen Zivilisten beteiligt gewesen zu sein. Als der mittlerweile als Schriftsteller sehr erfolgreiche Erzähler bei einer Vortragsreise in die USA Rodneys Frau besucht, erfährt er von ihr, dass sich Rodney einige Monate zuvor umgebracht hat. In einer metafiktionalen Schlusspointe wird angedeutet, dass der Roman, den der Erzähler gerade beendet, identisch ist mit „La velocidad de la luz“.

Mit seinem nächsten ‚Buch‘ – so und nicht als ‚Roman‘ wollte Cercas „Anatomie eines Augenblicks. Die Nacht, in der Spaniens Demokratie gerettet wurde“ (2009) bezeichnet wissen – wechselte der Autor von seinem angestammten Verlag Tusquets zu Random House Mondadori, bei dem seine bisher erschienenen Werke unter dem 2013 begründeten Label „Bibliothek Javier Cercas“ sukzessive eine Neuauflage erfuhren. In seinem hybriden, dokufiktionalen Text, der Züge unterschiedlicher Gattungen trägt – Essay, Biografie, Roman, Chronik, historische Studie, journalistische Reportage – wandte sich Cercas einem Schlüsselereignis der spanischen Zeitgeschichte zu: dem gescheiterten Staatsstreich vom 23. Februar 1981, der beinahe den friedlichen Prozess der Transición, des Übergangs zur parlamentarischen Demokratie nach dem Tod Francos im November 1975, gewaltsam beendet hätte. Mit seiner akribischen Rekonstruktion und umsichtigen Deutung dieser dramatischen Stunden gelang Cercas erneut ein literarischer Coup. Sein Werk gilt vielen als die beste Darstellung der bereits gut erforschten Vorgänge und machte ihn im Vorfeld des 30. Jahrestages des Militärputsches im Jahr 2011 zu einem gefragten Experten. Als Ausgangspunkt für seine Version des Geschehens wählte Cercas dessen Eigenschaft als Medienereignis: Der Umsturzversuch wurde live im Radio übertragen und über 30 Minuten lang von Fernsehkameras aufgezeichnet. Die emblematischen Bilder, die dabei entstanden, fanden, einen Tag später ausgestrahlt, Eingang ins kollektive Gedächtnis der Spanier.

Cercas’ Dokumentarroman besteht aus fünf Teilen, flankiert von einem Vor- und einem Nachwort. Das Vorwort enthält eine Reflexion über den Status der überlieferten Fernsehbilder und die Bedeutung der mutigen Geste des amtierenden Ministerpräsidenten Adolfo Suárez, des Vizepräsidenten General Manuel Gutiérrez Mellado und des Führers der Kommunisten Santiago Carrillo, die als einzige auf ihren Plätzen sitzen blieben, während alle übrigen Parlamentarier in Deckung gingen, als die ersten Schüsse fielen. Das ist der „Augenblick“, auf den der Titel des Romans anspielt. Jeder der folgenden fünf Teile setzt sich aus den gleichen drei Komponenten zusammen: Am Anfang steht, kursiv gesetzt, die detaillierte Beschreibung und Ausdeutung der bekannten Videoaufzeichnung unter jeweils neuen Gesichtspunkten. Es folgt eine systematische Ausleuchtung aller Facetten des Putsches mit wechselndem Fokus. Am Ende wird die minutiöse Chronik der laufenden Ereignisse fortgeführt, von der Erstürmung des Parlaments um 18 Uhr 23 bis zur entscheidenden Fernsehansprache des Königs Juan Carlos und seinem Befehl an das Militär, sich in die Kasernen zurückzuziehen. Der erste Teil „Die Plazenta des Putsches“ geht auf die unterschiedlichen Ursachen und Triebkräfte ein, die den Staatsstreich ermöglichten. Der zweite Teil „Ein Putschist und der Putsch“ konzentriert sich auf die Person Gutiérrez Mellados, die Situation im Militär, die Rolle der Geheimdienste und das Verhältnis zwischen Adolfo Suárez und dem König. Der dritte Teil „Ein Revolutionär und der Putsch“ beleuchtet die Rolle der Kommunistischen Partei Spaniens PCE und ihres Generalsekretärs Santiago Carrillo. Der vierte Teil „Alle Putsche im Putsch“ beschäftigt sich mit dem biografischen Hintergrund, den Motiven, Zielen und Absprachen der führenden Köpfe hinter der Verschwörung: General Alfonso Armada, General Milans del Bosch und Oberstleutnant Antonio Tejero. Der fünfte Teil „Viva Italia!“ entwirft ein Porträt von Adolfo Suárez, zeichnet seinen politischen Werdegang nach und würdigt rückblickend seine Lebensleistung. Das Nachwort widmet sich der Aufarbeitung des Putsches, seinen Folgen für die spanische Gesellschaft und fällt ein abschließendes Urteil über die Transición.

Cercas betont im Vorwort, dass „Anatomie eines Augenblicks“ ebenso als „Geschichtsbuch“ („libro de historia“) wie als Roman gelesen werden könne. Mit einer historischen Studie hat das Buch die analytische, auf eine Vielzahl mündlicher und schriftlicher Quellen gestützte Vorgehensweise und den argumentativen, an Fragen und Thesen orientierten Duktus gemein. Außerdem ist es mit Anmerkungen in Fußnoten, einem Endnotenapparat und einer Auswahlbibliografie ausgestattet. An einen Roman erinnert wiederum die Art, wie sich Cercas an die Stelle der Figuren versetzt, über ihre Motive spekuliert und sich Gesprächsszenen, etwa zwischen Armada und Tejero, ausmalt. Mit einer wissenschaftlichen Darstellung kaum vereinbar ist auch sein Hang zu symbolischen Deutungen und mythisierenden Verfahren, der unter anderem darin zum Ausdruck kommt, dass er die Bilder des Putsches durch seine insistierenden Beschreibungen geradezu in Fetische verwandelt, dass er die Verteidiger der Demokratie, eine prägnante Formulierung Hans Magnus Enzensbergers aufgreifend, zu „Helden des Rückzugs“ stilisiert und allen voran Adolfo Suárez mit den Zügen einer Roman- und Filmfigur ausstattet.

In seinem folgenden Roman „Outlaws“ (2012), der 2021 von Daniel Monzón für das Kino adaptiert wurde, blieb Cercas der Epoche der Transición treu, nur dass er dieses Mal nicht deren Endphase und ein Ereignis von nationaler Tragweite, sondern die frühen Jahre noch vor der Verabschiedung der demokratischen Verfassung im Dezember 1978 und die bedrückenden Lebensverhältnisse in der katalanischen Provinz in den Blick nahm. Der Handlungsort ist Cercas’ Wahlheimat Girona. Den Hintergrund bilden seine Kindheits- und Jugenderinnerungen. Die Protagonisten des Romans Ignacio Cañas, Tere und Zarco sind zwar fiktiv, doch zumindest Ignacio, der „Gafitas“ (Brillenschlange) genannt wird und mit seinen Eltern aus der Extremadura zugewandert ist, trägt deutliche Züge von Cercas selbst, während Zarco wiederum nach dem Vorbild des zu medialer Berühmtheit gelangten spanischen Verbrechers Juan José Moreno Cuenca (1961–2003) gestaltet ist. Der zweiteilige Roman wird nach dem bei Cercas schon vertrauten Schema der investigativen Recherche und multiperspektivisch erzählt: Ein namenloser Schriftsteller/Journalist interviewt im Jahr 2006 abwechselnd Ignacio Cañas, den Polizeiinspektor Cuenca sowie den ehemaligen Direktor des Gefängnisses von Girona, Requeña. Die Wahrheit, so will es diese skeptische Konstruktion, ist immer nur die Summe aller subjektiven Perspektiven. Der plakative deutsche Titel „Outlaws“ beraubt den Roman indessen gegenüber dem Originaltitel „Las leyes de la frontera“ (Die Gesetze der Grenze) um einen wichtigen Interpretationsschlüssel, denn es geht darin vorrangig um Grenzen jeglicher Art: den Fluss Ter, der den bürgerlichen Stadtteil, in dem Ignacio lebt, von dem Armenviertel trennt, aus dem Zarco und Tere stammen, die moralische Grenze zwischen Gut und Böse sowie die existenziellen und sozialen Grenzen, die den Einzelnen daran hindern, sein Leben grundlegend zu ändern.

Der erste Teil, „Jenseits“, spielt im Sommer 1978. Der 16-jährige Ignacio schließt sich einer Bande jugendlicher Kleinkrimineller um die verführerische Tere und den charismatischen Zarco an. Aus kleineren Delikten werden schnell größere. Das erbeutete Geld fließt in Alkohol, Drogen und Prostituierte. Nach einem misslungenen Banküberfall löst sich die Bande auf. Zarco kommt ins Gefängnis. Ignacio kann wie durch ein Wunder entkommen und setzt sein bürgerliches Leben fort. Im zweiten Teil, „Diesseits“, ist aus Ignacio 20 Jahre später ein angesehener Anwalt geworden. Zarco, der es inzwischen zum landesweit bekannten Verbrecher gebracht hat, wird ins Gefängnis nach Girona verlegt, aus dem ihn Ignacio aus alter Verbundenheit schließlich freibekommt. Doch weder dieser Erfolg noch die Wiederbegegnung Ignacios mit Tere eröffnen den Figuren auf Dauer eine neue Lebensperspektive.

Zwei Jahre später nahm sich Cercas in „Der falsche Überlebende“ (2014) eines Skandals an, der international für Aufsehen gesorgt hatte. Kurz bevor der Präsident der spanischen Organisation von KZ-Überlebenden „Amical de Mauthausen“, der Katalane Enric Marco Batlle (geb. 1921), am 8. Mai 2005 anlässlich des 60. Jahrestages der Befreiung des KZ Mauthausen in Anwesenheit des spanischen Ministerpräsidenten, des österreichischen Kanzlers und von Überlebenden des Holocaust eine Rede halten sollte, war durch Nachforschungen des Historikers Benito Bermejo ans Licht gekommen, dass Marcos Vergangenheit als Opfer des Nazi-Regimes und Insasse des KZ Mauthausen auf einer Lüge beruhte. Noch am 27. Januar desselben Jahres hatte Marco vor dem spanischen Parlament eine bewegende Rede zum Gedenken an den Holocaust gehalten. Auch bei der Bewältigung dieses neuen Stoffs setzt Cercas die in seinen früheren Rechercheromanen bewährten Mittel ein: den detektorischen Plot, bei dem neben dem Lebensweg Enric Marcos auch die Geschichte seiner Rekonstruktion durch den Ich-Erzähler Javier Cercas zum Gegenstand der Handlung wird, die Reflexion über diese Vorgehensweise, die hier auf die Formel „Roman ohne Fiktion“ gebracht wird, und die Entfaltung eines moralischen Problems, in diesem Fall die Frage, ob man lügen darf, wenn man damit Gutes bewirken kann. Denn es ist ohne Zweifel so, dass „der falsche Überlebende“ Enric Marco – zumindest bis zu seiner Enttarnung – für die Wahrnehmung des Holocaust, die in der spanischen Öffentlichkeit vergleichsweise schwach ausgeprägt war, Beachtliches geleistet hat. Der Roman zeigt aber auch unmissverständlich, dass die Machenschaften Marcos nicht so erfolgreich gewesen wären, wenn die Gesellschaft angesichts des grassierenden Erinnerungsbooms und eines sentimental-unkritischen Verhältnisses zu den Konzepten der oral history und des Zeitzeugentums nicht förmlich danach verlangt hätte, betrogen zu werden.

Der Roman beginnt mit einem Bericht des Erzählers darüber, wie er 2005 auf den Fall Marco aufmerksam wurde und von befreundeten Schriftstellern wie Mario Vargas Llosa und Ignacio Martínez de Pisón der Hinweis kam, dass der Stoff doch für ihn wie geschaffen sei. Nach längerem Zögern und mehreren Anläufen entscheidet sich der Erzähler 2013 dazu, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen und Marcos Leben von der Kindheit bis zu seiner Entlarvung wahrheitsgemäß nachzuerzählen. Jeweils von Marcos eigener Version der Dinge ausgehend, trennt der Erzähler in einem mühsamen Prozess Schritt für Schritt das komplexe Gespinst aus Lügen und Halbwahrheiten auf, das der zum Vergleich mit Don Quijote herausfordernde Marco mit genialem Geschick um sich gewoben hat. So wird deutlich, dass Marco zwar tatsächlich auf Seiten der Republikaner am Bürgerkrieg teilgenommen, seine Heldentaten aber schamlos übertrieben hatte. Statt aus Spanien geflüchtet, nach Frankreich in den Widerstand gegangen, zur Zwangsarbeit nach Deutschland deportiert und im KZ Flossenbürg inhaftiert worden zu sein, hatte er sich 1941 freiwillig zu einem Arbeitseinsatz in der deutschen Kriegsindustrie gemeldet, von dem er 1943 nach Spanien zurückkehrte, wo er bis zum Ende der Diktatur ein unauffälliges Leben als Automechaniker führte. Erst mit dem Wechsel zur Demokratie schlug seine Stunde. 1978 stieg er zum Generalsekretär der nach Francos Tod neugegründeten anarchistischen Gewerkschaft CNT auf. In den 1980er und 90er Jahren war er Vizepräsident des Elternverbandes FAPAC. 2003 wurde er dann zum Präsidenten der „Amical de Mauthausen“ gewählt. Marco hatte zwar schon Ende der 1970er Jahre behauptet, im KZ gewesen zu sein, baute diese Legende aber erst gegen Ende der 1990er Jahre gezielt aus und untermauerte sie anschließend mit Hunderten von Vorträgen und zahlreichen Veröffentlichungen – bis zu seiner Demontage Ende April 2005, deren Umstände und Folgen abschließend geschildert werden.

Cercas liefert mit seinem Roman das Psychogramm einer schillernden Persönlichkeit, deren Neigung zum notorischen Lügen er auf einen zwar extremen, aber im Kern nachvollziehbaren Wunsch nach Zuwendung und Anerkennung sowie auf eine zutiefst narzisstische Persönlichkeitsstruktur zurückführt. Zugleich hält er aber auch der spanischen Gesellschaft einen Spiegel vor, der unterstellt wird, sich wie Enric Marco rückblickend nur allzu bereitwillig auf der Seite des Widerstands zu verorten, während sie sich doch mehrheitlich den unter der Diktatur herrschenden Machtverhältnissen angepasst habe. Schließlich erkennt der Ich-Erzähler schon bald auch eine unübersehbare Parallele zwischen dem Verhalten Marcos und seiner eigenen Tätigkeit als Schriftsteller: Es ist das Verlangen und die Fähigkeit, sich eine Welt nach eigener Vorstellung zu schaffen, die zudem von allen akzeptiert und geglaubt wird. In einem von Cercas erfundenen selbstkritischen Zwiegespräch macht sich Marco diese Ansicht zu eigen und wirft seinerseits dem Verfasser vor, mit der Erfindung des republikanischen Soldaten Miralles in „Soldaten von Salamis“ letztlich nichts anderes gemacht zu haben als er selbst und damit für den Erinnerungskitsch mitverantwortlich zu sein, der seinem, Marcos, Auftreten erst die entsprechende Bühne bereitet habe. Dies alles entzieht den „Hochstapler“ („El impostor“), wie der Roman im spanischen Original heißt, am Ende einer eindeutigen und vor allem selbstgerechten Verurteilung.

So wie „Der falsche Überlebende“ mit seiner kritischen Selbstreflexion über die erinnerungskulturelle Bedeutung von „Soldaten von Salamis“, ist auch Cercas’ nächster Roman „El monarca de las sombras“ (Der König der Schatten, 2017) als eine Reaktion auf den Erfolgstitel von 2001 zu verstehen. Wieder geht es um den Spanischen Bürgerkrieg, nur dass Cercas diesmal tiefer als je zuvor in die Geschichte der eigenen Familie eintaucht und am Beispiel des Onkels seiner Mutter, Manuel Mena, deren Verstrickung in den Franquismus und Akzeptanz der republikfeindlichen Falange thematisiert. Das geschieht wieder auf die bekannte dokufiktionale Weise mit doppeltem Plot, sodass der Roman unter den Augen der Leser zu entstehen scheint. Gleichzeitig wird ein intertextueller Dialog u. a. mit Dino Buzzatis Roman „Die Tatarenwüste“ (1940), Danilo Kiš’ Erzählung „Ruhmreich ist es, für das Vaterland zu sterben“ (1986) sowie der „Ilias“ und der „Odyssee“, aus der auch der Titel stammt, geführt.

Zu Beginn erläutert der Ich-Erzähler seinen Entschluss, die lange verdrängte Nähe seiner Familie zum Franquismus zum Gegenstand seines Romans zu machen. In der Folge alternieren die Kapitel zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit. In der Gegenwart finden die fortschreitenden Nachforschungen des sich als Geschichtsdetektiv betätigenden Ich-Erzählers statt, der zum Teil von seinem Freund David Trueba begleitet wird. Auf der Vergangenheitsebene wird, eingebettet in die sozialen und politischen Umstände der Zeit, das kurze Leben Manuel Menas geschildert. Auf dieser Ebene tritt Javier Cercas als Figur in der dritten Person auf. Manuel Mena wird 1919 in Cercas’ Heimatdorf Ibahernando geboren, besucht dort die Schule, macht sein Abitur in Cáceres, wo er vermutlich mit dem Gedankengut der Falange in Verbindung kommt. Er absolviert die Militärakademie in Granada und nimmt dann als Leutnant des franquistischen Heeres, unterbrochen von Heimaturlauben und Verwundungen, an den Schlachten von Teruel, Lérida und Bielsa teil. In der Schlacht am Ebro wird er schwer verwundet und stirbt am 21. September 1938 in einem Lazarett. Im letzten Kapitel werden beide Erzählstränge zusammengeführt. In dem Ort Bot in der Nähe des ehemaligen Kriegsschauplatzes gelingt es dem Erzähler, das Haus ausfindig zu machen, in dem das Hospital untergebracht war, in welchem Manuel Mena starb. Der Roman endet mit dem durchaus allegorisch zu verstehenden Bekenntnis des Erzählers zu Mena als einem Mitglied der Familie.

In „El monarca de las sombras“ ist also eine ähnliche ideologische Operation zu beobachten wie in „Soldaten von Salamis“. Sie zielt auf das Verständnis des Anderen und die Aussöhnung zwischen den ehemaligen Gegnern, ohne Zweifel daran zu lassen, dass das Wertesystem des freiheitlich-demokratischen Rechtsstaats, das sich historisch durchgesetzt hat, vom heutigen Standpunkt aus das richtige ist. Diese Norm wird in beiden Romanen gewissermaßen korrigierend in die Geschichte zurückprojiziert. Der einzige Unterschied zwischen ihnen besteht darin, dass in „Soldaten von Salamis“ der reale Falangist Sánchez Masas durch den fiktiven Republikaner Miralles als Identifikationsfigur ersetzt wird, während Manuel Mena in „El monarca de las sombras“ vom Erzähler die Möglichkeit unterstellt wird, sich vom überzeugten Faschisten zum Zweifler gewandelt zu haben, der ahnt, dass er sich für die falsche Seite entschieden hat. In diesem Zusammenhang ist auch eines der zentralen Motive des Romans zu sehen: die auf der letzten Seite in der Formulierung „ich war er“ zugespitzte Überlegung des Erzählers Javier Cercas, sich gar nicht so sehr von Manuel Mena zu unterscheiden. Damit ist nicht nur die Erkenntnis gemeint, dass in jedem ‚Cercas‘ ein ‚Mena‘ steckt, sondern eben auch die wesentlich subtilere umgekehrte Annahme, dass sich in jedem ‚Mena‘ auch ein ‚Cercas‘ verbirgt: die Fähigkeit zur Entwicklung und Einsicht. Damit wird der Vergangenheit ein utopisches Potenzial unterschoben, das typisch ist für Cercas’ literarische Geschichts(re)konstruktionen.

Nachdem Cercas mit „El monarca de las sombras“ noch einmal auf die Bürgerkriegsthematik zurückgekommen war, die ihm knapp 20 Jahre zuvor mit „Soldaten von Salamis“ den Durchbruch zum Erfolg beschert hatte, erschloss er sich mit seinen beiden vorläufig letzten Romanen „Geschichte einer Rache“ (2019) und „Die Erpressung“ (2021) ein neues Genre, den Thriller. Absolut neu war dieses Terrain für ihn freilich nicht, denn Elemente des Kriminalromans spielten beispielsweise schon in „Outlaws“ eine Rolle. Außerdem waren die detektivische Suche nach der biografischen und historischen Wahrheit, die akribische Rekonstruktion vergangener Ereignisse und das obsessive Bemühen um Erkenntnis schon lange charakteristisch für sein literarisches Werk. Das Manuskript von „Geschichte einer Rache“, das Cercas, wie üblich, unter Pseudonym eingereicht hatte – Cercas wählte als Verfassernamen den seines Protagonisten Melchor Marín und als Titel „Cristales rotos“ (Zerbrochene Spiegel) – wurde im Oktober 2019 mit dem höchstdotierten spanischen Literaturpreis, dem Premio Planeta (Preissumme: 601 000 Euro) ausgezeichnet. Dabei wurde kritisiert, dass bei der Auswahl von Cercas’ Kriminalroman, der nicht alle Rezensenten überzeugte, weniger literarische Kriterien als vielmehr kommerzielle Interessen, also die Aussicht, einen Bestseller zu produzieren, den Ausschlag gegeben hätten. In diesem Zusammenhang ist es nicht ohne Belang, dass Cercas mit seinem neuen Roman zu der Verlagsgruppe Planeta wechselte, die auch den Preis verleiht, und dem multinationalen Konzern Penguin Random House den Rücken kehrte, der seine Bücher seit 2009 verlegt hatte. Beide Unternehmen liefern sich einen starken Konkurrenzkampf um den internationalen spanischsprachigen Literaturmarkt.

Die Handlung von „Geschichte einer Rache“ ist in der kargen Landschaft der Terra Alta im Südwesten Kataloniens angesiedelt, die der Krimiserie ihren Namen gab. Sie wird vermutlich, wie Cercas bereits andeutete, über die ersten beiden Bände hinaus fortgesetzt. Der Roman beginnt mit einem grausamen Mord an dem alten Unternehmerehepaar Adell. Der Fall wird dem jungen Polizisten Melchor Marín übertragen, der vier Jahre zuvor zu seiner eigenen Sicherheit in die Provinz versetzt wurde, nachdem er sich bei der Bekämpfung des islamistischen Terroranschlags in Cambrils im August 2017 hervorgetan hatte. Marín führt ein ruhiges Leben, ist mit Olga, der Bibliothekarin des Ortes, verheiratet und hat eine Tochter, Cosette. Sie ist nach der Tochter des Protagonisten Jean Valjean aus Maríns Lieblingsroman, Victor Hugos „Die Elenden“ (1862), benannt, der schon auf den ersten Seiten erwähnt wird. Mit Valjean verbindet Marín, dass auch er sich vom Kriminellen zum Gesetzeshüter wandelte. Marín, der als junger Mann wegen Drogendelikten inhaftiert wurde, entschied sich im Gefängnis nach der Ermordung seiner Mutter, einer Prostituierten, und unter dem Einfluss der Lektüre von Hugos Roman dazu, Polizist zu werden. Als die Nachforschungen im Fall Adell eingestellt werden, ermittelt Marín auf eigene Faust weiter und beschließt, das Gesetz selbst in die Hand zu nehmen. Die Lösung des Falls führt ihn bis in die Zeit des Bürgerkriegs und der Franco-Diktatur zurück. Der Folgeband „Die Erpressung“, der im spanischen Original den wesentlich anspielungsreicheren Titel „Independencia“ (Unabhängigkeit) trägt, ist wieder in Barcelona situiert, allerdings in der unmittelbaren Zukunft des Jahres 2025. Dort muss der moralisch integre und gerechtigkeitsliebende Marín nach den Drahtziehern einer Erpressung fahnden – die Bürgermeisterin von Barcelona wird mit Sexvideos aus ihrer Jugend unter Druck gesetzt – und sieht sich mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert. Seine Recherchen bringen ihn aber auch mit den politisch-ökonomischen Eliten Kataloniens in Berührung, denen der Roman vorwirft, das Land als ihre Beute zu betrachten und die Bevölkerung nach Belieben zu manipulieren.

Javier Cercas selbst betonte in Interviews, wie sehr seine ‚Neuerfindung‘ als Krimiautor, die sofort Vergleiche mit Manuel Vázquez Montalbáns Krimireihe um den Privatdetektiv Pepe Carvalho auf den Plan rief, der Radikalisierung der politischen Lage in Katalonien seit dem umstrittenen Referendum zur Unabhängigkeit des Landes vom Oktober 2017 geschuldet sei: „Was in den vergangenen Jahren in Katalonien passiert ist, hat etwas mit mir gemacht.“ (Janker, 2021) In der Tat sind die Themen, um die es Cercas in seinen beiden Kriminalromanen geht, in abstrahierender Form eng mit Problemen verbunden, die (nicht nur) die katalanische Gesellschaft der Gegenwart beschäftigen: das Spannungsverhältnis zwischen dem Respekt vor den Gesetzen und dem Gerechtigkeitsempfinden des Einzelnen, zwischen Legalität und Legitimität des Handelns, zwischen Eigennutz und Gemeinwohl, zwischen ‚Volk‘ und ‚Elite‘, aber auch der verantwortliche Umgang mit starken Emotionen wie Wut, Hass und Rache, politisch-öffentlich und privat. Daneben treten aber auch wieder Züge zutage, die für Cercas’ Werk insgesamt kennzeichnend sind: die Überzeugung, dass es wichtig sei, die Gegenwart im Licht der Vergangenheit zu sehen, das quijoteske Spiel mit der Metafiktion oder die lebensentscheidende Rolle der Literatur, die als Dialogpartner ständig präsent ist. Mit Blick auf sein bisheriges Werk kann man indessen unschwer vorhersagen, dass Javier Cercas sich in Zukunft nicht mit der Serienproduktion von Kriminalromanen zufriedengeben wird.

Der vollständige Beitrag „Javier Cercas“ im Kritischen Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur ist einzusehen unter http://www.klfg-lexikon.de.

Leonie Meyer-Krentler

Rafael Chirbes

Rafael Chirbes’ Literatur ist stark von seiner Haltung gegenüber der Entwicklung Spaniens nach Francos Tod im November 1975 geprägt. In der Gesellschaft war damals das Bedürfnis nach Modernisierung, wirtschaftlichem Aufschwung und einem schnellen Anschluss an Europa groß. Weit verbreitet war die Auffassung, man müsse einen Schlussstrich unter die Vergangenheit ziehen und einen Neuanfang wagen. Davon waren auch viele Schriftstellerinnen und Schriftsteller überzeugt. Rafael Chirbes hingegen wird in seinen Texten nicht müde zu betonen, dass ein demokratisches Spanien ohne Beschäftigung mit der Vergangenheit nicht zu erreichen sei. Während und nach dem Übergang zur Demokratie kritisierte er vehement, dass in der Gesellschaft keine Debatte über die Wunden und Verbrechen aus Bürgerkrieg und Diktatur geführt wurde. Was im Film und in der Literatur thematisiert wurde, sparten die Medien aus. Erst als man seit dem Jahr 2000 im ganzen Land franquistische Massengräber aus der Zeit des Bürgerkriegs entdeckte, begann sich diese Situation zu ändern, bis es unter der Regierung Zapatero (2004–2011) geradezu in Mode kam, den Bürgerkrieg wieder zum Thema zu machen.

Neben Chirbes haben auch andere spanische Schriftsteller nach 1975 gegen das Schweigen über die Vergangenheit angeschrieben, so Eduardo Mendoza oder Antonio Muñoz Molina. Rafael Chirbes unterscheidet sich von diesen Autoren vor allem durch einen Ton, dessen Ernsthaftigkeit sich von Erzählweisen abhebt, die stärker mit Brüchen durch Ironie oder erzählerischer Leichtigkeit arbeiten. Chirbes ruft in seinen Romanen immer wieder die Erinnerung an den Bürgerkrieg, die Nachkriegszeit, die Transición wach und daran, dass die Täter des Franco-Regimes nicht zur Rechenschaft gezogen wurden. Lange wurde eine solche Erinnerungsarbeit entweder als wenig relevant oder als Bedrohung der Gegenwart empfunden, weil sie immer wieder auf die Ursprungsverbrechen verweist, auf die das bestehende System zurückgeht.

Im Jahr 2000 zog Chirbes sich in seine Heimat nahe der Mittelmeerstadt Alicante zurück. Eine Zeit, zu der die Auswirkungen des massiven Bau- und Tourismusbooms in Spanien immer spürbarer wurden: In dem Dorf Beniarbeig an der spanischen Mittelmeerküste erlebte Chirbes sie hautnah. Aus seiner Perspektive hatte man zwar eine Demokratie eingerichtet, aber keine politischen Bedingungen geschaffen, die eine Mitbestimmung bei wichtigen gesellschaftlichen Entwicklungen überhaupt möglich gemacht hätten. Stattdessen befeuerten gerade sozialistische Politiker die große Illusion des schnellen Geldes durch Immobilienspekulation. Wenige Jahre später kam dann der große Zusammenbruch, der in eine Atmosphäre der Depression, der Arbeits- und Hoffnungslosigkeit für einen großen Teil der spanischen Gesellschaft mündete. Chirbes’ Romane aus dieser Zeit spielen in fiktiven Orten an der Mittelmeerküste und treffen vor dem Hintergrund der verzweifelten gesellschaftspolitischen Lage erstmals auf ein breiteres Bewusstsein von der großen Relevanz des Erzählten. Der Öffentlichkeit wurde Chirbes nicht zuletzt durch eine Verfilmung seines Romans „Crematorio“ („Krematorium“, 2007) durch einen spanischen Fernsehsender bekannt.