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- Herausgeber: Third Editions
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Französisch
Considéré comme un maître du fantastique et de l’imaginaire, "Guillermo del Toro" se distingue par sa capacité à raviver le feu originellement magique du cinéma, son art de prédilection. Oscarisé pour La Forme de l’eau et Pinocchio, le réalisateur navigue depuis des décennies entre les genres,
allant du drame historique à l’adaptation de comics, avec pour point central la figure du monstre au sens large. Chez del Toro, le monstre est généralement vecteur d’émancipation – un révélateur de notre humanité.
Avec L’œuvre de Guillermo del Toro. L’art magique du cinéma, l’auteur Paul Hébert explore de manière aussi érudite qu’accessible les multiples symboles qui tapissent la filmographie de ce cinéaste singulier. Références à l’alchimie et à l’occultisme, interprétations des couleurs, thèmes récurrents : chaque long-métrage est décortiqué avec minutie et nous révèle ses significations profondes.
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Seitenzahl: 625
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Couverture
Mentions légales
L’Œuvre de Guillermo del Toro. L’art magique du cinémade Paul Hébertest édité par Third Éditions10 rue des Arts, 31000 [email protected]
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Tous droits réservés.Toute reproduction ou transmission, même partielle, sous quelque forme que ce soit, est interdite sans l’autorisation écrite du détenteur des droits.
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Directeurs éditoriaux : Nicolas Courcier et Mehdi El Kanafi Édition : Damien Mecheri Assistants d’édition : Ken Bruno, Ludovic Castro et Marion Millier Textes : Paul Hébert Relecture : Thomas Demongin (préparation de copie) et Sylvie Bernard (épreuves) Mise en pages : Julie Gantois Couverture classique : Colleen Doran Couverture First Print : Aria Fawn Montage des couvertures : Marion Millier
Cet ouvrage à visée didactique est un hommage rendu par Third Éditions au cinéaste Guillermo del Toro.
L’auteur se propose d’analyser la filmographie du réalisateur dans ce recueil unique qui revient sur ses inspirations artistiques et décrypte son art à travers des réflexions originales. Le visuel des couvertures est inspiré des films réalisés par Guillermo del Toro.
Édition française, copyright 2025, Third Éditions.Tous droits réservés.ISBN numérique : 978-2-37784-552-1
Page de Titre
Paul Hébert
SOMMAIRE
« L’acte magique en lequel je crois consiste en cela : si vous communiquez au monde ce que vous voulez de lui, celui-ci s’y conformera. Cela ne veut pas dire que si je colle l’image d’une Porsche sur mon front, une Porsche va apparaître devant moi. […] Je pense que le monde est comme un torrent d’impressions, physiques et spirituelles, et que nous, nous sommes comme une sorte de passoire. Si vous ajustez votre passoire selon ce que vous souhaitez demander au monde, alors vous commencerez à voir la réalité autrement et à interagir avec elle d’une nouvelle manière. […] C’est un moment où la magie se produit et devient objective. »
Guillermo del Toro
INTRODUCTION :UN ART MAGIQUE ?
AUJOURD’HUI CONSIDÉRÉ PAR LE PLUS GRAND NOMBRE comme un maître du fantastique et de l’imaginaire, Guillermo del Toro se distingue en effet par sa capacité à raviver le feu originellement magique du cinéma, son art de prédilection.
Qu’entendons-nous par « magique » ? Dans son essai Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956), le philosophe Edgar Morin essayait justement d’appréhender la spécificité du cinéma par rapport aux autres formes d’art, en posant la question suivante : « Pourquoi le cinématographe, à l’origine une technique de reproduction du mouvement dont l’usage semblait devoir être pratique, voire scientifique, a-t-il dès sa naissance dérivé en cinéma, c’est-à-dire en spectacle imaginaire, et d’abord, avec les films de Méliès, en spectacle magique de métamorphoses ? »
Le changement de paradigme est le suivant : au lieu d’adopter, à l’image des frères Lumière, un mouvement centripète consistant à ramener le réel sur la pellicule, le spectacle imaginaire opère un mouvement centrifuge, extrayant les rêves de notre inconscient afin de les projeter sur l’écran. Or, notre conception du réel n’est-elle pas précisément circonscrite à la sensation que nous en avons ? À cet égard, la fantasmagorie ‒ façonnée par nos affects et nos émotions intérieures ‒ n’est-elle pas plus réaliste que le réalisme communément admis, en tant que retranscription du monde qui nous entoure ?
Il est difficile de comprendre cette idée si l’on ne renonce pas au principe de disjonction qui commande notre pensée depuis l’ère cartésienne, amenant le réel à exclure l’imaginaire et vice versa. L’esprit disjonctif empêche de penser la duplicité du cinéma, qui est autant, selon Morin, art et industrie, « phénomène social et phénomène esthétique, [renvoyant] à la fois à la modernité de notre siècle et à l’archaïsme de nos esprits ». Par archaïsme, nous entendons une vision du monde qui appréhende justement la relation entre le réel et l’imaginaire par le prisme de la complémentarité et non de la séparation. Ainsi sont nés dieux, démons, fantômes et chimères comme autant d’images fantasmatiques permettant à nos sociétés archaïques de comprendre le fonctionnement du monde réel. L’image, figurée ici par des entités surnaturelles, permet de restituer un phénomène, une présence, une idée ou une émotion que nous aurions été incapables d’appréhender abstraitement auparavant.
En cela, la fonction de l’image tient génétiquement de la magie, que Morin définit justement comme l’« aliénation réificatrice et fétichiste des phénomènes subjectifs ». Autrement dit, la magie est une substantialisation de l’expérience subjective, et s’incarne au travers de procédés rituels à l’aide desquels nous essayons de matérialiser dans le monde extérieur ce que nous avons jusqu’alors refoulé dans notre inconscient. Parmi ces rituels se trouve la constitution du « double », une sorte de spectre sur lequel se concentrent tous nos désirs cachés, que nous projetons dans le monde afin de le confronter et enfin le reconnaître comme une partie de nous-mêmes. Il existe pléthore de croyances tendant vers cette aliénation magique du sujet en un double, certaines faisant de son exploration une discipline à part entière. C’est le cas de l’occultisme, qui entend fixer la magie archaïque en une science qui serait à la fois théorique et pratique. La manipulation d’images, de symboles et de mots selon des rituels précis permet à l’occultiste d’invoquer toutes sortes d’entités inconscientes, leur rencontre constituant autant de nouvelles étapes de la connaissance de soi. L’occultisme, et plus largement la magie, occupe donc une fonction initiatique.
Par analogie, voir un démon au bord de son lit, l’invoquer au cours d’une cérémonie occulte ou raconter ses aventures au travers d’une saga cinématographique ne revient-il pas à mener le même rite ? Le langage magique et archaïque s’exprimant par des images, nous pourrions en effet le rapprocher de celui du cinéma. Attention néanmoins à ne pas prendre cette parenté pour une identification absolue. Là où l’archaïque abolit la frontière séparant l’image de la réalité tangible, le spectateur de cinéma, lui, a bel et bien conscience que ce qu’il est en train de regarder n’est pas la vie pratique. C’est là le propre de l’expérience esthétique, qui dissocie le rêve de la réalité dans la pratique, tout en les réunissant dans l’émotion concrète que le premier suscite dans la seconde. L’esthétique, selon Morin, est donc à la fois « rêveuse » et « veilleuse ».
Le cinéma serait ainsi un art qui tiendrait génétiquement de la magie, plutôt qu’un rituel magique en soi. C’est en cela que le terme de généalogie s’impose, l’identification des composantes magiques du cinéma revenant avant tout à rechercher ses filiations historiques, esthétiques, spirituelles, sociales et politiques avec la magie elle-même. Obsédée par la question de l’altérité, l’œuvre de Guillermo del Toro entend à son tour modifier notre état de conscience de sorte à changer le regard que nous portons sur le monde qui nous entoure. Cette aspiration puise ses racines dans le « spectacle magique de métamorphoses » dont parle Morin, en ce sens qu’elle mobilise un ensemble de procédés rituels en mesure d’exprimer magiquement les différentes étapes de la connaissance de soi. Parmi eux se trouve le réinvestissement de doctrines et de symboles ésotériques constitutifs de notre inconscient collectif, enclins à l’invocation de « doubles ». Vampires, fantômes, démons, créatures sylvestres et dieux amphibiens : voilà autant d’entités au travers desquelles les héros et héroïnes des films de Guillermo del Toro se redécouvrent eux-mêmes.
La (re)découverte de l’autre constitue chez le cinéaste la voie privilégiée de l’initiation au monde, aussi bien pour ses personnages que pour les spectateurs de ses films. Cette abolition de la frontière avec ce que nous considérions, jusqu’alors, comme de l’altérité pure et dure est également le signe d’une approche artistique étrangère à la moindre hiérarchisation entre les êtres, les genres, les œuvres et les médias. Aussi tenterons-nous de démontrer au travers de cet ouvrage que les films de Guillermo del Toro sont le reflet d’un esprit syncrétique flamboyant, organisant le chaos du monde par d’autres voies que celle de l’a priori hiérarchique et institutionnel. Ce sont là, nous le verrons, des qualités héritées de la discipline magique, puisant dans l’archaïsme de nos esprits la source d’une modernité artistique contestataire et émancipatrice.
Que le rituel commence…
L’auteur
Paul Hébert est un passionné de cinéma, d’occultisme et de récits fantastiques en tout genre. Après avoir écrit pour différents sites de critique cinématographique, il se consacre désormais à la rédaction de livres de cinéma et de fiction, en parallèle de son activité professionnelle dans le monde de la postproduction audiovisuelle.
Chapitre 1 Une enfance parmi les monstres
« J’ai passé trente-deux ans à me remettre des dix premières années de ma vie. »
Guillermo del Toro, “Guardian Interviews at the BFI”, 20061
Guillermo del Toro est né le 9 octobre 1964 à Guadalajara, capitale administrative de l’État du Jalisco, au Mexique. Fondée en 1542 par les conquistadors Cristóbal de Oñate et Nuño de Guzmán, elle est l’une des plus anciennes villes de l’ouest du pays. Cerclée de collines où les légendes du monde d’hier vont bon train, elle est le produit d’un syncrétisme ténu entre le paganisme des anciennes civilisations maya et aztèque, d’une part, et une modernité urbaine construite dans l’écume de la christianisation, d’autre part. À l’image de cette cohabitation qui détonne, le jeune garçon est lui-même le fruit de deux tempéraments contraires : Guadalupe (née Gómez), artiste poétesse fascinée par l’ésotérisme, et Federico del Toro Torres, homme doux et sensible, quoique plus terre à terre que sa compagne. Ensemble, ils ont quatre enfants.
A Lectures
Alors qu’il n’a que 4 ans, Guillermo déménage avec sa famille dans une grande maison blanche située au cœur de la banlieue bourgeoise de Guadalajara, grâce à une victoire inespérée de ses parents à la loterie. Entrepreneur dans l’âme, son père ouvre une concession de voitures Chrysler, confortant l’ascension sociale de ses proches alors que le Mexique est en pleine phase d’expansion économique. Fort de ce changement de vie, il décide de se constituer une grande bibliothèque, dont Guillermo dévore chacune des références. Victor Hugo, Charles Dickens, Alexandre Dumas, Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Marcel Schwob, Matthew G. Lewis ou encore Thomas de Quincey : le garçon lit tout ce qui lui tombe sous la main, y compris des auteurs qui ne sont pas forcément appropriés pour son âge, sans jamais être intimidé par la taille ou le sujet de certains ouvrages. Le grotesque romantique de Notre-Dame de Paris le subjugue autant que le mysticisme païen du Moine, la poésie morbide des Fleurs du mal le fascine aussi bien que le macabre fantastique des nouvelles de Poe, ces dernières œuvres conditionnant par ailleurs sa passion future pour les romanciers décadentistes de la fin du XIXe siècle. Le livre, en tant qu’expression intime d’une vision du monde, se révèle à lui comme un objet précieux, sacré, voire magique, influant synchroniquement sur l’esprit de son auteur comme sur celui du lecteur : « Dans les temps anciens, quand les livres étaient réalisés à la main, ils étaient considérés comme des objets de grande valeur, au point qu’ils représentaient des prises de guerre convoitées », explique del Toro à Charlotte Largeron dans un entretien réalisé pour l’ouvrage Des hommes, des dieux et des monstres. « Quand un ennemi s’emparait du château d’un roi ou d’un noble, les livres constituaient une part importante du butin, joyaux au milieu du trésor dérobé. Les alchimistes et les magiciens ont toujours compris la relation intime existant entre celui qui écrit le livre et le livre même, dépositaire de ses secrets. Je crois que cette relation, aujourd’hui encore, à l’époque industrielle, survit dans les pages imprimées, tout en ayant changé de nature : la relation magique est désormais celle qui existe entre celui qui écrit le livre et celui qui le lit. Une forme de prodige opère, une véritable alchimie dont beaucoup d’auteurs ont conscience, […] [comprenant] que les livres demeurent des objets sacrés et magiques. » Cette approche de la lecture, vierge de toute hiérarchie préalable et disposée à valoriser la moindre référence, constitue l’un des premiers signes de cette configuration d’esprit syncrétique qu’il met à profit dans son œuvre artistique.
En parallèle de la littérature, le garçon lit de nombreux comics, considérant Bernie Wrightson, Jack Kirby et John Romita Sr. comme des auteurs aussi estimables que Hugo, Baudelaire ou Dickens. Au demeurant, ce sont moins les comics de super-héros que ceux d’horreur ‒ notamment House of Secrets et House of Mysteries, édités par DC et réimprimés illégalement au Mexique ‒ qui tapissent les murs de sa chambre. Le magazine Traditions et légendes de l’époque coloniale (Tradiciones y leyendas de la colonia) s’impose comme une lecture décisive. Certaines des histoires présentées, parfois très violentes, prétendent se fonder sur des faits réels, attisant l’esprit critique du garçon qui identifie déjà, à l’aune de sa passion pour les contes de fées, les sources plus ou moins fictives dont la revue s’inspire. Ce sont là les prémices d’une érudition « fantasticophile » sans borne, qu’il ne cessera d’alimenter : jusqu’à ses 20 ans, il lira en moyenne un livre tous les deux jours.
A Marginalité
Outre les romans, les contes et les recueils de poésie, Federico garnit la bibliothèque familiale de deux encyclopédies, que Guillermo lit plusieurs fois intégralement. La première est The Family Health Medicine Encyclopedia (« L’Encyclopédie de la médecine familiale »). Sa consultation régulière détermine peu à peu une obsession du garçon pour l’anatomie et les maladies en tout genre. De son propre aveu, il se considère rétrospectivement comme « le plus jeune hypocondriaque du monde », comme il le révèle au Hollywood Reporter en 2017. Dès l’âge de 7 ans, il se persuade un jour qu’il a un cancer, le lendemain une trichinose, une cirrhose, une septicémie ou même un parasite logé à l’intérieur du crâne2. Chaque soir, il appelle sa mère au secours en pensant qu’il ne passera pas la nuit, avant de se réveiller le lendemain matin, soulagé d’avoir survécu.
Cette hypocondrie, atypique pour un garçon de cet âge, témoigne d’un rapport marginal au monde qui l’entoure. Guillermo se démarque également de son entourage scolaire par un humour, un goût du macabre et un physique pour le moins inhabituels. Maigre, le teint pâle, les yeux bleus et les cheveux presque blancs, sa silhouette d’albinos n’est sans surprise pas au goût de ses camarades de classe qui, tous de peau mate et les cheveux foncés, se moquent ostensiblement de lui. Peuplée de personnages se distinguant à leur tour par leur peau blanchâtre, son œuvre prendra la teinte de cette particularité physique : Jésus Grís à la fin de Cronos, le fantôme de Santi dans L’Échine du diable, les Faucheurs dans Blade II, l’Homme Pâle dans Le Labyrinthe de Pan, les elfes dans Hellboy II : Les Légions d’or maudites, Edith Cushing dans Crimson Peak, ou encore Lilith Ritter dans Nightmare Alley. Tantôt attribuée aux héros, tantôt à leurs antagonistes les plus insaisissables, cette blancheur résonne intimement avec cette difficulté du cinéaste à trouver sa place étant enfant. A contrario, la beauté mate aux cheveux noirs n’a pas le même traitement paradoxal, elle constitue le trait incontournable de ses personnages les plus antipathiques : Jacinto dans L’Échine du diable, Vidal dans Le Labyrinthe de Pan, Richard Strickland dans La Forme de l’eau, Stanton Carlisle (dans toute son ambiguïté) dans Nightmare Alley, et enfin le podestat dans Pinocchio.
A Dévotion
Conforté malgré lui dans sa marginalité, Guillermo assume très tôt sa fascination pour le macabre et le surnaturel. À l’âge de 5 ans, par exemple, il demande à recevoir une mandragore3à Noël afin de pratiquer des rituels de magie noire. Amusant sa mère, déconcertant son père, cette demande va surtout attiser le courroux de sa grand-mère, qui décidera à terme de prendre en main son bien-être spirituel en l’exorcisant de ses passions occultes. Le verbe n’est pas à prendre au sens figuré : par deux fois, Josefina tentera d’exorciser Guillermo, alors âgé d’à peine 10 ans. Munie d’un flacon de parfum qu’elle remplit d’eau bénite chaque dimanche en allant à l’église, elle l’asperge en ayant espoir de le libérer de ses penchants démoniaques. En vain. Tout ce qu’elle obtient, ce sont les rires de son petit-fils. Persévérante, Josefina glisse donc sciemment des capsules de bouteille en métal dentelé dans ses chaussures de sorte à le faire expier en faisant saigner ses pieds. Ce geste malsain fait évidemment sortir Guadalupe de ses gonds, qui lui interdit de recommencer. Malgré cet avertissement, beaucoup d’autres capsules de bouteille reviendront dans les souliers du pauvre garçon : « J’ai créé un lien avec [ma grand-mère] qui était empreint de culpabilité, parce qu’elle m’expliquait des choses telles que le péché originel, qui était très difficile à comprendre pour moi, explique-t-il au Hollywood Reporter en 20174. La notion de péché, de damnation : il y a énormément de douleur dans la religion catholique telle qu’elle se pratique au Mexique. »
A Rencontre
Paradoxalement, c’est dans la maison de cette grand-mère dévote que va naître la passion naissante du garçon pour la monstruosité. Non loin de chez Josefina se trouve le Temple expiatoire du Saint-Sacrement, une église érigée au beau milieu de Guadalajara par les membres de l’Opus Dei, dont le style gothique tranche radicalement avec l’architecture moderne du centre-ville : « C’est comme s’il y avait une pyramide aztèque au beau milieu du centre-ville londonien », expliquera plus tard le cinéaste au Guardian5. Comme le veut la tradition, ses cloches sonnent chaque soir à minuit afin de consacrer la fin de journée ; mais pour le jeune Guillermo, réfugié au fin fond de son lit, leur retentissement n’a rien d’une bénédiction. Au contraire, il inaugure le début d’un cérémonial terrifiant, qui se réitérera de nombreuses fois au cours de sa prime jeunesse : tremblant de peur à l’idée qu’un monstre surgisse d’un recoin de sa chambre, le garçon ne peut s’empêcher de fixer du regard l’imposante armoire située juste en face de lui. Malheureusement, au dernier tintement de cloche, la porte du meuble se met soudainement à grincer : quelque chose s’agite à l’intérieur. Une main surgit du noir, ouvrant davantage le battant de l’armoire dans un gémissement sinistre. Pointent alors dans la lumière aveugle de la nuit les contours d’un visage cornu, semblable à celui d’une chèvre, d’un diable ou d’un faune. La créature, silencieuse, arbore un sourire malsain. Pétrifié, Guillermo n’a pas d’autre choix que de l’observer franchir le seuil de la porte, ses sabots velus frottant le sol de sa chambre dans un bruit lancinant. Elle se rapproche à pas comptés, affichant manifestement l’envie de venir à sa rencontre. Pourtant, alors qu’elle s’apprête à se pencher au-dessus de son lit, le garçon trouve enfin le courage de hurler pour que l’on vienne à sa rescousse. Imperturbable, la créature se retire dans les ténèbres, son sourire paraphant la promesse d’une nouvelle visite nocturne.
A Pacte
Le premier étage de la maison de Josefina dispose par ailleurs d’un long couloir, celui-là même que l’on retrouvera dans l’orphelinat de L’Échine du diable, dans l’antre de l’Homme Pâle du Labyrinthe de Pan, ou bien dans les méandres de la maison de Crimson Peak. Au bout se trouvent les toilettes, dont l’emplacement est plutôt commode eu égard aux envies pressantes d’un garçon enclin à se réveiller la nuit, même si, une fois qu’il est sorti de son lit, la terreur outrepasse le moindre de ses besoins. Lorsqu’il ne peut plus se retenir, Guillermo essaie tant bien que mal d’examiner sa chambre, chaque coin d’ombre pouvant être la cachette de chimères effroyables. Les risques d’une escapade nocturne étant apparemment trop grands pour en valoir la peine, il mouille régulièrement son lit, provoquant la colère de Guadalupe qui ne se prive pas de lui donner la fessée. Las de cette punition, l’enfant décide finalement de prendre son courage à deux mains. Une nuit, il s’adresse solennellement aux monstres de sa chambre afin de leur proposer un pacte : « Si vous me laissez aller faire pipi, je serai votre ami à tout jamais. » Contre toute attente, ces derniers acceptent le marché. Guillermo peut désormais aller aux toilettes en toute sérénité, ses colocataires nocturnes ayant par la suite cessé de se manifester. Rétrospectivement, le cinéaste comprendra que ces événements étaient des rêves lucides, aliénations magiques et fantasmées de sa propre expérience de l’imaginaire, lui permettant de communier avec une partie de lui-même simplement inadaptée aux normes de son temps : « Ce que je ressentais vraiment étant enfant, c’était l’idée que les monstres incarnaient la permission d’être imparfait, de ne pas être le garçon actif, sportif, heureux et jovial que tout le monde instaurait comme idéal, raconte le réalisateur à Netflix Queue. Ils m’ont permis de comprendre que je pouvais être dans les ténèbres, ou bien lire un livre sans faire le moindre bruit. »
A Imagerie
Malgré tout, le dogme catholique, diablement manichéen, reste omniprésent dans son quotidien. En semaine, il fréquente un établissement scolaire tenu par des jésuites. Le dimanche, au Temple expiatoire qui hante ses nuits, il est désigné comme porte-parole officiel de la Vierge Marie, répétant ses discours à l’auditoire avec plus ou moins de conviction. Il profite toutefois de la fin de l’office pour descendre dans les catacombes, en quête d’un tombeau dans lequel le passage du temps aurait permis une ouverture plus facile, et partant, la découverte d’un quelconque cadavre. Pourquoi une telle appétence pour le morbide surgit-elle dans un cadre aussi religieux ? Sans doute parce que la liturgie catholique constitue l’un des corpus d’images les plus sanglants de l’histoire, l’Église mexicaine présentant par ailleurs un intérêt tout particulier pour ses représentations les plus spectaculaires. En témoigne, par exemple, la présence dans le temple d’une statue de sainte Lucie de Syracuse, martyre énucléée et ensanglantée, reconnaissable par le fait qu’elle porte une assiette contenant ses propres yeux6. Certains mythes bibliques, comme celui des sept frères Maccabées ou celui de Samson et Dalila, fascinent Guillermo par leur violence graphique, l’élévation de l’esprit passant à chaque fois par l’expérience viscérale de la douleur. Cette complémentarité entre deux concepts au premier abord antinomiques confirme son intuition d’un rapport nécessairement paradoxal au monde. L’image, en tant que représentation, est une pliure du réel et, dans le même temps, la seule façon que nous avons de le comprendre. Elle est, nous dit Edgar Morin, « l’acte constitutif radical et simultané du réel et de l’imaginaire7», nous permettant de comprendre que le premier n’existe que dans la représentation qu’en donne le second. Dès lors, le garçon comprend inconsciemment que l’image n’est jamais univoque : elle a toujours quelque chose à dire au-delà de sa surface. En l’occurrence, la représentation de la souffrance peut constituer le creuset d’une quête de plénitude spirituelle, et inversement, la figuration de la sainteté peut dissimuler quelques soubassements ténébreux. Partant, les images de monstres peuplant notre imaginaire n’ont-elles pas autant de choses à dire de nous-mêmes que les idoles peuplant les églises ?
A Esthète
Boulimique d’images, Guillermo développe une passion pour la peinture, relisant à souhait How To Look at Art ‒ l’autre encyclopédie achetée par son père ‒, série de dix volumes allant des peintures rupestres de la préhistoire jusqu’à l’art abstrait et le pop art du XXe siècle. Rapidement, le garçon tend vers l’idée que l’art n’a pas pour but d’être réaliste, mais d’incarner le mystère de ce qui nous anime au plus profond de nous-mêmes. Tantôt il se passionne pour l’œuvre d’Édouard Manet, dont il partage l’obsession pour les peaux blanchâtres, tantôt pour celle de Vincent Van Gogh, dont il admire la vision quasi expressionniste de la nature et de la lumière. La splendeur des toiles d’Edgar Degas le fascine, l’abstraction graduelle de Picasso l’impressionne. Tous ces artistes ont pour point commun d’avoir un style défini par un rapport ostensiblement subjectif à la réalité et au temps. Dans le cas de Manet, Degas et Van Gogh, la lumière souligne très souvent le caractère évanescent de la scène représentée, et le simple fait d’accentuer sa manifestation sur la toile constitue déjà un premier écart par rapport au réalisme académique. Des toiles comme Les Tournesols, L’Absinthe ou, de manière encore plus littérale, Le Suicidé traduisent toutes, à la fois par leur sujet et par leur composition crépusculaire, un même rapport mélancolique ‒ si ce n’est morbide ‒ au temps qui passe. Ce motif essentiel explique certainement l’obsession du cinéaste pour le temps, les mécanismes d’horlogerie et l’immortalité.
La vie et l’œuvre de l’Espagnol Francisco de Goya (1746‒1828) l’ensorcellent plus particulièrement, notamment dans le rapport ambigu que l’artiste a pu entretenir à l’égard des hiérarchies de son époque, qu’elles soient politiques ou artistiques. Le peintre ayant été traumatisé par la guerre d’indépendance contre l’occupant français (1808‒1814), les visions d’horreur investissent petit à petit ses toiles et ses gravures, décrassant son style de l’académisme et de la mesure qui lui ont jusqu’alors assuré sa place et son rang. Se méfiant à la fois du pouvoir royal et de la raison des Lumières, Goya confronte l’humanité face à elle-même en explorant le versant noir de son âme. Le paroxysme de cette transmutation artistique est sans aucun doute la période de ses Peintures noires (1819‒1823), série de quatorze fresques à l’huile où la noirceur permet à l’artiste d’exorciser ses peurs profondes. Il y démontre un rapport viscéral à la monstruosité, physique ou spirituelle, dont la monstration frontale retourne sens dessus dessous les conventions de son temps. Les yeux écarquillés de sorcières, de vieillards séniles ou de titans enragés ponctuent de leur humeur blanche des traits grotesques, criants, riants et pleurant la bouche grande ouverte. Par ce geste, l’artiste ouvre littéralement la porte de notre monde intérieur, chaos indistinct de viscères et de muqueuses repoussantes : « […] Le regard dans le gosier nous rappelle que notre existence psychique que nous croyons primordiale n’existe pas sans l’action d’organes et l’intervention d’instincts dont nous sommes totalement dépendants. […] Cet élément “non civilisé” fait partie pour [Goya] de l’être humain. Mais il est aussi synonyme de perte de contrôle », expliquent Rainer et Rose-Marie Hagen dans leur ouvrage Goya. En dépeignant des sujets effrayants, l’artiste signale la peur comme étant l’une des pulsions créatrices les plus puissantes qui soient. Goya ayant été gravement malade dans les dernières années de sa vie, sa confrontation avec le spectre de la mort a conforté la radicalité de ce style nouveau, embrassant dans un dernier élan le paradoxe d’une existence revitalisée par l’appréhension de sa propre fin : « Avec Goya, il y a vraiment l’idée d’une compulsion. Il chronique littéralement les compulsions à l’intérieur de lui, la part la plus sombre de son existence », analyse del Toro dans l’ouvrage Cabinet of Curiosities8.
A Symbolisme
Sans doute est-ce cette fascination pour la découverte de notre intériorité qui a déterminé le goût ‒ voire la préférence ‒ de Guillermo pour ces grands explorateurs de l’imaginaire que sont les symbolistes. Ce courant littéraire et pictural, apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, considère l’art comme l’expression d’un monde subjectif, chaotique et pulsionnel, affranchi de tout a priori esthétique ou moral. Ses représentants s’attachent à raviver le sens des symboles mythologiques et ésotériques du passé, qu’ils considèrent comme l’expression insoupçonnée de l’essence de l’âme humaine : « Pour [les symbolistes], le passé était une source d’émerveillement, d’effroi et de mystère, explique Guillermo. Mais contrairement aux préraphaélites, ils portaient leur regard à l’intérieur d’eux-mêmes, afin de trouver les racines de ce qui entache l’âme humaine : la luxure, la violence et la corruption. Ils relient nos impulsions humaines ‒ bonnes ou mauvaises ‒ aux éléments mythiques et surnaturels qui les représentent dans l’art (par exemple, les satyres, les crânes, les centaures ou les démons). En cela, ils sont de mon point de vue véritablement modernes et intemporels. » Jugé en son temps réactionnaire, le symbolisme se révèle rétrospectivement comme un mouvement d’avant-garde, son obsession pour l’inconscient annonçant d’une certaine manière le surréalisme, l’expressionnisme et l’avènement de la psychanalyse.
Le peintre suisse Carlos Schwabe (1826‒1866) est sans doute l’un de ses émissaires les plus flamboyants. Proche des milieux occultistes parisiens, cet autodidacte se nourrit très tôt du panthéisme archaïque et du primitivisme pour enrichir son art, qu’il érige au rang d’expérience religieuse et mystique. Son tempérament le pousse à travailler son trait en permanence, au point d’atteindre une perfection quasi névrotique. Son hypersensibilité l’ouvre à un monde d’émotions et de pulsions dont il ne peut rendre compte qu’au travers d’un symbolisme éminemment personnel, transgressif, voire révolutionnaire. Sa peinture du poème « Spleen et Idéal » des Fleurs du mal (1840) condense à elle seule cette aspiration au sublime, déréglée par un imaginaire ténébreux et instinctif. Deux corps androgynes dénudés, celui d’un ange et celui d’une créature marine, se serrent l’un et l’autre au milieu d’une mer tumultueuse. Le premier semble vouloir se libérer du second, qui l’enlace de sa queue de serpent. L’image dépeinte est vraisemblablement celle d’un combat, et pourtant, les choix de composition de Schwabe, d’une troublante sensualité, perturbent son sens profond. L’ange est juché sur le monstre marin comme en plein coït, son expression pouvant à la fois être un signe de lutte et de jouissance. La queue de serpent, symbole phallique, serre son corps en même temps qu’il semble le caresser, la petite mort du monstre marin pouvant être soulignée par le surgissement de la vague écumeuse dans son dos. Le profane et le sacré se manifestent dans un même élan, ébranlant la frontière entre le bien et le mal, le féminin et le masculin, l’idéal et le trivial, le sexe et la mort. À l’image de cette peinture, l’œuvre de Schwabe témoigne d’un rapport passionné et hanté aux aspirations contraires qui nous animent. Plutôt que de se résoudre à l’une ou à l’autre, l’artiste tend à en exprimer la synthèse impossible afin d’accepter le mystère de leur coexistence, comme l’explique Guillermo dans Cabinet of Curiosities : « Schwabe et le reste des symbolistes […] célébraient le doute, le crépuscule de notre connaissance. À leurs yeux, le surnaturel était absolument réel, et le mystère était le but suprême de l’art. » Le cinéaste précisera plus tard que Schwabe a été l’une des deux grandes inspirations picturales de Hellboy II. En effet, le paradoxe de l’âme humaine structure implicitement la relation ambiguë du prince Nuada et de la princesse Nuala. Frère et sœur, soupirants plus ou moins platoniques, l’un et l’autre ont des aspirations contradictoires concernant le sort de l’humanité, qu’ils ne pourront malheureusement jamais dépasser. Leur accord ne peut advenir que dans leur sacrifice mutuel, les deux étant organiquement liés de sorte que la mort de l’un provoque inévitablement celle de l’autre.
Face aux œuvres de Félicien Rops (1833‒1898), Guillermo est fasciné par le questionnement de la frontière séparant l’érotisme de la morbidité. L’artiste n’hésite pas à plonger très profondément dans la noirceur de l’âme humaine, sans se soucier des conséquences morales de son geste. Pour exemple, sa Tentation de saint Antoine (1878) troque l’image du Christ sur sa croix contre celle d’une femme nue, lascive et extatique, crucifiée sous le regard attentif… d’un porc. À côté d’elle se trouve un Jésus de bois, détaché de sa croix par un démon grotesque et hilare. En face, le pauvre saint Antoine essaie tant bien que mal de détourner le regard de cette vision blasphématoire. Cette œuvre, au demeurant sublime, constitue surtout une passionnante exploration des méandres de la foi chrétienne : sommes-nous capables, à l’image du Christ, de dépasser l’expérience de la chair au nom de l’élévation de l’esprit ? N’y a-t-il pas, derrière l’icône en bois d’un corps mortifié9, l’expression d’un désir charnel, à la fois morbide et sexuel ? À nouveau, la complémentarité du profane et du sacré surgit sur la toile telle une vérité jusqu’alors refoulée par le bon goût, ouvrant la porte d’un monde de créatures grotesques avec qui le cinéaste a déjà eu l’occasion de se familiariser…
Les transmutations colorées d’Odilon Redon (1840‒1916) l’éblouissent tout autant, notamment à l’aune des troublantes similarités biographiques et artistiques entre l’artiste et Goya. Outre l’influence de ses rêves dans la composition de ses dessins « Noirs » peuplés d’araignées, d’yeux gigantesques et de têtes médusées, l’artiste laisse plus largement sa vie personnelle dicter l’évolution de son art. La perte de son premier enfant va ainsi le plonger dans une profonde dépression mystique, de laquelle va naître un anti-matérialisme libérateur. À partir des années 1890, Redon laisse de côté le fusain noir au profit du pastel et de la peinture à l’huile. Ses toiles sont toujours empreintes d’étrangeté, réinvestissant volontiers certains symboles du bouddhisme et de la mythologie grecque, mais l’impression qui ressort de ses tableaux n’est plus l’inquiétude. Face aux yeux exorbités des « Noirs », l’artiste dépeint désormais des Yeux clos (1890). On ne sait si cette femme qui est représentée est endormie ou morte, mais l’expression absente de son visage, conjuguée aux couleurs diluées de la toile, témoigne d’une porosité entre le sujet et l’univers qui l’entoure, entre son absence au monde et l’expression consciente de celle-ci par l’artiste. Une sensation étrange de douceur et de sérénité se dégage de la peinture, comme si Redon avait réussi à transmuter son chagrin en un sentiment apaisé d’acceptation. Sans doute est-il possible de voir dans cette toile un trait de l’art « deltoresque », pour qui la vie ne vaut la peine d’être vécue qu’à partir du moment où l’on accepte l’inéluctabilité de la mort10. L’influence des Yeux clos peut d’ailleurs être perçue dans la scène de trépas de Nomak à la fin de Blade II, et surtout dans la mort de la princesse Nuala à la fin de Hellboy II. Leur disparition est à chaque fois représentée comme un soulagement, leurs yeux exorbités se refermant doucement tandis que le destin les rattrape enfin.
Héritier de Rops, le symboliste mexicain Julio Ruelas (1870‒1907) pousse quant à lui les curseurs de la fascination morbide dans ses derniers retranchements. Cet artiste, et notamment son encre sur papier La Piedad11 (1901), a exercé une influence considérable sur del Toro. Au premier abord, on pourrait voir dans cette œuvre une représentation traditionnelle de la crucifixion, montrant la Vierge en train de pleurer au pied de son fils crucifié. Cependant, à bien y regarder, la scène ne se révèle pas pieuse, mais blasphématoire : le Christ a vraisemblablement une érection, et Marie, les seins à l’air, tient entre ses mains deux serpents12‒ l’un en train de l’embrasser, et l’autre tourné vers son fils. Au-dessus d’eux ne plane pas l’Esprit saint, mais l’ange de la mort, représenté sous la forme d’un squelette drapé de noir. Si La Piedad est exemplaire du mouvement symboliste, c’est parce que la surface de son sujet sacré est contaminée par une série de symboles révélant sa généalogie profane. Lorsqu’il découvre cette œuvre à 17 ans, Guillermo prend conscience de la possibilité de contredire le sens apparent d’une image par la seule disposition des symboles qui la composent.
A Expérience
Ses lectures répétées de How To Look at Art vont l’éduquer à la composition et au mélange des couleurs, tant sur le plan symbolique ‒ une couleur étant souvent associée à une idée ou une émotion particulière ‒ que d’un point de vue purement pratique. En effet, le garçon commence très tôt à dessiner ; il trouve dans ses expérimentations autodidactes une plus grande liberté que dans les cours d’arts plastiques de l’école, ses sujets parfois morbides laissant circonspect le corps enseignant. La vraisemblance organique de ces derniers, adjoignant à l’art de l’imagination sa connaissance empirique du corps humain, constitue un enjeu central pour lui. Ses rêves conscients témoignaient déjà d’une expérience charnelle de l’imaginaire : ses monstres se matérialisaient devant lui dans un cérémonial visuel et sonore précis. L’imagination n’a donc pas lieu d’être chez lui à partir du moment où elle ne prend pas corps, troublant à nouveau la limite entre le rêve et la réalité. Sans doute est-ce pour cela qu’il sculpte chez lui des corps humains à taille réelle, en argile et en Plastiline. Fort de ses lectures de l’encyclopédie médicale, il porte évidemment un soin particulier à la forme et à la texture des organes. Plus tard, les modèles réduits, à la croisée de la peinture et de la sculpture, lui permettent de synthétiser ses différentes aspirations en un seul objet ; les monstres deviennent rapidement l’un de ses sujets de prédilection. Aplats, mélanges, textures de peau, de cheveux ou de vêtement : le garçon se fait la main sur un bestiaire foisonnant, comprenant que chaque détail a son importance dans le fonctionnement des créatures qu’il admire.
A Geek
Pour accompagner son coup de foudre monstrophile, Guillermo s’abonne à Famous Monsters of Filmland (1958‒1983), mensuel mythique spécialisé dans le cinéma fantastique et d’horreur. Destiné aux enfants et aux adolescents, le magazine joue sur une mise en page spectaculaire, richement illustrée de photos et de dessins. Les textes sont courts, mais défendent avec passion des films plus ou moins conspués. C’est en déchiffrant cette revue que le garçon s’initie à l’anglais, qu’il parle aujourd’hui couramment. Sa ligne éditoriale le séduit à un point tel qu’il tombe en admiration devant son rédacteur en chef et cofondateur : Forrest J. Ackerman. Passionné de monstres et de fantastique, il était en outre agent, auteur, producteur et acteur, connu pour avoir l’une des collections d’objets de film les plus impressionnantes des États-Unis. En lisant ces textes, Guillermo découvre qu’il n’est plus le seul à vouer un culte immodéré pour les mauvais genres, sortant de ce sentiment de culpabilité qui lui pèse parfois sur le cœur : « Il n’y avait rien de comparable à [Famous Monsters of Filmland]. […] Je pense que la connexion que nous avions tous [avec ce magazine] était liée à Forry [Ackerman]. Le même genre de connexion que l’on pouvait ressentir lorsqu’un oncle bizarre venait rendre visite à une famille très conventionnelle […]. C’était libérateur à la manière d’une histoire de Bradbury, où l’enfant comprend qu’il est bizarre, mais qu’il n’est pas seul pour autant », explique del Toro à David Weiner pour le site itcamefromblog.com13. Guillermo aura la chance de rencontrer ultérieurement Ackerman et de visiter son temple, source d’inspiration évidente de sa future Bleak House.
A Coup de foudre
Les dessins de la revue laissant la part belle aux monstres du studio Universal, trois créatures investissent plus particulièrement les croquis du garçon : la créature du lac noir, le Fantôme de l’opéra (dans la version interprétée par Lon Chaney Sr.) et, surtout, la créature de Frankenstein, incarnée par Boris Karloff dans le film de 1931. Cette version, réalisée par James Whale, est d’ailleurs le premier film de monstre qu’il a vu. Alors âgé de 6 ans, il découvre ébahi la silhouette mythique de Karloff et voit dans son interprétation le signe d’une élévation christique, comme il le révèle au Hollywood Reporter : « Je vous jure, au moment où Boris Karloff franchit le seuil [de la porte de sa geôle] et que ses yeux sont en extase ‒ il regarde en l’air comme la sculpture L’Extase de sainte Thérèse de Bernini ‒, j’étais comme Paul sur la route de Damas14. J’étais transi. Je me suis dit : “C’est le type qui va sacrifier sa vie pour mes péchés. C’est lui dont parle la Bible, le Messie qui nous a été promis.” La façon dont le calvaire est présenté dans la Bible est très dure à appréhender quand vous êtes enfant, mais il y avait un état de grâce dans la façon dont Boris jouait la créature. Et je me disais qu’il ne pouvait pas survivre longtemps, car une telle pureté ne peut pas résister dans le monde des Hommes. Et sans surprise, ce fut le cas. » Trois ans plus tard, il accompagne ce visionnage décisif de la lecture du roman originel de Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne (1818). Pour lui, ce texte est tout bonnement l’acte de naissance du surnaturel, et la créature qu’il met en scène, le premier vrai monstre de l’histoire. Avant cela, les bêtes telles que les dragons faisaient partie de la nature ; le monstre moderne, lui, se définit au contraire par une inadéquation fondamentale avec son temps. Del Toro associe cet état à celui de l’adolescence, voyant dans le comportement de la créature un désir de rébellion face à son père tyrannique. Cependant, au fur et à mesure de ses recherches, il comprend que le roman est avant tout une biographie émotionnelle de son autrice, qui fait état de son propre sentiment d’inadéquation.
La vie de Mary Shelley (1797‒1851) témoigne en effet d’un rapport prégnant à la mort. Alors que sa mère est décédée dix jours après sa naissance d’une fièvre puerpérale15, Mary perd dix-sept ans plus tard sa propre fille, née prématurée et morte au bout de quinze jours. Cet épisode est un traumatisme ; l’autrice ne se rendit compte du drame qu’au moment d’allaiter son bébé qu’elle croyait endormi. Une image qui hantera longtemps ses nuits et qui la fera tomber en dépression. Mary estime avoir retiré la vie de sa créatrice en naissant, et connaît la mort de sa création alors que celle-ci vient à peine de naître. C’est dans l’écume de ce profond désespoir qu’elle entame, en mai 1816, l’écriture de Frankenstein, récit d’un corps mort prenant soudainement vie, et qui, une fois confronté à la dureté de l’existence, n’y trouve un sens qu’en donnant lui-même la mort. Pour del Toro, le roman n’admet pas la possibilité d’un paradis perdu pour l’Homme, mais témoigne au contraire de son absence pure et simple. Ici-bas, l’immortalité obsède l’humanité, et pourtant, quoi qu’il advienne, elle ne peut passer outre l’inéluctabilité de son propre pourrissement physique. La transcendance est ailleurs que dans la chair, à moins qu’elle n’existe tout simplement pas.
Frankenstein a cru pouvoir rivaliser avec Dieu, réanimant le corps rapiécé d’un mort sans prendre la mesure de son geste. Tel Prométhée ayant volé aux dieux le feu sacré de l’Olympe pour le donner aux hommes, il sera châtié pour avoir révélé l’humanité à elle-même et à sa propre vanité. Sa créature n’est que le fruit tragique de son orgueil et de son désir d’immortalité. Petit à petit, elle devient cette ombre qu’il refuse systématiquement d’écouter, extériorisée comme par magie dans un corps qu’il a façonné de ses propres mains, et dont l’esprit originellement pur sera progressivement noirci. Une longue séquence du roman la montre effectivement vivre en ermite dans les montagnes, observant chaque jour la vie d’une pauvre famille vivant à proximité. Chaque nuit, elle leur coupe du bois, leur rapporte quelques vivres, avec l’espoir que ses membres puissent, en temps voulu, accepter sa présence en dépit de sa laideur. En vain. À peine se présente-t-elle à eux qu’une peur terrible les envahit. Rejetée, blessée, elle ne trouvera d’autre sens en l’existence que dans une haine viscérale pour son créateur, dont elle va détruire la vie avant de se donner elle-même la mort. La créature de Frankenstein est la preuve que la corruption de l’esprit n’est pas forcément liée à celle de la chair, mais bien à l’expérience de l’humanité. Ses sentiments primaires sont avant tout la bonté, la compassion, la curiosité, et ce n’est qu’à partir du moment où on la ramène à sa laideur physique qu’elle tombe sous le coup de la violence et de la méchanceté.
À travers elle, Guillermo comprend que la figure du monstre est en fait l’expression viscérale d’une partie de nous-mêmes. Comme nous l’explique le philosophe Éric Dufour dans Les Monstres au cinéma : « [L’altérité monstrueuse] est tout simplement une figure inversée du même : le monstre pensé comme l’autre de l’Homme, donc par rapport à l’Homme et relativement à lui ‒ pensé non pas comme un monstre, mais comme une autre forme d’Homme. […] C’est pourquoi il faut penser le monstre comme indétermination […]. Il s’agit d’abord de l’indétermination physique, quand le monstre reste hors champ, ou bien lorsqu’il se montre par profils qu’on ne parvient pas à totaliser en un ensemble cohérent, […] ou bien encore quand ils se modifient et changent constamment d’apparence, sans qu’on puisse lui assigner une forme, une figure précise. Mais il s’agit également de l’indétermination des intentions. […] C’est l’incompréhensible, l’impensable qui est monstrueux. Voilà pourquoi les monstres apparents, c’est-à-dire difformes physiquement, n’en sont pas lorsqu’ils manifestent, comme dans Freaks, non seulement les meilleures intentions du monde, mais une intériorité sympathique […]. La véritable monstruosité apparaît, non pas dans l’extériorité (l’apparence physique), mais dans l’intériorité (le comportement et les actes). […] En ce sens, le monstre n’est plus un monstre physique qui vient d’ailleurs, mais un monstre psychologique engendré par la société. »
La créature de Frankenstein, littéralement morte-vivante, reflète nos peurs, notamment celle de la mort, ainsi que les horizons (auto)destructeurs vers lesquels l’Homme peut se rendre au nom de celle-ci. Quasiment tous les films du réalisateur y renvoient. Dans Cronos, l’immortalité mécanisée est présentée comme une malédiction vampirique. Dans Mimic, les insectes génétiquement modifiés par la docteur Susan Tyler pour lutter contre une épidémie se retournent contre leurs créateurs. Dans Blade II, Nomak, patient zéro des Faucheurs créés par le roi des vampires, finit par s’opposer à ce dernier. Dans Hellboy, le démon rejette la paternité de son père occulte, Grigori Raspoutine, au profit du père qui l’a élevé, le professeur Broom. Dans Pinocchio, le héros éponyme conquiert l’amour de son inventeur en se rebellant contre lui, refusant de devenir l’ersatz de son fils décédé.
A Cinéphile
Le Frankenstein de Shelley constitue donc l’une des pierres angulaires de l’univers artistique de Guillermo, et le film de Whale l’un des tournants d’une cinéphilie déjà éclectique. Le garçon regarde tout, et lorsqu’il ne peut pas aller au cinéma, il dévore les films de monstres, d’horreur et de science-fiction passant à la télévision, profitant par ailleurs du sous-titrage pour parfaire son anglais. Sur le petit écran, la diffusion des grands kaijū eiga (littéralement « cinéma de bêtes étranges ») des années 1950 et 1960 lui fait faire la connaissance du dieu des monstres : Godzilla. L’emphase des scènes de destruction et de combat instille dans l’esprit du spectateur une appréhension jouissive du chaos, à la manière d’un enfant se plaisant à construire un immeuble dans sa chambre avant de le détruire de ses propres mains. Dans le kaijū eiga, le monstre est la vedette : c’est à travers lui, et lui seul, que le spectateur vit pleinement la fantasmagorie qu’il est en train de regarder. Il en va de même pour les héros des tokusatsu16, notamment celui d’Ultraman (1966‒1967), qui passe tous les jours aux heures de pointe. D’une incroyable générosité, la série accumule les apparitions de monstres, les maquettes de vaisseaux et les dénouements rocambolesques, invitant à chaque fois les jeunes spectateurs à se sentir plus grands qu’eux-mêmes. La bonté profonde du héros éponyme, un extraterrestre venu sur Terre pour aider l’humanité à combattre les créatures qui l’attaquent, peut rappeler certaines figures sacrificielles de la mystique chrétienne dans laquelle baigne alors del Toro.
Outre le kaijū eiga et les monstres d’Universal, le garçon exerce sa rétine sur des films de son pays natal, comme ceux de la légende du catch mexicain « El Santo », grande vedette du cinéma populaire mexicain des années 1960 et 1970. Au travers d’une cinquantaine de films, le catcheur a pu se confronter à des gangsters, des savants fous, des zombies, des femmes vampires, des Martiens, des momies, Dracula en personne ou bien la fille de Frankenstein. Outre l’expression d’une logique économique sans doute arriviste, la cohabitation invraisemblable de ces créatures peut aussi être perçue comme l’expression de cet esprit syncrétique national évoqué précédemment, et dont le cinéma de del Toro est un symptôme manifeste. À travers le combat immuable de la figure angélique d’El Santo contre des antagonistes monstrueux, le cinéma mexicain exorcise en un tableau l’ambivalence pérenne de sa propre identité, éternellement tiraillée entre une aspiration à la vertu et une fascination pour le grotesque. C’est en assumant cette part tourmentée de son identité qu’il s’affranchit de la moindre hiérarchie, qu’elle soit cinématographique, politique ou sociale : « J’ai le sentiment que nous, Mexicains, avons deux choses. La première, c’est une méfiance naturelle à l’égard des institutions. Je hais la religion instituée, je hais les politiques institués, je hais l’idée de l’armée ou de la police. Parce que nous avons grandi en nous méfiant de ces institutions sacrées, l’autre chose qui nous reste est un vague sens national de chaos imminent. Pourquoi buvons-nous de l’alcool et pourquoi sommes-nous si joviaux ? Parce que nous savons que notre temps est compté. Ce sens de la fatalité fait de nous un peuple assez enjoué », explique le cinéaste au Guardian17.
D’ailleurs, entre la guerre d’indépendance (1810‒1821), la guerre de Réforme (1857‒1861) et la révolution (1910‒1920), le Mexique a connu de nombreux moments de contestation, infusant nécessairement dans l’inconscient collectif, dont le cinéma se fait l’écho. Que ce soit dans l’histoire préhispanique ou moderne du pays, la violence constitue un aspect essentiel de son identité. Le cinéma national naît avec la révolution, et ses premiers desseins visent à capter la brutalité du conflit afin de la restituer le plus fidèlement possible à la population. Sa vocation populaire en fait un art de premier ordre, s’inspirant volontiers du muralisme18pour élaborer un langage pouvant être compris par tous. Pour autant, ce particularisme ne l’empêche pas de s’inspirer des autres cinématographies. À partir des années 1940 et du « miracle mexicain19», le cinéma national emprunte aux productions italiennes leur goût pour le mélodrame, de même que leurs aspirations néo-réalistes, en vue d’illustrer les préoccupations de la classe moyenne urbaine naissante. L’extension des villes invite surtout les cinéastes à investir le genre très américain du film noir. La modernité de la société capitaliste s’impose alors sur les écrans, sans pour autant occulter les anciennes traditions païennes. La fin des années 1950 marque quant à elle un ralentissement progressif de la production cinématographique mexicaine. Les grands films luxueux de Julio Bracho Pérez, d’Emilio Fernández ou de Roberto Gavaldón laissent peu à peu leur place à des films d’exploitation, comme ceux de Fernando Méndez ou de Rogelio A. González. Néanmoins, les genres du fantastique et du film noir, qu’ils soient locaux ou étrangers, accaparent toujours autant les écrans.
C’est dans ce contexte que le jeune del Toro découvre d’ailleurs l’expérience du cinéma, en 1968, avec une reprise des Hauts de Hurlevent (1939), de William Wyler. Même si son jeune âge l’empêche de tenir la longueur, ses réveils intermittents nourrissent sa fascination : l’« esprit gothique » du film le marque tel un rêve dont il ne se souviendrait que partiellement. Une fois en âge de s’aventurer seul en ville, il prend le bus pour aller voir les dernières sorties dans des cinémas miteux. Les productions américaines abondent, mais le garçon leur préfère parfois les kaijū eiga, les premiers films d’arts martiaux hongkongais, les histoires de fantômes britanniques, voire quelques rares productions mexicaines d’avant-garde. Le dimanche matin, il profite des matinee pour regarder coup sur coup un dessin animé pour enfant (souvent un Disney) puis un film d’horreur, italien ou britannique. Une telle boulimie se doit d’être digérée d’une façon ou d’une autre, aussi ces innombrables visionnages sont-ils un terreau idéal pour de premières expérimentations en tant qu’apprenti cinéaste.
1 Interview réalisée par Mark Kermode (traduction faite par l’auteur).
2 Image qui se retrouve dans plusieurs de ses films, des cafards sortant de la tête de la statue en bois de l’archange saint Michel dans Cronos au personnage de Sebastian J. Cricket vivant à l’intérieur du héros éponyme de Pinocchio.
3 Plante herbacée et nitrophile à laquelle on a longtemps attribué des vertus magiques, en partie à cause du caractère anthropomorphe de ses racines.
4 G. del Toro, in S. Galloway, « Guillermo Del Toro on Confronting Childhood Demons and Survi¬ ving a Real¬Life Horror Story », Hollywood Reporter (traduction faite par l’auteur).
5 M. Kermode, « Guillermo del Toro ‒ Guardian Interviews at the BFI », The Guardian.
6 Del Toro reprendra cette image dans la séquence de l’Homme Pâle du Labyrinthe de Pan.
7 E. Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, p. 11.
8 G. del Toro, M. Zicree, Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities : My Notebooks, Collections, and Other Obsessions (traduction par l’auteur).
9 Ce questionnement de l’icône christique fera l’objet d’une scène cruciale dans Pinocchio, où le héros s’interroge sur sa marginalité, alors même que ceux qui ne tolèrent pas sa condition de pantin de bois se rendent chaque dimanche pour vénérer… un Christ en bois.
10 Du final mélancolique de Cronos, où Jesús Gris attend patiemment sa mort aux côtés de ses proches, à la conclusion de Pinocchio, où le passage du temps et de la mort souligne la beauté d’une vie pleinement vécue.
11 Illustration du poème « La Piedad » de Jesús E. Valenzuela.
12 Initialement associé au Christ ou à l’Esprit de Dieu, le serpent est entre¬temps devenu un symbole de la tentation et de Satan. L’œuvre peut faire référence au caducée d’Hermès, dont les deux serpents entrelacés sont symboles de l’équilibre et de la réconciliation entre deux forces contraires ‒ la vie, figurée par la mue du serpent, et la mort, liée à sa morsure.
13 D. Weiner, « Guillermo del Toro on His Mad Monster¬Fueled Formative Years », itcamefromblog.com(traduction faite par l’auteur).
14 Del Toro fait référence à un épisode de la conversion de Paul (Actes des Apôtres), où ce dernier, alors en route pour Damas, voit une apparition du Christ qui le fait tomber de son cheval.
15 Maladie infectieuse survenant le plus souvent après un accouchement ou une fausse couche.
16 Contraction des mots japonais tokushu satsuei, signifiant « effets spéciaux ». Le tokusatsu désigne donc au sens large un ensemble de films mobilisant des effets spéciaux, du kaijū eiga aux films de super¬héros, en passant par le film catastrophe ou le film d’invasion extraterrestre.
17 M. Kermode, art. cité.
18 Le muralisme mexicain est un art naïf apparu après la révolution de 1910. Conçues pour être accessibles à tous ‒ notamment aux analphabètes ‒, ces peintures étaient le plus souvent réalisées dans des lieux publics. Relevant de l’art national, elles illustrent la gloire de la révolution, ainsi que celle des classes populaires qui en ont été le moteur.
19 Période allant du début des années 1940 à la fin des années 1960, marquée par une forte croissance économique et la naissance du capitalisme urbain.
CHAPITRE 2 PREMIÈRES TRANSMUTATIONS
À 8 ans, Guillermo réquisitionne la caméra Super 8 de son père pour réaliser ses premiers courts-métrages en stop motion. Des combats épiques ont lieu chez lui entre ses robots, ses figurines de monstre du studio Universal et ses primates miniatures de La Planète des singes. Ces petits films lui permettent de s’initier aux exigences de la pellicule. Faire développer les bobines à la pharmacie du coin devient un rite de passage qu’il attend avec impatience, et voir ses essais projetés chez lui un cérémonial qu’il décrit comme magique. À 15 ans, il choisit d’améliorer la facture de ses films en se procurant une caméra Super 8 haut de gamme, munie d’un intervallomètre20 : la Canon 1014 XL-S. Une aubaine pour un passionné d’animation, qui peut dès lors poursuivre sa mue d’apprenti cinéaste.
X Transformation
En grandissant, Guillermo change également de morphologie. Fatigué d’être chahuté par ses camarades, il prend du poids pour pouvoir répondre aux coups qu’on lui donne. Petit à petit, il obtient le respect de ses camarades et commence à gagner en popularité. Doté d’une gouaille extraordinaire, il troque son caractère réservé contre la personnalité joviale qu’on lui connaît aujourd’hui. Ses notes grimpent en flèche, au grand étonnement de ses parents qui décident de l’emmener chez un psychologue pour comprendre ce changement de comportement si soudain. Il arrive même à mobiliser un groupe d’amis pour réaliser de nouveaux films, les plus complexes étant malicieusement surnommés « productions deux aprèms ». À 16 ans, il a l’occasion d’améliorer ses compétences en suivant un atelier consacré à la rédaction de scénario, organisé par son lycée. Encadré par la critique de cinéma suisse Anne Marie Meier, Guillermo développe quelques-unes des innombrables idées qu’il a en tête. Cela aboutit un an plus tard à Nightmare, un court-métrage horrifique en Super 8 coréalisé avec son ami Mariano Aparicio, centré sur un monstre gélatineux rôdant dans les couloirs de leur lycée.
Le jeune homme s’enhardit donc chez lui avec ses films, au lycée avec son charme, mais aussi dans la rue avec ses poings. À Guadalajara, il participe à des bagarres féroces, allant jusqu’à recevoir un coup de couteau dans la jambe. La ville est le lieu de terribles règlements de comptes, sous l’impulsion d’un puissant cartel de la drogue. C’est également dans ces rues qu’il fait cette rencontre marquante d’un homme titubant, le crâne ouvert et le visage ensanglanté. Ses propos confus témoignent d’une santé mentale instable, aussi Guillermo décide-t-il de le conduire à l’hôpital psychiatrique le plus proche afin que l’on prenne soin de lui. Le lendemain, il apprend, stupéfait, que le malade s’est échappé. En colère, il décide de travailler bénévolement dans l’établissement afin de comprendre comment cela a pu arriver. Celui-ci est construit entre un vieux cimetière du XIXe siècle, où Guillermo a l’habitude de prendre ses pauses, et une morgue, par laquelle il est parfois obligé de passer pour se rendre à l’entrée de service de l’asile. Un jour, alors qu’il fait la rencontre des embaumeurs, il tombe sur une image qui le traumatise à vie : une pile de fœtus humains en décomposition.
L’image hantera toute sa filmographie, des fœtus atrophiés conservés pour leurs soi-disant vertus médicinales dans L’Échine du diable, à la figure d’Enoch, le monstre cyclopéen de Nightmare Alley. Tous partagent une même fonction réflexive, renvoyant les personnages à une part d’eux-mêmes qu’ils n’osent affronter. Le liquide dans lequel baigne « l’échine du diable » est présenté dans le film comme un tonifiant censé résoudre les problèmes de santé des personnes fragiles, notamment leurs problèmes sexuels. C’est la raison pour laquelle le docteur Casares, impuissant face aux besoins charnels de sa bien-aimée Carmen, n’hésite pas à prendre régulièrement une lampée de ce précieux nectar dans le vain espoir de résoudre son mal. Si « l’échine du diable » donne son nom au titre du film, c’est bien parce qu’il en résume sa philosophie : les adultes corrompent l’innocence des enfants ‒ représentée par la malformation des fœtus ‒ et la figent dans le temps (les bocaux) de sorte à repousser l’échéance de leur propre mort. Quant à Enoch, son nom résume sa fonction : dans la tradition judéo-chrétienne, Hénoch, fils de Jared, est responsable… du décompte des temps.
