Kunst als Philosophie E-Book

Robert B. Pippin

• Herausgeber: Suhrkamp
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 266

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

Robert B. Pippin, einer der weltweit renommiertesten Forscher auf dem Gebiet des Deutschen Idealismus, unternimmt in seinem Buch eine Zeitreise mit einem Philosophen, der auf den ersten Blick dafür denkbar ungeeignet erscheint: Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Ausgangspunkt der Reise sind Hegels 1820 in Berlin gehaltene »Vorlesungen über die Ästhetik«, in denen er bekanntlich der Kunst ihren Platz in seinem philosophischen System zuweist: als das unmittelbare sinnliche Wissen des absoluten Geistes. Mit Hegels Theorie im Gepäck erkundet Pippin die Bildkunst der klassischen Moderne, wie sie sich erst nach Hegels Tod ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt hat. Insbesondere in den Werken Édouard Manets und Paul Cézannes findet er Kronzeugen für seine zentralen Thesen, dass die moderne Kunst philosophische Errungenschaften eigener Art hervorbringt, dass sie einen bestimmten Modus der Intelligibilität des »Absoluten« verkörpert und dass Hegel »der« Theoretiker der Moderne in der bildenden Kunst war, wenn auch »avant la lettre«. Pippin verteidigt diese Thesen so eindrucksvoll wie elegant in direkter Auseinandersetzung mit maßgeblichen Werken moderner Malerei und im Spiegel der berühmten kunsthistorischen Debatte zwischen Timothy J. Clark und Michael Fried – und liefert ganz nebenbei eine konzise Geschichte der philosophischen Ästhetik von Kant bis Adorno und Heidegger. - Mit zahlreichen, zum Teil farbigen Abbildungen

Leseprobe

Robert B. Pippin, einer der weltweit renommiertesten Forscher auf dem Gebiet des deutschen Idealismus, unternimmt in seinem Buch eine Zeitreise mit einem Philosophen, der auf den ersten Blick als dafür denkbar ungeeignet erscheint: Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Ausgangspunkt der Reise sind Hegels 1820 in Berlin gehaltene Vorlesungen über die Ästhetik, in denen er bekanntlich der Kunst ihren Platz in seinem philosophischen System zuweist: als das unmittelbare sinnliche Wissen des absoluten Geistes.

Mit Hegels Theorie im Gepäck erkundet Pippin die Bildkunst der klassischen Moderne, wie sie sich nach Hegels Tod ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelt hat. Insbesondere in den Werken Édouard Manets und Paul Cézannes findet er Kronzeugen für seine zentralen Thesen, daß die moderne Kunst philosophische Errungenschaften eigener Art hervorbringt, daß sie einen bestimmten Modus der Intelligibilität des »Absoluten« verkörpert und daß Hegel der Theoretiker der Moderne in der bildenden Kunst war, wenn auch avant la lettre.

Pippin verteidigt diese Thesen so eindrucksvoll wie elegant in direkter Auseinandersetzung mit maßgeblichen Werken moderner Malerei und im Spiegel der berühmten kunsthistorischen Debatte zwischen Timothy J. Clark und Michael Fried – und liefert ganz nebenbei eine konzise Geschichte der philosophischen Ästhetik von Kant bis Adorno und Heidegger.

Robert B. Pippin, geboren 1948, ist Professor für Philosophie an der Universität Chicago sowie Mitglied des dortigen Committee on Social Thought. Er lehrte u. a. in San Diego, Amsterdam und Berlin, wo er auch Fellow am Wissenschaftskolleg war. 2011 hatte er den Schiller-Lehrstuhl der Universität Jena inne.

Robert B. Pippin

Kunst als Philosophie

Hegel und die moderne Bildkunst

Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2011

Aus dem Amerikanischenvon Wiebke Meier

Suhrkamp

Sofern nicht anders angegeben, stammen die Fotografien der Abbildungen von Robert B. Pippin

Zur Gewährleistung der Zitierbarkeit zeigen die grau hinterlegten Ziffern die jeweiligen Seitenanfänge der Printausgabe an.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2012

© Suhrkamp Verlag Berlin 2012

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das des öffentlichen Vortrags sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen, auch einzelner Teile. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

Umschlag: Hermann Michels und Regina Göllner

Umschlagabbildung: bpk/RMN/Hervé Lewandowski

eISBN 978-3-518-78770-0

www.suhrkamp.de

5Inhalt

Kapitel 1

Einführung

Kapitel 2

Philosophie und Malerei: Hegel und Manet

Kapitel 3

Politik und Ontologie: Clark und Fried

Kapitel 4

Kunst und Wahrheit: Heidegger und Hegel

Kapitel 5

Abschließende Bemerkungen

Danksagung

7Kapitel 1 Einführung

Für den, der es in der Kunst nicht zur freien, zugleich leidenden und thätigen, fortgerissenen und überlegten Beschauung bringt, sind alle Wirkungen der Kunst bloße Naturwirkungen; er selbst verhält sich dabei als Naturwesen, und hat die Kunst als Kunst wahrhaft nie erfahren und erkannt.

Schelling, Philosophie der Kunst[1]

I

Der folgende Text befaßt sich mit einem sehr kleinen Ausschnitt aus der heute für gewöhnlich als »modern« bezeichneten europäischen und amerikanischen Bildkunst, die ihrerseits wiederum nur einen Teilbereich der Moderne, der als modern klassifizierten Lyrik, der Romane, Dramen, Musik, des Tanzes und der Architektur ausmacht. Diese Charakterisierung ist hoch umstritten, viel mehr als andere Periodisierungen wie »Mittelalter«, »Barock« oder auch »Romantik« es sind.[2] Selbst wenn die meisten Wissenschaftler sicherlich zustimmen würden, daß ein großer Teil der sich selbst als »avanciert« begreifenden Kunst seit 8der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts radikal anders, manchmal schockierend anders als die gesamte frühere Kunsttradition »aussieht«, »klingt«, sich »anfühlt« und sich »liest« – so sehr anders, daß schließlich sogar die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst unter Druck geriet –, sind die genaue Natur und die Gründe der Differenz noch immer Gegenstand intensiver Auseinandersetzung. Die am wenigsten kontroverse (doch keineswegs unumstrittene) Charakterisierung bestünde vielleicht einfach darin zu sagen, moderne Kunst sei unter dem Druck einer Zeit entstanden, in der die Kunst für sich selbst zu einem Problem geworden war, als der Kern und die Bedeutung der Kunst nicht mehr fraglos Geltung besitzen konnten. Es ist nicht bloß so, daß die Kunst unserer unmittelbaren Vergangenheit ihre Überzeugungskraft verloren hatte und daher einer Erneuerung bedurfte, sondern daß die Fragen nach der Glaubwürdigkeit, der Überzeugungskraft, der Integrität der Kunst, insbesondere der Staffeleimalerei, die nun in das Zeitalter des Kunstmarkts eintrat, in der Kunst selbst auf einer fundamentalen Ebene angesprochen werden mußten und nicht länger ignoriert werden konnten.[3]

Der hier mit Blick auf diese Wendung der Ereignisse eingenommene Standpunkt ist ein »hegelscher« Stand9punkt; er ist als eine imaginierte »Projektion in die Zukunft« von Hegels Position zu verstehen, wie dieser sie in den Vorlesungen über die Ästhetik in Berlin 1820 dargelegt hatte, projiziert auf die Bewertung einer Bildkunst, die erst nach 1860 hervorgebracht wurde. Das bedeutet schlicht, eine Interpretation anzubieten, die sich auf die von Hegel bei seiner Betrachtung der Kunst und ihrer Bedeutung verwendeten grundlegenden Begriffe stützt und davon ausgehend Bedeutung und Fruchtbarkeit seines Ansatzes herausarbeitet, um die frappierenden, von Édouard Manet in die Malerei eingeführten Innovationen zu verstehen. Darin wird die Aufgabe des nächsten Kapitels bestehen. Neben dem zugegebenermaßen anfechtbaren Wert eines Versuchs, mit einem Philosophen eine Zeitreise zu unternehmen, insbesondere mit einem Philosophen, der sich ganz bewußt an die eigene Zeit gebunden sah, sind damit noch zwei weitere kontroverse Thesen verbunden. Die erste ergibt sich unmittelbar aus Hegels Ansatz, nämlich die Behauptung, daß die Errungenschaften der modernen Kunst (meine wichtigsten Beispiele hierfür sind Manet und Cézanne) als philosophische Errungenschaften eigener Art verstanden werden sollten, auch wenn Bildwerke selbst weder diskursive Behauptungen sind noch philosophisch deswegen relevant wären, weil sie philosophische Behauptungen »enthalten« oder »implizieren« würden.[4] Es wird also nicht behauptet, daß Kunstwerke »philosophische 10Werke« oder eine verhinderte Philosophie sind, sondern daß sie eine bestimmte Form ästhetischer Intelligibilität verkörpern, einen ästhetischen Weg, verschiedene Fragen von größter Bedeutung für die Philosophie intelligibel und überzeugend zu machen[5] (dann nämlich, wenn diese Werke »gelingen«; eine Bedingung, die ihrerseits eine Reihe von Problemen aufwirft).

Damit wird nicht gesagt, daß dieser Ansatz (der Kunstwerke so behandelt, als machten sie Dinge, die es sonst nicht wären, für uns zugänglich und in einer bestimmten sinnlich-affektiven Weise »intelligibler«) Kunstwerke als Beispiele für bestimmte Wissensbehauptungen behandelt und schon gar nicht als eine Ansammlung oder als Beweis oder Rechtfertigung solcher Behauptungen, zumindest nicht in der Weise, wie wir empirische, mathematische oder wissenschaftliche oder, wenn es so etwas gibt, moralische, politische oder philosophische Wissensbehauptungen begreifen. Verstanden als Errungenschaften der »Selbsterkenntnis des Geistes« haben diese Formen des Intelligibel-Machens nicht die gleiche Gestalt wie andere kognitive 11Behauptungen, sondern eher die Gestalt von Behauptungen über uns selbst und andere wie etwa: »Ich hätte nicht gedacht, daß mich das beschämen würde«, oder: »Ich sah, daß er das nicht tun würde, obwohl er eindeutig daran glaubte«, oder: »Ich war überrascht festzustellen, daß ich ihm nicht vertraute«, oder: »Das alles bedeutete ihr sehr viel mehr, als sie sich eingestehen konnte«. Wir gehen davon aus, daß die gesellschaftliche Existenz des Menschen ohne »Einsichten« wie diese nicht möglich wäre, Einsichten, die alle falsch sein könnten, die aber in der streng epistemologischen Begrifflichkeit der modernen Philosophie keinen festen oder eindeutigen Status haben.[6] Man kann sich einen empirischen Beweis für derartige Behauptungen ebensoschwer vorstellen wie die Entwicklung von Experimenten, um herauszufinden, wer besonders gut darin ist, solche Behauptungen aufzustellen. Die logischen Besonderheiten der Selbsterkenntnis und die tiefe Verbindung zwischen der Selbsterkenntnis und der Erkenntnis dessen, was im Geist anderer vor sich geht, sowie die Relevanz von beidem für ein Verständnis von Kunstwerken wird im folgenden Kapitel erörtert werden.[7]

12In vollem hegelschen Glanz lautet die offizielle Formulierung des Ansatzes, dem wir uns mit aller Vorsicht nähern müssen, jedoch so: Die Kunst verkörpert einen bestimmten Modus der Intelligibilität des »Absoluten«, vorläufig als vollständiger und zufriedenstellender Ausdruck philosophischer Weisheit verstanden.[8] Diese Weisheit wird 13von Hegel als umfassende Form der Selbsterkenntnis des Geistes begriffen, wobei Geist als kollektives Subjekt, als eine gemeinschaftliche oder gemeinsame Gleichgesinntheit verstanden wird, welche die Bestrebungen einer bestimmten künstlerischen, religiösen und philosophischen Tradition übernommen hat und letztlich diese Bestrebungen erfüllt (eine Behauptung Hegels, die ich später erörtern werde). Und da diese Selbsterkenntnis vor allem verlangt, daß man versteht, wie der Geist sowohl ein natürliches Wesen als auch ein für die Vernunft zugänglicher Denkender und Handelnder sein kann, muß eine solche umfassende Selbsterkenntnis auch ein Verständnis der allerschwierigsten Frage enthalten: Wie ist es möglich, daß der Geist zur selben Zeit einen natürlichen und einen »geistigen« Status haben kann? Hegel zufolge ist Kunst eine affektiv-sinnliche Modalität dieser Selbsterkenntnis, die ihre Rolle zusammen mit dem repräsentationalen Vokabular der Religion und der begrifflichen Artikulation oder Logik der Philosophie spielt, kategorial aber von beiden verschieden ist. Es wäre zu einfach zu sagen, die Kunst gebe uns damit zunächst zu verstehen, wie es sich »anfühlt«, einen solchen unversöhnten Status in verschiedenen Stadien ein14zunehmen, und danach, was es bedeutet, einen erreichten Status zu »leben«, das heißt, immer mehr »mit sich selbst versöhnt« zu leben, wie Hegel das formuliert. Aber diese einfache Charakterisierung befände sich auf der richtigen Spur, wenn wir erkennen, daß das affektiv-sinnliche Selbstverständnis auch eine bestimmte Form von »Einsicht« (in der besonderen Weise, in der Selbsterkenntnis und unmittelbare Erkenntnis dessen, was im Geist anderer vor sich geht, eine Einsicht ist) und nicht lediglich »reagierend« ist und daß das heißt, die Artikulation ihres Gehalts oder ihrer Bedeutung unterliegt philosophischen und historischen Veränderungen.

Und selbst hier, auf einer so allgemeinen und ganz abstrakten Ebene der Zusammenfassung, bricht sofort Streit aus, weil Hegel offenbar für die Behauptung bekannt ist, die Kunst (der Geist) sei während des größten Teils der menschlichen Geschichte ein notwendiger, das absolute Wissen ergänzender Modus gewesen, sie sei dies nun aber, in der beginnenden Moderne, nicht mehr und sei zu etwas »Vergangenem« geworden. Im zweiten Kapitel werde ich eine Interpretation von Hegels Ästhetik und seiner Behauptung der Vergänglichkeit der Kunst vorlegen, die hoffentlich – selbst wenn ich seine Vorstellung vom »Ende der Bedeutung der Kunst« aufgebe – dem Geist von Hegels grundlegender Position gegenüber der Natur der Kunst treu bleibt und trotzdem von Relevanz für die neue Form der Kunst ist, die mit Manet begann und die Hegel nicht vorausahnen konnte. Unmittelbar einleuchten sollte jedoch, daß Hegels vielleicht übertriebene These von der Kunst als einem »Vergangenen« ihn ganz nah an die historische Situation, die Krise der modernen Kunst führt, wenn nicht sogar unmittelbar in sie hinein, und daß sie sich mit der fortdauernden Möglichkeit und Wichtigkeit 15der Kunst auseinandersetzen muß und diese nicht einfach hinnehmen kann.[9]

Eine solcher Ansatz impliziert zweitens, daß die kritische Beschäftigung mit Kunstwerken selbst philosophisch gespeist sein und den gestellten philosophischen Fragen Beachtung schenken muß, wenn die Bedeutung des modernen Experiments verstanden werden soll. Selbstverständlich waren viele moderne »Bewegungen« genau das: philosophisch ehrgeizige und von Manifesten befeuerte Bewegungen, die sich recht selbstbewußt explizit philosophischen Fragen der Wahrnehmung, der Werte und auch der Ontologie zuwandten. (Ja, von einer solchen »philosophischen Kunst« behauptete Hegel aus verschiedenen, hier genauer zu untersuchenden Gründen, daß wir sie »jetzt« – in einem modernen Kontext – sogar zu erwarten hätten.) Doch die erforderliche philosophische Kritik muß ganz und gar nicht von expliziten programmatischen Verkündungen eingeschränkt oder gar geleitet werden. Sie könnte unter solchen Voraussetzungen sogar fehlgehen. Im dritten Kapitel werde ich das sachkundige Werk zweier zeitgenössischer Kunsthistoriker erörtern, deren Arbeiten mir die richtige Tonlage oder Modulierung einer philosophischen Aufmerksamkeit zu verkörpern scheinen und die, wie ich zu zeigen versuche, als »Linkshegelianer« zu verstehen sind und den von mir verteidigten Ansatz fortsetzen: die Arbeiten von T. J. Clark und Michael Fried (die als komplementär und nicht als inkompatibel anzusehen sind, wie ich behaupte).

16Schließlich gibt es besonders hinsichtlich der modernen Kunst Kritik an Hegels Konstruktion, Kritik an seiner Behauptung, das Zentrum des Ganzen bilde die mögliche Verwirklichung von Freiheit. Diese Kritik teilt aber Hegels Voraussetzungen zur Geschichtlichkeit der Kunst und zu ihrem philosophischen Wert und steht deswegen in einem expliziten Dialog mit Hegels Position. Es handelt sich dabei um Heideggers enorm einflußreiche Vorlesung von 1936, die später als Essay unter dem Titel »Der Ursprung des Kunstwerkes« publiziert wurde. Unter Berücksichtigung der gemeinsamen Voraussetzungen und der gegensätzlichen Schlußfolgerungen kann der von Hegel entwickelte, philosophisch ambitionierte und historisch-diagnostische Ansatz stärkere Konturen gewinnen.

II

Hegels Ansatz läßt sich jedoch nur in seinem eigenen Kontext angemessen verstehen, auch wenn dieser Kontext im nachfolgenden nur kurz skizziert werden kann. Der Grund ist folgender: Die Periode im frühen neunzehnten Jahrhundert, als Hegels philosophisches Werk seine größte Ausgereiftheit erreichte, war eine Zeit, in der von der deutschen gelehrten Welt größere philosophische und auch gesellschaftliche und zivilisatorische Hoffnungen in die Leistung der Kunst und die richtige Einschätzung dieser Leistung gesetzt wurden als je zuvor oder danach in der abendländischen philosophischen Tradition. (Dieses Faktum ist selbst von großem diagnostischem Wert. Wir können fragen: Was war dafür verantwortlich, daß man solche enormen historischen und zivilisatorischen Hoffnungen an die schönen Künste heftete? Auf welchen Aspekt der 17entstehenden modernen Welt reagierte diese Sehnsucht?) Auf einer gewissen Ebene machte sich Hegel diesen Enthusiasmus zu eigen, auch wenn er das Bestreben einzuschränken und zu zügeln versuchte, das er als Gefahr für die besondere Aufgabe der Philosophie ansah, als Gefahr einer Abwendung von der Philosophie und einer Hinwendung zur Kunst, insbesondere zur Literatur, um hoch spekulative Gegenstände zu erhellen. Wie so viele andere Entwicklungen in der Philosophie der damaligen Zeit begannen auch diese Bestrebungen und hitzigen Diskussionen als Reaktion auf Kants kritische Philosophie.

Auf viele Zeitgenossen Kants wirkte seine Kritik der reinen Vernunft (1781, 1787) in verheerender Weise negativ. Weit mehr als seine komplizierte »deduktive« Demonstration der Möglichkeit eines apriorischen Wissens über alle Objekte der Erfahrung erregten seine skeptischen Behauptungen, daß die menschliche Vernunft niemals das »Ding an sich« erkennen könne und daß wir insbesondere nie wissen könnten, ob der Mensch an sich ein freies, selbstbestimmtes Subjekt sei, ob es einen Gott oder eine unsterbliche Seele gebe, die stärkste Aufmerksamkeit und die heftigste Reaktion. Kant schien uns auf ewig von dem Wissen abzuschneiden, dessen wir als Menschen am meisten bedürfen; vor allem mit seiner verwirrenden Aussage, daß wir als die freien und vernunftbegabten Wesen, für die wir uns halten, unfähig sein sollten, die Realität unseres Anspruchs auf absoluten Wert und den Respekt aller anderen Subjekte durchzusetzen.

In diesem Kontext rief das Erscheinen der Kritik der Urteilskraft im Jahr 1790 für viele nachfolgende Generationen eine ganz andere und weitaus positivere und hoffnungsvollere, ja revolutionäre Reaktion hervor, und zwar besonders in dem Strang der europäischen Tradition, welcher die 18Werke von Schelling, Schiller, Schlegel, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Adorno, Benjamin und vielen anderen umfaßt und sich an ihnen orientiert.[10] Obwohl man weithin annimmt, Kant habe für eine »subjektive« Ästhetik argumentiert und das Schöne wieder dem spezifischen Charakter der ästhetischen Erfahrung des Subjekts zugeordnet (und nicht wie im Klassizismus »der Welt«), war für viele seiner ersten Leser wichtiger, was Kant in seiner »Analytik des Schönen« zu begründen schien, daß es überhaupt eine besondere Weise menschlicher Intelligibilität, eine ästhetische, affektive und weithin sinnliche Intelligibilität gebe, und daß ein solcher Bewußtseinsmodus in einem gewissen, wenn auch kognitiv ungewöhnlichen und schwierig zu kategorisierenden Sinn tief erhellend war. Das schloß auch das ein, was zum Status der menschlichen Freiheit gezeigt oder, genauer, beispielhaft veranschaulicht wurde.[11]

Das heißt, Kant verdient seine »subjektivistische« Reputation in hohem Maße. Für ihn war ästhetische Erfah19rung wesentlich lustbetont; seine Kriterien für empirisches oder apriorisches Wissen vorausgesetzt, bestand dieselbe in Wohlgefallen und nicht in Wissen. Doch handelte es sich bei diesem Wohlgefallen um etwas wesentlich anderes als das empirische Wohlgefallen, so anders, daß Kant behauptete, man solle es als das ungewöhnlichste aller Wohlgefallen ansehen – nämlich als »interesselos« – und von einer Art, die ein ästhetisches Urteilen erlaubt (zum Beispiel »Das ist schön«), um anderen eine Art verbindlicher Feststellung vorzulegen, der sie zustimmen sollen. Solche Urteile sollten »allgemeine subjektive Gültigkeit« haben. Das war eine Feststellung oder die Annahme eines »Gültigkeitsstatus«, wie er in Kants Werk vor 1790 an keiner Stelle aufgetaucht war, und sie führte die Vorstellung (oder was man dafür halten könnte) einer distinkten Form ästhetischer Intelligibilität ein, die mit ungewöhnlichen universalen Forderungen an andere hinsichtlich deren Zustimmung verbunden war. (Stimmte jemand nicht zu, daß »dies schön ist«, obwohl es schön ist, dann würde ihm etwas fehlen, er würde nicht wertschätzen, was man wertschätzen sollte, selbst wenn er immer noch etwas Wahres über die Welt wüßte. Man könnte vielleicht sagen: Er scheitert daran, »einer von uns« zu sein, auf einer Ebene, die für unsere Fähigkeit, die zu sein, die wir sind, und es zu bleiben, entscheidend ist.)[12]

20Wenn auch die ästhetische Erfahrung in ihrem Kern die Erfahrung des Subjekts von sich selbst umfaßt, vom Spiel mit den eigenen Vermögen der Erfahrung, so sollten diese doch von recht allgemeiner Bedeutung für unser höchstes Verständnis von unserem besonderen Schicksal als Menschen sein, für unser moralisches Schicksal als autonome Handelnde und für den von allen Menschen geteilten Charakter dieses Status. Die Bedeutung der Möglichkeit eines solchen »freien« Spiels der Vermögen, das durch die formalen Eigenschaften natürlicher Objekte und nicht durch die Anwendung eines Begriffs oder einer Norm veranlaßt wird, liegt in einer nicht-kognitiven, aber doch wirklichen und glaubwürdigen Erfahrung (in einem »Intelligibel-Werden«, könnte man allgemeiner sagen) der Zweckmäßigkeit der Natur. Letztlich ging es also in der ästhetischen Erfahrung um die Kompatibilität zwischen der Natur (zumindest in einem »ästhetischen Verstande«, muß man sagen) und unserer moralischen Natur als freie Wesen. Daß die Natur schön ist und daß wir imstande sind, diese Schönheit nicht bloß lustbetont oder standardmäßig kognitiv zu würdigen, alles dies bedeutete etwas, war gar von entscheidender Bedeutung und schloß eine Bestätigung unseres gemeinsamen Schicksals als freie Wesen in einer Welt ein, die mit diesem Schicksal kompatibel war und sich in Harmonie mit ihm befand.[13] (Und der Aufmerksamkeit von 21Philosophen wie Schiller entging nicht, daß diese Behauptung über die Bedeutung des Schönen, wenn sie sich denn als wahr erweisen sollte, zu einer neuen Betrachtung der menschlichen Freiheit führen müßte derart, daß ihr »Ort in der Natur« durch die Würdigung des Schönen ästhetisch »zugänglich« werden würde. Damit mußte vielleicht auch die Vorstellung der Moral als einer »Pflicht« neu durchdacht werden.)[14]

Auch Kant hatte grundlegende Aspekte seiner kritischen Philosophie neu zu durchdenken, um das, was er über die Bedeutung des Schönen sagen wollte, zu rechtfertigen. Insbesondere mußte er ein Kernelement seiner 22gesamten Konzeption zur Möglichkeit von Intelligibilität neu konfigurieren, seine Theorie der Urteilskraft. (Urteilskraft war für Kant der wesentliche Träger von Intelligibilität, obwohl dieser Bereich nicht ausschließlich und paradigmatisch der Bereich assertorischer Aussagen ist, wie das Beispiel Schönheit ihm deutlich machte.) Denn ein Urteil wie: »Das ist schön« war trotz seiner Oberflächenlogik nicht die Anwendung einer empirischen Prädikation auf ein Besonderes oder das, was er jetzt als ein »bestimmendes« Urteil bezeichnete. Und trotz des essentiell lustbetonten Charakters der ästhetischen Erfahrung besteht die tiefere Logik ästhetischer Urteile nicht in einem bloß expressiven Bericht über ein bestimmtes (»interesseloses«) Wohlgefallen mit einer ungewöhnlichen universalen, normativen Kraft. Sie besitzen eine eigene Logik, im wesentlichen die Logik oder die Form dessen, was Kant als Vermögen der »reflektierenden« Urteile einführte, der Urteile, die bei der »Suche« nach Universalien und nicht nach ihrer Anwendung, bei der Suche nach der systemerrichtenden Integration wissenschaftlicher Gesetze und der Zuschreibung einer teleologischen Ordnung an die Natur beteiligt waren. Solche Vermögen beschworen den älteren Sinn eines politisch oder praktisch weisen »Urteils« herauf, worin eine nicht formalisierbare Phronesis und Pascals Esprit de finesse, das Vermögen zu unterscheiden und zu entscheiden, nachklingen, die nicht das Befolgen einer Regel oder die Beherrschung einer lehrbaren Methode einschlossen, nicht einschließen konnten. (Da seither vielen Philosophen diese Einführung auch einen »rückwirkenden« Effekt auf die Kerndoktrinen der ersten Kritik zu haben schien, sollte heute vor allem auf der Agenda stehen, Kants Epistemologie mit seinen Aussagen über reflektierendes Urteilen und insbesondere über dessen Bedeutung 23insgesamt in Übereinstimmung zu bringen.) Im Hinblick auf die folgende Diskussion sei hier hervorgehoben, was das Entscheidende an Kants Idee ist: Es gibt gleichsam einen distinkten Weg, um das intelligibel zu machen, was die offizielle Lehre der ersten Kritik auszuschließen schien, einen Weg (der einer skeptischen Anfechtung standhalten könnte), um zu verstehen, daß wir, ohne inkonsistent zu sein, sowohl natürliche Körper in der Welt als auch praktisch freie, verantwortlich Handelnde sind. Es gibt einen »Standpunkt«, von dem aus die Kompatibilität, ja die Einheit einer solchen Dualität (auf einer, wie Kant es nennt; »übersinnlichen« Ebene) ausgemacht sowie intelligibel und glaubwürdig gemacht (wenn auch nicht in einem strengen Sinn gewußt) werden kann, und dieser Standpunkt oder diese Position ist das »Ästhetische«, unsere Erfahrung des Schönen.

Das Erbe dieses ungewöhnlichen und unerwarteten Kantischen Arguments bestand, besonders angesichts der entmutigenden Einschränkungen, die Kants theoretische Philosophie formulierte, darin, die ästhetische Dimension der menschlichen Erfahrung, und zwar vor allem die Annahme eines besonderen ästhetischen Modus der Selbsterkenntnis, mit weit größerer Bedeutung zu versehen, als sie es jemals zuvor gehabt hatte.[15] Man nahm an, daß das tiefste Problem der idealistischen Tradition – das Problem des »Absoluten« (weder Subjekt noch Objekt) – nur »äs24thetisch« angesprochen und verständlich gemacht werden kann. Kants Beschränkung auf das Schöne in der Natur als primäre oder »reinste« Art ästhetischer Erfahrung war schnell aufgehoben und die Kantische Idee von der Bedeutung des Schönen auf alle schönen Künste ausgedehnt. Im allgemeinsten Sinn verstand eine Legion von Philosophen, Dichtern und Kritikern, die sich im breiten und turbulenten Kielwasser der Dritten Kritik abmühte, Kant so, als habe er Kunst zu den wichtigsten Elementen des menschlichen Versuchs, die Freiheit zu verwirklichen, gezählt. Durch Schönheit und Kunst (und noch einmal: für einige nur in dieser ästhetischen Dimension) können wir die Wirklichkeit von Freiheit und die Möglichkeit ihrer Verwirklichung in der natürlichen Welt, in der wir leben, verstehen.

Kants Erbe war kompliziert, da er, wie man bemerkt hat und wie sich aus seinem »subjektivistischen« Vermächtnis klar ergibt, die primäre Bedeutung der ästhetischen Erfahrung im freien Spiel der Vermögen des Subjekts und damit in der subjektiven Bedeutung der Schönheit verortet hat.[16] Das schien zu besagen, daß, was auch immer diese Erfahrung in der Natur veranlaßte, nicht selbst das intentionale Objekt einer solchen Erfahrung sein konnte, sondern, den formalen Merkmalen nach, bloß der Anlaß und nichts weiter. Und im Grunde blieb die ästhetische Erfahrung unbestimmt, so bedeutsam sie in dieser neuen Fassung auch sein mochte. Sie blieb eine sehr allgemeine Anerkennung der Zweckmäßigkeit der Natur, aber die Anerkennung einer »Zweckmäßigkeit ohne (bestimmten) Zweck«, wie 25Kants berühmte Formulierung lautet. Im Gegensatz zur perfektionistischen oder klassizistischen Ästhetik erfährt Kants ästhetisches Subjekt noch immer vor allem sich selbst und nicht die ästhetischen Eigenschaften in der Welt und damit keinen intentionalen Gehalt in einem Kunstobjekt. Andererseits war die Geschichte der Bedeutung ästhetischer Erfahrung – warum sie besonders jetzt wichtig wurde, in der entzauberten Welt der Naturwissenschaften und nach der überzeugenden Beschränkung der Philosophie durch Kant – letztlich eine Geschichte über die Wirklichkeit, und die Kompatibilität unserer moralischen Berufung als freie Wesen mit der natürlichen Welt konnte als natürliche Wirklichkeit in der ästhetischen Erfahrung gewürdigt werden.

Hinter dieser Ambiguität (den subjektiven und objektiven Seiten von Kants Ansatz) stand auch eine sehr komplizierte Geschichte über das Schicksal des Kantischen Verständnisses der Beziehung zwischen Sinnlichkeit und Verstand, zwischen unseren sinnlichen, verkörperten, rezeptiven und den spontanen, aktiven Kräften der Erfahrung, und damit über den angemessenen Weg, die Ergebnisse einer derartigen Kooperation, die »Objekte der Erfahrung« oder die »Erscheinungen«, zu verstehen. Für den »deutschen Idealismus« wurde die Debatte über diese Beziehung zur zentralen Frage, und sie erstreckt sich immer noch bis in die wichtigsten Debatten der modernen Epistemologie zu Themen wie dem »Mythos des Gegebenen«, dem »nicht-begrifflichen Gehalt«, dem Skeptizismus, begrifflichen Schemata, Theorie und Beobachtung, normativen Revolutionen und vielen anderen. Die offizielle Kantische Position scheint zu sein, daß die Vermögen der Sinnlichkeit und des Verstandes nicht nur verschieden sind, sondern daß sie unabhängig voneinander zur Erfahrung beitragen und daß die direkten und unmittelbaren 26Gehalte der Sinnlichkeit erst danach durch einen spontanen Verstand in Begriffe gefaßt werden (in einer Art zweistufigem Prozeß). Aus diesem Bild folgte für Kant, daß die ästhetische Intelligibilität, wie wir das nennen, vor allem sinnlich und rein subjektiv sein muß, da sie nicht Ergebnis einer Begriffsanwendung ist, und das mußte für ihn bedeuten, daß sie nicht diskursiv, ohne einen bestimmten intentionalen Gehalt ist, ungeachtet dessen, daß die ästhetische Erfahrung etwas verständlich machen kann. (Ein ästhetisches Urteil wie »Das ist eine schöne Rose« verkündet in diesem Sinne keine Rosenschönheit, sondern meint »Die Rose ist schön«, und zwar nicht schön »für eine Rose«, sondern eher unbestimmt schön, selbst wenn sie einem sehr gefällt.)[17] Noch immer war die ästhetische Erfahrung reizvoll und signifikant, weil sie, trotz ihres vor allem sinnlichen Charakters, Harmonie und Einheit in einem begrifflich ungerichteten freien Spiel besaß, als ob (aber eben nur als ob) es eine begrifflich organisierte Einheit wäre. Und das deutete auf eine natürliche Zweckmäßigkeit hin, ihre Paßgenauigkeit für uns. Ein solches Verständnis bedeutete, daß Kant den Kern einer derartigen ästhetischen Erfahrung als eine nicht-diskursive und damit unbestimmte Erfahrung des Subjekts von sich selbst sehen muß, das heißt, als eine vor allem subjektive Erfahrung, die deswegen eine vorwiegend subjektive Bedeutung hat (und, um die von ihm erfundene Formulierung zu verwenden, eine bloß »subjektive Gültigkeit« hat, selbst dann, wenn sie gleichzeitig »universal« ist).

Ein großer Teil der deutschen Philosophiegeschichte nach Kant umfaßt nicht nur die Erweiterung seines An27satzes, um die schönen Künste mit einzuschließen (bis bei Hegel das Schöne in der Natur keinerlei Bedeutung mehr hat), und eine große Intensivierung der Bemühungen, Kunst als wichtigen Faktor der Selbsterkenntnis heranzuziehen, welche für die Verwirklichung der menschlichen Freiheit notwendig ist, sondern auch eine ambitionierte und weitreichende Differenzierung der offiziellen Position Kants[18] zur Beziehung zwischen Sinnlichkeit und Verstand, die deren strenge Trennbarkeit leugnet und damit die Kunst als etwas viel Komplexeres neu bewertet, die nun für das, was sie konkret intelligibel macht, viel wichtiger ist, als das ein streng nicht-diskursives und sinnlich-lustbetontes Modell je wiedergeben könnte. Wenn man zeigen könnte, daß Begriff und Anschauung wirklich logisch zu unterscheiden sind, so daß der Beitrag des einen nicht mit dem Beitrag des anderen zu verwechseln wäre, wie Kant das gesehen hat, diese in der Erfahrung aber tatsächlich nicht zu trennen wären, wenn es tatsächlich keine begrifflich unvermittelte sinnliche Erfahrung (das heißt bewußte Erfahrung) und auch lustbetonte Erfahrung geben könnte, dann müßten Status und Bedeutung der ästhetischen Intelligibilität neu durchdacht und ihre Bedeutung neu bewertet werden.[19] Sobald Kant die Idee einer distinkten Modalität der ästhetischen Intelligibilität, wenn auch vorsichtig und zögerlich, eingeführt hatte und sobald er diese insbesondere mit der Möglichkeit des Selbstverständnisses verbun28den hatte, was er mit Recht als die entscheidende Frage für die ganze moderne Philosophie betrachtete – die Beziehung zwischen (dem modernen Verständnis) der Natur und unseren durch Normen ansprechbaren Vermögen, unserer Freiheit –, gab es bald ein wildes Durcheinander postkantischer Alternativen.

Viele folgten vermeintlich Kants Vorbild, eilten ihm aber tatsächlich weit voraus. Im Bereich der Ästhetik stand nun in der Tat etwas von sehr großer Bedeutung auf dem Spiel, und das war das Versprechen, eine Art Versöhnung zwischen den unweigerlich endlichen, beschränkten, natürlichen, verkörperten Merkmalen der menschlichen Existenz und dem praktisch nicht zu leugnenden, durch Bedeutung und Normen ansprechbaren, reflektierenden, selbstbestimmenden Merkmal derselben verstehen (in einem neuen ästhetischen Sinn von »verstehen«) zu können. (Das wurde gelegentlich, zum Beispiel von Friedrich Schlegel, als Beziehung zwischen dem »Endlichen« und dem »Unendlichen« in der Kunst verstanden, die beide zusammen ausschließlich durch literarische Ironie zu verstehen sind, einer Art »Schwebezustand« im Sinne eines Weder-noch.)[20] Das wäre eine echte Versöhnung 29(oder die ästhetisch intelligible sinnliche Verkörperung eines solchen versöhnten Zustands), keine Reduktion und keine »Unterordnung« des einen unter das andere oder die Eliminierung des einen zugunsten des anderen wie in einem reduktionistischen Naturalismus oder subjektiven Idealismus. Die Möglichkeit einer sinnlich verkörperten Bedeutung in Kunstwerken und unser sinnliches und reflektierendes Vermögen, eine solche Bedeutung zu schätzen und zu verstehen, war sowohl für den frühen Schelling um 1800 (im System des transzendentalen Idealismus und in der Philosophie der Kunst) wie für beide Schlegel-Brüder von solcher Wichtigkeit, daß die künstlerische Bezeugung und das Begreifen einer solchen Einheit für sie wichtiger war als jede philosophische Artikulation. Hier folgt eine typische Passage aus Schellings System von 1800:

Es läßt sich aber eben daraus auch einsehen, daß und warum Philosophie als Philosophie nie allgemeingültig werden kann. Das eine, welchem die absolute Objektivität gegeben ist, ist die Kunst. Nehmt, kann man sagen, der Kunst die Objektivität, so hört sie auf zu sein, was sie ist, und wird Philosophie; gebt der Philosophie die Objektivität, so hört sie auf Philosophie zu sein, und wird Kunst. – Die Philosophie erreicht zwar das Höchste, aber sie bringt bis zu diesem Punkt nur gleichsam ein Bruchstück des Menschen. Die Kunst bringt den ganzen Menschen, wie er ist, dahin, nämlich zur Erkenntnis des Höchsten, und darauf beruht der ewige Unterschied und das Wunder der Kunst.[21]

Das heißt, die Fichte, Schelling und Hegel gemeinsame Behauptung von der Untrennbarkeit von Begriff und 30Anschauung,[22] entweder als eine Revision Kants (als Versuch, den Geist und nicht den Buchstaben seines Textes einzufangen) oder als eine Ausweitung seiner (wahren oder tiefen) Position verstanden, verändert den Status und die Bedeutung der Kunst in umfassender Weise. Sie bedeutete, daß Kunstwerke in der ihnen eigenen bestimmten Art und Weise als (begrifflich) gehaltvoll verstanden werden konnten und damit als Modi, den Geist für sich selbst intelligibel zu machen, auch wenn man sie nicht als Urteile irgendeiner Art oder als in Begriffe gefaßte Anschauungen, die als Objekte empirischer Erfahrung gelten, verstehen konnte. In diesem Sinn mußte man die Werke so verstehen, als strebten sie nach »Objektivität«, wie Schelling das im oben angeführten Zitat bezeichnet, und Kants Flirt mit der universalen Bedeutung des Ästhetischen konnte damit von ganzem Herzen bejaht und seine Einschränkung des Ästhetischen auf die subjektive Bedeutung überwunden werden. Wie wir gerade sahen, glaubten Philosophen wie Schelling, daß man selbst die Überlegenheit von Kunstwerken gegenüber der Philosophie anerkennen konnte, sobald man ihren einzigartigen Modus des Intelligibelmachens verstanden hatte.

Was diese einzigartige Weise des Intelligibelmachens (begrifflich gehaltvoll, doch nicht wie gewöhnliche Objekte der Erfahrung) letztlich bedeutete und was »objektiv« durch die Kunst und die ästhetische Erfahrung erschlossen wurde, hat die postkantische Tradition der Ästhetik auf vielfältige Art und Weise erläutert, zu vielfältig, um 31das hier zusammenzufassen. Ich werde versuchen, im nächsten Kapitel den Beziehungsreichtum, die Stärke und die Grenzen von Hegels Beitrag darzulegen. Hier werde ich nun mit einigen allgemeineren Bemerkungen über die Rolle der Kunst in seiner Position insgesamt abschließen.

III

Mir geht es vor allem um Hegels wichtigste Innovation in seiner Darstellung der Kunst, eine Dimension in seinem Ansatz, die auch zu seinen wichtigsten Innovationen in der Philosophie im allgemeinen zählt. Denn Hegel war der erste Philosoph, der der Philosophie eine historisch-diagnostische Aufgabe stellte; berühmt ist seine Behauptung, daß Philosophie »ihre Zeit in Gedanken erfaßt«.[23] Tatsächlich insistierte Hegel, daß die Bedeutung und der normative Status aller schönen Künste – wie die Bedeutung und der normative Status des Staates, der Religion oder der Philosophie selbst – notwendig historisch seien, daß keinerlei Aspekt, den die schönen Künste intelligibel machen, ohne die richtige Einschätzung des Aspektes zur jeweiligen Zeit angemessen erfaßt werden könne, das heißt sowohl im Verlauf der Kunstgeschichte als auch, noch ambitionierter, im Rahmen eines angemessenen Verständnisses des langen historischen Ringens des Geistes, sich selbst zu verstehen. Das bedeutete, die Kunstgeschichte innerhalb des grundlegenden Hegelschen Narrativs über das Ringen um ein kollektives Verstehen zu verorten, welches selbst das entscheidende Element in der Verwirklichung der mensch32lichen Freiheit war, in dem Bemühen, zu dem kollektiven Subjekt zu werden, für das wir uns halten – und zwar immer mehr, wie Hegel zu zeigen versuchte.

Dieser systematische Ehrgeiz erfordert einen Flug in weit, weit höhere spekulative Gefilde, als ihn heute irgend jemand wagen würde. Doch Hegels Ansatz enthält immer noch einige wertvolle Elemente. Da ist zunächst die enorm wichtige und einflußreiche Idee, daß Kunstwerke am besten im Rahmen einer »Kunstgeschichte« verstanden und untersucht werden, dem organisierenden Prinzip akademischer Kunstforschung. Kein Geringerer als Ernst H. Gombrich schrieb Hegel das Verdienst an dieser Entwicklung zu und bezeichnete ihn als »Vater der Kunstgeschichte«. (Auch wenn Gombrich Hegels Fortschrittsdenken immer scharf kritisierte, war er doch bereit, sich selbst als einen »entlaufenen Hegelianer« zu bezeichnen.)[24]