L'enseignement de Las Vegas E-Book

Robert Venturi

• Herausgeber: Mardaga
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 229

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Un ouvrage de référence dans le monde de l'architecture.

Publié par un couple de jeunes architectes et enseignants qui y sonnent la révolte, Learning from Las Vegas cristallise les débats dans le milieu architectural américain du début des années soixante-dix. Aux constructions imaginaires d'un monde meilleur, l'ouvrage oppose l'observation de la réalité, faisant de la ville existante - ici Las Vegas - un modèle à reproduire, imiter, ou parodier. Il rompt ainsi brutalement avec l'idéologie moderniste où la création architecturale ou urbanistique suppose une tabula rasa, une page blanche, ouvrant la voie à bien des écrits d'architectes qui, depuis, ont inversé le rapport entre théorie et réel.
Derrière le questionnement de l'utopie surgit une mise en cause de l'arrogance à laquelle se laissent aller parfois les architectes. Learning from Las Vegas, plaidoyer pour une pratique conventionnelle et une production "ordinaire", dénonce toujours avec la même force l'architecture "héroïque et originale" du nouvel "establishment".

Découvrez ce livre de référence sur l'architecture contemporaine à Las Vegas au coeur des débats dans le milieu architectural américain du début des années 70.

EXTRAIT

Las Vegas n’est analysée ici qu’en tant que phénomène de communication architecturale. De même qu’une analyse de la structure d’une cathédrale gothique n’inclut pas nécessairement un débat sur l’aspect moral de la religion du Moyen Age, ainsi les valeurs de Las Vegas ne sont pas ici mises en question. La moralité de la publicité commerciale, celle des jeux et l’instinct de compétition ne sont pas ici notre affaire. Nous croyons, cependant, qu’effectivement cela devrait faire partie des tâches élargies, plus synthétiques de l’architecte, mais la présente analyse ne reflète qu’un seul aspect. L’analyse d’une église drive-in ** équivaudrait dans ce contexte à celle d’un restaurant « drive-in », car notre étude est une étude de méthode et non de contenu. L’analyse d’une des variables architecturales indépendamment des autres est une activité scientifique et humaniste justifiée, à condition que toutes les variables soient resynthétisées dans le design.

À PROPOS DE L'AUTEUR

Robert Venturi est un architecte américain, diplômé de l’Université de Princeton (New Jersey, États-Unis) et considéré comme l’un des précurseurs du postmodernisme, mondialement connu pour son ouvrage Learning from Las Vegas ( L’enseignement de Las Vegas).
Steven Izenour (1940-2001) était un architecte, urbaniste et théoriste américain connu principalement en sa qualité de co-auteur du livre Learning from Las Vegas ( L’enseignement de Las Vegas), un des livres les plus influents du 20e siècle en matière de théorie de l’architecture.

Leseprobe

à ROBERT SCOTT BROWN, 1931-1959

Avant-proposde Valéry Didelon*

La première traduction française de L’enseignement de Las Vegas, publié en anglais sous le titre Learning from Las Vegas, a paru aux éditions Pierre Mardaga en 1978. Depuis, le contexte qui préside à la réception de cet ouvrage a beaucoup changé. Il nous a donc semblé important, à la faveur de cette réimpression, de l’accompagner d’un avant-propos qui le remette en perspective et qui montre la portée contemporaine des idées qu ’il avance.

Le manifeste du réalisme

Dans la littérature architecturale, quelques ouvrages sont communément associés à l’entrée dans la période du postmodemisme : Death and Life of Great American Cities (1961) de Janes Jacobs, Intentions in Architecture (1963) de Christian Norberg-Schulz, L’architettura della città (1966) d’Aldo Rossi, Form Follows Fiasco (1974) de Peter Blake ou The Language of Post-Modern Architecture (1977) de Charles Jencks. Aux côtés de ce dernier titre maintes fois réédité, deux livres se sont imposés au fil des années, à tort ou à raison, comme des références du postmodemisme : Complexity and Contradiction in architecture (1966) de Robert Venturi et Learning from Las Vegas (1972) du même auteur, coécrit avec sa partenaire Denise Scott Brown, et Steven Izenour l’un de leurs collaborateurs. Ces deux textes participent, de manière précoce, à la remise en cause du Style international — séquelle du Mouvement moderne en architecture délestée de ses ambitions sociales — qui triomphe alors sur la scène américaine. Publié par un couple de jeunes praticiens et enseignants qui y sonnent la révolte contre le nouvel « establishment », son « symbolisme inavoué » et son « formalisme servile », Learning from Las Vegas cristallise les débats dans le milieu architectural américain du début des années soixante-dix — on peut ainsi lire à l’époque dans The New York Times que « chaque personne qui compte a été invitée au moins à une soirée intellectuelle branchée pour discuter de la menace Venturi »1. Plus tard, l’historien Stanislaus von Moos parlera à propos de cette période d’une « polarisation de presque tout le champ de l’architecture (et pas seulement en Amérique) entre les opposants et les sympathisants des supposées ou réelles “positions” des Venturi »2.

1968, A Significance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas, dans The Architectural Forum, 10 pages, noir et blanc, format 22,5 × 29 cm.

Histoire et actualité

Les réactions publiques aux positions iconoclastes défendues dans Learning from Las Vegas s’enchaînent dès sa première publication en 1968 sous forme d’article dans la revue The Architectural Forum. Dans les dix années qui suivent, et surtout après la parution en 1972 d’une édition luxueuse aux MIT Press, plus d’une soixantaine de recensions et commentaires — souvent critiques — sont consacrés dans la presse au texte des Venturi. Cette réception, sans commune mesure pour un livre d’architecte, est amplifiée par sa diffusion rapide en Europe, et la traduction de sa version révisée en de nombreuses langues, dont le français en 1978 aux éditions Mardaga en Belgique. Le retentissement de l’ouvrage des Venturi se confirme ensuite par la place qu’il prend progressivement dans l’historiographie. Leonardo Benevolo, William J.R. Curtis ou encore Kenneth Framtpon lui accordent tous une grande importance dans leurs histoires de l’architecture moderne — ce dernier pour en dénoncer et regretter l’influence. Et si l’historien de référence du postmodernisme Heinrich Klotz fait de Complexity and Contradiction in Architecture le premier de ses traités, Renato De Fusco déclare dans son histoire de l’architecture contemporaine qu’« en publiant en 1972 le livre Learning from Las Vegas, on peut déclarer Robert Venturi le vrai initiateur du Post-Moderne. »3 Enfin, Peter Gössel et Gabriele Leuthäuser consacrent l’ouvrage en concluant par un chapitre éponyme leur best-seller L’architecture du XXe siècle.

La manière dont le livre des Venturi, très controversé lors de sa parution, est devenu un classique de la littérature architecturale mériterait un long développement, auquel je préférerai ici, dans le cadre de cette courte présentation, une réflexion sur ce qui rend aujourd’hui sa lecture des plus édifiante. En fait, Learning from Las Vegas peut, au premier abord, ne pas apparaître d’une grande actualité; le paysage « electrographique »4 des enseignes en néon du Las Vegas des années soixante a complètement disparu, et l’engouement pour la sémiotique — l’étude des signes et symboles — qu’il nourrissait chez les architectes est depuis largement retombé. L’arrière-plan politique, avec la vague populiste qui accompagna l’accession du conservateur Richard Nixon à la présidence des États-Unis, ne nous est plus familier ; pas plus que le contexte professionnel et universitaire dominé par les figures tutélaires du modernisme américain — Mies van der Rohe, Walter Gropius, etc. — et leurs héritiers désignés — Paul Rudolph, Ieoh Ming Pei, etc. Quant à la rhétorique sophistiquée des Venturi, leurs jeux de mots et tournures parfois datées, elles compliquent parfois la lecture de l’ouvrage. Il est ainsi d’autant plus remarquable, que celui-ci rencontre de nos jours un large succès éditorial à travers le monde entier et auprès des nouvelles générations d’étudiants et de professionnels — les ventes se comptent en dizaines de milliers d’exemplaires. L’une des raisons en est probablement que Learning from Las Vegas interroge, et bouleverse, aujourd’hui encore les rapports complexes, sinon conflictuels, qu’entretiennent les architectes avec le réel.

L’apologie du réel

Tout est dit, ou presque, dès la première phrase de l’ouvrage : «étudier le paysage existant est pour un architecte une manière d’être révolutionnaire »5. Si la révolution reste à l’ordre du jour pour les auteurs, elle vise à renverser l’ordre à l’intérieur du milieu architectural, et non la situation urbaine existante dont au contraire ils souhaitent s’inspirer — pour mieux la perpétuer ajoutent leurs détracteurs. Les Venturi font en effet de la ville existante, ici Las Vegas, un modèle à reproduire, imiter, ou parodier, et rompent ainsi brutalement avec l’idéologie moderniste où la création architecturale ou urbanistique suppose un nouveau départ, une tabula rasa,une page blanche. Au contraire, c’est avec la ville « comme elle est », à partir de la réalité urbaine complexe et contradictoire qui les entoure, que les deux architectes de Philadelphie entendent faire œuvre. Déjà dans son premier livre, R. Venturi plaidait pour la prise en compte en architecture du contexte6 quel qu’il soit et se demandait par exemple : « Main Street n’est-elle pas presque parfaite ? »7 Dans Learning from Las Vegas, les Venturi se réfèrent aux artistes qui, en littérature — James Joyce, Thomas S. Eliot — comme en peinture — Andy Warhol —, empruntent aux formes et aux significations du passé comme du présent pour créer. Comme eux, ils n’entendent pas faire de l’utopie une réalité, mais de la réalité une utopie.

1972, Learning from Las Vegas, The MIT Press, 208 pages, couleur, format 27,5 × 36 cm.

Le contraire de l’utopie

Dès la première parution du texte, la critique ne s’y trompe pas. Par exemple, le théoricien et professeur de design Tomás Maldonado note que : « l’enthousiasme naïf pour Las Vegas (et pour d’autres “existing landscapes” semblables) s’explique comme l’expression d’un refus polémique de toute forme d’utopie dans le domaine de la projétation. Learning from Las Vegas est donc tout un programme. Le programme de la contre-utopie, du contre “tout-ou-rien” des grands modèles idéaux. »8 D’autres critiques, notamment en Grande-Bretagne, se montrent plus agressifs et parlent d’« anti-utopie »9 ou d’« anti-architecture »10. Il faut bien comprendre ici que Learning from Las Vegas s’apparente au contraire de l’utopie, et non l’utopie en sens contraire comme la pratique à la même époque les protagonistes de l’architecture radicale italienne. Aux constructions imaginaires d’un monde meilleur, ou pire, les Venturi opposent l’observation du monde existant. Ce renoncement à l’utopie, on peut le condamner tel T. Maldonado qui parle d’une « capitulation possibiliste », ou le saluer aux côtés de S. von Moos comme une tentative « réaliste »11 de répondre à la crise à laquelle font face les architectes américains qui ne contrôlent en fait qu’une infime partie de leur environnement. Les Venturi affirment en tout cas dans leur ouvrage qu’« en général, le monde ne peut pas attendre que l’architecte se construise son utopie, et pour l’essentiel, le souci de l’architecte devrait se porter non pas vers ce qui devrait être, mais vers ce qui est — et chercher à l’améliorer maintenant. C’est là un rôle plus humble pour les architectes que celui qu’entend accepter le mouvement moderne ; néanmoins, c’est un rôle plus prometteur du point de vue artistique. »12 Derrière le questionnement de l’utopie, surgit ainsi une mise en cause de l’arrogance à laquelle se laissent aller parfois les architectes ; lors de sa parution, l’ouvrage stigmatisait les bâtisseurs de mégastructures, aujourd’hui il porte encore une critique acerbe de la démiurgie dans laquelle l’establishment semble immanquablement verser. Plaidoyer pour une pratique conventionnelle et une production « ordinaire », Learning from Las Vegas dénonce toujours avec la même force l’architecture « héroïque et originale ».

Impasse

Le livre des Venturi est aussi des plus intéressants parce qu’il pointe depuis quarante ans un certain nombre de problèmes auxquels sont confrontés les architectes — ce dont témoigne encore une fois son abondante réception critique. Dans une longue recension qu’il lui a consacrée, l’architecte américain Fred Koetter se demande si l’apologie du paysage existant à laquelle se livrent les Venturi, ne mine pas les fondements de la profession ; « si l’architecte accepte, plus ou moins sans critique, la logique de la banlieue américaine, adhère à ses conséquences avec un jugement mesuré, ses activités y seront presque certainement d’une valeur limitée »13. Pour l’auteur, les Venturi fragilisent et sapent la raison d’être des architectes qui est forcément de proposer une « vision du monde tel qu’il devrait être ». Avec leur philosophie, ajoute-t-il, « il semble que l’architecte peut involontairement contribuer à sa propre chute. Il a peut-être étendu sa juridiction au-delà des limites effectives et tenables, et se trouve désormais, ironiquement, mais littéralement, hors du coup. » En cela, Learning from Las Vegas témoigne selon F. Koetter d’un « dialogue irrésolu entre le réel et l’idéal. »

Par-delà les angoisses existentielles qu’il soulève, le livre des Venturi pose aussi la question de ce qu’il advient de l’« architecture sans architecte »14, ici de Las Vegas, lorsque les architectes l’étudient et s’en inspirent. La critique Ada Louise Huxtable note à ce propos qu’« intellectualiser le résultat de cette analyse en un système de projet, et essayer de produire délibérément les mêmes effets, réduire le développement spontané à un geste conscient d’imitation, vulgariser les modèles établis, est un jeu dangereux. Cela invalide la véritable authenticité et signification d’un produit naturel en en faisant un artifice. »15 Les deux architectes de Philadelphie atteignent en effet avec Learning from Las Vegas les limites du ready-made architectural ou urbain ; la vitalité, l’altérité des constructions vernaculaires ou populaires s’évanouit inévitablement dès lors que des artistes aussi cultivés et sophistiqués que les Venturi s’en emparent. Plus généralement, certains se demandent si ces derniers ne brisent pas le « cycle naturel » qui lierait les goûts savants et populaires — les architectes proposant des formes nouvelles, qui sont adaptées par des non-architectes et deviennent ainsi vernaculaires, avant de sombrer dans l’oubli, et d’être enfin redécouvertes par une autre génération de créateurs. Avec leur architecture « laide et ordinaire », R. Venturi et D. Scott Brown court-circuiteraient cet enchaînement vertueux et hypothéqueraient le renouvellement des formes architecturales. Ainsi, conclut un critique anglais, « le venturisme est un état d’esprit, mais pas une philosophie du projet »16 ; s’il permet de rapprocher l’artiste de son public et de ses besoins, il ne conduit pas de manière des plus satisfaisante à la production d’édifices. Hier comme aujourd’hui, la lecture de Learning from Las Vegas met ainsi en évidence les limites du discours critique en architecture.

Un manifeste rétroactif

En conclusion, c’est donc sur la position qu’occupe l’ouvrage dans la littérature architecturale qu’il convient de s’interroger. Si on se réfère à la classification des textes proposée par l’historienne Françoise Choay dans La règle et le modèle, le livre des Venturi ne peut être considéré ni comme une utopie — on l’a vu plus haut, ni comme un traité — et cela en dépit de ce qui est indiqué dans la seconde préface de la présente édition. En effet, Learning from Las Vegas n’a pas pour objet une méthode de conception, « l’élaboration de principes universels et de règles génératives permettant la création, non la transmission de préceptes ou de recettes. »17 L’ouvrage appartient plus certainement au genre didactique — Learning from... — de forme polémique que l’on appelle manifeste18. Ce type de textes dont les partisans du modernisme ont usé et abusé, propose la plupart du temps de rompre avec l’idéologie et l’environnement existant pour fonder un art et un monde nouveau. Textes programmatiques, ils sont des actes fondateurs par lesquels un individu ou un groupe tente d’imposer sa vision — Vers une architecture (1923) de Le Corbusier reste l’exemple canonique. Nombreux au début du vingtième siècle, ils ont perdu de leur attrait avec la crise du Mouvement Moderne. À la fin des années soixante-dix, dans son introduction à New York Délire, l’architecte néerlandais Rem Koolhaas se demande même « comment écrire un manifeste d’urbanisme pour la fin du XXe siècle, dans une époque qui a la nausée des manifestes ? »19 Et plutôt qu’à des promesses de plus en plus difficiles à tenir, celui-ci propose alors de s’en remettre à la ville existante — pour lui Manhattan — et à la « montagne d’évidence » qu’elle présente. Il s’efforce a posteriori d’en révéler la « théorie informulée », et d’en donner « une interprétation qui confère à ses épisodes apparemment discontinus, voire irréconciliables, un certain degré de logique et de cohérence », et sous-titre son ouvrage : « un manifeste rétroactif pour Manhattan ». R. Koolhaas confie aujourd’hui avoir découvert le livre des Venturi au moment même où il entamait ses recherches, et souligne sa profonde influence20. À partir de là, je propose de considérer Learningfrom Las Vegas comme le tout premier « manifeste rétroactif », comme le prototype d’un nouveau genre de textes qui entendent déduire une « doctrine explicite » pour l’architecture et l’urbanisme à partir d’une ville déjà existante. Le livre des Venturi est en effet inaugural ; il a ouvert la voie à bien des ouvrages d’architectes qui depuis renversent le rapport de cause à effet entre théorie et réel. En tout cas, force est de constater avec R. Koolhaas que depuis Learning from Las Vegas, « il n’y a plus de manifestes, seulement des livres sur des villes qui sous-entendent des manifestes. »21 Les métropoles dont plus personne ne semble contrôler la forme et la croissance — surtout dans l’hémisphère sud — sont ainsi devenues au début du vingt et unième siècle les livres de pierre dans lesquels les architectes s’efforcent de déchiffrer les lois de la création architecturale et urbaine.

Septembre 2008

1977, Learning from Las Vegas :The Forgotten Symbolism of Architectural Form,The MIT Press, 192 pages, noir et blanc,format 15 × 22,5 cm.

* Valéry Didelon est critique et historien de l’architecture. Il est cofondateur de la revue Criticat, et termine actuellement une thèse de doctorat à l’Université Paris I sur la réception de Learning from Las Vegas. Il enseigne à l’École nationale supérieure d’architecture de Nantes.

1 A.L. Huxtable, « Architecture in ’71 : Lively confusion », The New York Times, 4 janvier 1972.

2 Stanislaus von Moos, Venturi, Rauch & Scott Brown : Buildings and Projects, New York : Rizzoli, 1987, p. 12.

3 Renato De Fusco, Storia dell’architettura contemporánea, Bari: Laterza, 2000 (1988), p. 510.

4 L’adjectif est de Tom Wolfe qui le premier vanta le paysage du Strip de Las Vegas. Cf. Tom Wolfe, « Las Vegas (What ?) Las Vegas (Can’t Hear You ! Too Noisy) Las Vegas !!! », Esquire, février 1964, p. 98.

5 P. 17.

6 Dès son mémoire de fin d’études, Robert Venturi affirmait que « le contexte est ce qui donne à un édifice son sens ». Cf. Robert Venturi, Context in Architectural Composition : M.F.A Thesis, Princeton University, 1950.

7 Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York : The Museum of Modem, 1977 (1966), p. 104.

8 Tomás Maldonado, Environnement et idéologie, Paris : 1018, 1972 (1970).

9 Kenneth Frampton, « America 1960-1970 : Notes on Urban Images and Theory », Casabella n° 359/360, décembre 1971.

10 Lance Wright, « Robert Venturi and Anti-Architecture », The Architectural Review, avril 1973.

11Cf. Stanislaus Von Moos, « Las Vegas oder Die Renaissance des Futurismus », Neue Zürcher Zeitung, 23 septembre 1973.

12 P. 138.

13 Fred Koetter, « On Robert Venturi, Denise Scott Brown, ans Steven Izenour’s Learning from Las Vegas », Oppositions, mai 1974.

14 Cf. Bernard Rudofsky, Architecture without architects : An Introduction to Non-Pedigreed Architecture, New York : The Museum of Modem Art, 1964.

15 A.L. Huxtable, « In Love With Time Square », The New York Times, 18 octobre 1973.

16 Lance Wright, op.cit.

17 Françoise Choay, La règle et le modèle : Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris : Seuil, 1996 (1980), p. 30.

18 Pour une première approche, voir : Claude Abastado, « Introduction à l’analyse des manifestes », Littérature, n° 39, 1980.

19 Rem Koolhaas, New York Délire : un manifeste rétroactif pour Manhattan, Paris : Chêne, 1978.

20 Cf. Hans Ulrich Obrist & Rem Koolhaas, « An interview with Denise Scott Brown and Robert Venturi », in Harvard Design School Guide to Shopping, Taschen, 2001.

21Ibid.

Préface de la première édition

La première partie de ce livre présente notre étude sur l’architecture de la rue commerçante (« strip »). La deuxième partie constitue, à partir des découvertes faites dans la première, une généralisation sur le symbolisme en architecture et sur l’iconographie de l’extension urbaine.

« L’archétype de la rue commerçante, le phénomène qu’elle constitue, pris dans la forme la plus pure et la plus intense, c’est la Route 91 qui traverse Las Vegas. Nous croyons qu’une documentation précise et qu’une analyse soignée de sa forme physique sont aussi importantes pour les architectes et urbanistes d’aujourd’hui que l’était l’étude de l’Europe médiévale et de l’Antiquité grecque et romaine pour les générations précédentes. Une telle étude aidera à définir ce type nouveau de forme urbaine qui s’implante à travers l’Amérique et l’Europe et qui est radicalement différente de celle que nous avons connue auparavant. Nous étions jusqu’à présent mal équipés pour aborder cette forme que, faute de mieux, nous appelons aujourd’hui l’extension urbaine. Un des buts de cet atelier sera de parvenir à la compréhension de cette forme nouvelle par une investigation sans parti pris ni jugement de valeur et d’entreprendre l’élaboration de techniques permettant son utilisation. »

C’est sur cet avertissement que débuta un atelier que nous avons dirigé pendant l’automne 1968 à l’Ecole d’Art et d’Architecture de l’Université de Yale. En fait, c’était un projet de recherches à entreprendre dans le cadre des programmes d’études à Yale et où collaboreraient trois chargés de cours, neuf étudiants en architecture et quatre autres, deux en planning et deux en art graphique. L’atelier fut appelé « Apprendre à Las Vegas, ou l’Analyse Formelle en tant que Recherche du Design ». Enfin de semestre, sous l’emprise de l’esprit de Las Vegas, les étudiants transformèrent le deuxième titre en « La Grande Locomotive Culturelle Prolétarienne ».

Nous passâmes trois semaines dans la bibliothèque, quatre jours à Los Angeles et dix à Las Vegas. De retour à Yale, dix semaines furent nécessaires pour analyser et rassembler nos découvertes. Auparavant, nous les auteurs, nous avions plusieurs fois visité Las Vegas et avions écrit « Significance for A & P Parking Lots, or Learning from Las Vegas » {Architectural Forum, March 1968) ; ce texte servit de base au programme de recherche que nous avons esquissé pendant l’été de 1968. On divisa le travail en douze sujets, confiés soit à des individus soit à de petits groupes, et en cinq étapes comprenant en Phase III, à Las Vegas : « Recherche Appliquée ». La première partie de ce livre reprend notre article original augmenté des conclusions du projet de recherche. Malheureusement, il ne fut pas possible, avec une douzaine de personnes, de couvrir tous les sujets de recherche de notre programme et le temps et les données nous firent défaut pour couvrir d’une manière adéquate d’autres sujets. Las Vegas recèle encore un trésor de renseignements architecturaux. D’autre part, nous n’avons pas fait ressortir dans ce livre quelques points particuliers qui eurent de l’importance dans l’atelier ; par exemple, notre souci pédagogique de transformer l’atelier traditionnel en un outil nouveau pour l’enseignement de l’architecture ainsi que l’intérêt spécifique que nous portions à mettre au point des moyens graphiques plus appropriés que ceux utilisés actuellement par les architectes et les planificateurs dans la description de l’urbanisme de l’extension urbaine et plus particulièrement de celle de la rue commerçante.

Las Vegas fit à notre projet un accueil courtois et positif sur le plan technique et planificateur et un accueil courtois et peu utile au niveau des pouvoirs de décisions. Ni la ville ni le département ne disposaient de fonds et le président du Comité pour l’Embellissement du Strip était d’avis que c’était à Yale de payer Las Vegas pour la réalisation de l’étude. Le jour de notre arrivée un journal local lança: « Prof, de Yale fera louange du Strip pour 8.925 dollars ».

Quelques jours plus tard, alors que nous nourrissions encore des espoirs et que nous demandions une somme supplémentaire pour la réalisation d’un film, le journal en remettait : « Prof, de Yale augmente son prix pour louer Strip ». Nous sommes parvenus à une aide financière officielle, uniquement par le biais d’une réduction sur le prix horaire de l’utilisation de l’hélicoptère de M. Howard Hughes.

Nos idées aussi ne rencontrèrent qu’un scepticisme poli et nous ne pûmes douter que le Comité pour l’Embellissement continuerait à recommander la transformation du Strip en un Champs Elysées de l’Ouest, cachant derrière des arbres les panneaux publicitaires, avec des fontaines géantes augmentant le niveau d’humidité, et qu’aussi les agences locales de planning et de zoning continueraient à persuader les stations-service d’imiter, dans l’intérêt de l’unité architecturale, l’architecture des casinos.

Par ailleurs, le Stardust Hotel, un des meilleurs du Strip, nous hébergea gratuitement. Les agences de location de voitures s’unirent pour nous concéder l’usage gratuit d’une voiture pendant une semaine. Et le Young Electric Sign Company (YESCO), plus spécialement M. Vaughan Cannon, fut notre hôte et notre principal soutien à Las Vegas. De plus, nous savons gré à Mr. Jerry Litman, alors journaliste du Las Vegas Sun, d’avoir tenté de donner une presse plus favorable à notre entreprise. Et finalement, nous remercions le citoyen très respecté de Las Vegas qui fit entrer légalement une de nos professeurs de Yale au gala d’ouverture du Circus Circus Casino et qui parvint, moins légalement, à faire pénétrer dans cette soirée de haut rang, la classe entière costumée, pour l’occasion, de frusques décorées à la peinture Gay-Glo du magasin local de l’Armée du Salut.

La tentation est grande d’allonger la liste des remerciements et d’y inclure tous ceux envers qui trois personnes se sentent chaleureusement reconnaissantes pour l’aide qu’ils leur apportèrent dans leurs efforts intellectuels. La liste suivante a été extraite d’une autre liste beaucoup plus longue pour nommer ceux qui ont été, tout particulièrement, le soutien intellectuel et artistique de ce projet. Ce sont: feu Donald Drew Egbert, Herbert J. Gans, J.B. Jackson, Louis Kahn, Arthur Korn, Jean Labatut, Esther McCoy, Robert B. Mitchell, Charles Moore, Lewis Mumford, les artistes Pop (en particulier Edward Ruscha), Vincent Scully, Charles Seeger, Melvin M. Webber, et Tom Wolfe. Avec quelque témérité nous étendrons également notre reconnaissance jusqu’à Michel-Ange, les Maniéristes italiens et anglais, Sir Edwin Lutyens, Sir Patrick Geddes, Frank Lloyd Wright et la première génération des architectes modernes-héroïques.

Parce que nous avons critiqué l’architecture moderne, il convient de déclarer ici notre admiration profonde pour sa première période, celle de ses fondateurs qui, à l’écoute de leur temps, proclamèrent une juste révolution. Ce que nous mettons en cause, c’est principalement la prolongation, aujourd’hui non pertinente et déformée, de cette vieille révolution. De même, nous ne nous élevons pas contre ces nombreux architectes d’aujourd’hui qui, après avoir découvert dans la pratique et sous la pression économique que la rhétorique de la révolution architecturale n’aboutirait pas, l’ont jetée par dessus bord et construisent des bâtiments francs, conformes aux besoins de leurs clients et de leur époque. De même cet écrit ne veut-il pas davantage être une critique de ces architectes et universitaires qui s’archarnent à développer des approches nouvelles de l’architecture par le biais de recherches dans des domaines connexes et par des méthodes scientifiques. Ces recherches sont aussi en bonne part une réaction contre cette même architecture que nous avons critiquée. Nous croyons que plus large sera l’éventail des directions où s’engage en ce moment l’architecture, mieux cela vaudra. La nôtre n’exclut pas la leur ni inversement.

Pour l’assistance prêtée à l’atelier, nos remerciements plus solennels, mais sincères, s’adressent au Avis Car Rental de Las Vegas ; à la Celeste and Armand Bartos Foundation ; à Dennis Durden ; à l’honorable Oran Gragson, maire de Las Vegas ; au Dr. David Henry, administrateur de Clark County ; à Hertz Car Rental, Las Vegas ; à George Izenour ; à Philip Johnson ; à la Edgar J. Kaufmann Foundation ; à Alan Lapidus ; à Morris Lapidus ; au National Car Rental, Las Vegas ; à l’Ossabaw Island Project ; à la Nathaniel and Marjorie Owings Foundation ; à la Rohm and Haas Company, Philadelphie ; à l’équipe de Clark County Planning Commission ; à l’équipe de Las Vegas City Planning Commission ; à l’U.C.L.A. School of Architecture and Urban Planning ; à Yale Reports ; à la Young Electric Sign Company, Las Vegas ; et à toutes les personnes dans et autour de l’Ecole d’Art et d’Architecture de l’Université de Yale qui se sont mises à la besogne et nous ont aidés : en particulier à Gert Wood ; au Doyen Howard Weaver, à Charles Moore et à l’Université de Yale qui ne mirent pas en doute le sérieux des buts visés par des architectes de Yale à Las Vegas et qui prirent la relève quand nos maigres sources de financement furent épuisées.

Nos remerciements vont également aux étudiants dont la compétence, l’énergie et la finesse d’esprit alimentèrent la grande locomotive culturelle, lui donnèrent son caractère spécifique et nous apprirent à prendre la cadence et à apprendre à Las Vegas. En ce qui concerne la réalisation du livre, nous remercions une deuxième fois puisqu’ils nous vinrent encore en aide, la Edgar J. Kaufmann Foundation et la Celeste and Armand Bartos Foundation ; le National Endowment for the Arts à Washington, D.C., bureau fédéral créé par décret gouvernemental en 1965; notre bureau Venturi et Rauch, et particulièrement notre partenaire, notre Rauch de Gibraltar, pour son soutien accordé quelquefois à contre-cœur mais toujours déterminant et pour les sacrifices que fait un petit bureau quand trois de ses membres écrivent un livre ; nous remercions Virginia Gordan et Dan et Carol Scully pour leur aide et leurs conseils au sujet des illustrations ; et Janet Schueren et Carol Rauch pour avoir dactylographié le manuscrit. Et enfin, Steven Izenour qui est notre collaborateur, co-auteur et le sine qua non.

Denise Scott Brown et Robert Venturi

Préface de la deuxième édition

Cette nouvelle édition de L’enseignement de Las Vegas résulte du mécontentement qu’exprimèrent des étudiants et d’autres personnes au sujet du prix élevé de la version originale. Sachant que la réimpression de la version originale atteindrait un prix presque deux fois supérieur à celui de l’original, nous avons préféré abréger le livre et mettre les idées qu’il contient à la portée de ceux qui souhaiteraient le lire. Du même coup, nous avons saisi l’occasion de présenter plus clairement notre argumentation et de faire quelques additions ; ainsi, la nouvelle édition, bien qu’abrégée, tient une place qui lui est propre et va au-delà de son géniteur.