Kunstfälschung E-Book

Hubertus Butin

• Herausgeber: Suhrkamp Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 637

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

2015 stellte die Londoner Dulwich Picture Gallery ihre Besucher auf die Probe. Statt des 1769 entstandenen Ölgemäldes Porträt einer jungen Frau von Jean-Honoré Fragonard hängte sie eine für gerade einmal siebzig Pfund angefertigte Fälschung auf. Das Publikum war eingeladen, das fingierte Kunstwerk unter den Exponaten ausfindig zu machen. Das Ergebnis war erstaunlich: Zum einen erkannten gerade einmal zehn Prozent die Täuschung – zum anderen vervierfachten sich die Besucherzahlen.

Kunstfälschungen und das Interesse an ihnen haben Hochkonjunktur. Für den globalisierten Kunstbetrieb aber sind sie zur Herausforderung geworden. Massenhafte Fälschungen erzeugen nicht nur erheblichen finanziellen Schaden, sie führen auch immer wieder Museen und die Forschung auf peinliche Irrwege. Hubertus Butin zeigt, dass sich das Phänomen nicht auf einzelne Straftäter reduzieren lässt. Wie das Doping im Sport, so ist die Fälschung in der Kunst ein systemisches Problem. Anhand zahlreicher, zum Teil irrwitziger, auch bislang unbekannter Fallbeispiele geht Hubertus Butin den Ursachen nach, schildert das Vorgehen berühmter Fälscher wie Wolfgang Beltracchi und erläutert, wie wir uns besser gegen Betrug und Täuschung wappnen können.

Leseprobe

Hubertus Butin

Kunstfälschung

Das betrügliche Objekt der Begierde

Suhrkamp

Übersicht

Cover

Titel

Inhalt

Informationen zum Buch

Impressum

Hinweise zum eBook

Inhalt

Cover

Titel

Inhalt

1. Einführung

I.

II.

III.

2. Fälschungen, Kopien und Verfälschungen

I.

II.

III.

IV.

3. Originale und Grauzonen

I.

II.

III.

IV.

4. Problematik der Fälschung

I.

II.

III.

IV.

V.

5. Fälscher

I.

II.

III.

6. Kunstboom

I.

II.

III.

7. Sammler und Sammlerinnen

I.

II.

III.

8. Spekulanten

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

9. Auktionatoren, Kunsthändler und Verkäufer im Internet

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

10. Sachverständige, Gutachter und Experten

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

11. Öffentliche Medien

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

12. Museumsdirektoren

I.

II.

III.

IV.

V.

13. Künstler

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

14. Nachwort

I.

II.

III.

Dank

Literatur

Bildnachweise

Namenregister

Anmerkungen

Informationen zum Buch

Impressum

Hinweise zum eBook

1.

Einführung

I.

Das sind keine guten Aussichten: Gemeinsam mit den Alchemisten sitzen die Fälscher in der Hölle. Nachdem die Delinquenten zuerst von der weltlichen Gerichtsbarkeit zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt wurden, werden sie nun im achten Kreis der Hölle mit Aussatz bestraft, der ihnen auf ewig qualvolle Schmerzen bereitet. Zumindest hat Sandro Botticelli das Schicksal der Fälscher auf diese Weise dargestellt (Abbildung 1). Am Ende des 15. Jahrhunderts zeichnete der italienische Künstler die beschriebene Szenerie im 29. Blatt des Inferno, das einen wesentlichen Teil in seinem Bilderzyklus zu Dantes Göttlicher Komödie bildet.1 Während die Fälscher nach damaligem Verständnis als Sünder in der Hölle landeten, sitzen sie heute bei Stefan Raab oder Markus Lanz in Fernsehtalkshows, wo sie sich in aller Öffentlichkeit bewundern und für ihre Taten feiern lassen können – eine erstaunliche Entwicklung vom Verbrecher zum Medienstar.

Abb. 1: Sandro Botticelli, La Divina Commedia. Inferno, Blatt XXIX: Vergil und Dante im achten Kreis der Hölle, Bestrafung der Fälscher und Alchemisten (Ausschnitt), um 1481/​1488, Metallstift und Feder in Braun auf Pergament, 32,1 × 47,0 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.

Wie sehr sich der gesellschaftliche Status von Fälschern verändert hat, lässt sich auch in anderen kulturellen Bereichen beobachten. Selbst manche Museen versuchen mittlerweile, ihr Publikum mit entsprechenden Arbeiten zu begeistern. Die ehrwürdige, in einem südlichen Vorort von London gelegene Dulwich Picture Gallery und der Konzeptkünstler Douglas Fishbone stellten 2015 die Besucherinnen und Besucher des Museums spielerisch auf die Probe. Sie ersetzten eines der Gemälde durch eine Fälschung, die ein chinesischer Maler für siebzig Pfund angefertigt hatte, und forderten das Publikum auf, das gefälschte Werk ausfindig zu machen und ein Votum abzugeben (kopiert worden war das 1769 entstandene Porträt einer jungen Frau des französischen Malers Jean-Honoré Fragonard). Das Erstaunliche ist weniger die Tatsache, dass nur zehn Prozent der Besucher die Täuschung erkannten, als vielmehr die enorme Anziehungskraft des Projekts: Nach Auskunft des Chefkurators Xavier Bray vervierfachten sich die Besucherzahlen in der Zeit, in der die Fälschung ausgestellt war.2 Die Dulwich Picture Gallery besitzt eine der besten und kostbarsten Altmeistersammlungen Großbritanniens. Doch das Publikum kam nicht ins Museum, um die Originale von Rembrandt, Rubens, Canaletto, Poussin, Watteau oder Gainsborough zu sehen, sondern, um eine Fälschung zu entdecken. Offensichtlich ist Kunstfälschung zu einem Thema geworden, für das sich nicht nur Sammler, Kunsthistoriker, Museumskuratoren, Restauratoren, Kunsthändler und Auktionatoren sowie die Strafverfolgungsbehörden interessieren, sondern ebenso ein breiteres Publikum.

Sogar im Handel finden offensichtliche Fälschungen oder auch bloße Kopien mitunter großen Zuspruch. Der durch die spektakuläre Fälschung der Hitler-Tagebücher berühmt gewordene Konrad Kujau eröffnete 1989 nach einer mehrjährigen Haftstrafe in Stuttgart eine eigene Galerie, die er bis zu seinem Tod im Jahr 2000 führte. Indem er seinen Betrieb »Galerie der Fälschungen« nannte, machte er aus der Skandalisierung der eigenen Straftat ein Erfolgsrezept. Denn der anrüchige und gleichzeitig schillernde Begriff der Fälschung lockte ein Publikum an, das bereitwillig viel Geld für Kujaus Kopien und Stilimitate von Werken bekannter Künstler ausgab. Auf diese Bilder nach Chagall, Dalí, Kokoschka, Macke, Picasso, Schiele oder van Gogh setzte er nicht nur die Signaturen der nachgeahmten Maler, sondern ebenfalls sein eigenes Namenszeichen, so dass es sich bei den Werken keineswegs um Fälschungen handelt, da niemand beim Erwerb getäuscht wurde. Trotzdem bezeichnete Kujau seine Arbeiten verkaufsfördernd als »Fälschungen«. Seit 2001 bieten auch die in Sankt Petersburg ausgebildeten und in Berlin-Neukölln ansässigen Brüder Eugen, Michael und Semjon Posin in ihrem »Kunstsalon Posin« relativ hochwertige Gemäldekopien nach berühmten Vorbildern von der Renaissance bis zur klassischen Moderne an. Obwohl sie selbst ihre Bilder als »Nachschöpfungen« oder korrekterweise als »Kopien« bezeichnen, werden sie in der Presse immer wieder als »Meisterfälscher« gefeiert.3

Doch auch die Werke tatsächlicher Fälscher finden, selbst wenn sie unter ihrem eigenen Namen angeboten werden, mitunter reißenden Absatz. Als zum Beispiel das Londoner Auktionshaus Christie’s im Dezember 1983 und im September 1984 Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen des Fälschers Tom Keating versteigerte, konnte der Auktionssaal die vielen Interessenten kaum fassen. Es entwickelten sich leidenschaftliche Bietergefechte, bei denen die 340 angebotenen Bilder dann oft ein Vielfaches der Schätzpreise erreichten.42014 wurde das Ergebnis von Christie’s noch weit übertroffen: Das Auktionshaus Webbs of Wilton in der tiefsten südenglischen Provinz zog im Oktober jenes Jahres ganze Scharen von Sammlern, Spekulanten und Neugierigen zu einer besonderen Versteigerung an, bei der über 230 Papierarbeiten und Manuskripte des legendären britischen Fälschers Eric Hebborn angeboten wurden. Hebborn hatte sich vor allem auf Zeichnungen alter Meister wie etwa Bruegel, Raffael, Michelangelo, Piranesi, Tiepolo, Rembrandt, Poussin und Watteau spezialisiert. 1996 kam er unter mysteriösen Umständen in Rom zu Tode. Auf der Auktion wurde für manche seiner Arbeiten bis zum Zwanzigfachen des Schätzpreises gezahlt.5 Gerade die Tatsache, dass es sich um Werke eines berühmten Fälschers handelte, stachelte das Begehren des Publikums noch mehr an. Auch das Interesse an Fälschungen des 1976 verstorbenen Ungarn Elmyr de Hory ist so groß, dass dessen Machwerke im Stil von Künstlern der klassischen Moderne in den neunziger Jahren sogar selbst nachgeahmt wurden. Eine Ausstellung mit angeblichen Fälschungen von de Hory fand 1994 in Tokyo statt. Die firmeneigene Galerie der japanischen Tageszeitung Sankei Shimbun bot siebzig Gemälde als originale Fälschungen von Elmyr de Hory an, es handelte sich allerdings lediglich um schlechte Kopien von fremder Hand, also um gefälschte Fälschungen.6

Nicht nur in den Medien, in Museen und im Handel, sondern auch auf dem Buchmarkt feiern manche Fälscher gegenwärtig bemerkenswerte Erfolge: Der Brite Shaun Greenhalgh schrieb im Gefängnis eine Autobiografie,7 die 2017 gleich in den ersten zwei Monaten nach ihrem Erscheinen 5000-mal über den Ladentisch ging8 – ein Ergebnis, von dem etwa Kunsthistoriker mit ihren Büchern normalerweise nur träumen können. Greenhalgh war 2006 als Fälscher überführt worden und kam für fast fünf Jahre ins Gefängnis. Sein Arbeitsspektrum reichte – was ganz und gar ungewöhnlich ist – von altägyptischen Alabasterfiguren und mittelalterlichen Silberkreuzen über barocke Terrakottabüsten und Keramikfiguren von Paul Gauguin bis zu der legendären Zeichnung La Bella Principessa im Stile Leonardo da Vincis, Letzteres zumindest nach Greenhalghs eigener Behauptung.9 Zu den Käufern seiner raffinierten Arbeiten gehörten unter anderen das British Museum in London und das Art Institute in Chicago.

II.

Die erwähnte Autobiografie von Shaun Greenhalgh ist Teil einer durchaus umfangreichen und vielgestaltigen Literatur zum Thema »Kunstfälschung«. Die bereits 1950 in New York erschienene Bibliografie Fakes and Forgeries in the Fine Arts von Robert George Reisner umfasst, wenn man von den Zeitungsbeiträgen absieht, für Bücher und Zeitschriftenartikel 859 Einträge. 1987 publizierte James Koobatian in Washington sein Buch Faking It. An International Bibliography of Art and Literature Forgeries, 1949-1986; es enthält 1835 Titel. Die 2015 in München von Christian Müller-Straten auf CD herausgegebene Bibliografie zu Fälschung und Fälschungserkennung listet 2186 Bücher und andere Texte auf. Die hervorragende bibliografische Datenbank Fake der Universitätsbibliothek Heidelberg führte im Dezember 2019 immerhin schon 1950 Publikationen der interdisziplinären Forschungsliteratur an. Dieses im Internet einsehbare Angebot aus der Stadt am Neckar wird fortlaufend aktualisiert.10

Grundsätzlich lassen sich die Fachpublikationen11 in sieben verschiedene Kategorien einteilen, wobei dies nur einer groben Typisierung entspricht: Erstens sind juristische Bücher und Texte zu nennen, die die rechtlichen Aspekte des Kunstfälschertums und seiner Bekämpfung beleuchten, wobei dem sogenannten Kunstrecht besondere Aufmerksamkeit gilt.

Zweitens gibt es Fachbücher von Forschungslaboren, Physikern und Chemikern, die sich auf die naturwissenschaftliche, materialtechnische Analyse möglicher Fälschungen spezialisiert haben. In diesen Publikationen werden vor allem die verschiedenen technologischen Möglichkeiten vorgestellt, um fragwürdige Kunstgegenstände zu untersuchen.

Drittens sind (Auto-)Biografien anzuführen. Solche Publikationen erzählen das Leben und die Taten bekannter Figuren nach wie zum Beispiel von Wolfgang Beltracchi, Alceo Dossena, John Drewe und John Myatt, Shaun Greenhalgh, Eric Hebborn, Elmyr de Hory, Han van Meegeren, Tom Keating oder Edgar Mrugalla.

Eine vierte Kategorie bilden Ausstellungskataloge von Museen, die Fälschungen – mitunter aus den eigenen Sammlungen – und die diesbezüglichen Forschungsergebnisse vorstellen. Im Kapitel »Museumsdirektoren« wird auf diese Fachliteratur und den Umgang mit Fälschungen gesondert eingegangen.

Fünftens gibt es hochwissenschaftliche Bücher und Zeitschriftenbeiträge, die meist von Museumskuratoren oder Restauratoren verfasst sind und in denen neue Erkenntnisse über einzelne Fälschungen aus dem eigenen institutionellen Sammlungsbestand kommuniziert werden. Auch Kunsthistoriker von Universitäten publizieren über Fälschungen ihres Fachgebiets. Dabei reicht das Spektrum von allgemeinen Abhandlungen über die Geschichte der Kunstfälschung bis zu Texten, die sich mit einem einzelnen Medium beschäftigen – etwa Möbel, Druckgrafik und antike Skulptur – oder die nur auf Fälschungen im Stil eines einzelnen Künstlers eingehen.

Sechstens sind Publikationen journalistischer oder populärwissenschaftlicher Art zu nennen. Innerhalb der Fälschungsliteratur nehmen solche Bücher einen sehr breiten Raum ein. So wie vom 16. bis zum 18. Jahrhundert Kunstgeschichte vor allem in Form von Künstlergeschichten geschrieben wurde (von Autoren wie Giorgio Vasari, Karel van Mander, Joachim von Sandrart, André Félibien und Antonio Palomino), so ist im 20. und 21. Jahrhundert von zahlreichen Autorinnen und Autoren die Fälschungsgeschichte in Form von Fälschergeschichten dargestellt worden.12 Jene Bücher haben einen starken Hang zum Narrativen, indem sie das Leben und die Taten der Fälscher als personalisierte Kriminalfälle oder als glamouröse Skandale präsentieren, »mit der bekannten Dramaturgie von Motiv, Tat, Verdacht, Enthüllung«.13 Dabei ist auffällig, dass immer die gleichen Karrieren wie etwa von Han van Meegeren, Elmyr de Hory oder Lothar Malskat wiederholt werden, als ob es sich um mythologische Figuren handelte. Die Fokussierung auf die biografische Dimension geht oft einher mit dem Verzicht auf Quellenangaben in Form von Fuß- oder Endnoten oder gar von Literaturverzeichnissen, so dass Zitate und Behauptungen nur schwer oder gar nicht überprüft werden können. Diese populären Bücher mögen einen gewissen Unterhaltungswert aufweisen, der jedoch meist höher ist als der Informations- und Erkenntnisgewinn. Dies tut dem Erfolg dieser Form der Auseinandersetzung jedoch keinen Abbruch, wie Diane Grobe, die Leiterin des Fälschermuseums in Wien, 2015 in einem Interview erläuterte: Für das Publikum sind »die Geschichten das Wichtigste, die hinter den Fälschungen stehen«.14 Bemerkenswert erscheint, dass bereits 1915 die starke Ausrichtung auf das Narrative kritisiert wurde. So beklagte sich Guenther Koch in dem Essay »Fälschungen und Kunstbetrug« angesichts der diesbezüglichen Literatur: »Es war eben und ist noch zu viel Geschwätz bei der Sache, man operierte und operiert noch immer mit unkontrollierbarem Anekdotenkram.«15 Dieser Auffassung pflichtete der österreichisch-britische Kunsthistoriker Otto Kurz bei, als er 1948 meinte: »Eine große Menge der existierenden Literatur über Fälschungen ist enttäuschend.«16 Als frühes Beispiel führt er Paul Eudels Le Truquage. Les Contrefaçons devoilées von 1884 an: »Eudels bekanntes Buch ist eine Ansammlung von sehr unterhaltsamen und witzig erzählten Geschichten, aber sie enthalten zum großen Teil wenig oder gar keinen Bezug zu Fakten.«17

Siebtens und als letzte Kategorie sollen jene Publikationen erwähnt werden, die man als Ratgeberliteratur bezeichnen kann. Die Bücher, die oft den Begriff »Handbuch« im Titel führen, geben mehr oder weniger ausführlich und kenntnisreich Hinweise und Ratschläge, wie sich Fälschungen in den verschiedenen künstlerischen Medien erkennen lassen. Mit solchen eigenständigen Publikationen nahm die problemorientierte Fälschungsliteratur ihren Anfang. Auch Paul Eudels Le Truquage möchte nach den Worten seines Autors als Ratgeber »die noch unerfahrenen Sammler schützen«,18 selbst wenn der Text in praktischer Hinsicht dafür kaum nützlich ist.

Der Brüsseler Kunsttheoretiker Thierry Lenain bezeichnete Eudels Publikation 2011 als »eines der allerersten Bücher, die sich exklusiv mit gefälschten Kunstwerken und Antiquitäten beschäftigen«.19 Der Heidelberger Kunsthistoriker Henry Keazor meinte 2016 ebenfalls: »In Paul Eudels Buch wird das Phänomen der Kunstfälschung erstmalig eindeutig negativ belegt.«20 Die in Buchform ausführlich geäußerte Kritik an Fälschungen im Sinne einer expliziten Ablehnung und eindeutigen Verurteilung beginnt historisch jedoch schon früher. Adam von Bartsch, der Wiener Kustos der kaiserlichen Hofbibliothek und Grafiksammlung sowie Ahnherr der modernen Grafikforschung, veröffentlichte 1821 seine zweibändige Anleitung zur Kupferstichkunde. Der erste Band beschäftigt sich detailliert mit den verschiedenen druckgrafischen Techniken und den wichtigsten Vertretern dieser Kunst. In unserem Zusammenhang ist jedoch der zweite Band von Bedeutung, da dessen erster Teil »Betrügliche Copieen« behandelt. Bartsch verwendet zwar nicht den Begriff der Fälschung, doch er beschäftigt sich mit genau jenen gefälschten Druckgrafiken, die als Kopien nach originalen Vorbildern angefertigt wurden, um Sammler arglistig zu täuschen. Je genauer die Kopie dem Original motivisch folgt, umso größer ist laut Bartsch die Gefahr, »dass minder geübte Liebhaber sich daran betrügen, oder wenigstens irre gemacht und darüber in Zweifel versetzt werden können«.21 In minutiösen Beschreibungen zahlreicher Druckgrafiken erläutert der Autor, woran man die Fälschungen erkennen kann. Über 130 Druckgrafiken am Ende des Buches veranschaulichen im Detail die genannten Unterschiede zwischen den Originalen und den »betrüglichen Copieen«. Dabei unterscheidet Bartsch zwischen den Kategorien »betrügliche«, »sehr betrügliche«, »ziemlich«, »äußerst« und »im höchsten Grade betrügliche Copie«.22 Das Deutsche Rechtswörterbuch übersetzt den alten Terminus »betrüglich« mit »betrügerisch«.23 Bereits im 15. und 16. Jahrhundert sind in der offiziellen Rechtsliteratur, die weitgehend im sogenannten Frühneuhochdeutsch verfasst wurde, die Begriffe »betrüglich« und im selben Sinne »betrieglich« zu finden.24 Wie sich bei Bartsch zeigt, war diese Begrifflichkeit mit ihrem Bezug zum justiziablen Phänomen des Betrugs bis ins sprachliche Neuhochdeutsch des 19. Jahrhunderts gebräuchlich.

Es finden sich jedoch bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts – also noch vor Adam von Bartsch – zwei Bücher, die ebenfalls ausdrücklich vor Fälschungen warnen und die von der wissenschaftlichen Fälschungsliteratur bisher weitgehend oder völlig unberücksichtigt geblieben sind: 1740 erschien in Paris die Abhandlung Traité des finances et de la fausse monnoie des Romains (»Lehrbuch von den Finanzen und dem Falschgeld der Römer«) von François de Chassepol. Der zweite Teil dieses Buches besteht aus der Dissertation des französischen Numismatikers Guillaume Beauvais mit dem Titel La maniere de discerner les medailles antiques de celles qui sont contrefaites (»Die Art und Weise, antike Münzen von denjenigen zu unterscheiden, die gefälscht sind«). Beauvais wendet sich mit seiner Publikation ausdrücklich an die wissbegierigen Novizen unter den Sammlern, die dabei sind, eine eigene Kollektion aufzubauen, und sich vor Fälschern in Acht nehmen sollen. Er behauptet und betont, dass vor ihm kein Autor sich bemüht habe, in diesem Sammelgebiet das Wahre und das Falsche auseinanderzuhalten.25 Mit dem von Beauvais verwendeten Begriff der »médailles« sind Münzen gemeint, die im Altertum tatsächlich als Zahlungsmittel dienten. Hingegen sind die von ihm als »médaillons« bezeichneten Objekte jene, unter denen wir heute im Deutschen aufwendig gestaltete, reliefplastische Medaillen verstehen. Zu ihrer Entstehungszeit fungierten diese als Geschenke, zum Gedenken historischer Persönlichkeiten und als Sammelobjekte.26 Spätestens seit dem Barock werden sie als Kunstwerke betrachtet. Beauvais hebt seine Leistung als Autor und seine Haltung gegenüber Fälschungen ausdrücklich hervor: »Unstreitig werde ich eines der größten Geheimnisse der Ungerechtigkeit enthüllen, welches die Menschen ersonnen haben, um andere zu betrügen.«27

Abb. 2: George Paul Hönns, Betrugs-Lexicon, worinnen die meisten Betruegereyen in allen Ständen, nebst denen darwider mehrentheils dienenden guten Mitteln entdecket werden, Leipzig 1743, Privatsammlung, Berlin.

Des Weiteren erschien bereits 1721 in Leipzig das Betrugs-Lexicon28 und 1730 das Fortgesetzte Betrugs-Lexicon,29 verfasst von dem Coburger Beamten und Ratsmitglied George Paul Hönns (Abb. 2).30 Diese beiden äußerst bemerkenswerten Publikationen enthalten in alphabetischer Reihenfolge über vierhundert Einträge, die so gut wie alle Berufs- und Gesellschaftsgruppen des frühen 18. Jahrhunderts umfassen. Jede erwähnte Gruppierung wird systematisch auf die in ihrem Feld angewandten Formen des Betrugs untersucht. Allein unter dem Buchstaben B finden sich beispielsweise Bäcker, Barbiere, Bauern, Bergleute, Bettler, Bibliothekare, Bierbrauer, Boten, Bräute und Buchhändler sowie Bürgermeister. Um keine Gesellschaftsschicht auszulassen, wurden auch Geistliche, Edelleute, Beamte des Hofes und Richter aufgenommen, was dem Verfasser diverse Anfeindungen aus der jeweiligen Gruppe und sogar Beschlagnahmungen seiner Bücher einbrachte. An dem Erfolg des Betrugs-Lexicons änderte dies jedoch nichts, da es in zahlreichen Auflagen und Reprints erschien. In unserem Zusammenhang sind die Einträge zu den Kupferstechern und Malern besonders erwähnenswert. Hönns hebt hervor: Stecher betrügen, indem sie Grafiken eines berühmten Künstlers nachmachen, mit dessen Namen signieren und als Originale ausgeben.31 Und Maler betrügen ebenso, indem sie das Werk eines bedeutenden Kollegen kopieren und seinen Namen darauf setzen, um es somit teurer verkaufen zu können. Der Verfasser erwähnt außerdem die künstlich vorgenommene Alterung von Gemälden, womit ebenfalls eine andere Urheberschaft aus älterer Zeit gewinnbringend vorgetäuscht wird.32 In seinem Vorwort vom 20. Dezember 1720 setzt Hönns mit moralischem, juristischem und religiösem Impetus »Aufrichtigkeit, Treue und Redlichkeit« gegen »Lug, Arglist und Betrug«.33 Kunstfälschungen werden hier wie jede andere gesellschaftliche Betrugsform ausdrücklich verurteilt und die Leser gleichzeitig zur Vorsicht ermahnt, um sich »vor solchen Fallstricken zu hüten«.34

Bücher, die sich in Form der Ratgeberliteratur explizit kritisch und ablehnend mit Fälschungen und Betrügereien auseinandersetzen, reichen historisch demnach weiter zurück, als bisher von der Forschung angenommen wurde. Denn je mehr das Original und die damit oft verbundene Erwartung einer bestimmten namentlichen Urheberschaft geschätzt wurde, umso mehr gerieten die Fälscher, die diese Kategorie des Originals durch ihre Täuschungen unterwanderten, in die Kritik. Die Publikationen von Bartsch, Beauvais und Hönns belegen, dass diese ausführlich geäußerte Missbilligung von Kunstfälschungen nicht erst Ende des 19. Jahrhunderts, sondern auf eindrucksvolle Weise bereits im frühen 18. Jahrhundert einsetzte, falls sich in Buchform nicht noch frühere Beispiele finden lassen.

III.

Die Literaturwissenschaftlerin Anne-Kathrin Reulecke untersuchte 2016 aus einer philologisch-kulturwissenschaftlichen Perspektive Fälschungen und Plagiate in der Literatur und Psychoanalyse sowie in den Naturwissenschaften und den Neuen Medien. Ihre Studie geht davon aus,

dass der Fälschung mit individueller Schuldzuweisung und Skandalisierung allein nicht beizukommen ist und dass die Umgangsweisen der Aufklärung und Inkriminierung ihr Rätsel nicht lösen. Im Einklang mit neueren Forschungen zur Fälschung beleuchtet sie daher weniger den einzelnen Störfall, den einzelnen Täter, seine psychische Konstitution oder seine Motive als vielmehr das gestörte System, in dem sich die Störung ereignet.35

Diese spezifische Sichtweise Reuleckes möchte sich die vorliegende Publikation zu eigen machen, allerdings geht es dabei ausschließlich um Fälschungen von Werken der bildenden Kunst, die aus einer kulturkritischen Sicht innerhalb ihrer gesellschaftlichen Kontexte untersucht werden sollen. Der Soziologe Niklas Luhmann betrachtete 1997 das Kunstsystem als ein Teilsystem der funktional differenzierten Gesellschaft. Auf der einen Seite hebt er hervor, dass das Kunstsystem »von seiner gesellschaftlichen Umwelt abhängig bleibt und dass solche (zum Beispiel wirtschaftliche) Abhängigkeiten vielleicht sogar zunehmen«.36 Auf der anderen Seite fasst er das Kunstsystem im Verhältnis zu anderen Teilsystemen (wie etwa Wissenschaft, Wirtschaft, Politik, Religion, Recht) als ein weitgehend autonomes System innerhalb des gesamtgesellschaftlichen Gefüges auf. Im vorliegenden Text soll der Kunstbetrieb nicht nur selbst in unterschiedliche funktionale Teilsysteme zerlegt werden, sondern gerade auch zu den anderen Teilsystemen – etwa den wissenschaftlichen, ökonomischen und juristischen Bereichen – in Beziehung gesetzt werden, womit die von Luhmann behauptete Selbstreferentialität des Kunstbetriebs ein Stück weit relativiert wird.

Eine solche segmentäre Ausdifferenzierung des Funktionssystems Kunstbetrieb bedeutet in unserem Zusammenhang der Kunstfälschung, dass es nicht ausreicht oder als ungenügend erscheint, Fälschungen bloß als Produkte von Kriminellen zu betrachten und deren Geschichten zu rekapitulieren. Fälschungen entstehen nicht jenseits oder unabhängig von gesellschaftlichen37 Strukturen und Interessen. Sie sind – und dies ist die zentrale These der vorliegenden Publikation – vielmehr Ausdruck dieser Strukturen, welche die Fälschungen bedingen und zum Teil gar ermöglichen. Somit sind Fälschungen ein systemisches38 Problem, an dem verschiedene, stark miteinander verflochtene und voneinander abhängige gesellschaftliche Felder ihren Anteil haben: Fälscher, Händler, Auktionatoren, Gutachter und Experten, Sammler, Spekulanten, Museumsdirektoren und Künstler sowie die öffentlichen Medien. Fälschungen werden demnach innerhalb eines komplexen gesellschaftlichen Gefüges hervorgebracht und basieren eben nicht bloß auf den justiziablen Straftaten der Fälscher. Letztere sind zwar ein wesentlicher, aber nicht der allein verantwortliche Teil des gestörten Systems.39 Diese programmatische Kontextualisierung ist von dem Bestreben getragen, die Kunstfälschung etwas anders zu reflektieren als bisher und somit einen Blickwechsel in der Fälschungsliteratur vorzunehmen. Der Künstler und Kunsttheoretiker Stefan Römer kontextualisiert das Fälschertum in seiner Dissertation Der Begriff des Fake von 1998 zwar im Ansatz ähnlich, da er die Fälschung jedoch als »reflektierte Kunstkonzeption«40 versteht und die »Epoche der Originalmoral« als »endgültig überholt« sieht,41 unterscheiden sich seine Intentionen auf signifikante Weise von jenen, denen hier nachgegangen wird.42 Der dabei berücksichtigte Zeithorizont umfasst vor allem die letzten vier Jahrzehnte ab 1980, auch wenn wiederholt Ausflüge in die weitere Vergangenheit des Fälschertums unternommen werden. Doch bevor die verschiedenen gesellschaftlichen Felder untersucht werden, in denen betrügerische Fälschungen vorkommen und die sie bedingen, soll in den folgenden Kapiteln auf die grundlegenden Begriffe der Fälschung und verwandte Termini sowie auf die Vorstellungen des Originals und dessen Grauzonen eingegangen werden.

Abschließend sei noch angemerkt, dass aus gutem Grund durchgehend nur von Fälschern, aber nicht von Fälscherinnen gesprochen wird. Dies hat nichts mit mangelnder Political Correctness zu tun, denn es scheint sich tatsächlich um eine typisch männliche Straftat zu handeln, zumal bisher kaum Kunstfälscherinnen bekannt geworden sind, wie auch das Landeskriminalamt Berlin bestätigte.43

2.

Fälschungen, Kopien und Verfälschungen

I.

Auf den ersten Blick mutet es erstaunlich an, dass im deutschen Strafgesetzbuch der Begriff der Kunstfälschung nicht zu finden ist. Dies liegt auf der einen Seite daran, dass der Gesetzgeber bewusst nur sehr allgemein gefasste Begriffe wie etwa den des Betrugs verwendet, um damit möglichst viele verschiedene Straftaten erfassen zu können, worunter dann zum Beispiel auch die Kunstfälschung fällt. Auf der anderen Seite basiert das Fehlen des Begriffs aber wohl auch darauf, dass die Fälschung eines Kunstwerks aus Sicht des Gesetzgebers nicht zwangsläufig als Straftat geahndet werden muss. So kann man etwa für seine private Wohnung ein Gemälde von Rembrandt fälschen, indem man es nach einem Original kopiert, mit Rembrandts Signatur versieht und das Bild mit künstlichen Alterungsspuren versieht, so dass ein Original vorgetäuscht wird, ohne dass man sich damit strafbar machen würde.1

Es müssen ein, zwei oder drei Merkmale vorliegen, welche die Täuschung zur strafrechtlich relevanten Fälschung und den Fälscher zum Straftäter werden lassen. Dabei reicht bereits einer dieser Aspekte aus, um sich strafbar zu machen, manchmal liegen aber auch zwei oder drei gleichzeitig vor. Es gibt also durchaus ausreichende juristische Instrumentarien, mit denen man gegen Fälscher vorgehen kann. Eine wesentliche strafrechtliche Grundlage bildet der Paragraf 263 des Strafgesetzbuches; dort heißt es: »Wer in der Absicht, sich oder einem Dritten einen rechtswidrigen Vermögensvorteil zu verschaffen, das Vermögen eines anderen dadurch beschädigt, daß er durch Vorspiegelung falscher oder durch Entstellung oder Unterdrückung wahrer Tatsachen einen Irrtum erregt«,2 begeht einen Betrug. Im Falle einer justiziablen Kunstfälschung bedeutet die Vorspiegelung falscher Tatsachen, dass der Fälscher oder seine Komplizen einen Interessenten oder Käufer über den tatsächlichen Urheber und/​oder über die tatsächliche Entstehungszeit und Herkunft des Werks vorsätzlich täuschen. Auch wenn der Begriff des Täuschens im Wortlaut von Paragraf 263 nicht vorkommt, ist die Täuschungshandlung die zentrale Tathandlung, die einem Betrug gleichkommt. Ziel und Erfolg eines solchen Agierens ist der Irrtum auf Seiten des Getäuschten, der durch den Erwerb der Fälschung einen Vermögensschaden erleidet, zumal ein gefälschtes Rembrandt-Gemälde natürlich nicht den Wert eines echten Werks von Rembrandt besitzt. Vom Gericht kann für den Fälscher eine Freiheitsstrafe von sechs Monaten bis zu zehn Jahren verhängt werden.

Das zweite Merkmal, das aus einer Fälschung einen Straftatbestand macht, ist in Paragraf 267 des Strafgesetzbuches zu finden, der die Urkundenfälschung definiert: »Wer zur Täuschung im Rechtsverkehr eine unechte Urkunde herstellt, eine echte Urkunde verfälscht oder eine unechte oder verfälschte Urkunde gebraucht, wird mit Freiheitsstrafe bis zu fünf Jahren oder mit Geldstrafe bestraft.«3 Was haben Prüfplaketten auf Autos, Fleischbeschaustempel und Künstlersignaturen gemeinsam? Alle drei Dinge gelten im juristischen Sinne als Beweiszeichen, denen somit die Qualität einer Urkunde zukommt. Setzt der Täter mit betrügerischen Absichten auf ein gefälschtes oder auch auf ein originales Werk eine falsche Signatur, so begeht er Urkundenfälschung. Dies bedeutet erneut, dass er eine Täuschung über die Identität des Urhebers beziehungsweise über die Echtheit der Signatur vornimmt, womit der Fälscher beim Käufer eines Werks einen Irrtum erzeugt und einen Vermögensschaden herbeiführt. Bereits der bloße Versuch ist strafbar.

Falls die Straftat im Anfertigten einer zur Täuschung vorgesehenen Kopie besteht und sich dabei auf einen Künstler bezieht, der noch lebt oder noch keine siebzig Jahre tot ist, kommt noch ein dritter Aspekt hinzu: Es handelt sich dann auch um einen Verstoß gegen das Urheberrechtsgesetz. Dieses Gesetz schützt die Arbeit eines Künstlers als sein geistiges Eigentum zu seinen Lebzeiten und bis zu sieben Jahrzehnte nach seinem Tod. Das bedeutet unter anderem, dass nur der Künstler als Schöpfer oder seine Erben als Rechtsnachfolger darüber entscheiden dürfen, ob und wie sein Werk kopiert, vervielfältigt, verändert oder etwa in einer Publikation reproduziert wird. Wenn eine künstlerische Arbeit hingegen ohne Wissen und Erlaubnis des Urhebers genutzt wird, liegt eine unbefugte Übernahme und Verwertung durch Dritte und damit ein Verstoß gegen das Urheberrecht vor, der laut Paragraf 106 mit einer Freiheitsstrafe von bis zu drei Jahren oder mit einer Geldstrafe geahndet wird.4 Zuwiderhandlungen gegen das Urheberrecht können sich also in Form von unerlaubten Kopien manifestieren, seien sie nun zur Täuschung angelegt oder nur für private Zwecke hergestellt. Der Kopist oder Fälscher verstößt mit seiner Tat somit letztendlich gegen die ureigenen Interessen und Rechte des Künstlers, da er dessen Werk ohne seine Genehmigung wiederholt hat.

Urheberrechtlich nicht geschützt, sondern gemeinfrei sind hingegen die künstlerische Technik und der individuelle Stil eines Künstlers, so dass es durchaus legitim ist, in dessen Art und Weise zu arbeiten. Ein Künstler hat also kein Monopol auf seinen eigenen Stil. Allerdings gilt eine solche Übernahmepraxis aus kunsthistorischer Sicht in den meisten Fällen als Epigonentum im Sinne eines unschöpferischen Nachahmens großer Vorbilder. Eine Ausnahme bildet zum Beispiel die Appropriation Art, die später noch Erwähnung finden wird.

II.

Wie sieht neben dieser streng juristischen Auffassung eine mögliche kunsthistorische Definition der Fälschung aus? Kunstfälschungen sind Gegenstände, die nicht das sind, was sie zu sein scheinen oder zu sein vorgeben. Nun vermittelt zwar auch ein Trompe-l’Œil-Gemälde eine Täuschung, indem es in Form einer raffinierten illusionistischen Darstellung auf einer Fläche ein dreidimensionales Objekt oder einen Raum suggeriert. Der Unterschied zur Fälschung ist jedoch, dass das Trompe-l’Œil beim Betrachter nicht auf einen dauerhaften und betrügerischen Irrtum abzielt. Vielmehr will die Augentäuschung beim zweiten Blick erkannt werden, damit dann die malerischen Fähigkeiten des Künstlers umso mehr bewundert werden.5 Der Fälscher will hingegen normalerweise nicht, dass sein Machwerk durchschaut wird, zumal sein Ziel sowohl die arglistige und somit vorsätzliche Täuschung als auch der anhaltende Irrtum über die Echtheit eines Objekts ist. Es ist also in der Regel die betrügerische Absicht, welche die Fälschung kennzeichnet. Der Betrachter beziehungsweise Käufer soll glauben, dass es sich um ein Original handelt, obwohl der Gegenstand falsch und somit unecht ist.

Der Fälscher erreicht dies, indem er ein bereits vorhandenes Vorbild kopiert oder einen Individual- oder Zeitstil nachahmt. So soll die Kopie als präzise Nachbildung eines bestehenden Werks, also nach einem konkreten Vorbild – von zum Beispiel Lucas Cranach dem Älteren –, ein Original fingieren, indem vom Fälscher, der das Bild produziert hat, oder von seinen Komplizen behauptet beziehungsweise suggeriert wird, es sei tatsächlich ein echtes Gemälde von Cranach, da dieser der eigenhändige Urheber des Werks sei. Dies lässt sich als Identfälschung bezeichnen. Oder es wird ohne konkrete Vorlage bloß der bildnerische Stil eines bestimmten Meisters wie Cranach oder etwa eines anonymen Künstlers aus dem 16. Jahrhundert nachgeahmt. In dem Fall spricht man von Stilfälschung. Das letztendlich nicht immer lösbare Problem dieser Definition ist zwar, dass die Absichten des Herstellers vor allem von alten, weit zurückliegenden Fälschungen mitunter nicht nachgewiesen werden können, so dass man sich nur an Indizien orientieren kann. Trotzdem ist der Aspekt der arglistigen Täuschung beziehungsweise der betrügerischen Absicht für die Definition notwendig, um die Fälschung von der erlaubten Kopie zu unterscheiden.

Eine Kopie muss also nicht zwangsläufig eine Identfälschung sein, sondern ist oftmals eine völlig legale, möglichst genaue Wiederholung eines vorhandenen Werks durch fremde Hand. In der künstlerischen Ausbildung ist das Kopieren vorbildhafter Werke über Jahrhunderte hinweg gängige Praxis gewesen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts diente es an Kunstakademien der Schulung handwerklicher Fähigkeiten, dem praktischen Nachvollzug kompositorischer Prinzipien und der Bildung der ästhetischen Urteilskraft. Der kunsttheoretisch einflussreiche englische Maler Joshua Reynolds erläuterte 1778 seinen Studenten: »Wenn wir fortwährend die großen Werke der Kunst vor uns haben, um unseren Geist mit kongenialen Ideen zu befruchten, dann sind wir […] in der Lage, etwas von derselben Art zu produzieren.«6 Dabei kann die traditionsbewusste Nachbildung fremder Werke vom schülerhaften, mitunter dilettantischen Kopieren über die perfekte, originalgetreue Wiederholung bis zu meisterhaften Umformungen im eigenen Stil reichen, was im letzteren Fall möglicherweise doch wieder zu einem Original führt. Selbst von den berühmtesten Künstlern sind Kopien überliefert wie etwa von Tizian, Tintoretto, El Greco, Rubens, van Dyck, Poussin und Watteau sowie im 19. Jahrhundert zum Beispiel von Turner, Ingres, Delacroix, Manet, Degas und Cézanne.7 Manche Kopien können auch Werke sein, die nicht zu Studienzwecken, sondern im Auftrag von Sammlern entstanden sind, die sich das Original nicht leisten konnten oder für die es schlichtweg nicht verfügbar war, da es bereits zu einer anderen Sammlung gehörte. Dann kann die künstlerische Nachbildung für den Sammler zumindest als ein Surrogat des Originals dienen.

Eine Sonderform der Kopie ist die Replik: die eigenhändige Wiederholung eines vom Künstler selbst geschaffenen Werks in derselben Technik wie das Vorbild. Eine solche Zweitfassung eines bereits bestehenden Werks ist im weitesten Sinne auch ein Original des Künstlers, selbst wenn der Replik oft nicht der Marktwert und die kunsthistorische Bedeutung der ursprünglichen Arbeit zugesprochen wird. Wurde ein solches Werk nicht vom Künstler selbst, sondern unter seiner Aufsicht von seinen Assistenten angefertigt, spricht man von einer Werkstattreplik.

Des Weiteren lassen sich Museen von zeitgenössischen Künstlern manchmal sogenannte Exhibition Copies anfertigen, wenn es sich bei den Originalen um äußerst lichtempfindliche Papierarbeiten handelt, die aus konservatorischen Gründen nicht allzu häufig in Ausstellungen präsentiert werden dürfen. Statt die originalen Druckgrafiken, Zeichnungen, Aquarelle und Farbfotografien zu zeigen, werden dann von diesen Werken Faksimiles in einem anderen Medium ausgestellt, die von den Künstlern selbst oder von den Museen mit deren Genehmigung produziert wurden. Solche Exhibition Copies gibt es zum Beispiel von Gerhard Richters 54 Tuschezeichnungen November aus dem Jahr 2008. Sie wurden 2012 als aufwendige Pigmentprints (Tintenstrahldrucke) hergestellt; sie sind nicht signiert und gelten nicht als Originale.8 Da sie in gerahmter Form mit bloßem Auge aber nicht von den Originalen zu unterscheiden sind, wurden sie 2012 sogar im Pariser Louvre präsentiert.

Eine andere Form der Kopie ist das Pasticcio: eine bildnerische Arbeit, die aus verschiedenen motivischen Details aus Werken eines anderen Künstlers zusammengesetzt ist, was urheberrechtlich als Bearbeitung gilt. Dabei kann es sich um eine legitime Hommage an das bewunderte Vorbild handeln, aber auch um Epigonentum im Sinne eines unschöpferischen Imitierens. Letztendlich kann es aber auch eine Fälschung sein, wenn als Urheber unrichtigerweise jener Künstler angegeben wird, von dem die verwendeten bildnerischen Elemente eigentlich stammen.

Ein Plagiat ist grundsätzlich die unbefugte Übernahme und Veröffentlichung von fremdem geistigem Eigentum, indem die erbrachte Leistung als eigene ausgegeben wird. Ein klassisches Beispiel ist die Dissertation, die zu großen Teilen abgeschrieben wurde, ohne die originalen Quellen zu nennen. Dies wurde bekanntermaßen Karl-Theodor zu Guttenberg, dem ehemaligen deutschen Bundesminister der Verteidigung, zum Verhängnis. Im Zuge der Affäre um seine Doktorarbeit wurde ihm 2011 der Doktortitel von der Universität Bayreuth aberkannt, und er musste seine Stellung als Minister aufgeben. Auch wenn sich Plagiate in Form des Diebstahls geistigen Eigentums ebenso auf künstlerische Werke beziehungsweise auf jede Art von Bildern beziehen lassen, ist der Begriff in erster Linie im Bereich der Wissenschaften und des Industriedesigns zu finden.

Der sehr allgemeine Terminus der Reproduktion meint überwiegend solche Vervielfältigungen, die eine bloße Wiedergabe sein wollen und nicht in der künstlerischen Technik des Originals beziehungsweise Vorbilds entstanden sind. Als Beispiele lassen sich etwa Gipsabgüsse von Marmorskulpturen oder Poster-Offsetdrucke nach Ölgemälden anführen. Solche Reproduktionen sind normalerweise unechte Bildwerke ohne Fälschungscharakter. Künstlerische Druckgrafiken werden allerdings nicht als Reproduktionen betrachtet, da jeder Abzug – selbst wenn er das immer gleiche Motiv wiederholt – als Original gilt. Es handelt sich dann um gleichförmige und gleichwertige Originale in Auflage.

Innerhalb der terminologischen Vielfalt soll ebenfalls noch auf den sogenannten Hoax verwiesen werden, worunter meist eine Täuschung beziehungsweise ein Schwindel als Scherz oder Schabernack verstanden wird. Der Hoax will keineswegs als arglistige Täuschung, sondern vielmehr als humorvolle Intervention erscheinen. Er ist wie ein Aprilscherz kurz- oder langfristig auf seine eigene Enttarnung angelegt, während im Gegensatz dazu die betrügerische Fälschung gerade nicht aufgedeckt werden will. Beispiele für diese Strategie des Hoax werden im Kapitel »Künstler« vorgestellt.

III.

Einen weiteren Sonderfall der Fälschung, der äußerst häufig und in vielen Varianten zu finden ist, stellt die Verfälschung dar. Darunter versteht man ursprünglich echte, also originale Werke, die Manipulationen ausgesetzt wurden, welche über eine legitime Restaurierung hinausgehen. Solche nachträglichen Interventionen dienen der Wertsteigerung des Objekts und können betrügerisch sein, wenn sie dem Käufer verschwiegen werden. Sie betreffen Eingriffe in die materielle Substanz, in die formalästhetische Erscheinung oder in das Motiv des Kunstwerks. Wird zum Beispiel eine einfache Barockkommode aus Holz dreihundert Jahre später mit einer teuren Marmorplatte und aufwendigen Messingbeschlägen versehen, kann dies nicht mehr als Restaurierung, sondern nur noch als massive Verfälschung bezeichnet werden. (Als authentisch gilt ein altes Möbel nur dann, wenn es ohne maßgebliche Ergänzungen erhalten ist und äußerst behutsam restauriert wurde.) Ebenfalls um eine betrügerische Verfälschung handelt es sich, wenn etwa im 20. Jahrhundert bei einem holländischen Landschaftsgemälde des 17. Jahrhunderts zur Steigerung seiner Attraktivität als farbige Akzente ein paar kleine Staffagefiguren hinzugefügt wurden.

Das Gleiche gilt, wenn ein originales Gemälde eines unbekannten Künstlers mit der Signatur eines berühmten Kollegen oder einer falschen, meist früheren Jahreszahl versehen wurde. Durch das Namenszeichen beziehungsweise die Datierung wird ein anderer Urheber respektive ein höheres Alter vorgetäuscht, was beides den Verkaufswert des Bildes erhöhen soll. Doch selbst die nachträgliche Anbringung des richtigen Namens auf einem originalen Bild stellt eine Verfälschung dar. So legte der französische Maler Camille Corot im 19. Jahrhundert keinen großen Wert darauf, seine fertigen Werke zu signieren; doch Händler und Sammler begehren natürlich vor allem signierte Bilder, so dass sie mitunter nachträglich eine Signatur hinzufügten. Dann handelt es sich um einen echten Corot mit einer falschen Corot-Signatur.9 Bei manchen nicht korrekten Namensangaben auf Kunstwerken lässt sich die Absicht jedoch nicht mehr feststellen: Die berühmte Federzeichnung Der Baummensch, die Hieronymus Bosch Anfang des 16. Jahrhunderts anfertigte und die sich heute in der Albertina in Wien befindet, zeigt am linken unteren Bildrand den Namen von Pieter Bruegel dem Älteren. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts waren Werke Bruegels bei manchen Sammlern begehrter, so dass man seinen Namen auf Zeichnungen von Hieronymus Bosch setzte, die im Stil ähnlich sind. Es muss sich jedoch nicht immer um eine böswillige Verfälschung handeln, sondern kann durchaus auch einfach eine falsche Zuschreibung eines früheren Besitzers sein, was sich jedoch manchmal nicht mehr verifizieren lässt.10

Häufig anzutreffen sind schließlich auch schwarz-weiße Druckgrafiken, die nachträglich von fremder Hand farbig gestaltet wurden. Von 1886 bis in die dreißiger Jahre kolorierte der Belgier James Ensor manche seiner Radierungen, die in Schwarz-Weiß gedruckt wurden und die er dann mit Buntstiften, Kreide, Gouache oder Aquarell überarbeitete. Die Verwendung der Farben reicht bei solchen Druckgrafiken von der sehr sparsamen Akzentuierung bis zum großflächigen Einsatz.11 Fälschern fällt es leicht, die ebenfalls existierenden rein schwarz-weißen Exemplare ohne großen Aufwand aufzuwerten und bei Händlern und Sammlern begehrter zu machen, indem sie die Blätter nachträglich selbst kolorieren – ein typischer Fall der betrügerischen Verfälschung originaler Werke. Ein solches Bild wird damit leider wertlos, auch wenn der Druck selbst echt ist.

IV.

Bemerkenswerterweise muss die so variantenreiche Erscheinung der Verfälschung nicht immer mit einer betrügerischen Absicht verbunden sein, was eine wichtige Einschränkung bedeutet. Kunstwerke sind keine starren Entitäten, sondern werden im Laufe der Jahrhunderte restauriert, ergänzt, beschnitten, übermalt oder auf andere Weise verändert. So waren etwa besonders Aktdarstellungen in allen Kunstgattungen vom 16. bis zum 19. Jahrhundert häufig solchen Modifizierungen unterworfen. Zur Zeit der Gegenreformation erschienen religiösen Eiferern sowohl die zeitgenössischen als auch die antiken Darstellungen nackter Figuren aus sittlichen und moraltheologischen Gründen als anstößig. In der Reflexion des Decorums, also in der Frage, was in der Darstellung eines Bildmotivs angemessen und schicklich sei, kam es zu einer kanonischen Neubewertung bei der Gestaltung religiöser Werke. Die Beschlüsse des Reformkonzils von Trient forderten 1563 ausdrücklich, dass vor allem in Heiligenbildern »jede Sinnlichkeit vermieden werden« solle und keine »verführerischen Reize«12 dargeboten werden dürften. Neben dem bekannten Beispiel der von Daniele da Volterra vorgenommenen Übermalungen des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle13 traf die Tabuisierung des nackten Körpers auch ein weiteres Fresko Michelangelos, das dieser von 1545 bis 1549 für Papst Paul III. Farnese geschaffen hatte: die Kreuzigung des hl. Petrus in der Cappella Paolina im Vatikan. Bereits im Jahr der Fertigstellung war der Künstler von einem Zeitgenossen als »inventor delle porcherie«14 (»Erfinder von Schweinkram«) beschimpft worden, weil in seinen Werken häufig unbekleidete Figuren vorkommen. Da auch der heilige Petrus in dem Fresko der Cappella Paolina völlig nackt war, erhielt ein unbekannter Künstler in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts den päpstlichen Auftrag, das Geschlecht des Apostels mit dem Motiv eines schmalen Schamtuchs zu übermalen. Selbst Darstellungen des kleinen Jesuskindes blieben in dieser Hinsicht nicht verschont und wurden überarbeitet, wie der Kunsthistoriker Leo Steinberg an zahlreichen Beispielen aufgezeigt hat.15 Und mitunter wurden auch solche Kunstwerke, die sich gar nicht in kirchlichem Besitz befanden, jener Art von Zensur unterworfen: So gab es in der Kunstkammer des Herzogs Maximilian I. von Bayern ein 1524 entstandenes Ölgemälde Lucretia von Lucas Cranach dem Älteren. Die äußerst freizügige Darstellung zeigt die Figur der Heiligen fast völlig nackt, nur mit einem durchsichtigen Schleier versehen, der mehr entblößt als verbirgt. Das erotische Bild wurde vor 1628 übermalt, indem man der Figur ein Kleid verpasste, das erst 1919 von Restauratoren der Alten Pinakothek in München wieder mühsam entfernt wurde.16

Nicht nur Gemälde, sondern auch Skulpturen waren von solchen radikalen Modifizierungen, die sich über die Intentionen der Künstler hinwegsetzten, betroffen: In der Antikensammlung des Prinzen Giovanni Battista Pamphilij befand sich unter anderem eine römische Kopie der Aphrodite von Knidos. Um 1670 ließ der Prinz diese und viele andere Marmorskulpturen in der Villa Doria Pamphilij in Rom schamhaft verhüllen. Die Statue erhielt ein biederes Gewand aus Stuck, das vom Hals bis zu den Knien reicht, so dass fast nichts mehr von der verführerischen Sinnlichkeit der Aphrodite übrig geblieben ist.17 Eine typische Veränderung und Verfälschung von Skulpturen ist des Weiteren in der Verwendung des berühmten Feigenblatts zu sehen. Besonders nach der Mitte des 18. Jahrhunderts ergriff eine regelrechte Feigenblattmanie nicht nur römische, sondern auch zahlreiche europäische Antikensammlungen, indem die marmornen Statuen »begrünt« wurden, also die Nachbildung eines Feigen-, Ahorn- oder Weinblatts über das männliche und mitunter auch über das weibliche Geschlecht platziert wurde. Die historischen Gründe liegen nicht allein in einem kirchlichen Geltungsanspruch, sondern ebenso in der Propagierung neuer sittlicher Ideale als Teil der Aufklärung, die die Begierde durch die Vernunft zügeln wollte.18

Auch noch im 19. Jahrhundert konnten Aktdarstellungen massiven Veränderungen unterworfen werden: Kurz nachdem die Londoner National Gallery 1860 in Paris das Ölgemälde Allegorie mit Venus und Cupido des italienischen Manieristen Agnolo Bronzino erworben hatte, übermalte der Restaurator Raffaele Pinti Teile des Bildes. Das ausgestreckte Hinterteil des römischen Liebesgottes Cupido wurde mit einem Zweig und die Scham der Venus mit einem Schleier bedeckt. Die betont sinnliche Figurenszene wurde damals als zu freizügig und als den Museumsbesuchern nicht zumutbar empfunden. Dass mit der Übermalung eine Verfälschung des Werks einherging, war für Sir Charles Eastlake, den ersten Direktor der National Gallery, zweitrangig, da der bildnerische Eingriff aus damaliger Sicht notwendig erschien. Die lustfeindliche Moral des Viktorianischen Zeitalters hielt die künstlerische Darstellung einer allzu offensiven Erotik für nicht tolerierbar. Erst 1958 wurde der ursprüngliche Zustand des Gemäldes wiederhergestellt, indem die Übermalungen entfernt wurden.19

Dass Verfälschungen nicht zwangsläufig arglistige Täuschungen und Betrügereien darstellen, sondern stattdessen Anpassungen der Werke an die vorherrschenden Moralvorstellungen oder an den Zeitgeschmack sein können, soll abschließend noch anhand eines weiteren historischen Beispiels aufgezeigt werden. Im 18. Jahrhundert blühte in Europa der Antikenhandel, und die Sammler wollten nicht nur gut erhaltene, sondern möglichst makellose Skulpturen erwerben. Frisch ausgegrabene Werke aus Marmor wurden gründlich gereinigt, und die mehr oder weniger verwitterten Oberflächen wurden mit Bimsstein und Säure behandelt, damit sie nun glatt und weiß erstrahlten. Oftmals waren die Fundstücke jedoch nur Fragmente, Torsi oder Figuren, denen ein Arm oder sonst ein Körperteil fehlte. Dann wurde meist eine Vervollständigung des Ganzen angestrebt, um den Sammlern einen ungetrübten Kunstgenuss und höheren Bildungsgewinn zu ermöglichen, aber auch um eine bessere Verkäuflichkeit der Arbeiten zu erreichen. In dieser Hinsicht war der Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts der erfolgreichste Restaurator antiker Skulpturen.20 Zwar hatten auch Donatello und Andrea del Verrocchio bereits im 15. Jahrhundert antike Skulpturen ergänzt, doch Cavaceppi war hierbei der geschickteste Meister. Er konnte antike Fragmente mit gefundenen alten oder von ihm neu angefertigten Teilen so raffiniert verbinden, dass sie ein äußerst harmonisches, natürlich wirkendes Gesamtbild ergaben. Cavaceppi besaß in Rom einen riesigen Atelierkomplex in der Nähe der Spanischen Treppe, und zeitweise arbeiteten über fünfzig Bildhauer und Assistenten für ihn, so dass er nicht nur den Vatikan, sondern ebenso zahlreiche europäische Fürstenhöfe und die wichtigsten Sammler seiner Zeit beliefern konnte. Vor allem bei den deutschen und englischen Romreisenden fanden jene Werke, die durch seine Hände gingen, reißenden Absatz. Die dänische Schriftstellerin Friederike Brun bezeichnete Cavaceppis Werkstatt bei ihrem Besuch 1794 als »eine Marmorboutique, ein Warenlager von Göttern und Göttinnen«.21 Selbst der schwedische König Gustav III. und die russische Zarin Katharina II. kauften Werke für ihre Sammlungen. Mit seiner Arbeit prägte er den Zeitgeschmack und die Vorstellungen von der Antike ganz maßgeblich. Auch Johann Wolfgang von Goethe und Johann Joachim Winckelmann, der Begründer der wissenschaftlichen Archäologie und Kunstgeschichte, schätzten den Italiener sehr und vermittelten ihm sogar Kunden.

Ziel von Cavaceppis Ergänzungen war nicht die archäologisch korrekte Wiederherstellung der Skulpturen, sondern vor allem eine unversehrt wirkende Erscheinung, bei der die Manipulationen nicht erkennbar sein sollten. Es handelt sich also nicht um Restaurierungen im heutigen Sinne; es sind vielmehr freie Rekonstruktionen, bei denen der Anteil des Ergänzten mitunter größer ist als der des Erhaltenen (Abb. 3). Deshalb sind solche Arbeiten gegenüber den originalen Fragmenten oftmals stark interpretierend, so dass sie sich aus archäologischer oder ikonografischer Sicht nicht immer als korrekt erwiesen haben – wenn Cavaceppi zum Beispiel aus einem ruinösen Marmortorso ohne Kopf und Arme sowie ohne jedes erhalten gebliebene Attribut kurzerhand eine komplette Venus oder Nymphe formte. Dies geschah nicht, um seine Kunden hinters Licht zu führen, sondern, um eine über alles verehrte antike Vollkommenheit in Form einer skulpturalen Unversehrtheit wiederauferstehen zu lassen. Auf diese Weise rekonstruierte Cavaceppi mehrere tausend antike Statuen, Porträtbüsten, Vasen, Reliefs und Architekturelemente.

Abb. 3: Unbekannter Künstler und Bartolomeo Cavaceppi, Theseus und die Athenischen Jungfrauen (oder: Herkules bei den Hesperiden?), römische Kopie nach pergamenischem Original des 3. Jahrhunderts v. Chr., Restaurierung und Rekonstruktion zu zwei Dritteln (!) durch Bartolomeo Cavaceppi um 1765, Marmor, Höhe 54,5 × Breite 45,0 × Tiefe 14,0 cm, Schloss Wörlitz/​Kulturstiftung Dessau-Wörlitz.

In den restauratorischen Grundregeln, die der Bildhauer als theoretisches Ideal propagierte, findet sich der Anspruch, direkte oder zu starke materielle Eingriffe in die originale Substanz zu unterlassen. In der Praxis folgte er diesem Anspruch jedoch nur selten. Die Techniken, Grundsätze und berufsethischen Vorstellungen seiner Arbeit legte er in drei Publikationen dar, die zwischen 1768 und 1772 in Rom erschienen.22 Die Bücher wurden teilweise verschickt und dienten als Werbe- und Verkaufskataloge, da sie – wie in einem Versandhauskatalog – 180 Abbildungen enthalten, die eine Übersicht über die im Atelier vorhandenen und erwerbbaren Antiken boten. Den Kunden war aufgrund der Erläuterungen in den Traktaten bewusst, dass sie meist keine kompletten, sondern in Teilen rekonstruierte Originale erhielten, was sie keineswegs störte. Aus heutiger Sicht handelt es sich um täuschende Überrestaurierungen und massive Verfälschungen, ohne dass allerdings von einer betrügerischen Absicht gesprochen werden kann. Denn den Sammlern war klar, worauf sie sich beim Erwerb der beschädigten, aber in ihren Augen angemessen wiederhergestellten Antiken bei Cavaceppi einließen. Kritisch muss jedoch angemerkt werden, dass der Erfolg und die sehr große Nachfrage im Atelierbetrieb mitunter zu zweifelhaften Resultaten führten, indem der Bildhauer auch Kopien anfertigte, die ein höheres Alter vortäuschen. Nicht nur durch eine mit Feuer oder Säure künstlich erzeugte Patina, sondern ebenso durch bewusste Beschädigungen und anschließende Scheinrestaurierungen suggerierte er eine antike Urheberschaft, wodurch solche Arbeiten freilich zu veritablen Fälschungen wurden. Wenn er einer neuen Figur zum Beispiel einen Finger oder die Nase abschlug und dann durch eine Restaurierung wieder anfügte, konnte die Skulptur umso leichter als antikes Werk verkauft werden, da sie nun umso glaubwürdiger erschien. Die Grenzen zwischen dem Kopieren, Restaurieren, Rekonstruieren, Fälschen und Verfälschen sind bei Bartolomeo Cavaceppi mitunter fließend gewesen, was die heutige Beurteilung mancher seiner Arbeiten durchaus kompliziert werden lässt. Die eindeutige Unterscheidung der verschiedenen Produktionskategorien ist nicht immer möglich.23

3.

Originale und Grauzonen

I.

Die Vorstellung vom Original in Verbindung mit den Begriffen des geistigen Eigentums und der schöpferischen Individualität hat sich seit dem späten 18. Jahrhundert – trotz aller späteren künstlerischen Relativierungen – zu einem herausragenden Bewertungskriterium von Werken und einer zentralen Kategorie des Kunstbetriebs entwickelt. Der Begriff des Originals, der stets auf die Echtheit eines Objekts verweist, scheint den natürlichen Gegenpart zum Terminus der Fälschung zu bilden. Doch der Versuch einer Definition des Originals ist schwieriger als bei der Fälschung, da der erstere Begriff seit über hundert Jahren einer fortlaufenden Kritik ausgesetzt ist.1 Hinzu kommt, dass es zahlreiche künstlerisch anmutende Gegenstände gibt, die weder Originale noch Fälschungen sind und sich somit in einer zuweilen verwirrenden Grauzone verorten.

Das deutsche Urheberrecht spricht zwar vom künstlerischen Original und setzt diesen Terminus als Rechtsbegriff voraus, aber es definiert ihn nicht. Hingegen hat es den Anschein, als würde zum Beispiel die sogenannte Folgerechts-Richtlinie der Europäischen Union von 2001 eine Definition bieten: Im Artikel 2 werden dort Werke der bildenden Künste, die in Form von Unikaten oder als Editionen in Auflage entstanden sind, als Originale bezeichnet, wenn sie »vom Künstler selbst geschaffen worden sind oder es sich um Exemplare handelt, die als Originale von Kunstwerken angesehen werden«.2 Doch auch hier weicht der Gesetzgeber wieder einer tatsächlichen Begriffsbestimmung aus, da die angegebene Formulierung »Exemplare […], die als Originale von Kunstwerken angesehen werden«, bedeutet, dass die Definitionshoheit letztendlich dem Kunstbetrieb überlassen wird, der selbst entscheiden kann und muss, welche Bezeichnung für den jeweiligen Sachverhalt üblich und angemessen ist. Das Grundproblem kunstrechtlicher Definitionen oder Definitionsversuche liegt darin, dass die Gesetzgebung und die Rechtsprechung oftmals den zeitgenössischen Diskursen der Kunstwissenschaft sowie vor allem den Entwicklungen der Kunstproduktion hinterherhinken. Denn die zeitgenössischen Theorien und Praktiken der Kunst sind vielfältiger und komplexer, als es sich Juristen oft vorstellen können. Dies ist jedoch verständlich, da die rechtlichen Bemühungen normative Ziele verfolgen und keine individuellen kunsttheoretischen Reflexionen sind.3

Der Münchener Kunstrechtspezialist Florian Mercker formulierte 2011 jedoch eine durchaus brauchbare Definition: Originale sind »all jene vom Künstler eigenhändig geschaffenen Verkörperungen einer künstlerischen Idee. Aber auch Kunstwerke, die der Künstler nicht selbst geschaffen hat, die jedoch unter seiner Aufsicht, mit seiner Billigung unter der Zuhilfenahme Dritter entstanden sind, zählen dazu.«4 Diese Begriffsbestimmung bedarf mehrerer Erläuterungen. Grundsätzlich gilt, dass auch ein Kunstwerk, dessen Urheber namentlich nicht bekannt ist, ein Original sein kann, wenn man zum Beispiel auf die Herkunft der künstlerischen Arbeit aus einem bestimmten Jahrhundert oder einer Epoche verweist: Ein französisches Ölgemälde aus der Mitte des 18. Jahrhunderts eines unbekannten Meisters ist somit ebenfalls ein Original seiner Zeit. Ob nun der Urheber oder die Urheberin namentlich bekannt ist oder nicht, der Terminus des Originals meint, dass der Künstler oder die Künstlerin sein oder ihr Werk geistig selbst konzipiert hat und die ausgeführte Arbeit dann eine Materialisierung dieser künstlerischen Idee darstellt. Bei einer Handzeichnung ist bereits im Begriff selbst der Hinweis angelegt, dass sie von der Hand des Künstlers ausgeführt wurde. Florian Merckers Hinweis, dass ein Original – sieht man einmal vom Beispiel der Handzeichnung ab – nicht zwangsläufig eigenhändig entstanden sein muss, ist zutreffend und für die Relativierung eines sonst allzu eng gefassten Originalbegriffs wichtig. Für die Umsetzung einer Idee kann sich ein Künstler durchaus der Hilfe Dritter bedienen, solange er die Produktion überwacht und das Ergebnis überprüft und autorisiert. Dies gilt sowohl bei Gemälden, die mit Unterstützung von Atelierassistenten angefertigt werden können, als auch und insbesondere bei Auflagenwerken. Kaum ein Bildhauer wird seine Bronzeplastiken selbst gießen, sondern sich erfahrener Gießereien bedienen, nachdem er das Modell geformt hat. Und die meisten Druckgrafiken werden ebenfalls von professionellen Druckern produziert, nachdem der Künstler die Platte bearbeitet oder – falls es sich um ein vorgefundenes Motiv handelt – zumindest die Übertragung des Motivs konzipiert und überwacht hat, was am Originalcharakter der Arbeiten nichts ändert.5 Ebenso werden Marmorskulpturen nicht immer vom Künstler selbst angefertigt. Auguste Rodin hatte zwischen 1900 und 1910 in seinem Pariser Atelier nahezu fünfzig Bildhauer als Assistenten, die sich um die Ausführung der Werke in Marmor kümmerten, wobei die Tonmodelle des Künstlers als Vorlage dienten.6 Den Kritikern, Auftraggebern und Käufern dieser Arbeiten war jene hochgradig arbeitsteilige Produktionsform bekannt, und sie nahmen keinen Anstoß daran.

Es gibt seltene Fälle, in denen eine eigenhändige Produktion gar nicht möglich war wie etwa im Falle des Düsseldorfer Künstlers Jörg Immendorff. Seit 1997 litt er an einer unheilbaren Krankheit, die seinen Körper fortschreitend lähmte. Motive und Entwürfe seiner Gemälde konnte er ab 2005 nur noch am Computer konzipieren.7 Das Malen übernahmen im Atelier seine Mitarbeiter, denen er genaue produktionstechnische Anweisungen gab, während er die Ausführung der Bilder beaufsichtigte. Seit 2004 war er zudem nicht länger in der Lage, die Werke eigenhändig zu signieren, so dass sein Namenszeichen mit Stempeln und Schablonen aufgetragen wurde, wogegen grundsätzlich nichts einzuwenden ist. Da die Arbeiten unter Immendorffs künstlerischer Verantwortung und Kontrolle entstanden und dann von ihm autorisiert wurden, gelten sie als Originale, auch wenn sie von ihm nicht mehr eigenhändig ausgeführt wurden.

II.

Manche künstlerischen Arbeiten stellen hingegen ganz demonstrativ die bei Sammlern so begehrte Aura des Eigenhändigen infrage. Das Konzept geht dann von vornherein von einer Verneinung dieser Kategorie aus. Das wohl radikalste Beispiel sind Marcel Duchamps Readymades wie etwa sein Flaschentrockner von 1914 – ein originaler Flaschentrockner wie er in fast jedem französischen Haushalt bis in die siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts zu finden war und den er in einem Pariser Kaufhaus erworben hatte. Bei einem Readymade im Sinne eines industriell hergestellten und somit fertig vorgefundenen Produkts geht es demnach ausdrücklich nicht um eine eigenhändige Herstellung, sondern im Gegenteil um die bloße Auswahl eines banalen Gegenstands und seine Präsentation im institutionellen Kunstkontext – zumindest wenn man der surrealistischen Rezeption der dreißiger Jahre folgt, die in Bezug auf Duchamps Readymades diesen Aspekt fokussierte.8 Der Künstler selbst äußerte über seinen Flaschentrockner schon 1916: »Ich habe das als eine bereits fertige Skulptur gekauft.«9 Der traditionellen Vorstellung vom Künstler als einem ursprünglichen, rückhaltlosen Schöpfer, der sein Werk auch selbst ausführt, wurde damit zwar eine deutliche Absage erteilt, und doch gelten Duchamps Readymades als Originale des Künstlers.10

Von der Vorstellung, dass die Idee und nicht die eigenhändige Verwirklichung den Originalcharakter eines Kunstwerks ausmacht, war auch Laszlo Moholy-Nagy fasziniert. 1925 formulierte der Bauhaus-Künstler:

Man glaubt zur Entstehung eines Kunstwerkes die handwerkliche Ausführung als untrennbaren Wesensteil fordern zu müssen. In Wahrheit ist neben dem schöpferischen geistigen Prozeß des Werkentstehens die Ausführungsfrage nur insofern wichtig, als sie bis aufs Äußerste beherrscht werden muß. Ihre Art dagegen – ob persönlich oder durch Arbeitsübertragung, ob manuell oder maschinell – ist gleichgültig.11

Denn als künstlerisches Credo galt für Moholy-Nagy, »an der Gestaltung der eigenen Zeit mit zeitgemäßen Mitteln mitzuarbeiten«.12 In dieser Formulierung manifestiert sich die Vorstellung, dass die technisch-industrielle Realität der Moderne auch in der Kunst technischer Bildmedien bedarf, um ihren zeitgemäßen Ausdruck zu finden. Bereits 1922 hatte Moholy-Nagy jene Auffassung in die künstlerische Praxis umgesetzt: Damals bestellte er bei einer Schilderfabrik in der Nähe von Weimar per Telefon fünf Emailbilder auf Blech. Mithilfe von Millimeterpapier und Farbmustern konnte er die Koordinaten der geometrischen Formen und ihre genormten Farbtöne am Telefon durchgeben, so dass der Mitarbeiter der Firma am anderen Ende der Leitung anhand jener Informationen die Gemälde ausführen konnte.13 Diese sogenannten Telefonbilder stellen demonstrativ die Notwendigkeit einer eigenhändigen Ausführung der Werke infrage, ohne dass der Originalcharakter der Bilder aufgehoben würde. Dabei ist hier entscheidend, dass die Produktion nicht einfach nur an eine andere Person delegiert wurde, sondern dass die Nichteigenhändigkeit sogar wesentlicher Teil des künstlerischen Konzepts ist.

Zwei letzte Beispiele sollen in diesem Zusammenhang Werke von Martin Kippenberger und John Baldessari sein. 1991 gab Kippenberger bei dem Berliner Filmplakatemaler Götz Valien ein großformatiges Gemälde in Auftrag, das dieser dann mit Dispersionsfarbe auf Leinwand ausführte (Abb. 4). Als Vorlage diente eine von Kippenberger aufgenommene Fotografie, die den Innenraum der legendären Paris Bar auf der Kantstraße in Berlin-Charlottenburg zeigt, in der er häufig verkehrte. Das mit Paris Bar betitelte Gemälde aus dem Besitz des britischen Sammlers Charles Saatchi wurde im Oktober 2009 bei Christie’s in London für fast 2,5 Millionen Euro an einen privaten Sammler verkauft. Abgesehen davon, dass das Auktionshaus im Versteigerungskatalog falsche Angaben bei der Technik macht, fehlt jeder Hinweis auf Götz Valien als Maler.14 Auch wenn die Nennung seines Namens angemessen gewesen wäre, ändert dessen Fehlen nichts am Originalstatus des Werks. Denn auch hier kommt es letztendlich wieder auf die künstlerische Idee und somit auf die geistige Urheberschaft und nicht auf die eigenhändige Ausführung an. Das Bild wurde nach Kippenbergers fotografischer Vorlage, nach seinen Angaben und unter seiner Aufsicht angefertigt und abschließend von ihm autorisiert, so dass es als Original zu gelten hat. Auf demselben Konzept und Produktionsprinzip basiert ebenso Kippenbergers zwölfteilige Bilderreihe mit dem demonstrativen Titel Lieber Maler, male mir aus dem Jahr 1981, die von einem anderen Berliner Plakatmaler ausgeführt wurde, den Kippenberger ironisch als »Meister Werner« bezeichnete.15

Abb. 4: Martin Kippenberger, Paris Bar, 1991, Dispersionsfarbe auf Leinwand, 212 × 382 cm, ausgeführt von Götz Valien, Privatsammlung.

Der kalifornische Künstler John Baldessari wiederum ließ bereits 1969 auf der Grundlage eigener Fotografien vierzehn Gemälde von professionellen Schildermalern anfertigen. Unter jedem Motiv dieser als Commissioned Paintings betitelten Reihe ist unübersehbar in großen Druckbuchstaben der Name des jeweiligen Malers angegeben, so dass der Anspruch auf eine manuelle Realisierung durch Baldessari überdeutlich negiert wird.16Baldessaris Kollege Sol LeWitt, einer der wichtigsten amerikanischen Konzeptkünstler, äußerte 1967 auf programmatische Weise: »Bei konzeptueller Kunst ist die Idee oder die Konzeption der wichtigste Aspekt der Arbeit. Wenn ein Künstler eine konzeptuelle Form von Kunst benutzt, heißt das, dass alle Pläne und Entscheidungen im Voraus erledigt werden und die Ausführung eine rein mechanische Angelegenheit ist.«17

III.

Die angeführten Beispiele von Marcel Duchamp, Laszlo Moholy-Nagy, Martin Kippenberger und John Baldessari machen deutlich, dass sich der Originalbegriff im Laufe des 20. Jahrhunderts im Vergleich zu traditionellen Bewertungsmaßstäben verändert hat, da dem Kriterium der eigenhändigen Ausführung seither keine uneingeschränkte Bedeutung mehr beigemessen wird. Dies betrifft nicht nur die Kunstproduktion, sondern auch kunsttheoretische Überlegungen. Damit ist gemeint, dass die Frage nach dem Original auch eng mit der Frage nach dem Subjekt verbunden ist, zumal das Original in den konventionellen Vorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft der höchste, auch den Tod des Subjekts überdauernde Ausdruck schöpferischer Individualität ist. Das Verständnis vom Original veränderte sich jedoch vor allem in den sechziger Jahren, als Theoretiker wie Roland Barthes und Michel Foucault das kreative Subjekt beziehungsweise den schöpferischen Autor in seinem Selbstverständnis infrage stellten und in seiner Geltung relativierten.18 Diese Entwicklung basierte in jenem Jahrzehnt nicht zuletzt darauf, dass die Idee eines autonomen und homogenen Subjekts als ideologisches Konstrukt kritisiert wurde. Man wollte das Subjekt nun vielmehr in den verschiedenen gesellschaftlichen, institutionellen, historischen und ökonomischen Systemen und Zusammenhängen, von denen es abhängig ist, verorten. Hingegen ging die Autorität modernistischer Werturteile – wie sie vehement noch von den Vertretern des Abstrakten Expressionismus verteidigt wurde – von den idealistischen und mythenbildenden Ideen einer rückhaltlosen Meisterschaft, einer subjektorientierten Autonomie und eines bildnerischen Selbstausdrucks aus. Der um 1960 aufgekommene Zweifel an einer solchen Meistererzählung der Moderne hat – nicht zuletzt durch die einsetzende Rezeption der Kunst Marcel Duchamps – sowohl das Erscheinungsbild der Kunst als auch das künstlerische Selbstverständnis maßgeblich verändert. Während etwa Yves Klein und Joseph Beuys mit besonderer Obsession noch an einer privaten und öffentlichen Rekonstruktion des Mythos vom genialischen Avantgardekünstler arbeiteten, wollten zahlreiche andere Künstler und Künstlerinnen die Funktion ihrer Autorschaft relativieren und somit nicht mehr als maßgeblicher und subjektiver Faktor der Bedeutungsproduktion auftreten.

Neben den Vertretern der Minimal Art, der Conceptual Art, der Fluxus-Bewegung und des Happening waren es in den sechziger Jahren besonders die Künstler der Pop Art, die eine Kritik am traditionellen Subjektkonzept und Originalbegriff formulierten und nach alternativen Produktionsmodellen suchten. Wie sehr sich das Selbstverständnis damals verändert hat, kann mit einigen Zitaten verdeutlicht werden: »Ich möchte jede Handschriftlichkeit vermeiden«,19 »das, was ich wollte, ist der unpersönliche Eindruck« (Roy Lichtenstein).20 »Ich interessiere mich für Dinge, die eher auf die reale Außenwelt verweisen als auf die Persönlichkeit« (Jasper Johns).21 »Ich will nicht, dass ein Gemälde ein Ausdruck meiner Persönlichkeit ist« (Robert Rauschenberg).22 »Ich will nicht, dass meine Kunst einen Stil hat«,23 »der Grund dafür, dass ich in dieser Art male, ist, dass ich eine Maschine sein möchte« (Andy Warhol).24 Von daher war Warhols Bezeichnung seines New Yorker Ateliers als »Factory«, in der seine Bilder arbeitsteilig von Assistenten produziert wurden, ein zeittypisches Phänomen. Seine radikale Mechanisierung des bildnerischen Arbeitsprozesses durch die Aneignung und Reproduktion fotografischer Vorlagen aus Zeitungen und Zeitschriften mittels der Siebdrucktechnik machte damals demonstrativ deutlich, dass ein Original auch auf der Verwendung eines fremden, bereits existierenden Bildmotivs basieren kann und nicht das Ergebnis eines mythologisch verklärten, ganz und gar subjektzentrierten Schöpfungsaktes sein muss, wie ihn noch die Vorgängergeneration der Abstrakten Expressionisten zelebrierte.

Noch einen Schritt weiter als die Pop Art ging die Appropriation Art, die sich in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre in New York entwickelte. Deren Vertreter und Vertreterinnen haben die demonstrative Aneignung und Wiederholung bereits vorhandener, fremder Bildmotive – wozu insbesondere auch Werke anderer Künstler gehören – zu einer bildnerischen Strategie der Postmoderne erhoben. So fotografierte zum Beispiel Sherrie Levine im Jahr 1981 Reproduktionen von Werken des amerikanischen Fotografen Walker Evans. Als Vorlagen dienten entweder Abbildungen in Büchern oder Exemplare, die sich Levine in der New Yorker Public Library für wenig Geld abziehen ließ, was damals noch möglich war.25Levine betitelte ihre Fotoreihe mit After Walker Evans und stellte sie unter ihrem eigenen Künstlerinnennamen aus.26 Diese Werke betreiben beziehungsweise ermöglichen eine Reflexion künstlerischer Repräsentationsstrategien sowie vor allem eine Hinterfragung und Relativierung der traditionellen Kategorien des Originals, der Kreativität und Autorschaft. Die »konzeptuellen Reproduktionen«27 der Künstlerin sowie andere Arbeiten der Appropriation Art hat der Künstler und Kunsttheoretiker Stefan Römer grundsätzlich als eine »Kritik an der Ideologie des Originals«28 und als »Fakes«29 bezeichnet. Bei dem Begriff des künstlerischen Fake ist nicht nur die Täuschung konstitutiv, sondern auch die Enthüllung oder Aufdeckung derselben. Das heißt, dass das Erkennen der Täuschung durch den Rezipienten von vornherein Teil der künstlerischen Intention ist. Auch wenn man zum Beispiel die Fotografien After Walker Evans im ersten Moment für Werke von Walker Evans halten kann, machen die Angaben des Titels der Fotoreihe und des Namens von Sherrie Levine doch deutlich, dass es sich eben nicht um Originale von Evans handelt. Obwohl