Knochenmann, Knochenhund, Knochenvogel E-Book

Rainer Stöckli

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 350

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

"Zeitlos tanze der Tod" - mit dieser Zuversicht hat Rainer Stöckli vor gut zwei Jahrzehnten seine in den 1990er Jahren erschienene Totentanz-Monographie überschrieben; es ging damals ums «Fortleben, Fortschreiben, Fortzeichnen» der Totentanz-Tradition, hauptgewichtig in der Schönen Literatur und der Graphik des 20. Jahrhunderts. Die Totentanz-Matrix ist nach wie vor produktiv: makabre Motive herrschen nicht nur in mancherlei Belletristik vor und prägen vielerorts das bildnerische Schaffen; sie überfrachten auch im mitteleuropäischen Getriebe die gesellschaftliche Wirklichkeit, die Zeitläufte, die Kulträume, das spirituell sowie parterre geführte Alltagsleben. Der Verfasser hat in der vorliegenden Sammlung seine Referate und Feuilletons überarbeitet und neue Texte beigesteuert. Es handelt sich um Vorträge vor Fachgremien, Totentanz-Aufsätze bzw. Zirkumspektionen in Zeitschriften, Bulletins, in der Tagespresse. Nebst der Breite der Umsicht, der Gründlichkeit des Blicks dürften Aspekte wie "Tod und Akrobat / Tod und Artistin" oder (zu Seiten des Knochenmanns) "Knochentiere" interessieren, dürfte die Inachtnahme von Comics oder der Einbezug "mundartlicher", nicht zuletzt "vertonter" Textzeugen neugierig machen. Im Übrigen gilt Stöcklis Augenmerk älterer, aber durchaus auch zeitgenössischer Totentanz-Epik, und sowieso lyrischer Makaber-Dichtung: vorzugsweise Gedichten und Spielen.

Leseprobe

Inhalt

Voraussätze zur Aufsatzsammlung über die Totentanz-Matrix in älterer, neuerer und jüngster Literatur / Graphik / Bildender Kunst

1987, Stäfa:

Zürichsee-Zeitung

«Ein wenig stirbt man Tag für Tag.»

Über moderne Totentänze

1992, Straubing: Kongress

«Übermächtig sein Schatten – / der bringt mich um.»

Die Totentanz-Matrix in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts

1995, Füssen: Kongress

Tier-Totentanz, Ding-Totentanz

Varianten der Totentanz-Matrix in den Ordnungen des Kreatürlichen und des Leblosen

1996, Konstanz: Monographie

Zeitlos tanzt der Tod

Das Fortleben, Fortschreiben, Fortzeichnen der Totentanztradition im 20. Jahrhundert

1998, Kassel: Kongress

«Womögli isch dr Toed a Voglschtimm.»

Totentanz-Texte in deutschsprachigen Dialekten und ihre Vertonungen

2002, Zürich: Jahrestagung

«Der Tod versteckt sich im Wald / im Leben / und im Tod.»

Toggenburger Totentanz-Graphik

2004, Heidelberg: Zeitschrift

Balance

Die vier Ts: Trauer – Tanz – Tod – Trost

2006, Bern: Jahrestagung

Siege der Skelettfrau

Über die Totentanz-Matrix im Comic und in der Karikatur seit 1980

2007, Düsseldorf: Jahrestagung

«Gross bist du, grauser Tod. Doch Gott ist grösser.»

Hans Reinharts Wintermärchenspiel

Die arme Mutter und der Tod

2009, Heidelberg: Jahrestagung

«Wie Zirkusreiter durch papiernen Reif»

Die Artistin und der Akrobat in der Totentanz-Matrix seit Johann Rudolf Schellenberg (1785)

2009, Versuch für

Tritonus

«Halt ein, her todt, ich bite dich / darmit ich mög bedenckhen mich.»

Reparatur der Nummer 40,

Das alte Weib und der Tod

, aus dem Liederbüchlein der Maria Josepha Barbara Brogerin aus dem Jahr 1730

2010, Memmingen: Jahrestagung

Hans Holbein und seine Gäste

‹Vergessene› Totentanz-Spiele zwischen 1900 und 1990

2010, Bamberg: Bulletin

Totentanz Aktuell

«woartn aaf besserne zeitn / woartn draaf dass a weggazogn werd / da vorhang»

Zu Harald Grills Totentanz-Gedicht

2011, Basel: Jahrestagung

«Und kläfft dich nur ein Hündlein an im Feld»

Knochenhund und Knochenvogel in der Totentanz-Matrix seit Hans Holbein dem Jüngeren

2012, Winterthur: Ausstellung «Lebenskunst & Totentanz»

«Und der Tod, so kommt’s mir vor, schiebt seinen Einkaufswagen neben mir. Und legt die Leben, die er nimmt, hinein.»

Die Totentanz-Matrix in der Ostschweiz – von Wülflingen bis Chur und vom Bodensee bis Rapperswil

2012, Bamberg: Bulletin

Totentanz Aktuell

Auf dem Friedhof neues Leben ertanzen

Zu Werner Rysers historischem Roman

Walliser Totentanz

2013, Halle (Saale): Jahrestagung

«Sehe ich, Todin, da du nahest, / Endlich das Wunder Welt mir aufgehn»

Die Totentanz-Matrix in jüngerer ‹mitteldeutscher› Belletristik

2014, Kassel: Tagung

«Seine Knochen klingeln wie Schlittengeläut»

Siegesrhetorik und Totenklage in der Lyrik der Erstweltkriegsjahre

2015, Basel: Tagung

S git vil Dood ze Baasel

Von Dominik Müllers «Totentanz im Kreuzgang» (1919) zu Silja Walters «Basler Lebenstanz» (im Spiel

Frau mit Rose

, 1978)

2015, Basel: Tagung

Dr Dood ze Baasel: im Minschter, im Naareschiff, uf dr Fääri im Dalbeloch, in dr Santihans

Über Makaberdichtung, in der Stadt am Rheinknie verfasst / gespielt / verlegt

Namensregister

Voraussätze zu meiner Aufsatzsammlung über die Totentanz-Matrix in älterer, neuerer und jüngster Literatur / Graphik / Bildender Kunst

Über fünfunddreissig Lebensjahre hin befasst zu sein mit der Totentanz-Matrix in der Graphik / in den Künsten / in der sog. Schönen Literatur: legitimiert das zu einem reichlich zweihundertseitigen Druckvorhaben (frage ich mich im Frühsommer 2018)? Legitimiert das beflissene Herkommen durch viele Jahre, dann – nunmehr deutlicher – das Innewerden des Hingangs der Jahre eine Veröffentlichung wie die vorliegende (fragt sich ungefähr, wer meine Aufsatz-Sammlung in Händen hält)?

Zwei Fragen, zwei Antworten: Wenn ich an mein früh entwickeltes Bedürfnis denke, Zeit zu bannen / gegen den Zeitlauf mich zu stemmen, dann ja. Wenn ich an die Interessenlage denke – ans Lesepensum, das im Format dieses Buches Zeitgenossen zugemutet ist, dann nein.

Wie kann man die Drucklegung einer Anthologie im gleichen Atemzug verantworten und verwerfen? Ein Kompromiss möchte sein: das Printing-on-demand-Verfahren zu nutzen (Verlegers Idee). So sei es. Der Entscheid ist im späten Herbst 2017 getroffen worden. Er ‹berücksichtigt› (ja, besichtigt aus der Perspektive des Zurückblickenden) meine Metaphern zum Phänomen ‹Zeit› in langher gefertigten Gedichtbänden (die ersteren im Bleisatz)

mein Kufen-Bild

mein Jagd-Bild

mein Flucht-Bild

mein Bild vom Schleifen

mein Bild mit der Tigerin

mein Zerren- und Reissen-Bild

meine Pfoten- und Räder-Bilder

und er, der Entscheid, gibt dem Befasstsein mit dem / gibt der Unruhe aufgrund des / gibt dem Stemmen gegen das ‹Fliessen› der Zeit eine Chance. Hat mit dem (individualbiologisch uralten) Effort zu tun, etwas statuieren zu wollen. Etwas zu hinterlassen. Etwas rinnen zu sehen und anzuhalten. Sanduhr-Topos! Noch ein Wort, noch ein Bild, noch ein Zeichen – und wir stecken im Thema des vorliegenden Buches, stecken in alten Präferenz-Vorstellungen der Totentanz-Matrix und weiterer Mythik. Stundenglas-Topos. Zeitfluss-Topos. Lebensfaden-Schere-Topos. Sensen-Topos.

*

Spätherbst 2018: Die Beflissenheit ist bewiesen. In ebendiesem Herbst habe ich Sätze zum Sammeln und Häufen (zum ‹Ramassieren›) festschreiben lassen, Bücher betreffend. Habe mich im jüngsten Heft von Obacht Kultur (Herisau August 2018) vernehmen lassen zum Ordnen und Hüten einer Bücherei, fachsprachlich einer ‹Privatbibliothek›. In meinem Fall ‹Thesauros› von Drucksachen, aber auch Bilder-Schatz. Rechtfertigen (steht auch in der erwähnten Vernehmlassung) möchte Einer sein systemgeleitetes (eben nicht messiehaftes) Zusammenziehen von Büchern zu einer Bibliothek dadurch, dass er sie nutzt.

«Eine Sammlung ist dann legitimiert, wenn sie jemand nutzt, sei es zu Lebzeiten oder halt hundert Jahre später.»

In besten Fällen kann der Sammler das vorweisen. Langher bibliographistisch (vgl. Kürschners Literatur-Kalender, 71. Jg.), mittlerweile im Netz.

Dass Bücherbestände und Lektüren zusammenhangen, akzentuiere ich nicht; wer sich mit Bibliotheken auskennt, dem ist plausibel, dass der Umgang mit Literatur (mit den ‹Schriftdenkmälern›) einzig vermittels Lesakt Umsicht zeitigt. Ich nenne das seit Jahrzehnten ‹Zirkumspektion›. Solchem Bemühen und so beschaffener ‹ewiger› Lust – wohl langt schiere Neugier nicht, vielmehr ist eine Haltung auszubilden – dem beidem verdanke ich diese Aufsatz-Sammlung. Nebstdem privilegierten Lebensumständen, das sei nicht vergessen, niemandem vergessen, niemals.

Rainer Stöckli, Schachen bei Reute/AR, Januar 2019

«Ein wenig stirbt man Tag für Tag.»Über moderne Totentänze

1987, Stäfa: Zürichsee-Zeitung

… und der sich tänzerisch gibt mit der Sense mäht kahl …Elisabeth Moosmann

Die öffentlich stattfindende Karikatur und das gesellschaftskritisch-satirische Spektakel haben seit mehr als einem Jahrzehnt weder Grenzen noch Tabus zu achten. Es gibt über ‹das Heilige›, ‹das Intime›, ‹das Obszöne› weder in der Öffentlichkeit noch im gesellschaftlichen Diskurs einen Konsens. Zweiflern gegenüber so rigiden Urteilen mag genügen, dass ich Herbert Achternbusch oder Pasolini nenne; nicht nötig, dass Mühls Materialaktionen in Erinnerung gerufen oder auf Taboris Ausschlachten von Stoffen verwiesen wird (diesjährige Salzburger Festspiele). Auf dem Papier leistet und in Katalogen zeigt Tomi Ungerer wahrscheinlich das Äusserste.

Erstaunlicherweise hält sich dagegen in der bildhaft-graphischen Tradition das klassische Totentanz-Thema. Mit dem Tod sind wir scheint’s nicht fertig. Die Künstlerinnen nicht, die Zeichner nicht, wir Rezipienten nicht. In der Lausanner Ausstellung «L’Homme et la Mort» (Musée de l’Ancien Évêché, bis 8. November, Katalog) hat sich eine verblüffende Zahl Arbeiten jüngerer Maler, Zeichnerinnen, Graphiker versammeln lassen, die sich auf Einzelblättern oder in Zyklen mit dem Tod befassen: in all den heutzutage möglichen künstlerischen Techniken und Stilen. Zu ihnen zähle ich Gertrude Degenhardt (Jg. 1940), Boris Fröhlich (Jg. 1947), Klaus Rosanowski (Jg. 1934), Honest Schempp (Jg. 1932), Joseph Ferdinand Seitz (Jg. 1942). Sie alle und weitere neben (eigentlich nach) den Klassikern des Jahrhunderts und neben (nach) gar nicht eklatant älteren Totentanz-Schöpfern: Barlach, Grieshaber, Grosz, Kollwitz, Kubin, Masereel, Nolde, Rouault, A. P. Weber; hierzulande nach dem Neuenburger, dann Wahlwalliser Edmond Bille, dessen Danse Macabre 1919 in Lausanne als Mappe erschienen ist, beziehungsweise neben der Baslerin Véronique Filozof (bürgerlich Sandreuter), deren Totentanz 1976 als Bilderbuch verlegt wurde. – In der Ausstellung nicht berücksichtigt: Otto Bachmanns Bleistift-Zeichnungen zu Roelli-Liedern (1962).

Übrigens fällt in Lausanne auf, dass innerhalb der künstlerischen Beschäftigung mit dem Tod nach wie vor die überkommenen makabern Motive zwischen spätestem Mittelalter und Barock vorherrschen. Sodann das anrührende Sujet ‹Tod und Mädchen›, exemplarisch bei Munch und Dalí. Der traditionelle Totentanz hatte der Figuration des Todes – dem Skelett / dem Knochenmann – Menschenfiguren aller Stände, Ämter, Alter, Berufe gegenüber- oder an die Seite gestellt. Provokant dürften je und je Paare mit Tod und Kaiser, Tod und Kirchenfürst gewirkt haben; Mitleid dürften die Paare Tod und Mutter, Tod und Kleinkind erregt haben. Beliebt bis ins 19. Jahrhundert gewiss auch die Szenerie ‹Tod und Liebespaar›, bewegend immer wieder ‹Tod und Soldat›. Weil sozusagen zeitlos, kommen die letztgenannten Kombinationen auch bei Bildenden Künstlern unseres Jahrhunderts wieder zum Vorschein. Dass der Knochenmann aufspielt, ist seltener der Fall; er lauert auch nicht mehr auf, kämpft oder ringt weniger, mäht nicht mehr mit der Sense, schiesst nicht mehr mit Pfeilen vom Bogen; auch die Tanzsituation hat sich in modernen Totentanz-Zyklen weithin verloren. –

«Der Tod und das Mädchen» in: Hans Roelli/ Otto Bachmann: Ein Totentanz. Zürich: Orell Füssli, 1962.

Geblieben hingegen ist die Imagination des vor den Menschen tretenden Grossen Bruders, mit oder ohne Stundenglas; sie rührt die Holz- und Linolschneider, die Radierer, die Lithographen nach wie vor. Auch die Karikaturisten. (Selbstredend auch die Lyriker, aber das ist eine andere Bewältigung des Makaber-Themas, eine in Worten. So anders, wie die Friedhof-Photographen eine eigene Kunst üben, wenn sie seriell Statuen auf Grabstätten abbilden.)

Von Friedrich Karl Waechter (Jg. 1937) gibt es das ungeheure Zerrbild, worauf ein Menschennarr – bäuchlings geklammert an den übers Grab gestellten Tisch – mit den Füssen sich selber, über die Tischplatte weg, Tod und Kasperl vorgaukelt, derweil der Knochenmann, unterm Tisch und hinterrücks (!), die Grube für seinen letztmalig lustigen Kandidaten vollends aushebt.

Robert Gernhardt wandelt eine Totentanz-Vision ab, indem er den Sensenmann statt sein Opfer abführen einen – Schmetterling aufspiessen lässt. «Schreck gekriegt, wie?» Das gilt dem Betrachter. Der Titel der Spass-Zeichnung: Memento mori.

Eine subtile Variation auf die ‹Tod und Mädchen›-Einbildung stammt von Roland Topor: auf eine schlafende, im Gras hingebreitete, nackte junge Frau kriecht «Die Todesraupe» hin – kriecht mit Raupengliedern und Totenschädelchen übers drohend hängende, löcherfrassige Baumblatt vorwärts-abwärts.

*

Ausserhalb der Karikatur aber? Totentänze? In Lausanne nicht vorgezeigt? Modernste Arbeiten, womöglich – wie seit alters – Zyklen, und eben nach 1980 entstanden? – Ich kenne einen Ansatz von Wolfgang Patrick (Jg. 1939), ein Triptychon von 1986 in Öl, halte freilich den Zugang zu den knallfarbigen, ins Surreale abdriftenden Tafeln für schwierig. Im Gegensatz zu Kurt Paulettos (Jg. 1939) plausibeln «Zaichnige» – hochlyrischen Bleistift-Illustrationen, geschaffen zur Zwillings-Thematik Mummenschanz und Totentanz in Hans Räbers Buch mit vier «Baseldytsche Novälle» (Gute Schriften, Basel 1981).

«les jeunes et la mort / Die Jugendlichen und der Tod» in: Véronique Filozof: La danse macabre / Der Totentanz. Basel: Pharos, 1976, S. 73.

Die Danse Macabre von Véronique Filozof, 1976

Vor zehn Jahren hat Véronique Filozofs Danse Macabre Aufsehen gemacht (Pharos Verlag, Basel). Die Künstlerin, gebürtige Baslerin, hat an Hans Holbein dem Jüngeren, überhaupt am baslerischen Totentanz-Schaffen Mass genommen und daraus Inspiration geschöpft. Hat das Tradierte aber überschritten. Der Zyklus von 40 Blättern, gemäss Vorwort «den alten Totentanz aus der Pestzeit in die Moderne hinüberleitend», bildet in der plakativen Schwarz-Weiss-Zeichensprache einer sogenannten «Naiven» neuzeitliche Lebenssituationen ab. Zwar begleitet der Tod, wie uns geläufig, Adam und Eva aus dem Paradies und beruft dann eine Reihe bestimmter Altersstufen als Opfer, beruft Stände-Zugehörige aus Amt oder Ordnung ab, holt Berufsleute (Arzt, Gelehrte, Richter, Schauspieler, Bergmann) aus ihrem Wirkungskreis; aber er leitet – darin ein moderner Tod – ebenso unnachgiebig den Bergsteiger und Höhlenforscher, den Automobilisten und den Flieger (Piloten), den Chemiker und den Fabrikdirektor aus dem Leben. Am Ende des Zyklus regiert er, jetzt Grossmacht, mittels Atombombe und als Strahlentod.

Filozofs stets flächig wirkende, dekorative Zeichnungen hätten einen Endpunkt von Totentanz-Vorstellungen markieren können: archaisch, neue Einfachheit, Art-Brut-nahe – ohne Raffinement oder Manier vor Augen gebrachte Auftritte des Knochenmannes. Aber Basel ist nicht das, ist nur ein Zentrum der Makaberkunst. Es existieren moderne Totentänze gewissermassen zu beiden Seiten des Bildverfahrens der Filozof: gegenständlicher, realitätsnah, aggressiv; andererseits wirklichkeitsfern und doch – im Tableau, im Arrangement, in der Reduktion auf den Strich – schockierend.

In beiden genannten (angedeuteten) Richtungen dünkt mich die Verwendung der Totentanz-Matrix produktiv. Entweder ist der Gegenwartsbezug wichtig und wird erreicht durch die Situierung der Knochenmann-Opfer-Begegnung in zeitgenössisch-heutigen Szenen. Oder es ist Anfechtung / Schrecken / Stupor erster Kunstzweck, und zwar aufgrund einer Szenerie, die es wagt, etwas Ungehöriges vor Augen zu bringen, respektive die darauf aus ist, zusammenzuzwingen, was erfahrungsgemäss nicht zusammenhängt. Noch während die groteske Vorlage (Graphik) oder der groteske Vorgang (Schilderung) Entsetzen hervorruft, rücken wir Rezipienten vom Bild oder von der literarischen Darlegung ab; haben uns erinnern lassen (memento mori), was uns Sterblichen je widerfahre, wenden uns jedoch von der künstlerischen Suggestion ab: der rigor mortis sei Sache der anderen Sterblichen.

Tomi Ungerers Rigor mortis, 1983

Ungerers Zeichnungen sind 1981/82 entstanden und ein Jahr darauf vom Zürcher Diogenes Verlag ediert worden («mit Erlaubnis der Galerie Keel»). Der schwarz-weisse Schrecken – lateinisches rigor steht für ‹Starre / Steifheit / Strenge›, bedeutet aber auch sich-Sträuben / sich-Aufbäumen / Struppigkeit – Ungerers mit nichts als Feder und Tusche hergestellter Schrecken provoziert äusserste Erschütterung. Die Zeichnungen, dünkt mich, desillusionieren nicht bloss (etwa punkto Liebesleben), sie zernichten die letzten Mythen, sie kehren die letzten Ernsten Dinge zusammen.

Wenn der Detektiv als Tod, Animierdamen als Tödinnen, Party-Bekanntschaften und Roulette-Sekunden als ultimative Lebensmomente stilisiert werden, so ragt Ungerers Zeichnungskunst noch nicht über Aktualisierungen hinaus, die wir uns einbilden können; sie skizzieren unsere Achtzigerjahre, unseren Aufenthalt im Alltag, unsere Lieblingsplätze, unsere bevorzugten Verkleidungen. Solche Deutung liesse ich auch gelten für den Tod auf dem Motorrad, den Tod am Badestrand, den Tod in der Chambre séparée, den Tod unter der Dusche. Entsetzlich genug ausserdem, dass Ungerer auf nicht wenigen Blättern ohne Figuration des Todes – ohne personifiziertes, aktives Skelett – auskommt. So dass wir folgern müssen: in uns der Tod, in uns und in unseren ungeliebten, lieblosen Nächsten!

Aus: Tomi Ungerer: Rigor Mortis. Zürich: Diogenes, 1983, S. 41.

Aber dem Zeichner fällt mehr ein. Die Mätresse präsentiert ihren Unterleib mit nur Becken und Gedärm. – Eine Nackte mit amerikanischem Lächeln trägt in der Linken auf Höhe der Brust einen zweiten, vom Rumpf gerissenen Schädel: Kopie des ihrigen. – Eine Bikini-Schönheit verblutet sich im Strandstuhl, die Armschlagader rasierklingenzertrennt. – Dem agonierenden Greis spielen Clown und Zirkusäffchen am Bettrand zum letzten Atemzug auf. – Die lustgierende junge Frau vergewaltigt ein Gerippe. – Das Mädchenkind löffelt dem Puppenskelett Brei ein. – Vor gedecktem Tisch sitzt, ohne Hände und unterkieferlos, ein Gast. – Dem senilen General im Rollstuhl klirren die Orden und Medaillen auf den nackten Rippen. – Knochengerüste als Jockeys rittlings auf unbekleideten Läuferinnen. – Ein Paar, mit demselben Strick um den Hals aneinander gefesselt (zu ewigem Bunde), erhängt sich koitierend (o. u.). – Mann und Frau erdolchen sich gegenseitig vom Rücken her, während der Paarung. – Die Brüste einer üppigen Schönen: zwei Totenköpfe. – Aus Ärmeln, aus Hosenstössen bleckt das Gebein; immer wieder scheint durch das Fleisch das Geknöche, wiederholt kokettiert die rechte Seite einer Figur mit selbstbewusstem Auftritt, in attraktiver Haltung, während die linke Hälfte derselben Figur, abstossend, Übelkeit erregend, ihr Gerippe nach aussen kehrt.

Manche dieser Vorlagen, wie gesagt, ohne Knochenmann! Alle konsequent ohne Bildtitel. Mit dem Buchtitel und einem Coleridge-Zitat kommt Ungerer aus. Seine Zeichnungsfolge braucht keine Wörter. Fast keine: die dutzendfach variierte Floskel, vors Textkorpus von Romanen übers Impressum gestellt, zähle ich nicht; sie wirkt hier dégoutant.

«Jegliche Ähnlichkeit mit lebenden Personen ist unbeabsichtigt und völlig zufällig.»

Man kann das nicht anders denn als sarkastische (fleischverzehrende) Vorbemerkung lesen. Mementote – macht euch gefasst!

Nikolaus Heidelbachs Kleiner dicker Totentanz, 1984

Heidelbachs 60 Buchseiten, 19.5 cm hoch, 29.5 cm breit, 1984 bei Du Mont erschienen, sind unverwechselbar, weil sie durchgehend eben nicht einen ausgemergelten Sensenmann, keinen hohen, dürren, gebieterischen Tod, sondern die Figuration eines kurzen, dickleibigen Todes vorstellen. Je in schwarzumrandeten Tableaux. Des Rheinländer Bilderbuchautors gemütlich pommeliger Tod – nur Schädel, Hand- und Fussspitzen lugen aus dem pelzbesetzten, hausrockähnlichen Überzieher – müsste als Gestalt nicht schrecken, wären nicht die Situationen, in welchen er wirkt, so ganz und gar hinterhältig, perfide, mies.

«Scheibu!» in: Nikolaus Heidelbach: Kleiner dicker Totentanz. Köln: DuMont, 1984, S. 35.

Heidelbachs kleiner dicker Tod übt Treffsicherheit mit Murmeln und Spielmännchen, prüft die Schärfe seiner Sense an Konfektionspuppen und Schneemännern, holt – sobald er sein Amt angetreten hat – die Schlafwandlerin von der Dachzinne, die Balancekünstlerin vom Seil, den Bürger während des Horrorfilms; die Badende erwischt er vermittels Fönapparat, die ewigdurstige Gurgel anhand eines Sichelchens, den Ringer in der Rolle des Punktrichters, die Patienten eines Krankenhauses als Tanzmeister, den Pfarrherrn unter Maske und Schleier einer verführerischen Schönen. Lauter ausgesuchte Szenen. Aber das Pummelchen von Tod erscheint auch am harmlosesten, gerade deshalb fürchterlichen Ort: an der Bushaltestelle, vor dem Mäuseloch (mit erhobenem Sichelchen), vor der Kamera (inklusive Spiegeleffekt), im Familienkreis (denn der kleine dicke Tod hat Frau und Kinder), im Astwerk eines Baumes als Zerstörer der Vogelbrut, im Wald als Verführer einer Hasenschönheit, im Kinderzimmer als Nurse, im Brusttuch einer Mutter, im Kehrichteimer (zum Schaden des Hauswarts), im Speisezimmer als Tischgenosse eines Pilzessers, im Boudoir hinter dem Rücken einer Putzsüchtigen, am Rand eines Schwimmbassins, in der Eishalle und im Liebesnest, in Marats Wanne und in Venedig. Der kleine dicke Tod arbeitet mit Sense, Sichel, Injektionsspritze, Badebrause, Elixier – und er ist unterwegs mit einem Radio-Transistor. Wenn er unsere Welt empfindlich gestört hat, tanzt er Ringelreihen oder geniesst vor der hauseigenen Totentanz-Galerie seine Feierabend-Lektüre. Gemein und lehrreich. Hüte dich nämlich, kleiner dicker Tod, erstens vor Riesenschlangen, zweitens vor Lüsternheit auf opulente Frauen.

Heinz Keller: Mich wundert, dass / ich fröhlich bin, 1985

Erst im Untertitel (nach dem bislang unzuweisbaren Zitat) bezeichnet der Winterthurer Holzschneider (Jg. 1928) sein Werk als Totentanz. Es ist den Söhnen gewidmet. In der hauseigenen Sonnenberg-Presse verlegt. Von handgesetzten Sinnsprüchen begleitet. 24 Holzschnitte, vom Stock gedruckt. 600er Auflage.

Heinz Keller hat, wie Véronique Filozof zehn Jahre davor, die Totentanz-Darstellungen eingebettet zwischen zwei ‹versöhnliche› Holzschnitte: den vordersten mit dem Wirtshausschild «Zum Paradiesgarten» – eine stilisierte Schlange trägt es; den letzten mit dem Gasthaus dieses Namens (jetzt in der Totalen), das Aushängeschild im Giebel über dem Einlass, neben der Eingangstür eine Frau – einladend / versucherisch / Bergung versprechend – komm näher, Fremdling – ich bin’s, die Geliebte, die Mutter, die Schwester – dir Mund, dir Freundin, dir Schoss – komm näher, tritt ein. Im Hause zu Gast, bei der Frau zu Gast, auf Erden zu Gast.

«Tod und Kind» in: Heinz Keller: Mich wundert, dass / ich fröhlich bin. Ein Totentanz. Winterthur: Sonnenberg Presse, 1985, S. 45.

Versöhnlicher Holzschnitt auch noch Kellers zweites Blatt: Paare tanzen, ein Fiedler spielt auf. Noch haben die Menschen einander (einer den anderen). Erst vom dritten Blatt an sind die Figuren mit dem Tod kombiniert, mit dem Alkohol und dem Tod, mit dem Motorrad und dem Tod, mit der Kartenlegerin und ihrem Tod (dem Joker), mit dem Krieg und dem Tod, mit der Liebe / dem Rausch / der Droge / der Kunst / der Krankheit / dem Alter / der Verführung / dem Gift und je deren ‹Todnis›, deren Todträchtigkeit.

Kellers Todesfiguration hat nicht stereotype Gestalt. Er ist ein Sammeltod, der über die Industriestadt sein Leichentuch legt; der im Krankenzimmer – nur Knochenhand, nur Fingerspitze – totlegt; der mit Flötenmelodie oder Jahrmarktörgelchen das ultimative Signal gibt; der riesig über dem Land mit der Sense wütet, der aber auch winzig von der Tischplatte im Narrengewand ‹den Marsch bläst› (Spielkarte).

… Bin Freund und komme nicht zu strafen.

Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild,

Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Das dichtet Claudius. Bin Freundin auch, gibt Heinz Keller zu bedenken. Bin Geliebte, ‹Liebbare›, Madame la Mort, Reina la Muerte, Donna la Morte, Herrin im verlustig gegangenen (!), nachgebauten (!) Paradiesgarten. Zu ihr darfst oder musst du, sie umarmt / erniedrigt / holt heim – welch Wunder, dass wir fröhlich sind.

Horst Janssens Zeichnungen zum Tanzenden Tod, 1986

Janssens Knochenmann – nach Heidelbach und Keller ist das gesagt – tanzt wieder. In den grässlichsten Verrenkungen nach Art der Callot’schen commedia dell’arte-Figuren. Tanzt neben dem Mädchen, tanzt immer wieder, immer weiter auf dem Buckel von Alten, tanzt im Rücken eines Querschnittgelähmten, hinter Fettwänsten und über Hungergerippen, tanzt auf Bischofsschultern, tanzt mit seinesgleichen (à la Schedel’sche Weltchronik, à la Skelett-Reigen), tanzt und triumphiert – am häufigsten und am hämischsten – über Mutationen, Krüppeln, Missgeburten. Selten hält er ein, gibt sich nicht skurril, widert nicht an.

Zeichnung von Horst Janssen zu Joachim Fest: Der tanzende Tod. Lübeck: Lucifer-Verlag im Kunsthaus, 1986, S. 13.

Die aquarellierten Zeichnungen stammen aus dem Jahr 1985. Dürften Vorlagen zu Radierungen sein – der Zyklus könnte, laut Bildunterschriften, the time after heissen. Schaudererregende Darstellungen, welche einen knapp 40seitigen Aufsatz von Joachim Fest bebildern: «Ursprung und Formen des Totentanzes vom Mittelalter bis zur Gegenwart». Im Lauf des Essays findet Fest für Janssens Kompositionen Etikettierungen wie «kannibalisch ausgelassen», «spukhaft verrenkt», «turnend und jonglierend», «sich wie toll gebärdend», «ein Blocksberg närrischer Skelette».

Ein kleiner Totentanz von Dieter Gross, 1985

Die schmale Veröffentlichung aus dem Hamburger Merlin Verlag hat eine Ausstellung im Wilhelm-Busch-Museum, Hannover, begleitet. Gross (Jg. 1937) hat darin 31 Blätter publikgemacht, in Mischtechnik, alle aus dem Jahr 1984. Die Suite verzichtet weithin auf den tanzenden Knochenmann. Der Graphiker gibt vielmehr eine Maskerade: in so und so vielen Gestalten, nackt oder verhüllt, fürchterlich oder tückisch, mit Opfer im Bild oder an den Betrachter sich wendend, erscheint der Protagonist und mahnt. Hier und heute könnte es uns treffen. Dich / ihn / sie! Warte nur, balde!

Gross’ Todesfiguration erscheint auf dem Tanzparkett, an der Revue, am Fastnachtsball, auf der Ruhebank im Park, an der Amtsstelle, im Lustbett, auf dem Petersplatz (den Papst treffend). Sie tritt auf der Rednerbühne auf, zu Füssen der Mauer, unter einer Bildtafel Munchs, einem Wandbild Maillols, unter der Friedenstaube … und mehreren Orts, wo wir nicht alle und nicht stets glauben, dass sie hingehöre. – Natürlich erscheint sie – oder ihr Opfer – auch dort, wo sie hingehört: vor dem Leichenfeld nach einer Giftgas-Katastrophe; vor dem Portal zu einem unabsehbaren Soldaten-Friedhof; am Fuss einer länderentzweienden, stacheldrahtbewehrten Trennmauer.

«Zugriff» in: Ein (kleiner) Totentanz. Gifkendorf: Merlin, 1985, S. 23.

Gross’ Farben beissen. Die Galerie mit den immer wieder neuen Verkleidungen des «Herrschers der Welt», des «dunklen Königs» (zuweilen Narrenkönigs), springt den Betrachter, Bild für Bild, an – aufgrund der angriffigen Tönung, der scharfen Kontraste. Nicht selten aber, wie angedeutet, deshalb, weil die Figur des Todes uns selber visiert (frontal in «Der Fiedler», «Der romantische Tod», «Tingeltangel», «Moritatensänger», «Zugriff», «Nicht im Lot», «Zirkelnder Tod»). Kein Entrinnen angesichts des Killers (in «Il Papa oder: Vision»); der Bildkonsument blickt – über den erschossen daliegenden Papst hinweg – in den Lauf eines Revolvers. Und letzten Endes (Katalog Nr. 1) tilgt gar der Künstler seine Existenz: im Brustbildnis mit dem Etikett «Selbst», der Pinselführer sitzt vor einem Bogen Papier, hat eine Todeslarve vorgebunden und überkreuzt die eigenhändige Signatur «Dieter Gross» mit zwei grossmächtigen roten Strichen.

Solcher Zielvorgabe («du bist gemeint») bzw. solchem Selbsteinbezug – sie muten aufgrund des hintergründigen Spiels mit der eigenen Person und der Maskierung nicht zynisch an – halten anderweitig erschütternde Imaginierungen wie «Mutter und totes Kind» oder die drei gekrönten Tode (einer mit Stundenglas, im Dezemberschnee unterwegs: «Sternsinger») nicht stand. In der Bedenklichkeit nicht, in der Radikalität nicht.

*

Dazu, schon gar nicht darüber hinaus, ist nicht mehr viel zu sagen. Wir sind, gäbe es den Knochenmann, Zielscheiben. Das zeigt Gross. Der Wahrheit näher kommt: Wir sind mit unserer Knochenfrau / mit unserem Knochenmann täglich en route. Grausiger aber wirkt der Reigen (oder Kampf) mit der extrapolierten Figur; in Sequenz machen die Exempla starr, sie lähmen. Himmel wie Hölle sind, von da aus, entbehrlich. Morgen für Morgen, wenn wir aus dem Schlaf aufstehen, müssen wir uns vorkommen wie Entronnene.

Trotz all dem können Arbeiten wie Janssens oder Ungerers nicht ‹Eschata›, äusserste oder Endprodukte der Totentanz-Matrix sein. Falls dergleichen Brouillons von der Graphik der Filozof, Gross, Heidelbach, Keller nicht überboten werden: Wer garantiert, wenigstens steht auf und behauptet, unsere ‹voran- oder davonlaufende› Realität – die gesellschaftliche, öffentlichpolitische, aber auch intime Wirklichkeit – sei nicht entwicklungsfähig, und mit ihr die Makaberkunst? Welche Söhne stürben denn gleich wie die Väter?

Auch zu solchen Thesen und zu diesen meinen Fragen ist ad hoc wenig mehr zu sagen. Ich delegiere das Schlusswort an Norbert Elias, der dieses Jahr, neunzig Jahre alt, bei Suhrkamp einen Gedichtband veröffentlicht hat: Los der Menschen. In einer nicht eben streng zusammenhängenden Abteilung des Buches, unter dem Titel «Totentänze», ist uns das Gedicht «Abklang» vorgelegt.

Ein wenig stirbt man Tag für Tag und

fasst es nicht wie etwas weitergeht und ist vorbei

und wie ein Tag verrinnt in seine Nacht

und aufersteht ein fremdes Einerlei

und schwer erträglich ist wie Stunden fallen

im Puls der Stille kommen und vergehen

und wie Geburt und Tod ist Gegenwart

und ganz alltäglich Schritte die verhallen

indessen innen noch die Knospen stehn und

Neues harrt.

Zitierungen aus:

Norbert Elias: Los des Menschen, Gedichte/Nachdichtungen. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1987.

Elisabeth Moosmann: Die klaffende Wunde, Gedichte. Eggingen: Edition Klaus Isele, 1987.

Die Sammel-Rezension ist, bebildert, auch im St. Galler Tagblatt erschienen (31. Oktober 1987, gekürzt) sowie in der Ostschweiz (23. Oktober 1987, stark gekürzt). Anlass war die Lausanner Ausstellung «L’homme et la Mort» im Musée de l’Ancien Évêché.

«Übermächtig sein Schatten – / der bringt mich um.»Die Totentanz-Matrix in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts

1992, Straubing: 5. Kongress der Internationalen Totentanz-Vereinigung

Man kann sich, noch 1992, auf die ‹Totentanz›-Thematik einlassen oder man kann sie streifen. Im zweiten Fall wird man – im Verlauf durchaus extensiver Lektüren – auf Texte, auf Graphik, auf Fortschreibungen, auf Fortzeichnungen der Totentanz-Tradition fallen; solche Funde will ich vorlegen, und zwar aus den Bereichen Lyrik, Erzählprosa, Szene; das Gewicht meiner Auslese mag auf Belletristik der Jüngstzeit liegen (hauptsächlich innerhalb der ebenvergangenen Jahrzehnte).

Totentanz. // Glück zu / jenen Stunden des Frühlings […] Verschwiegen / auf hochgrasigen Feldwegen / lag im leisen Lachen der Glockenschlag – // und der sich tänzerisch gibt / mit der Sense mäht kahl; / lässt sich dartun das Nirgends / in der Weite des Jahrs.

Elisabeth Moosmann: Die klaffende Wunde. Gedichte. Eggingen 1987. S. 29.

Im ersten Fall begegnen – demjenigen also, der sich einlässt – bald einmal befremdliche Meinungen oder Urteile. Meinungen und Urteile, die zum Widerspruch reizen. Und zwar in so wenig entbehrlichen Publikationen wie der von Gion Condrau oder von Erwin Koller (deutlicher übrigens im Innsbrucker Aufsatz von 1982 als im Handbuch zum Totentanz-Textem von 1980). Andeutungen auch bei Norbert Elias. Ironische Diagnose bei Peter Weigelt/Lutz Flörke. Auffassungen, Lesarten, Kurzschlüsse, die Widerspruch herausfordern. Die vorgebliche Verdrängung des Todes betreffend. Ich widerspreche mittels Textzeugen – also aufgrund dessen, was vorkommt.

Der Tod habe an Farbe und Konturen verloren. Man habe den einst allgegenwärtigen Knochenmann in die Wüste geschickt. Weigelt/Flörke: Konkursbuch 9: Schrecken. Tübingen 1982.

Des Frühmenschen ‹Entfernung vom Boden› habe mit sich gebracht die ‹Vorherrschaft des Gesichtssinnes› und die ‹Entwertung des Geruchssinnes›. Folgedessen ‹Abwendung des Menschen von der Erde›, von ‹Unsauberkeit jeder Art›. Folgedessen Tabuisierung «unangenehm gewordener Bereiche, etwa der Umgang mit Exkrementen». Also soziale Zensur dessen, was tot ist. Also Sterben und Tod unterhalb einer weithin problematisierten ‹Scham- und Peinlichkeitsschwelle›. Friedrich-Wilhelm Kasten, mit Bezug auf Siegmund Freuds Schrift Das Unbehagen in der Kultur (in: Jansen 1989, S. 553 f.).

Niemals zuvor in der Geschichte der Menschheit seien Sterbende so hygienisch aus der Sicht der Lebenden hinter die Kulissen des gesellschaftlichen Lebens fortgeschafft worden, niemals Leichen so geruchlos und mit solcher technischen Perfektion aus dem Sterbezimmer ins Grab expediert worden. Norbert Elias: tot. werkundzeit 3/1979, S. 8.

Zu beweisen ist das schwierig – von welchem Land resp., darin, von welchem Lebensraum ist die Rede? Zumal die zweite Auffassung bliebe allenfalls dann stehen, wenn der Akzent auf hygienisch / geruchlos / technisch perfekt gelegt würde und man für wahr hielte, dass – in Städten – der 1980-er Standard in diesen Belangen unübertroffen sei.

Den zitierten Behauptungen setze ich – eher beweisbar – je eine andere Proportion entgegen: Die Einbildung einer Todes-Ikone in der sog. Schönen Literatur sowie in den Künsten ist nie vielfältiger (so ‹mehrgesichtig›) gegenwärtig als (wie) heutzutage; und niemals in der Geschichte Mitteleuropas (!) sind Äusserungen über ‹das Sterben› bzw. ‹das Totsein› so massiert, so rücksichtslos, so penetrant verbreitet worden. Nochmals: in keiner historischen Epoche haben sich Graphik und Schrifttum so obszön an die Gesellschaft gewandt wie heute; haben ihr – eigentlich: uns – den Tod so nahe gelegt, so sehr auf den Leib gerückt wie derzeit.

[…] sonderbar das Gefühl, schamlos

an den Tod zu denken

wenn keiner den man kennt

gestorben ist //

das macht: sooft man sich

im Spiegel sieht, blickt man

dem Tod in die Augen

ohne zu weinen […]

Einsam ist es an den Tod

im Dezember zu denken

das Leichentuch der Wolken

rings um das Haus //

[…] wie die Tiefe das Wasser hochhebt

zu einer Quelle

hebt der Tod die Lebenden

hoch / zum Trinken

Inger Christensen: Gedicht vom Tod,

aus dem Dänischen von Hanns Grössel,

Münster 1991. Hier zitiert aus Ein chemisches

Gedicht zu Ehren der Erde, Auswahl Peter

Waterhouse. Salzburg 1997. S. 159-166.

Erstens: Sterben und Totsein sind nicht tabu Condrau, Margwelaschwili, Hans HelmutJansens Handbuch

Im Folgenden trage ich, aus dem angedeuteten ‹Geist des Widerspruchs›, das mir Auffällige vor. Beispielsweise gegen Gion Condraus unvorsichtiges Fazit, gezogen in seinem wunderbar reichhaltigen Werk Der Mensch und sein Tod: es sei heutzutage der Tod aus dem Alltagsleben verbannt. Eine solche Abstraktion – im Grunde genommen ‹doppelte Abstraktion›, nämlich: früher sei der Tod (Schluss-)Teil der Existenz gewesen, und: jetzt sei der Tod tabuisiert – eine solche Zweifach-Abstraktion stellt viel mehr Fragen, als sie Antwort gibt.

was für ein Tod?

wann war früher? und wer weiss Bescheid / kennt sich aus darüber, wie es früher war?

wie es früher

wo

war?

was für einen Teil von was für einer Existenz stellte das Sterben dar?

was am Tod soll 1992 tabu sein? verdrängt oder versteckt, gemessen an irgend vergangenen Zeiten …

Beweist nicht grad Condraus materialreiche, wenn auch oftmals nicht genug fundierte Arbeit (Der Mensch und sein Tod. Certa moriendi conditio, Einsiedeln 1984, S. 261 e. a.), dass im öffentlichen Diskurs und in den Medien, im Extremsport und im Verkehr, im Verbrechen und in der Verbrechensbekämpfung, in Kunst und Film und Literatur ein historisch vergleichsloses Erlebnis- und Dokumentations-Angebot besteht? Die Todesbegegnung besetzt die Realität, die printmediale Berichterstattung, die Fiktion, das Theaterschaffen – hunderterlei Chance und Fluch, konfrontiert zu sein mit dem Sterben / der Selbsttötung / dem Morden / dem Verunfallen / dem Umkommen. Nicht minder im privaten Bereich als im öffentlichen Raum.1

Man könnte vorsichtiger sein, und es wird auch vorsichtiger geurteilt: allen voran von Philippe Ariès, und zwar mit der Formel, es scheine so, als ob wir Heutigen Virtuosen geworden seien darin, den Tod zu verdrängen. Ähnliche Auffassung in Margarete Bartels’ und in Alfred J. Gahlmanns Aufsätzen, abgedruckt in Hans Helmut Jansens Tod in Dichtung, Philosophie und Kunst (Darmstadt 21989). Das Todesproblem, heisst es, scheine heute weitestgehend verdrängt zu sein.

Nach zehnjähriger, ‹emsiger› Zirkumspektion kann ich mir, kann ich uns nicht helfen: der Behauptung vom verdrängten, tabuisierten, versteckten Tod steht eine beispiellose Totentanz-Restauritis gegenüber.2 Renovationen, Neueditionen, Überarbeitungen, Inszenierungen, thanatologische, thanatopsycho- und -soziologische Studien, Erforschung kollektiven Suizids, Makaberkunst-Ausstellungen von Lausanne und Bern über München und Linz bis ins Burgenland. Über Kongresse hier kein Wort, keins über Totentanz-Vereinigungen.

Zirkumspektion (‹Rundumblick›): dem Jammer, der Tod sei nicht eigentlich anwesend, steht gegenüber ein zeitgenössisches Kunstschaffen mit geradezu obsessivem Willen, Sterben zu thematisieren, zu figurieren, zu personalisieren. Es gibt einen gesellschaftlichen Hang (!) zur ‹Angstlust›, eine ‹Angstlust-Sucht›, deren Hauptkitzel aus der Konfrontation mit dem Tod resultiert.3

So thetisch formuliert, sind das Herausforderungen. Schuldig bin ich Belege – und trete jetzt damit an. Und zwar gemäss Wahrnehmungskreis eines Ostschweizers ungefähr meines Jahrgangs, gemäss Umsichtsbemühen resp. -vermögen eines im Lehramt tätigen Berufslesers. Das Unternehmen wird eine Litanei: die Zeitspanne, welche mir aus Zug/ CH Josef Wüest, aus Fürstenfeldbruck/BRD Karl Josef Steininger zur Verfügung stellen, erlaubt nichts anderes als das: eine Reihung, eine Verbuchhaltung, eine Registrierung.

Basel lässt sich 1990 ein 53 Meter langes Totentanz-Fries schenken. Entworfen und ausgeführt durch den Wiener Professor Herwig Zens.

Bern leistet sich 1991 eine Inszenierung des Manuel’schen Totentanzes. 25 Freilicht-Aufführungen, rund 40 000 Besucher.

Einsiedeln verlautbart 1991 in der Klosterkirche den berühmtesten der

Conflictus-

Texte, den

Ackermann aus Böhmen

, im Wortlaut von 1400 – das ist Schweizerohren zumutbar.

Fribourg begeht die Bestattung des Künstlers Jean Tinguely als Volksfest. Im Trauerzug fährt die Maschine

Klamauk

mit. Eine andere Maschine, namens

Totentanz

, verbleibt im Fribourger Kunstmuseum. Es begleiten die Trauergäste Trommler und Pfeifer einer Basler Fasnachts-Clique.

Stans verträgt seit 1976, im Zentrum des Orts, einen Dorfbrunnen mit Tod und Mädchen als Brunnenfiguren, eine anrührende Plastik, menschengross, des Luzerners Rolf Brem.

St. Gallen wagt 1991 um 02 Uhr nachts in der Hauptbahnhofhalle eine

Requiem

-Aufführung. Mehr als tausend Besucher erleben die Totenmesse von Jan Dismas Zelenka.

Tübingen führt 1991 auf der Werkstadtbühne des Landestheaters Hans Sahls Stück

Rubinstein

oder

Der Bayreuther Totentanz

auf.

Vaduz bietet 1991 in seinem Regionaltheater Strindbergs

Totentanz

als Gastspiel.

Zürich führt Anfang dieses Jahres Györgi Ligetis Oper

Le Grand Macabre

auf. Stockholmer Auftragswerk von 1978. Schweizer Erstaufführung. In Bern, mit wenigen Wochen Abstand, wiederholt. – Roland Topor hat dazu 1980 unanständige Kostüme entworfen und eine groteske Bühnenausstattung vorgeschlagen.

Radio DRS sendet zur besten Tageszeit einen «akustischen Palimpsest», Peter Walthers Version

Neuer Berliner Totentanz

.

Kassel eröffnet dieses Jahr das welterste ‹Museum für Sepulkralkultur›.

nachts / auf dem schnürboden / die hölzernen galgen // versuchen / die toten / noch einmal / den tod? // exerziert / text und gebärde / gespreizte finger / noch einmal / den tanzschritt / der / beim fallen / nicht gelang […]

Hans Keilson: «Totentanz» in: Sprachwurzellos. Gedichte, Edition Literarischer Salon, Giessen 1986. S. 26/27.

Jede fünfte Kunstaustellung konfrontiert mit Bild oder Zeichen des Sterbens / des Tötens / des Hingangs. Pars pro toto: In Linz wurde vergangenes Jahr der

Plötzenseer Totentanz

von Alfred Hrdlicka gezeigt.

Die Theater führen Abgänge, Untergänge, Apokalypsen auf: Arthur Schnitzlers

Reigen

folgt auf Lotte Ingrischs

Wiener Totentanz

, Hansjörg Schneiders

Lieber Augustin

löst Dürrenmatts Groteskspiele ab (

Untergang eines Planeten; Meteor

). Das Schillertheater in Berlin hat 1990/91 Thomas Braschs

Liebe Macht Tod

inszeniert; im Mai dieses Jahres ist in Stuttgart Ulrich Woelks

Tod Liebe Verklärung

gezeigt worden.

Wer liest – und zwar gleichgültig, ob von den Stapeln der Buchhändler weg oder aus der Comic-Ecke, ob vom Esoterik-Bord oder von den Regalen mit ‹moderner Prosa› – wer extensiv liest, ist (wie man sagt:) auf Schritt und Tritt zum Thema Todestanz/Totentanz hin unterwegs oder macht sich von ihm los. Späths

Commedia

, Henscheids

120 Nachrufe

, Köpfs

Eulensehen

, Burgers

Schilten

, Hochhuths

Sommer 1914

, Felix Mitterers

Ein Jedermann

, Eva Demskis

Scheintod

; aus dem Serbokroatischen Danilo Kiš (seine

Enzyklopädie der Toten

; sein

Garten, Asche

), aus dem Dänischen Peter Hultberg (sein

Requiem

), aus dem Rumänischen Tudor Arghezi (sein

Friedhof

), aus dem Tschechischen Ladislav Fuks (sein

Leichenverbrenner

) …

Um der Litanei zu entkommen – die Aufzählerei, unternommen gegen die Auffassung, Sterben und Tod seien derzeit von marginalem Interesse, ist nämlich erst angefangen; noch kein Wort ist gesagt über unsere, die Straubinger Thematik, und unerwähnt geblieben sind die reproduktiven resp. innovativen graphischen Totentänze des ebenvergangenen Jahrzehnts – um also der Litanei zu entkommen, zitiere ich Giwi Margwelaschwili.

Zwei T’s gegen ein O

O wird andauernd von zwei T’s beschattet. Die wollen’s in ihre Mitte nehmen und abführen. Solange O lebt, schleichen sie von beiden Seiten auf das arme, runde Ding los. Um O nicht vorzeitig zu erschrecken, bleiben die T’s auch oft in der Ferne stehen. Da beruhigt sich O und denkt, es seien nur Kreuze über fremde Buchstabengräber. Das ist aber eine Täuschung, und sooft sich O umsieht, hat es die zwei auf seinen Fersen.

Manchmal möchte O wütend kehrtmachen gegen seine Verfolger und sich wie ein Lasso über die zwei elenden Stecknadelhälse werfen und dann im Würgegriff sich darum zuziehen. Aber so was geht leider nicht. O kann nur vorwärtskugeln, solange es da ist.

Die zwei T’s (die das natürlich wissen) rücken O mit der Zeit immer näher auf den runden Leib und werden immer frecher. Bald flankieren sie O und halten vorerst immer noch in einem kleinen respektvollen Abstand mit ihm Schritt. «Wir drei», sagen sie dabei schmeichelnd zu O, «ergeben doch zusammen einen Sinn. Bist du nicht müde, immer nur ganz allein für dich und völlig bedeutungslos zu kullern?» «Nein!» schreit O und möchte davonlaufen. Aber es rollt kaum noch.

«Na, komm mal!» sagen die T’s dann in einem Moment, als O schon wankt und umsinken möchte. «Wir halten dich fest. Siehst du? So!» «Oh!»

Aus Litfass 50, Berlin 1990, S. 83. Jetzt auch in Giwi Margwelaschwili: Der ungeworfene Handschuh. Ontologische Versuche, Berlin 1992

Die 1992-er Straubinger Kongress-Thematik dürfte mit einer so beschaffenen Anekdote provoziert sein. Mit einer Anekdote (an-ek-didónai: ‹bisher nicht herausgegeben / noch nie bekanntgemacht›), die sich eines letalen Vorgangs annimmt; sie figuriert eine Letter, bildet zwei Begleiter aus, geeignet, die Letter vom Vorhandensein in den Untergang zu leiten. Das Tanz-Motiv fehlt, aber mit dem Rollen, Kugeln, Kullern, Davonlaufen, Ermüden, Wanken und Umsinken ist Bewegung genug da. Dialog zwischen den Partnern findet statt, sowohl Einladung als auch Widerrede; und mit einer Fügung wie ‹auf den Leib rücken› und mit der Drohung des Würgens im zweiten Abschnitt sind die Übergriffe seitens der Todes-Ikone, sind die Sprachregelungen der Totentanz-Begegnung plausibilisiert.

Der Fundort für Margwelaschwilis Textlein ist entlegen. Ist einer am Rande. Am Rand der zeitgenössischen Belletristik: zwar Druckort Berlin, aber Literatur-Zeitschrift. Unordentliche Kadenz des Erscheinens. – Am anderen Rand (zeitgenössischer Belletristik) stapeln sich Gedichtbände, Veröffentlichungen kleiner, kleinster und Eigen-Verlage, geringe bzw. Liebhaber-Auflagen. Im Lyrikschaffen der jüngstvergangenen Jahrzehnte – zurück meinetwegen bis 1945 – das Totentanz-Textem aufzufinden, setzt nimmermüde Leserei voraus. Mit Bibliographieren sind da nämlich wenig, mit Buchtitelsuche kaum Funde zu machen. Einzeltexte noch weniger als Gedichtbuch-Abteilungen erscheinen weder in Verzeichnissen noch in Katalogen lieferbarer Bücher. Wohl deshalb (so folgere ich) bleibt diesbezüglich sogar Erwin Kollers Monographie karg.

Bisher ist, ganz und gar unsystematisch, hingewiesen worden auf Erzählprosa von Köpf und Späth und Henscheid, auf Hochhuths, Ingrischs, Mitterers, Hansjörg Schneiders Bühnenstücke, auf mitteleuropäisches (und ferneres) Romanschaffen. Unerwähnt Bruno Epples Konstanzer Totentanz, Jürg Federspiels Kilroy. Stimmen in der Subway, Hans Räbers Mummeschanz und Dootedanz … Eingeräumt sei: Es ist bei weitem nicht alles ‹Totentanz›, was in der sog. Schönen Literatur etikettiert ist als Thematisierung des Sterbe-Vorgangs, als Beschäftigung mit dem Exitus (‹Ausgang›) unter Einsatz einer Todes-Ikone. Uferlos sei, das behauptet dennoch mit guten Gründen Madga Motté (in Jansens Handbuch, Darmstadt 1989, S. 489), uferlos «die Flut zeitgenössischer [literarischer] Werke, die den Tod thematisieren». Die Verfasserin ist im Recht, wenngleich auch ihr extensives Text-Sortiment vielfach nicht ‹Totentänze› darstellt, ja selten ein aktiv auftretendes Skelett (vor Jahrhunderten alternativ der ‹mazerierte› Menschenkörper) festgestellt ist. Motté führt in ihrem Aufsatz «Der Mensch vor dem Tod»4 Lyrik von Hildegard Wohlgemut, Eich und Ilse Tielsch an; weist auf Prosa der Bachmann und der Haushofer; erwähnt Gert Hofmann, Thomas Hürlimann, Paul Kersten; zieht Titel von Christoph Hein und Hartmut Lange heran, von Anne Philipe, Paul Osborn, Gerhard Roth; nennt Dramatik der jüngstvergangenen fünfzehn Jahre.

Uns soll es momentan ums Textem des Totentanzes gehen, um den tanzenden Tod / tanzende Tote / Tanzende, bevor sie tot sind bzw. wann je sie kurzzeitig aufstehen. Und zwar in deutschsprachiger Lyrik, sodann Erzählprosa (s. S. 25 ff.), endlich Dialog/Szene (s. S. 27 ff.).

Zweitens: Totentanz-Dichtung lyrisch Steppuhn, Petri, Mihaly, Ehrismann, Olonetzki, Britting

Über die Rote Ampel schwingt

einer den Taktstock: Ich tanze

siehst du, ich tanze! […] –

Heiliger Augustin

dreh dich nicht um!

Im Schlagzeugtakt klappert das

Totengebein, die Hände ein

blasser Gitarrenton.

So gross ist sein Schatten –

der bringt mich um! –

Heiliger Augustin!

Irmgard Steppuhn: «Ein Totentanz» in: Lieber Augustin dreh dich nicht um. Gedichte, Zürich 1980. Nicht pag.

Irmgard Steppuhn, vom Jahrgang 1933, seit 1960 in Zürich lebend, reiht sich mit ihrem Phantasma in die Autorenschar, welche lyrisch die Figuration des Knochenmannes und das Motiv eschatologischen Tanzens aufnehmen, variieren, verfremden. Rilke mag der meistgelesene innerhalb der Schriftstellergruppe sein; vor ihm hat Hugo Ball, nach ihm hat Hermann Kasack ein Totentanz-Gedicht geschrieben. Moosmann und Keilson habe ich schon herangezogen; unverwechselbare Fortdichtungen kenne ich von Zeitgenossen: Wolfgang Bittner, Gerdt Fehrle, Bertwin Frey (s. a. Verzeichnis am Schluss des Aufsatzes). Bedarfsweise dürfte man differenzieren zwischen Wiederaufnahme des bekannten makabren Geschehens und möglicherweise elliptischer, bloss andeutender Fortschreibung der Vision mit Skelett und Tanzpartner. Höher schätze ich ein den innovativen Umgang mit der Ikone Tod und/oder der Paar-Szene; so bevorzuge ich zum Beispiel Petris Kleinen Stötteritzer Totentanz gegenüber Jo Mihalys traditioneller Totentanz-Imagination. Zuerst Petri:

Ich war Polier und Zimmermann

Herr Tod du finstrer Kumpel

mir fällt nicht mehr mein Name ein

ich glaub ich hiess Schorsch Dammenhain

nun müd und morsch

der Wurm ist drin

Herr Tod dein Schorsch

hats im Urin

verlass die Frau verlass mein Bett

und wenn ich noch ein Leben hätt

Herr Tod ich würd nur hobeln […]

Walther Petri: Auf unabänderlichen Gründen. Gedichte. Berlin 1989. S. 13/14.

«Herr Tod» und «finstrer Kumpel» lauten die Anreden, später im Text «lieber Herr». Es reden ein Rentner (‹Ruheständler›), eine illusionslose jüngere Frau («Frau Heffter Schönbachstrasse»), eine zum Sterben bereite Alte, ein pensionierter Ordnungsdienstler. Ihrer aller Beweggrund, zu reden, stammt aus dem Zwang, auf ihr Ende zu blicken. Eine Ahnung bloss, dass der «liebe Herr» – eigentlich ein Befehlshaber / Machthaber / Regisseur – zum Tanze bittet oder nötigt. Das «kum myt», «nu kum», «kom herfort» des Oberdeutschen achtzeiligen Totentanzes klingt an. Klingt aus vier Stimmen, Leipziger Stimmen. Irgendschicksale. Keine Hierarchie wie sonst in der Totentanz-Matrix, wie zum Beispiel bei u. v. a. Mihaly.

Die 1902 geborene Schriftstellerin Jo Mihaly hat 1958 im Winterthurer Gemsberg-Verlag das Bändchen Bedenke, Mensch herausgegeben – «mit fünfundzwanzig Photographien barocker Darstellungen des ländlichen Todes im Tessin» von Rico Jenny. Nach einleitendem Lob der Tessin-Region wird Mihalys Leser inne, dass ‹König Tod› spricht; dass er das «sonnbeglänzte» Land «unterm grossen Mond / des Südens» sich erwählt hat, um sich darin – als in einem Garten – zu ergehen.

Kann nicht fehlen, dass in den Versen dessen, der von sich sagt: «Bin König bin / gekrönt», der andererseits nicht stets «mit Schwertern rasseln und / mit Kriegen dräu’n» will, sondern zum Bekenntnis steht: «ich lieb’ dich, Kreatur» – kann nicht fehlen, dass Mihalys Regent, Handhaber fast aller tradierter Techniken und Instrumente Abberufens, gelegentlich zum Tanz aufbietet.

Da tafelt das Gewürm