Kunst? Ja, Kunst! E-Book

Jean-Christophe Ammann

• Herausgeber: Westend
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 461

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Was ist denn nun wirklich Kunst? Manchmal kann man vor lauter Kunst keine Kunst mehr sehen. Es herrscht Ratlosigkeit. Wichtig ist aber, wie Jean-Christophe Ammann zeigt: Künstler und Werke zu berücksichtigen, die authentisch, intensiv und nachhaltig arbeiten und wirken. In Zeiten, in denen die allgemeine Richtung 360 Grad ist - alles ist erlaubt, alles geht, alles wird für gut befunden -, gibt es geradezu zwangsläufig Orientierungsbedarf. Das Buch ist deswegen als eine essentielle Orientierungshilfe zu verstehen. Jenseits von Künstlern und deren Werke geht es auch um die allgemeine Situation, in der wir uns befinden, in der Vereinheitlichungen gescheitert sind. Das heißt, je stärker sich eine Gesellschaft partikularisiert, desto stärker individualisiert sie sich, auch im Politischen, auch in der Wissenschaft. Anhand einer Reihe von Künstlern und deren Werke zeigt Ammann, wie wir das Bedeutende vom Unbedeutenden, das Beständige vom Flüchtigen, das Intensive vom Oberflächlichen unterscheiden. Mit Beiträgen über: Dennis Hopper, Jessica Backhaus, Franz Gertsch, Cornelia Schleime, Laura Baginski, Pina Bausch, Joseph Beuys, Lars von Trier, Pierre Paolo Pasolini u. v. m.

Leseprobe

WESTEND

Ebook Edition

JEAN-CHRISTOPHE AMMANN

KUNST?JA,KUNST!

DIE SEHNSUCHT DER BILDER

WESTEND

Mehr über unsere Autoren und Bücher:www.westendverlag.de

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

ISBN 978-3-86489-063-5© Westend Verlag GmbH, Frankfurt/Main 2014Umschlaggestaltung: Buchgut, BerlinSatz: Publikations Atelier, DreieichDruck und Bindung: CPI – Clausen & Bosse, LeckPrinted in Germany

Für Judith, meine Frau

Inhalt

Vorwort

Kapitel 1: Die tägliche Wahrnehmung

Die Fotografin Jessica Backhaus

Die Normalität der Kriegsbilder: Reportagefotos von Anja Niedringhaus

Was Ad Petersens Fotos in mir ausgelöst haben

Die Fotografin Sandra Mann

Zu den Fotos und Foto-Installationen von Susa Templin

Das Charisma des Dennis Hopper

Kapitel 2: Die Sehnsucht der Bilder

»Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen«

Thomas Ritz – Die Geburt eines Malers

Die Tuschezeichnungen von Simone Junker

Franz Gertsch: Frühling (2009–2011)

Der Maler Stanley Spencer

Besuch bei der Malerin Martina Essig

Die Malerin Cornelia Schleime

Walter Dahn ist ein Dichter

Balthasar Burkhard: Der versiegelnde Blick

Kapitel 3: Intimität und Geschlecht

Inge Besgen: Stratifizierte Pornografie

Für Elfie Semotan, die ich nie kennengelernt habe, und über einige ihrer Fotos, die mir nahegehen

Margit Seiler: Eine bestimmte Zärtlichkeit

Der Maler John Currin

Laura Baginski: Vulviva

Iris Musolf: Lust, Schmerz, Askese und Ekstase in Beton gegossen

Caro Suerkemper: Verzückung und Ekstase

Kapitel 4: Gesellschaft

Sage mir, was du sammelst, und ich sage dir, wer du bist!

Identität und Authentizität

Vereinheitlichungsbestrebungen und ihr Scheitern

Weltumfangend – Karsten Bott

Sabrina Hohmann – Vorübergehende Besetzung

Aufruhr – Latifa Echakhch

Kontakthof von Pina Bausch

Julia Charlotte Richter

Simon Pasieka: Sollte die Kälte obsiegen?

Eva, wie verdienst du dein Geld?

Florian Heinke: »LIEB / NE FRAU. / DAS LEBEN. / DIE HÖLLE.«

Das weibliche Territorium der Justine Otto

Justine Otto: Eine alchimistische Dramaturgie

Pier Paolo Pasolini: Unio mystica

Kapitel 5: Welt/Kosmos

»Trompe-l’œil« – oder »Die Welt als Hologramm«

Magie und Wirklichkeit: Über Konfigurationen in Getreidefeldern

»Energieplan« – Joseph Beuys und die Folgen

Erneuerung

Paul Thek: Transsubstantiation

Flora Hitzing

Anke Röhrscheid

Kapitel 6: Tragödien

Lars von Trier: Antichrist ♀

Lars von Trier: Melancholia

Anmerkungen

Kurzbiografien der Künstlerinnen und Künstler

Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Ich lese viel. Ohne Belletristik, ohne das Wissen und die Erfahrung der anderen, könnte ich nicht sein.

Beim Lesen fallen mir die Werke der Künstler ein; beim Betrachten der Werke das Gelesene. Manchmal suche ich stundenlang nach einem Buch, weil mich die Erinnerung an den Klang eines Gedichts, an eine Begebenheit oder Erzählung nicht loslässt.

Eben lese ich in der Neuen Zürcher Zeitung folgende merkwürdige Geschichte: »Der Statistiker Andrew Pole entwickelt Algorithmen zur Kundenanalyse für den amerikanischen Einzelhandelsriesen Target. Die Marketingabteilung stellte ihm die Frage: Können wir herausfinden, ob eine Kundin schwanger ist, selbst wenn sie nicht will, dass wir das wissen? Pole schrieb aus den Gewohnheiten der Kundinnen – aus dem Datenmaterial ihres Kaufverhaltens – einen Algorithmus, mit dem sich Werbung für Windeln, Babynahrung, Krippen und so weiter an Mütter in spe adressieren lie–. Eines Tages tauchte der Vater eines Teenagers in einer Target-Filiale auf und beschwerte sich über die Werbesendung an seine Tochter, die doch noch die Highschool besuche; was man sich eigentlich erlaube, sie zur Schwangerschaft zu animieren. Der perplexe Filialleiter entschuldigte sich. Ein paar Tage später meldete der Vater sich erneut, nun seinerseits sich entschuldigend: Seine Tochter sei wirklich schwanger. – Der Algorithmus ›wusste‹es vor ihm.«1

Künstlerinnen und Künstler handeln auf ihre Art und Weise wie ein »Algorithmus«. Sie nehmen Dinge voraus, die oft viel später Teil einer allgemeinen Erkenntnis werden. So hat zum Beispiel das Ende der historischen Avantgarden, Mitte der 1970er Jahre, 15 Jahre früher stattgefunden als der Zusammenbruch von Ideologien, Hegemonien und Utopien – sowohl in der Politik als auch in der Physik (siehe »Vereinheitlichungsbestrebungen und ihr Scheitern« in diesem Buch, Seite 148–169).

So wie sich eine Gesellschaft partikularisiert, so individualisiert sie sich. So wie es einst in der Kunst eine allgemeine Richtung gab – das Neue in Generationenschritten von zehn Jahren –, so besteht die allgemeine Richtung heute in einem Radius von 360 Grad. Dass in einem solchen Umfeld der »algorithmisch« vorausahnende Künstler sehr viel schwerer zu eruieren ist, versteht sich von selbst.

Ich glaube aber, dass der Sinnlichkeit erhöhte Aufmerksamkeit zu schenken ist gemäß dem Motto: »Es gibt nichts zu erfinden, aber vieles zu entdecken.« Gemeint ist: Die Versinnlichung der Zwischenräume; die Sinnlichkeit der Sichtweisen der Ideen, des Intimen (als das Verbindende): »Gestern hat mich mein Mann gefragt, ob er Haare auf der Seife hinterlässt.«2

Der Mensch will heute über die Kunst nicht mehr belehrt werden. Er will auch keine »interessante« Informationsverarbeitung. Er will sich an das, was er gesehen hat, erinnern. Erinnern meint hier etwas, was in die Sinne sickert, sich zu einem Bild verdichtet. Ein Bild, das in der Lage ist, ihn auf dem Weg zu begleiten.

Mein herzlicher Dank geht an den Verleger Markus Karsten und an sein Team. Ganz besonders danke ich der Lektorin Beate Koglin. Wie schon beim vorausgehenden Band Bei näherer Betrachtung wäre ich ohne ihre Hilfe auf verlorenem Posten gestanden. Ihr Sachverstand, ihr genaues Auge, ihre Fähigkeit, sich in eine nicht immer leichte Materie hineinzudenken, waren mir von unschätzbarem Wert.

Jean-Christophe Ammann,im Dezember 2013

Kapitel 1Die tägliche Wahrnehmung

Die Fotografin Jessica Backhaus1

»… wichtig ist, dass die Theorie tot ist, dass ich gekommen, dieDiktatur des Lichts und der Kräuter zu verkünden …«

Uroš Zupan2

»Wären die Pforten der Wahrnehmung gereinigt, erschiene jede Sache den Menschen, wie sie ist, unendlich.«

William Blake, 17933

Betrachtet man die Fotos von Jessica Backhaus, wird man an vieles erinnert. Zuerst an sich selbst, dann auch an Werke aus der Kunstgeschichte. Was immer Künstler quer durch die Jahrhunderte gemalt haben, Details auf dem Fenstersims neben der Madonna mit Kind oder später in Stillleben, sie haben es als Menschen und nicht so sehr als Künstler erschaut. Dem Auge entgeht nichts. Die Frage ist, wie bewusst man etwas wahrnimmt. Was der Blick für einen Moment erfasst, ist gleich wieder entschwunden. Bei einer anderen Gelegenheit erinnert man sich aber an das Gesehene, weiß nicht mehr, wie es einzuordnen ist, aber es kann eine Schlüsselfunktion erhalten, weil es Tore in ganz verschiedene, von der Kindheit bis in die Gegenwart reichende Gedächtnisräume öffnet.

Lebt man mit jemandem zusammen, gibt es eine Ordnung, auf die man sich einigt. Daneben gibt es eine Ordnung, die der andere als Unordnung empfinden mag. Zum Beispiel liegen kreuz und quer Dinge herum, um gesehen zu werden. Ansonsten muss man sich auf deren Suche machen, was zeitaufwendig sein kann.

Jessica Backhaus hat einen ordnenden Blick für das Zufällige, für das Herumliegende und -stehende. Sie denkt in Farben. Sie schafft Klangräume. Die Gegenstände sind Resonanzkörper. Sie aktivieren, strukturieren, orchestrieren den Klangraum.

Jessica Backhaus sieht nichts Außergewöhnliches. Sie sucht es nicht. Das ist ihre Stärke. Sie hält fest, was wir kennen, zu kennen glauben. Dennoch schauen wir genau hin. Denn Licht, Schatten, Farben und die Sichtschneise machen aus dem, was uns bekannt ist oder als solches erscheint, einen durch die Erinnerung angereicherten Befund. Er kann Gerüche enthalten, kann eine haptische Qualität aufweisen. Wer möchte schon von der Rolle Haushaltspapier auf dem Fenstersims ein abstehendes Blatt abreißen, das wie von einem magischen, durchscheinenden Licht erfüllt ist? (Im Unterschied dazu gibt es Heiligenscheine, die man ihrer Penetranz wegen gern entfernen möchte.)

Die Handwerker, die das rot gestrichene Ornament eines Gestänges entworfen haben, haben es auch nicht erfunden. Aber Jessica Backhaus fotografiert es so, dass man es liebkosen möchte. Auch das ist uns nicht fremd: mit der Hand den Bögen und Krümmungen entlang zu spüren wie der Rundung eines Körpers.

Violetta by the lake, 2003 41 × 54 cm, c-print

Der breite Pinsel im himbeerfarbenen Wasser des Glases sieht wie eingefroren aus. Als hätte man ihn vergessen, der Überwinterung preisgegeben. Aber auch etwas Existentielles schleicht sich ein: Jemand ist weggegangen und nicht wiedergekommen. Im Dezember 1990 schauten wir uns in Leipzig im Rahmen einer Stipendienvergabe nach möglichen Künstlerateliers um, gelangten in eine Fertigungshalle. Es war ein kalter, nebliger Morgen, fahles Deckenlicht beleuchtete eine gespenstige Szenerie. Auf den Tischen, auf denen Kunststofftaschen hergestellt wurden, befanden sich Plastikbecher, zur Hälfte noch mit Kaffee gefüllt. Aber auch persönliche Gegenstände lagen herum. In der eingeglasten Aufseherkabine standen auf einem Sims Familienfotos in Rähmchen. Die Vietnamesen, die hier arbeiteten, mussten innerhalb von Minuten für immer ihren Platz geräumt haben.

Anders die magische Ordnung der Dinge: Zwei prächtige Erdbeermaiskolben, der eine stehend, der andere liegend, in Aufsicht gesehen, auf einem Kasten mit ornamentalem blauweißem Dekor, erscheinen wie kostbare Trophäen, wie aus Rubinen geschaffene Artefakte. Die Antwort auf eine »Sakralisierung« dieser Art erfolgt postwendend: Zwölf Pétanque-Kugeln befinden sich verstreut im Sand. Sechs stahlgraue, fünf braune und eine helle. Das Prinzip von Ordnung und Unordnung folgt jenem des Ähnlichen und Verschiedenen. Theoretisch könnte Jessica Backhaus Hunderte solcher Fotos machen. Aber darum geht es nicht. Es geht um die Konstellation! Auch wenn die Position der Kugeln kein erkennbares Muster aufzeigt, so ergibt sich dennoch eine Konfiguration, die in eine Faszination des Endgültigen mündet. So als wäre die Zufallsstreuung eine durch und durch konstruierte.

Der Bärenklee, der aus dem unteren Bildrand leuchtend gelb in einen fluktuierenden, fast pechschwarzen Himmel wächst, hat etwas Gläsernes. Wie bei den Erdbeeren gleicht die Stilisierung des Natürlichen einer Orchestrierung von Gebärden, die in sich auf ewig verharren. Wiederum kommt einem die Kunstgeschichte in den Sinn, wenn in Gemälden der Renaissance die diaphan gemalten Blumen einen Klang haben.

Jessica Backhaus hat die Gabe des Verfestigens und Verflüssigens. Es gelingt ihr, das Ortlose zu verorten. Vielleicht hat es auch etwas mit ihrer Biografie zu tun, in der Ungewisses durch Gewissheit aufgefangen wird. Vermehrt wird vom Betrachter gefordert, das Erschaute zu hinterfragen. Zwar benutzt Jessica Backhaus ausschließlich das Medium Fotografie, aber sie agiert als Künstlerin. Nicht als Künstlerfotografin, sondern als Künstlerin im traditionellen Sinn, manchmal sogar als »Aquarellistin«, schaut man sich das Bild mit dem hellen türkisblauen, leicht verwischten Grund an, auf dem wie mit dem Pinsel, schwebend, Blätter in abgestuften Tonalitäten »gemalt« sind.

Immer wieder sind es die Farben, die eine Komposition bestimmen. So auch in jenem Bild, in dem an dünnen Seilen Badeteppiche zum Trocknen hängen. Jessica Backhaus schafft ein derart stringentes Ganzes, dass man den Eindruck erhält, sie hätte wochenlang die Farb- und Formelemente erprobt. Stimmt sie die Größe der Fotos auf Farben, Motiv und Komposition ab, agiert sie ebenso als Künstlerin, weiß beispielsweise einer zarten Intimität Rechnung zu tragen.

Die Diskretion von Jessica Backhaus ist geradezu sprichwörtlich: ein kontinuierliches Understatement – mit dem Resultat, dass unsere Assoziationen beim Betrachten ihrer Werke einen Revitalisie-rungsschub erfahren, und zwar dahingehend, dass ihre Bilder im Wesen anders sind und dennoch den Schein des Bekannten bewahren, somit eine erkenntnishafte Poetisierung der Bilderfahrung erzeugen.

Davon zeugt das Nachtbild mit dem Mond, der sich im Meer spiegelt. Sofort denkt man an Edvard Munch. Viele Künstler haben dieses Motiv gemalt. Was das Foto hier auszeichnet, ist die meditative Ruhe. Ein Tag mehr, und es wäre Vollmond gewesen. Der Lichtschimmer schraubt sich schichtend in und über die See. – Ich sprach von der Farbe als Klangraum bei Jessica Backhaus. Jetzt, wo das Dunkel der Nacht den Bildraum mit einer mystischen Gelassenheit erfüllt, denke ich an die Minimal Music, an LaMonte Young, an den frühen Phil Glass, an das Fluktuierend-Repetitive, das den Zuhörer in ein Wiegen bettet.

Es braucht manchmal Zeit, um das Werk eines Künstlers zu erfassen. Wie oft steht das die Aufmerksamkeit erheischende Motiv im Vordergrund. Für Jessica Backhaus ist das Motiv Anlass, über den »Gang der Welt«, über die »Ordnung der Dinge« (die es der Unordnung wegen braucht), über Licht und Farbe als lebenspendende Generatoren nachzudenken. Und noch etwas kommt hinzu: eine leise Melancholie, die in etwa besagt, dass man die Gezeiten nicht ändern kann. Anders gesagt: ihnen folgen soll.

Die Normalität der Kriegsbilder: Reportagefotos von Anja Niedringhaus1

»Im Übrigen hat der Krieg massenhaft Worte vergossen wie Blut.Blut fließt, und Worte fließen. Mit der Zeit glaubten die Menschennichts und niemandem mehr, nicht dem Blut und nicht denWorten.«2

Anja Niedringhaus, hoch dekoriert, ist eine mutige, eine leidenschaftliche, vor allem aber dezidierte Fotografin. Eine »Kampfbiene«!

Als die amerikanischen Streitkräfte im Golfkrieg 2003 von Kuwait nach Bagdad vorstießen, beschlossen sie, die zahlreichen Journalisten und Fotografen – nicht nur aus Sicherheitsgründen – in die vorrückenden Einheiten zu integrieren. »Embedded« nannte man das. Als Anja Niedringhaus jedoch in Kuwait ankam, war es dafür schon zu spät. Sie machte sich mit einem geliehenen Jeep von Kuwait-Stadt in den Irak auf und gelangte so noch vor den amerikanischen Truppen nach Bagdad.

Sie betrachtet die Kamera nicht als Waffe. Vielmehr als erweitertes Sinnesorgan. Das wird schon im umfangreichen Band ihrer Fotos sichtbar, den das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main 2001 für seine Sammlung publiziert hatte. Als 25-jährige Agenturfotografin hatte sie sich in den exjugoslawischen Hexenkessel gestürzt, in Sarajevo, Mostar, Pristina … und auch in Albanien fotografiert.

Als Frau wurde sie manchmal belächelt. Man riet ihr, so schnell wie möglich wieder heimzukehren. Erst als sie einmal in Sarajevo mit ukrainischen Soldaten für 50 Liter Sprit drei Flaschen Weinbrand getrunken hatte, wurde sie ernst genommen. Die Soldaten waren derart beeindruckt, dass sie die 50 Liter Sprit umsonst erhielt (allein ein Liter Sprit kostete 150 Mark). – Anja Niedringhaus erzählt dies im Gespräch mit Andreas Bee im erwähnten Sammlungsband.

Im Kosovo nannte man sie Anja Mala Kuca, was so viel heißt wie »kleines Haus« oder eben: »Niedringhaus«. Anja Niedringhaus sucht die Grenzerfahrung, weil sie dort sich selbst und den Menschen am nächsten ist. Sie fotografiert häufig unter extremen Bedingungen. Oft wird man sich als Betrachter dessen gar nicht bewusst, weil der Kontext die Dramatik unterläuft. Immer steht der Mensch im Vordergrund: Soldaten, eine strapazierte Zivilbevölkerung, Gefangene. Erschöpfung, Verzweiflung oder Anspannung zeichnen die Gesichter, doch auch das Lachen der Kinder.

Dass die Kamera auch ein Schutz ist, erläutert sie im Gespräch mit Anneke Quasdorf. »›Die Konzentration schirmt mich ab gegen die Eindrücke.‹ Wie stark diese Ablenkung ist, hat sie vor allem während des Irak-Kriegs nach einer Nacht im Krankenhaus von Bagdad gemerkt. Sie fotografiert und fotografiert. Dann nimmt sie die Kamera herunter – und übergibt sich beinahe sofort.«3

Irak, Afghanistan, Israel (Gaza) und Libyen sind die Stationen in diesem Band. Einmal sagte Anja Niedringhaus, dass sie von Waffen wenig verstehe. Ich aber glaube, dass sie sehr wohl die Wirkung von Geschossen zu unterscheiden weiß.

Ein U. S. Marine mit einem Gl Joe als Glücks-bringer auf seinem Rücken, Falludscha, lrak, November 2004

Schaut man die Bilder aus dem Blickpunkt der Fotografin an, versucht, ihren Standort, ihre Bewegung zu eruieren, so zeigt sich, wie unglaublich wach und aufmerksam sie die nähere und weitere Umgebung wahrnimmt. Sie verhält sich wie ein Soldat selbst: schaut, evaluiert, wartet, »macht sich klein«, geht mit ihrem Charme in die Offensive, prescht vor, hält inne, beobachtet, fotografiert, und niemand bemerkt es. Oder sie fotografiert, wenn niemand es erwartet. Sie kann blitzschnell reagieren, das Ganze und den Teil im Auge behalten. Und sie vergisst das Schauen nicht; lässt es in die Kamera fließen. Nie erscheint sie mit ihrem Blick in den Bildern als Fremdkörper. Das Erhaschen ist nicht ihre Sache. Der Blick ist zupackend, auch dann, wenn er von Demut, Befangenheit oder Zärtlichkeit geprägt ist. Es gibt Fotos von ihr, die in die Geschichte eingegangen sind. Nicht nur weil sie weltweit abgebildet wurden, sondern weil in einem besonderen Fall die Ironie des Schicksals gnadenlos zugeschlagen hat. Die Rede ist von einem strahlenden George W. Bush, Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika, in Bagdad am Thanksgiving Day 2003 inmitten seiner Soldaten. Auf dem Riesentablett trägt er in Uniform einen Truthahn, eingebettet in Trauben, Früchte und Gemüse. Nur, wer weiß schon, dass Obst, Gemüse und Truthahn aus Kunststoff sind?

Für Kinder sind Kriege scheußlich oder Spielplätze. Vor einer Trümmerlandschaft spielen zwei Buben im Gazastreifen 2009 »Emergency«. Der vordere, forsch ausschreitend, hält den Telefonapparat in der einen Hand, den Hörer, in den er spricht, in der anderen. Der Bub hinter ihm hält das lose Kabel zwischen den Fingern. Beide haben das Lachen im Gesicht. Vielleicht fühlen sie sich auch beobachtet?

Es ist der 19. März 2011. Anja Niedringhaus schläft in einem Hotel in Bengasi (Libyen). Es ist früher Morgen. Ein Donner durchbricht die Stille. Für einen Moment glaubt sie zu träumen, so erzählt sie es Anneke Quasdorf. »Manchmal verfolgen mich die Erinnerungen an die Belagerung von Sarajevo bis in den Schlaf.« Der Donner hört nicht auf. Sie eilt auf den Balkon, sieht die brennenden Vororte Bengasis. Gaddafis Truppen haben mit dem Sturm auf die Rebellenhochburg begonnen. Sie holt die Kamera. Vor ihren Augen geht ein libysches Kampfflugzeug in Flammen auf, stürzt in eine Wohnsiedlung.

AP (Associated Press) steht unter dem Foto, das von vielen Zeitungen abgedruckt wird. Später stellte sich heraus, dass Rebellen das Flugzeug von Gaddafis Truppen entwendet hatten und aufgrund mangelnden Funkkontaktes mit den eigenen Leuten von diesen abgeschossen wurden.

Es gibt Fotos, in denen einem die Figuren bekannt vorkommen. Ein Soldat feiert seinen 34. Geburtstag. In einer Büchse brennen einige Kerzen. Ist es Morgengrauen oder Abenddämmerung? In sich versunken sitzt er da, genau in derselben Haltung wie der Junge in Georges Seurats Bild Une Baignade, Asnières von 1883/84 in der Londoner National Gallery. Sogar die Wollmütze stimmt mit der Haartracht des gemalten Jungen überein. Das ist Zufall. So wie es Zufall ist, dass die Rückansicht eines Soldaten, der über eine Mauer springt, eine vergleichbare Haltung besitzt wie jener Marine im berühmten Foto von Joe Rosenthal, Raising the Flag on Iwo Jima, der im Februar 1945 auf Iwo Jima, sekundiert von fünf Soldaten, die Fahnenstange in den Boden rammt.

Mit dem Künstler Jeff Wall hatte ich mal ein Gespräch über solche »Zufälle«. Es gibt sie bei ihm. Er verwendet sie gezielt, um sie gesellschaftlich umzudeuten, sagte aber auch lachend, dass man sich bei jedem seiner Figurenbilder Fragen nach Ähnlichkeiten und Vergleichbarem stellen könne, denn letztlich hätte die Kunstgeschichte das Menschenbild nicht erfunden. Es seien die Künstler, die die Menschen über Jahrhunderte von früh morgens bis spät in die Nacht in der ganzen Bandbreite ihrer Emotionen studiert hätten. Das komponierende Auge von Anja Niedringhaus, oft im Bruchteil einer Sekunde, hat etwas Bewegendes. Es sind die Grau-, Schwarz-, Weißtöne, welche die Bilder in eine fast greifbare Sinnlichkeit tauchen. Sie benutzt eine digitale Kamera. Viele der Fotos werden in den Zeitungen farbig gedruckt. Sie bevorzugt Schwarzweiß.

Das komponierende Auge erfasst beispielsweise einen immensen Himmel. Ein niedriger, dicht über dem Bildrand ansetzender Horizont ist von Panzern rhythmisiert. Auf dem mittleren stehen zwei Soldaten, winzige Figürchen. Wir befinden uns im Süden Israels (Januar 2009). Man kommt nicht umhin, an den Mönch am Meer von Caspar David Friedrich zu denken (1809, Berlin, Alte Nationalgalerie).

Und dann dieses Scherenschnittbild: Aus dem Inneren eines Rohbaus geht der Blick in den kahlen, hellen Himmel. Betonver-strebungen in Form von Hochrechtecken gliedern auf zwei Ebenen das Blickfeld. Sie sind von massiven schwarzen Einschüben gefasst. In einem der ebenerdigen Hochrechtecke, am Fuß einer Treppe, steht ein Junge mit dem Rücken zum Betrachter. Mit beiden Händen trägt er fast tänzerisch einen großen Ring (Afghanistan 2009). Es könnte auch ein Schattenbild sein. In der Klarheit und melodischen Dynamik erinnert es an Malewitsch. Wie viele Tote, Zerschossene, Verstümmelte muss Anja Niedringhaus schon gesehen haben? Männer des afghanischen Milizenführers Abdul Raschid Dostum hatten im November 2001 mit Unterstützung der amerikanischen Armee Mazãr-i Scharif von den Taliban zurückerobert. Man erkennt die Körper der toten Taliban am Boden. Mitten im Bild geht ein Milizionär, das Gesicht zur Hälfte mit einem Tuch verdeckt. In der linken Hand trägt er ein Paar Stiefel. Das Wort Leichenfledderer käme einem nie in den Sinn. Vielmehr erinnert mich dieses Foto an das Video Hopeless Land des Chinesen Liu Wie (2008): Im trüben Novemberlicht karren Lastwagen den Müll auf ein Ackergelände. Mit Harken durchsuchen ihn Menschen, packen Gegenstände in riesige blaue Säcke, schultern sie und entschwinden am Horizont. Was für ein Blick! Was für Augen! »Komm«, sagt die Palästinenserin in Ramallah (2007) zu ihrer Freundin, zieht sie am Ärmel. Die fragt: »Was ist denn los? Weshalb?« Die weiße Kopfbedeckung macht die Augen noch glühender, das Gesicht noch schöner. Sie schaut nicht zur Freundin. Sie schaut an ihr vorbei, erblickt etwas anderes. Wer solchen Augen begegnet, wird sie nie vergessen. »Ein Blick hält besser als ein Schiffstau«, sagt ein dalmatinisches Sprichwort.

Folgendes gibt es zu bedenken: Die Agenturfotografie hat in den vergangenen Jahrzehnten eindeutig an Qualität gewonnen. Man liest die Kürzel, manchmal in Verbindung mit Namen. Viele der Fotos erscheinen früher oder später in Form von Büchern unter dem Namen der Autoren. Sie werden in Ausstellungen gezeigt, wandern in Sammlungen, können signiert, aber nie im Sinne einer Edition nummeriert werden, weil die Auflagen unlimitiert sind. Deshalb ist Reportagefotografie für den Kunstmarkt nicht interessant, obwohl es unter den Fotos Ikonen gibt.

Gaston Bouthoul, der große Polemologe, der als Pionier der Soziologie des Krieges gilt, sagte einmal sinngemäß: Kriege wird es immer geben. Aufgabe ist es, die Rahmenbedingungen so zu verändern, dass sie nicht stattfinden. – Mit ihren Fotos aus weltweiten Krisengebieten will Anja Niedringhaus ein Stück Aufklärung betreiben. Ja, sie handelt aus Leidenschaft, liebt den Nervenkitzel. Aber sie handelt mit der Verantwortung einer öffentlichen Person. Die vielen hohen Auszeichnungen zeugen davon.

Was Ad Petersens Fotos in mir ausgelöst haben1

Da ich mit vier Ausnahmen alle Künstler persönlich kenne, die Ad Petersen fotografiert hat, und sie teils auch ausgestellt habe, vor allem im Kunstmuseum Luzern und in der Kunsthalle Basel, kann ich sehr genau etwas über die Sichtweise von Ad Petersen sagen: Ad ist ein Liebender! Er hat das Charismatische der Künstler festgehalten. Das Kommunikative und Verbindende des Aufbruchs. Es ist die Zeit der 1960er Jahre. Im Rückblick stellt sich eine Nostalgie ein: »Das waren noch Zeiten«, würde man heute sagen. Wenn ich meinen Studenten auf deren Wunsch hin etwas von dieser Zeit erzähle, werden sie fast etwas melancholisch. Das »Networking« funktionierte über persönliche Beziehungen, über die Poesie und das Anarchische, über das Exaltierte und Reflektierte. Ad Petersen hatte als Leiter des Kupferstichkabinetts im Stedelijk Museum Amsterdam noch unter Willem Sandberg, einem Widerstandskämpfer im Zweiten Weltkrieg, »gedient«. Sandberg, der Direktor, war und ist bis heute für Ad ein Vorbild. Es gibt spontane Porträtfotos von Willem Sandberg und Jean Tinguely. Etwas Vergleichendes kommt zum Ausdruck: Besonnenheit, Entschlusskraft, Großzügigkeit, Ironie, Konzentration. Man spürt die Teilnahme von Ad. Ja, er ist ein Beteiligter. Er hat Jean Tinguely weit über die 1960er Jahre begleitet. Auch er ist in seinem Wesen besonnen und anarchisch zugleich, teilt mit Tinguely einen Humor, der auch abgründig sein kann.

Die Versuchung ist groß, über die Künstler etwas zu berichten. Wenn ich dies dennoch tue, so nur deshalb, um die Sicht des Fotografen zu verstärken.

1963 besuchte ich Jean Tinguely in seinem Atelier in Soisy-sur-Écoles. Es befand sich in einer früheren Gaststätte mit dem Namen »Au cheval blanc«. Ich wollte etwas über ihn schreiben. Heinz Keller, der Direktor des Kunstmuseums Winterthur und Redakteur des Kunstteils der Zeitschrift Werk hatte mich dazu ermutigt. Jean widmete mir viele Stunden. Er nahm einen großen Bogen Papier und zeichnete den Weg seiner Entwicklung, gab mir viele Fotos, keinen einzigen Katalog, denn er sagte, jeder schreibe vom anderen ab, und er wolle nicht, dass ich dasselbe tue. 1964 erschien der Aufsatz. Er war der erste große Text über den Künstler. Ich wollte zu viel: In einigen Partien ist die Sprache arg verunglückt. Etwa ein Jahr später übernahm Ann Rotzler den Text für den Katalog einer Ausstellung von Jean in der Züricher Galerie Gimpel & Hannover. Ich korrigierte und korrigierte. Willy Rotzler und Jean halfen dabei. Jean rief mich an, sagte lachend: »Jetzt verstehe ich sogar etwas von dem, was du geschrieben hast.«

1969 zeigte ich als Sommerausstellung im Kunstmuseum Luzern eine Retrospektive von seiner Frau Niki de Saint Phalle. Sie wusste natürlich um meine Freundschaft mit Jean. Niki war zum Verlieben schön, stets elegant gekleidet. Eine Lady! Noblesse oblige. Abends gingen wir durch die Stadt. Sie trug einen breiten Sommerhut, hatte sich bei mir eingehängt. Die Leute drehten sich nach uns um. Ich lernte Micheline kennen. Sie wurde meine Freundin. Micheline lernte Jean kennen. Wir liebten uns zu dritt. Er spannte sie mir aus. Sie zog zu ihm nach Neyruz im Kanton Freiburg. Dort besuchte ich ihn. Auf einem flauschigen, weißen Teppich ruhte majestätisch der grüne Formel-1-Rennwagen von Jim Clark. Ich war hingerissen. Jean erzählte mir, dass er nach Jims Unfalltod ein weiteres Exemplar dem Moderna Museet in Stockholm geschenkt hätte. Dort stand der Bolide in der Sammlung. Eines Nachts zwängte sich ein beleibter Wächter in den Sitz. Er kam nicht mehr heraus. Sein Hund wurde total nervös, lief über die am Boden liegenden Zeichnungen, die für eine Ausstellung ausgebreitet waren. Tags darauf schweißten Arbeiter den Wächter aus dem Rennwagen. – Jean war bis zu seinem Tod ein Freund.

1967 besuchte ich Lucio Fontana in Mailand. Ein beeindruckender Mann, der auch schon mal auf der Titelseite von Uomo Vogue zu sehen war. Ich kannte ihn nicht. Er war aufgeräumt, von großer Herzlichkeit, erzählte, dass er eben von seiner Retrospektive im Stedelijk Museum Amsterdam zurückgekommen sei. Tausend Leute seien auf der Vernissage gewesen. »Und weißt du was«, sagte er, »ich stand unter all den vielen Menschen plötzlich vor einer großen dunkelhäutigen Frau. Sie war umwerfend schön, unsere Augen begegneten sich, ließen nicht voneinander, wir eilten ins Hotel und – ein Desaster –, ich kriegte keinen hoch.« Ich war fassungslos, weil ein 68-jähriger weltberühmter Künstler nach einer halben Stunde einem unbekannten jungen Mann von 28 Jahren etwas derart Intimes offenbarte. Zutiefst gerührt, umarmte und küsste ich Lucio. Er hatte riesige Hände, Pranken. Plötzlich assoziierte ich sie mit den brutal durchstoßenen und aufgeschnittenen Leinwänden mit den armtief ausgeschöpften Lehmbrocken, die er nachträglich in Bronze gießen ließ. Es war Herbst, und ich war eben zum Leiter des Kunstmuseums Luzern gewählt worden und hatte die Absicht, seine Arbeiten zusammen mit jenen von Antonio Calderara und Piero Manzoni zu zeigen. Fontana nahm eine seiner geschlitzten Leinwände, eine weiße, sodann eine Skulptur aus gebrannter Erde, rollte eine Zeichnung zusammen, sagte: »Nimm das mit.« Da ich mit der Bahn gekommen war, stellte er die Werke in eine Ecke, bedeckte sie mit Packpapier, auf das er »per Ammann« geschrieben hatte. Das nächste Mal solle ich die Arbeit mitnehmen, sagte er. Dazu kam es nicht mehr, ziemlich genau ein Jahr später starb er in Comabbio.

Ich lernte Ben Vautier – seine Ausstellung im Kunstmuseum Luzern ist mir unvergesslich – noch vor und in seinem Trödelladen in Nizza kennen. Er saß auf einem Barhocker vor der Tür. Was er denn da so mache, fragte ich ihn. »J’encaisse, et parfois je fouille les gens, quand j’ai l’impression qu’ils ont volé quelque chose.«2

Auf einem Foto sehe ich Robert Filliou mit Mercel Broodthaers. Filliou in seiner typischen Haltung. Für Luzern hatte er das kapitale und grandiose Werk Die Erforschung des Ursprungs geschaffen. Wir diskutierten nächtelang. Ein einziger Satz ist mir unvergesslich (weil er so wahr ist): »Tu sais, Jean-Christophe, faire l’amour c’est parfois du vrai boulot.«3

Ich sehe Gilbert & George sitzend auf der Treppe des Stedelijk Museum Amsterdam. Sie haben sowohl im Kunstmuseum Luzern als auch in der Kunsthalle Basel als auch im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt/Main ihre Werke gezeigt. In Luzern sangen sie während einer Woche – über Stunden – Underneath the Arches. Abends gingen wir aus, in Begleitung zweier androgyner blonder Engel, Luciano Castelli und Franz Marfurt. Sie fragten täglich nach ihnen. Was mich faszinierte, waren ihre distinguierten Erzählungen über die gemeinsamen Exzesse: saufen bis zum buchstäblichen Umfallen, ohne Unterlass Filme anschauen mit einem irren Kampf gegen den Schlaf.

Christo fragte ich einmal, wie er denn seine geliebte Jeanne-Claude kennengelernt hätte. »In Paris«, sagte er, »verdiente ich als junger Mann mein Geld, indem ich Menschen porträtierte. Ich malte sie nicht, ich zeichnete sie. Über Inserate bekam ich Aufträge. Es sprach sich herum. Eines Tages bat mich eine Dame zu sich. Ich zeichnete sie. Sie hatte eine Tochter. Sie hieß Jeanne-Claude.« – Ich denke oft daran, dass der Erfolg von Christo und seiner Frau, natürlich neben vielen anderen Faktoren, in seinem schier unbezwingbaren Charme, seiner Überzeugungskraft, Hartnäckigkeit und seiner Integrität beruht. So wie er wohl in jungen Jahren zeichnend viele Damen in seinen Bann gezogen hatte, so hat er später Farmer, Politiker, Vereine und Umweltschützer zu überzeugen gewusst. Wie viel auch seine Unternehmen kosteten, Christo und Jeanne-Claude beanspruchten nie Sponsorengelder. Er finanzierte alles über seine vielen Projektzeichnungen. Dies dürfte mit zu seinem Erfolg beigetragen haben.

Abschließend möchte ich zu Jean Tinguely zurückkehren. Eines Tages erzählte er mir eine Geschichte mit Yves Klein. Nachdem Gagarin als erster Mensch am 13. April 1961 in einer Wostok-Raum-kapsel die Erde umkreist hatte, sagte er in einem Interview, dass das Weltall schwarz sei. Tinguely hatte das Gespräch mit dem Kosmonauten im Radio gehört und rief sofort Yves Klein an: »Il faut que je te parle, Yves, tout de suite.«4 »Ja«, sagte Yves, »komm vorbei.« Für Yves Klein war das Weltall blau. Das war seine heilige Überzeugung. Als ihm Jean die Äußerungen von Gagarin eröffnete, erstarrte Yves, ging auf Jean zu und schlug ihm die Faust ins Gesicht. (Yves Klein war Judoka und trug seinen schwarzen Gürtel.) »J’ai saigné comme un cochon«,5 sagte Jean, aber er nahm es gelassen, verzieh seinem Freund, den die Nachricht in einen Abgrund gestürzt hatte.

P. S. Ich habe Jean Tinguely nie ausgestellt, weil mein Vorgänger in Luzern und Basel, Peter Althaus, dies bereits getan hatte.

Die Fotografin Sandra Mann1

»Dein Blick ist kalt, aber nicht gefühllos. Die Kälte des Blicks istBedingung. Du darfst nicht mitschwingen, wenn du klar sehenwillst. Etwas mit kaltem Blick zu sehen heißt, nur noch ein Augezu sein. Anders ist es nicht möglich, sich einzufühlen in eineLandschaft oder einen Menschen. Sich einfühlen heißt vor allemund zuallererst sich selbst vergessen, außer sich sein.«2

Folgendes kann sich ereignen: Man schaut sich ein Foto von Sandra Mann (⋆1970) an und erkennt erst auf den zweiten Blick, auf was sich ihr Augenmerk gerichtet hat. Sie bettet dieses Etwas in einen Zusammenhang, der eher beiläufig erscheinen kann. Umgekehrt kann dieses Etwas auch in einer starken Bildkomposition untertauchen. In beiden Fällen geht man ein Risiko ein: Das eher beiläufige Bild übersieht man, das bildnerisch manifeste lenkt vom spezifischen Augenmerk ab. Sandra Mann betreibt kein Versteckspiel. Es hat mit ihrer Diskretion zu tun. Diskretion meint nicht Schüchternheit. Sandra Mann kann »zuschlagen«, aber nie entlarvend.

Zwei Beispiele, die das oben Gesagte verdeutlichen. In Helsinki fotografiert sie an einer Fassade entlang einen Straßenzug. Aus der Fassade ragt unmittelbar über dem Gehsteig ein schmaler, verglaster Vorbau. Schaut man genau hin, erkennt man auf dem Fenstervorsprung das Modell eines Dreimasters. Die Fotografie würde ich eher als beiläufig bezeichnen. Aber der Dreimaster wird zum emotionalen Zentrum des Bildes. Aus diesem Zentrum heraus erschließt sich das karge und kahle Winterbild. Plötzlich wird aus diesem eher beiläufigen Bild ein Bild, das haften bleibt. Sodann: In Rom schaut sie eher zufällig in das Schaufenster einer Pizzeria, sieht ein sich spiegelndes, blondes Mädchen in kurzem Jeansrock, das forsch, die Arme angewinkelt, voranschreitet, schießt ein Bild. Das Bild hat Kraft, aber erst im Nachhinein bemerkt man, dass das Mädchen voll über die auf dem Blech ausliegende Pizza läuft.

Vor einer flächenfüllenden Häuserfassade in Mailand – die Bal-kone mit grünen Fensterläden sehen wie Brutkästen aus – entdeckt Sandra Mann dicht gedrängt fünf grün bemalte Verkehrsampeln. Der Betrachter schaut auf die Häuserfassade, die Künstlerin stellt erstaunt fest, dass die grün bemalten Ampeln mit dem Grün der Fensterläden korrespondieren. Fünf Ampeln auf einen Schlag, kaum erkennbar. Ich behaupte, niemand – wenn nicht darauf hingewiesen – kann das Augenmerk von Sandra Mann eruieren. Aber einmal erfasst, erhält dieses Augenmerk eine bilderschließende Funktion.

Sandra Mann hat einen Blick, der unter die Haut geht. Aber man muss diesen Blick auch erkennen. Er infiltriert, zwingt, ihr über die Schulter zu schauen.

Die Aussage, dass das Bild das Dokument, das Dokument jedoch nie das Bild enthält, muss insofern überdacht werden, als bei Sandra Mann das Besondere häufig wie zufällig erscheint. In der Metro in Mailand hängen Teile des Gesichts einer attraktiven Frau, die für Haarmittel wirbt, in Fetzen herab. Jemand hat ihr Gesicht auf dem Riesenposter verunstaltet. Sandra Mann stellt sich nicht vor das Poster. Sie sieht dieses Gesicht aus der Distanz des erstaunten Fußgängers, dem plötzlich etwas auffällt. Gleichzeitig, so scheint mir, ist da aber auch eine Scheu zu spüren.

Man muss sich in ihre Sichtschneise versetzen, sich dem Rhythmus ihres Sehens anpassen, ruckartig ihr unvermitteltes Innehalten nachvollziehen, ihrem neugierigen Blick folgen, der fokussiert oder grenzenlos sein kann.

Dieser neugierige Blick ist auch ein forschender. Man könnte es so sagen: Es gibt nichts, in das Sandra Mann nicht ihre Nase reinstecken würde. Sie riecht sehenden Auges, guckt beispielsweise auf dem Dach eines Pariser Kaufhauses in den mit Wasser gefüllten Deckel eines Mülleimers, entdeckt in der Spiegelung den Eiffelturm – wie eine Fata Morgana, ohne Häuser, gleichsam in einer Wolkenlandschaft. So hat den Eiffelturm noch nie jemand gesehen. Auf seiner Spitze jongliert er einen wolkigen Wattebausch. Ein vergleichbares Bild stammt aus Frankfurt am Main. Sie nimmt die Fensterbank im Hotel Main Plaza als Vordergrund und fotografiert die Skyline der Stadt. Die Fensterbank erscheint wie ein riesiger, menschenleerer Strand. Die Vogelkacke links außen erinnert an Seehunde. – Sandra Mann konstruiert nicht einen Blickpunkt. Sie nimmt ihn ein. Das ist ein Unterschied. Ihr instinktives Sehen hat mit einem ständigen Wechsel von Perspektiven zu tun. Mit der Intuition für den Moment erfindet sie Perspektiven, die gar nicht vorstellbar sind. Darin zeigt sich die Künstlerin! Die Mobilität des Schauens folgt keinem Schema. Jedes Bild konstituiert sich als Neubeginn.

In Mexiko-Stadt fotografiert sie eine riesige, kreisrunde Nivea-Reklame mit einem sich küssenden Paar. Und dieses Paar küsst verdammt gut. Zu Hause in Paris nimmt sie zwei Zahnbürsten, fügt die Borsten ineinander, bestimmt den Neigungswinkel dergestalt, dass die obere die aktivere ist. Zwei Zahnbürsten, die sich küssen. Und sie küssen verdammt gut.

Dass Zahnspangen nicht nur eine Funktion haben, sondern auch sexy sind, ist allgemein bekannt, denn sie werden auch dann getragen, wenn sie gar nicht gebraucht werden, wirken vielleicht so wie bei jenem Westernhelden, der nur Zähne aus gleißendem Metall besitzt. Im Schaufenster eines Kieferorthopäden in Mexiko-Stadt fotografiert Sandra Mann ein Gebiss mit Zahnspangen und vergleicht sie mit den Füßen einer Hostess, deren zweireihiger Schmuck um die beiden Fußgelenke eine ähnlich erotisierende Wirkung besitzt. Rechts im Hintergrund sieht man tanzende Schattenbeine (Frankfurt am Main, Internationale Automobil-Ausstellung).

Eine Hand hält eine Erdbeere hoch. Das Blattgrün ist entfernt. Das Rot der Beere umschließt einen weißen Kreis, in dem sich die dunkle Öffnung befindet. Wie harmlos, werden einige sagen, weil sie sich nicht vorstellen können, dass es sich um das süßeste Arschloch der Welt handelt. So ausgefallen ist diese Vorstellung nicht. Wenn man Bohnenpflanzen kaufen kann, auf deren wachsenden Hülsen sich die Worte »I love you« offenbaren (in Worfelden bei Frankfurt am Main fotografiert).

»Isabel te amo Jorge« steht auf einem diagonal durch das Bild laufenden Kaktusblatt. Was bei uns Baumrinden sind, sind in Mexiko-Stadt die mächtigen, fleischigen Kakteen. Es ist nicht nur der Text, der Sandra Manns Aufmerksamkeit hervorruft. Es ist auch die Schreibweise. Dieses etwas Zitternde und Ungelenke in der Schrift, die mit dem Schattenspiel und den Blütengespinsten im Hintergrund korrespondieren.

Nicht das Ausgefallene, sondern das Besondere interessiert Sandra Mann. Dieser ihr wandernder, suchender und findender Blick! Vielleicht sucht sie überhaupt nicht, findet nur. (Das hat schon Picasso gesagt.) Das Finden leuchtet deshalb ein, weil sich im Suchen der Blick verkrampft. Finden heißt die Augen im Hinterkopf haben, um sie zu schonen. Dann diese Plötzlichkeit wie ein Sturzflug, die kühle und charismatische Distanz bewahrend.

So in Helsinki, der Blick von oben auf einen teils vereisten Felsbrocken. Auf dem vereisten Teil liegt eine Packung Papiertaschentücher. Die Marke heißt, im Bild lesbar, »Feeling«. Und quasi im gleichen Atemzug geht ihr Blick auf einen schneebedeckten Quai. Er schiebt sich von rechts ins Bildfeld. Links das Wasser mit Schwänen. Wiederum das keineswegs versteckte Bildmerkmal, aber man muss es sehen, erkennen: Am Ende des Quais, auf der Brüstung, befindet sich ein von Kinderhand geschaffener Schneemann.

Was zeichnet die Fotos von Sandra Mann aus? Ihre Stärke – und da ist sie einmalig – liegt, salopp ausgedrückt, in der Gabe, nicht von Gott auf die Fliege, sondern von der Fliege auf Gott zu schließen. Sandra Mann hat ein Auge für das Detail, das sich nicht formalistisch gebärdet, sondern emphatisch einen Resonanzraum erschließt. Ihr weiblicher Blick kann männlich unterwandert sein und umgekehrt jene spezifische Weiblichkeit entfalten, die sich weniger am Motiv orientiert als in der Art und Weise, wie sie dieses erfasst. Ein Beispiel: In Helsinki fotografiert sie ihre breitbeinig dastehende libanesische Freundin vor dem Schaufenster von Beate Uhse. Die Frauen im Schaufenster – sowohl als Foto wie auch als Modepuppen – sind überdimensioniert. Der Größenunterschied ist eklatant. Dieser Größenunterschied, aus einem seitlichen Blickwinkel aufgenommen, und nicht das skurrile Angebot im Schaufenster selbst interessiert sie.

Ein männlich unterwanderter Blick könnte jener sein, wenn sie die nackten Beine von Freundinnen in einem Straßencafé aus der Perspektive eines Hundes fotografiert. So der Auftrag eines Journals, eine »Strecke« beziehungsweise eine Serie zu schaffen. Der Blick zwischen die nackten Schenkel lässt die Frage offen, ob die Mädchen überhaupt einen Slip tragen. Das Foto ist wunderschön, weil die weißen gebogenen Beine des Tisches sich mit den vielen schlanken Beinen der Mädchen überkreuzen.

Als spezifisch weiblich könnte man jenes Foto interpretieren, das eine Mutter mit vier Kindern zeigt, zwei davon im Kinderwagen. Sie geht am Schaufenster einer Agentur für Arbeit vorbei. Der große Schriftzug »I love work« ist mit einem roten Herz versehen. Aber vielleicht ist dieses Beispiel zu plakativ. Spezifisch weiblich könnte jenes umwerfende Bild sein, in dem ein Mädchen – die Zigarette in der einen Hand – mit der anderen provokativ das Foto eines vergrößerten bärtigen Mundes vor ihren Mund hält, und zwar so, dass dieser Mund tatsächlich ihren eigenen Mund suggeriert. So wie ich Sandra Mann kenne, könnte dies ihr Selbstporträt sein.

Ein vergleichbares Bild ist jenes, das eine nackte Frau zeigt, die breitbeinig ein großformatiges Magazin vor ihr Geschlecht hält. Es zeigt, ganzseitig, einen wuchtigen, steil aufgerichteten Schwanz mit Eiern. Der Effekt ist verblüffend. Nicht nur stimmt die Positionierung, auch in den Farbtönen ergibt sich eine nahezu perfekte Übereinstimmung zwischen der Hautfarbe der Frau und dem Kolorit des Fotos im Magazin. Das Bild entstand 2000 für die Zeitschrift styleguide in der Verbindung mit einer Schuhreklame für das Geschäft »Insomnia« in Frankfurt am Main. Das ist der Grund, weshalb die Frau halbhohe, schwarze Männerschuhe trägt. Sie hält die Füße chaplinesk nach außen gerichtet. – Das Foto ist von einer provozierenden Schönheit und Intelligenz. Es setzt knapp über den Brüsten an. Da der Kopf nicht sichtbar ist, steht die alleinige Haltung des Körpers im Vordergrund. Der Ausdruck des Gesichts hätte möglicherweise dem im Magazin abgebildeten Foto Konkurrenz gemacht. Oder anders gesehen: Der Ausdruck des Gesichts hätte den Schwanz, den die Frau vor ihr Geschlecht hält, unweigerlich kommentiert. So besitzt dieses Bild, bei aller Ironie, eine umwerfende Direktheit, ist gewissermaßen das Gegenstück zur kalifornischen Lesbenband CIA (»Clit In Action«).

Sandra mit Bart, 2000

Natürlich spielt der Zeitgeist eine Rolle: kampfbetonte Girlie-Gangs, die sich mit wirbelnden Karateschlägen den Weg freikämpfen. Sandra Mann konterkariert sie neckisch und weitsichtig. Insofern enthält dieses Bild auch etwas Zeitloses, ja geradezu Mythisches: dieses offensive, männerverstörende Besitzergreifen; dieses Eindringen in die männliche Domäne und die Übernahme tradierter maskuliner Instrumente. Jedoch ist die Reversibilität im Sinne einer pulsierenden, dynamischen Osmose richtungsweisend.

Es gibt Bilder, die einfach nur da sind: Auf der Überfahrt mit der Fähre von Rostock nach Helsinki schaut Sandra Mann aus dem Fenster. Der durch die lichtdurchlässigen Gardinen gefasste Blick geht auf die Weite des Meeres, erinnert an die unzähligen sehnsüchtigen Fensterbilder, wie wir sie aus der Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts kennen.

Mitten in Mexiko-Stadt diese gewaltige, wie frei schwebende Skiny-Reklame auf dem Dach eines Hauses. Das Mädchen, spärlich bekleidet, in einer Hängematte liegend, ist von atemberaubender Schönheit.

Im Badezimmer eines Hotels in Acapulco hängen auf einer Stange, einzeln, nebeneinander gereiht, acht Slips. Als wäre hier eine Mädchenklasse untergebracht. Und schon hat man deren Geruch in der Nase, die Mädchen vor Augen.

In Helsinki, in einer Schule für Zeichnen: links eine angeknipste Tischlampe mit Schirm, rechts, etwas erhöht, ein aus der Taille gedrehter herrlich gewölbter Frauenhintern aus dunkel bemaltem Gips.

Auf dem Frauenklo in einer Bar in Mexiko-Stadt: Auf der Innenseite des Klodeckels ist das Gesicht einer Frau mit schulterlangem Haar zu sehen. Das Bildnis ist mit Liebe gemalt. Es zeigt ein kantiges, hartes Gesicht. Vielleicht war die Frau eine Kämpferin in einer revolutionären Zeit.

Als hätte Sandra Mann dieses Foto inszeniert: In Acapulco am Strand stehen sieben Raben im Halbkreis wie ein Collier um einen Tisch, der mit einem orangefarbenen Plastiktuch bedeckt ist. Der achte Rabe befindet sich auf dem Tisch neben einer Cola-Flasche und einem Zitronenschnitz.

Mitten in Stockholm trottet ein Tiger, schwarzweiß, an der Wand entlang. Vielleicht stammt er von Banksy? Und dann dieses Fundstück, ebenfalls in Stockholm: Neben einer Haustür ist der Putz in Form des afrikanischen Kontinentes herausgebrochen. Flugs hat jemand fein säuberlich in Großbuchstaben »AFRIKA« hineingeschrieben.

In Mailand in einem Café: Die Tasse steht auf einem brokatfarbenen Tischtuch mit Blattornamenten. Der Kaffee in der Tasse hat dieselbe Farbe wie das Tischtuch. Helle Blattornamente schweben über dem Getränk. »Ist das eine Spiegelung?«, frage ich Sandra. Sie lacht, antwortet, der Kellner habe das Muster mit Sahne gezeichnet. Das Foto, nur Tasse und Tischtuch, ist ein bezauberndes Stillleben, erinnert an jene Zeiten, als es noch Kaffeehäuser und nicht Espressobars gab.

Ein Erotikshop in Istanbul: Eine Schaufensterpuppe trägt BH und Slip mit den Insignien des Roten Kreuzes. Die Phantasmagorien der Männer sind grenzenlos. Eben lese ich Zirkus Bulgarien – Geschichten für eine Zigarettenlänge von Dejan Enev. Ein Mann hat ein Call-girl bestellt. Es ist noch jung und wenig erfahren. Er öffnet die Tür, jammert, seine Katze sei ihm davongelaufen, fordert sie auf, sich auszuziehen, führt sie ins Badezimmer, wo eine Schale Milch auf dem Boden steht. Sie solle sie ausschlürfen, sagt er. Das Mädchen kniet sich nieder, tut, wie befohlen. Er bezahlt sie, und sie kann gehen.

Zum Schluss möchte ich über ein Foto sprechen, das einen Ausschnitt von einer Arbeit von Sandra Mann zeigt. Als Leiter des Frankfurter Museums für Moderne Kunst konnte ich diese im Jahr 2000 für unsere Sammlung erwerben. Die Arbeit (Expedit) besteht aus 1 630 Schallplatten (Durchmesser 30 Zentimeter), die in 16 Fächer eines Regals von 149 mal 149 Zentimeter eingeordnet sind. Das Regal ist in eine Wand eingelassen, so dass man auf den ersten Blick den Eindruck eines Bildes erhält. Die Schallplatten handeln nur von der Liebe – bis in den Titel. Sie sind zum Teil viele Jahrzehnte alt und decken den gesamten europäischen, süd- und nordamerikanischen Raum ab. Auf dem Rücken der Plattenhüllen kann man die Titel lesen. Liebe ist der größte Katalysator. Mit welcher Leidenschaft, Kraft, Verzweiflung, Intensität und Melancholie Liebe in Liedern ihren Ausdruck findet, ist ein Geheimnis kosmischer Ordnung. Das »Archiv«, ein Kraftwerk, dient nicht dem Hören. Aber die Fülle lässt uns staunen, lässt uns Schmerz und Glück erinnern, die jeder erlebt und erlebt hat.

»I can’t understand

She let go of my hand

And left me here facing the wall.«

(Bob Dylan)

In dieser Arbeit gründet die Seele von Sandra Mann. Man kann das Werk als einen gemeinschaftlichen Nenner für all ihre Fotos bezeichnen, ohne jegliche Sentimentalität! Das Fluidum ihres Charismas nistet sich überall ein. Ihre Vorurteilslosigkeit ist eine neckische, hungrige, staunende Neugier.

Zu den Fotos und Foto-Installationen von Susa Templin1

I.

Susa und ich kennen uns seit bald 20 Jahren. Damals besuchte ich sie häufig in ihrer Frankfurter Wohnung, weil ich mit ihr und zwei anderen Künstlerinnen eine Ausstellung in einer neuen Galerie vorbereitete. Es kam immer wieder vor, dass Susa in der Badewanne lag. Die Kamera neben sich auf einem Hocker. Sie liebte das Wasser. Die Wohnung war geräumig, ein Altbau. Sie fotografierte alles in dieser Wohnung, ihr tägliches Umfeld. Sie fotografierte auch sich als Bestandteil dieser Wohnung, jedoch nur in Ausschnitten und Handlungen. So entstand ein intimes Wahrnehmungsfeld: Momente dazwischen, wo die Umtriebigkeit und Unruhe in Gebärden und Handlungen des Nichtwissens einen diffusen und zugleich zielgerichteten Aktionsradius beschrieben. Gerade dadurch erhielten die Fotos eine Qualität, die Trash mit Poesie verband: Socken, Zähneputzen, Kleider, Schuhe, die Haut, der Flaum, die Füße, die greifenden Zehen, der leere Blick, die Scham, der wie ein Eiszapfen glitzernde Pissstrahl, die Leitungen in der Küche. Nur spärlich ging der Blick aus dem Fenster. Der tägliche Bedarf, die täglichen Handlungen wurden locker (unangestrengt) in den Fallgruben der Plötzlichkeit festgehalten. Hinzu kamen die Farben. Die Farben intonierten die Gegenstände, machten das Foto zum autonomen Ereignis. Hier spielte der Zufall mit, schaffte Stimmung für Nachbarschaften, die jedoch nie in ein ästhetisches Beziehungsmuster abglitten. Susa Templin arbeitete sehr direkt mit Inhalten, mit Begebenheiten und Emotionen. In der Selbstbeobachtung schloss sie die Umgebung mit ein. Eine Beobachtung, die nie narzisstisch wirkte, weil sie stets fluktuierende, intermittierende Momente festhielt.

Susa Templin hatte ihre Arbeit als Projekt für eine Großplakatierung in der Stadt bezeichnet. Sie hatte mit anderen Worten das intime Wahrnehmungsfeld auf den Stadtraum ausgeweitet. Sie wollte die Intimität öffentlich machen.

Ich möchte hier noch auf einige Fotos hinweisen, die mir wichtig für ihre neuen Arbeiten erscheinen. Zum Beispiel: Das starkfarbige Foto, auf dem sich Susa Templin die Zähne putzt, wäre ein solches. Der Blick in den Spiegel zeigt nur ihren halb geschlossenen Mund, die vollen Lippen und den Stiel der roten Zahnbürste. So oder so ähnlich sehen wir uns täglich im Spiegel und eben nicht so, wie es die Werbung vorgibt.

In dem von blonden Haaren halb verdeckten Profil erspürt sie mit ihren Fingern die Haarspitzen. Eine typische Geste des Überprüfens: Spalten sich die Haare? Muss ich sie schneiden? Auch diese Geste ist das Gegenteil jener Hände, die dank des Shampoos X beschwingt das luftige, weiche Haar wiegen.

Ein Foto mit zerwühlten Bettlaken erzählt die Geschichte des morgendlichen Aufstehens. (Machen wir das Bett erst abends, bevor wir schlafen gehen? Oder machen wir’s überhaupt nicht?)

In der Badewanne sitzend, entdeckt sie plötzlich im konkaven Chromdeckel des Überlaufrohrs auf der gegenüberliegenden Seite ihren Oberkörper. Man sieht den Fuß, der aus dem Wasser ragt, und im spiegelnden Chrom, wie sie sich selbst fotografiert. Sofort denkt man an ein in Emaille gemaltes Medaillon, das erotischer nicht sein könnte.

Wir saßen oft stundenlang auf dem Boden und »ordneten« die Fotos. Ich hatte keine Ahnung, wie sie in dem einen ihr zugedachten Raum der Galerie damit umgehen würde. Die Überraschung war groß, als ich das Resultat sah (1996). Sie hatte die Fotos, auch Polaroids, in einem riesigen, ovalen Feld mit starken Nägeln an die Wände genagelt. Die Fotos überlappten sich. Die ovale Form beschrieb ein Wahrnehmungsfeld, dann, wenn ich die Augen, auf einen bestimmten Punkt gerichtet, nach oben und unten, nach rechts und nach links bewege.

Wie ein Sensor hatte Susa die Wohnung mit dem fotografischen Auge abgetastet. War das eine Selbstvergewisserung? Man könnte es so nennen. Aber ihr Anliegen war letztlich sehr viel mehr. Sie wollte die plakative Werbung mit Bildern, die unter die Haut gehen, unterwandern. Somit ergaben sich zwei Stoßrichtungen: die Eruierung des täglichen Umfeldes und, daraus abgeleitet, das Projekt einer hinreißenden »Kunst im öffentlichen Raum«. (Ich bin mir keineswegs sicher, ob diese Bezeichnung zutrifft. Denn viele ihrer Bilder, mit Logo und Werbetext versehen – Susa sprach sich durchaus dafür aus –, hätten einen erstaunlichen Werbeeffekt bewirken können.)

Double Room, 2010, 150 × 123 cm

II.

Nun, 15 Jahre später, hat sich das Wahrnehmungsfeld von Susa Templin von den minutiös geordneten Gegenständen und deren aufgeladenen Zwischenräumen mitsamt den Handlungen auf Räume ausgedehnt. Susa träumt von Räumen im Nirgendwo. Sie will zu Hause sein, aber das Zuhause gibt es real nicht. Susa ist konstitutiv heimatlos. Es gibt Orte, wo sie lebt, gelebt hat, aber es gibt eine Sehnsucht nach einem Dasein, das sie emotionalisiert und konzeptualisiert. Und dieses Dasein will von ihr geschaffen sein. Nicht auf Dauer. Immer wieder neu. Susa Templin ist unstet. Und weil sie unstet ist, schafft sie Momente immenser Einsamkeit. Der verlorene Blick projiziert das Geschaute in eine existentielle Dimension. Die Räume zerfließen, verdichten sich assoziativ, entschwinden, werden offensiv, verlieren sich in Gebilden, die alles sein können: Landschaft, Erosion, oder wie es Alissa Walser lakonisch sagt: »Ich mag das Samtige am männlichen Geschlecht, am weiblichen das Seidige.«2

Das einzelne Foto ist autonom, ist so stark, dass es im Betrachter einen Impuls auslöst, das Körpergedächtnis in Bewegung versetzt. Und gleichzeitig erzählen die Fotos untereinander eine andere Geschichte, nämlich die der Bilder selbst, eine Verflechtung des Außer-sichseins, der Leere, der Melancholie, der Schwerkraft im So- und Dasein. Wie in den frühen Arbeiten ergeben sich zwei Richtungen: zum einen die Autonomie des Bildes, zum anderen einen in sich selbst stimmigen Klangkörper im Zusammenwirken der Bilder.

Auf dem Bett liegt eine Person; man weiß zuerst nicht, ist es ein Mann oder eine Frau. Die Beine in Hosen sind gespreizt. Sind sie heruntergerutscht? Die breite Gürtelschnalle ist offen. Der Bauch liegt frei. Sie hat den Pullover bis unter die Brüste geschoben, die Ellenbogen hochgereckt, bedeckt sie Stirn und Augen mit den Händen. Die Doppelbelichtung scheint einen Gemütszustand zu reflektieren. Eine Art Verzweiflung macht sich breit. Hilflos wie der Thonet-Stuhl, im Fenster stehend, eingeklemmt, auf der Kippe gewissermaßen. Die Jalousie, einseitig, weil hastig hochgezogen, markiert eine steile Schräge.

Alissa Walser gibt ein Stimmungsbild: »Nach der Liebe (die zu jeder Zeit stattfinden konnte, sollte, musste) z. B. wehrte er sich nicht. Er ging zum Waschbecken, spritzte Wasser in sein Gesicht, ließ es trocknen an der Luft. […] Dann nach drei Monaten tag- und nachtunabhängiger Leidenschaft stellte sich heraus, dass wir uns zwar nicht nichts mehr zu sagen hatten, allein, dass die Vor-Gespräche, in denen wir versuchten, zu den eigentlichen Gesprächen zu kommen, immer öfter dermaßen entgleisten, dass das, was wir uns dringend zu sagen hatten, gar nicht zur Sprache gebracht werden konnte. Ich glaubte, mich entscheiden zu müssen zwischen der akustischen Sprachebene und dem Inhalt. […] Ich verschwand, ohne John eine Adresse zu hinterlassen. Das Praktische an Städten wie New York: Man muss nicht untertauchen. Man geht einfach zur Tür hinaus, steigt in die U-Bahn und ist weg.«3

Die Überblendung oder auch Doppelbelichtung ist kein Trick. Sie funktioniert wie eine Metapher.

Das Kabel unter dem Radio mit ausgefahrener Antenne gleicht einer Solarisation. Der Tisch, auf dem es steht und in dem sich das Kabel spiegelt, wie eine gefrorene Schneedecke. Im Unterschied zum Fernseher ist das Radio etwas Geheimnisvolles. Man sieht keine Menschen, hört die Intonation des Sprechens, Musik, eine Melodie, den Klang einer Stimme, die uns träumen lässt, ein Flüstern, das Bilder in alle Richtungen auslöst. Das Radiogehäuse hier ist nüchtern, zeitlos, kein Schnickschnack-Design. Ein magischer Körper.

Schläft das Mädchen, in einem anderen Bild, dessen Kopf angeschnitten in den Furchen einer blauen Decke ruht, oder verschmilzt es mit seinem Lieblingssong? Und wiederum ist der entrückte Ausdruck des Antlitzes so, dass er uns an uns selbst erinnert, wie zufällig, ohne das Getöse einer Inszenierung, zeitlos.

An was denkt das im Profil auf dem Boden sitzende Mädchen? Die Hand auf dem hochgestellten Bein, das Gesicht angeschnitten, den Zeigefinger zwischen den Lippen, sieht es aus, als würde es sich sinnierend nach vorne tasten, »eingebettet in den rieselnden Sand der Uhr«.4 Blau-rote Farben und eine schimmernde Nebelbank greifen die Stimmung auf.

Und ist dieses Mädchen nicht auch jenes oder ein anderes, das, nicht sichtbar, über die Fußspitze, mit dem Blick durch ein hochsitzendes Fenster, einen kahlen, unwirtlichen Häuserblock ins Auge fasst, über Kimme und Korn gewissermaßen.

Zu der Einsamkeit tritt die Verlassenheit. Die Einsamkeit kann eine selbstgewählte sein. Die Verlassenheit verstärkt die Schwerkraft dessen, was ich in mir und außerhalb von mir wahrnehme. Eine »stürzende Stille« nennt sie Edward St. Aubyn.5

Das ovale Lichtfeld im Abschluss eines Lampenschirms zeigt ein merkwürdiges Eigenleben. Es wiederholt sich im Muster des kleinbürgerlichen Vorhangs, als sei das Licht der Grund für die Aufnahme gewesen, und das Muster hätte sich wie eine Erkenntnis im Nachhinein ergeben. – Wie man überhaupt häufig nicht weiß, wie es bei Susa Templin zu einem Bild kommt. Es mag ein Gegenstand sein, eine Raumsituation, eine Stimmung oder das Ineinanderwirken verschiedener Momente, die mit einem Überblendungsschub oder einer Doppelbeleuchtung das herbe Mysterium eines unsentimentalen Staunens und Erschrockenseins erzeugen. »Das punktuelle Zünden der Welt im Subjekt« nannte es einst Friedrich Theodor Vischer.6

Anzumerken ist, dass Susa Templin ihre Fotos selbst entwickelt und auf Papier abzieht und erst kürzlich zur digitalen Kamera gegriffen hat.

Immer wieder ist es die Einsamkeit, die einen gefangen nimmt. Die Einsamkeit der Strumpfhosen, die zum Trocknen aufgehängt sind. Nicht, dass man zu spüren glaubt, wie sie knisternd über die glatte Haut schlanker Beine hochgezogen werden. Im Licht eines apriko-senfarbenen Aquarells hängen sie verlassen, nass und leicht zugleich, in der Halterung wie Banner, die auf einen Windstoß warten.

Die Erinnerung, der jede Kunst zugrunde liegt, ist im Werk von Susa Templin allgegenwärtig. Aber Erinnerung gilt nur, wenn sie vergegenwärtigt wird: die Präsenz des Vergangenen. – Die Brüste der Frau, deren Kopf verschattet in der Armbeuge liegt, sind in helles Licht getaucht. Ihre Nippel, so scheint es, sind erigiert. Sie verbinden Mann und Frau in einer erotischen und funktionalen Bedeutung. Das Bild gleicht einem Erwachen. Die Versinnlichung des Körpergedächtnisses wird nicht einseitig angesprochen. Sie ist genuin, das genau zeichnet Susa Templin aus: Sie gräbt sich unaufgeregt in den Gedächtniskörper.

Es gibt dieses hinreißende Bild in Schwarzweiß, von zerwühlten Bettlaken, ein Großformat. Eine Luftaufnahme, erotisierte, opulente Arabesken, eine zerklüftete Gletscherformation oder schlicht und einfach der Morgen nach einem unruhigen Schlaf. Jedoch greift das Prinzip von Ordnung und Unordnung, Ähnlichem und Verschiedenem. Die körpereigene Erfahrung und nicht die begriffliche Struktur steht im Vordergrund.

Es gibt zwei andere Bilder, denen eine sinnlich-erotische Spannung innewohnt. Das eine mit fächerausgreifenden, lanzenförmigen Spitzen strahlt Hitze aus, pulsiert, flammt. Das andere zeigt Teile einer Wolldecke, in deren Verschnörkelung sich ein Höhleneingang herausstülpt.

Das erinnert mich an ein Gedicht von Pablo Neruda:

Mit Feuerkreuzen markiert hab ich

den weißen Atlas deines Körpers.

Mein Mund war eine Spinne, die drüberlief, verschlüpfte.

Auf dir, hinter dir, furchtsam, durstig.

[…]7

Die Konzeptualisierung von Sinnlichkeit ist im Schaffen von Susa Templin eine immer wieder neu ansetzende Erprobung, den eigenen Körper als Raum wahrzunehmen und, daraus abgeleitet, »Klangräume« zu schaffen, sich in diesen zu erkennen.

Vielleicht so, wie es mal Salvatore Quasimodo gesagt hat:

»Mir ist so, als wär ich ein Emigrant,

der eingeschlossen in seine Decken

ruhig am Boden wacht. Vielleicht

sterbe ich immer.

Doch lausche ich gerne

den Worten des Lebens, die ich

nie hörte, und verweile in langen

Vermutungen.«8

[…]

Das Charisma des Dennis Hopper1

Das Leben von Dennis Hopper hört sich an wie eine Geschichte, die man zuerst erfinden muss. Eine Geschichte und ein Werk, die in ihren romantischen Höhen und verzweifelten Tiefen immer auch die Suche nach der Wahrheit einschließen und eingeschlossen haben. Hopper war von Anbeginn von einer charismatischen Neugier getrieben. Er schien sich für alles zu interessieren, für Ideen ebenso wie für das Geschaffene und ganz besonderes für deren Protagonisten und Urheber, gleich ob Künstler, Schauspieler, Musiker, Regisseure oder einfach Menschen, die für Gerechtigkeit und eine neue Freiheit eintraten.

Sicher, das Medium Film ist ihm als Ausdrucksmittel das geläufigste, aber die Fotografie war ihm ebenso wie die Malerei und das Schreiben für einige Jahre ein wichtiges Anliegen. Der Künstler Hopper sucht in anderen Menschen den Impuls des Schöpferischen, weil dieser der Wahrheit am nächsten kommt. Marcel Duchamp gehörte zu ihnen. Als sein Freund Walter Hopps 1963 – im gleichen Jahr, in dem John F. Kennedy erschossen wurde2