La canción del carillón E-Book

Camille Lemonnier

• Herausgeber: Edicions Perelló
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Clásicos libres
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 356

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

En La canción del carillón, Camille Lemonnier construye una obra profundamente lírica en la que el sonido de un carillón se convierte en símbolo del paso del tiempo, la memoria y la vida interior. Más que una narración tradicional, el texto avanza como una evocación: escenas, sensaciones y recuerdos se entrelazan en una prosa rica y musical, característica del autor. Lemonnier explora la relación entre el individuo y su entorno para reflexionar sobre la fugacidad de la existencia y la persistencia de las emociones. El carillón, con su canto repetido y melancólico, actúa como hilo conductor de una obra que oscila entre el realismo y la contemplación simbólica. Un texto delicado y sugerente, representativo del modernismo y del lirismo narrativo belga de finales del siglo XIX.

Leseprobe

La Colección Clásicos Libres está destinada a la difusión de traducciones inéditas de grandes títulos de la literatura universal, con libros que han marcado la historia del pensamiento, el arte y la narrativa.

Entre sus publicaciones más recientes destacan: Meditaciones, de Marco Aurelio; La ciudad de las damas, de Christine de Pizan; Fouché: el genio tenebroso, de Stefan Zweig; El Gatopardo, de Giuseppe di Lampedusa; El diario de Ana Frank; El arte de amar, de Ovidio; Analectas, de Confucio; El Gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald; El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, entre otras...

Camille Lemonnier

LA CANCIÓNDEL CARILLÓN

© Del texto: Camille Lemonnier

© De la traducción: Noelia Suárez García

© Estudio crítico por Noelia Suárez García

© Ed. Perelló, SL, 2026

Carrer de les Amèriques, 27

46420 - Sueca, Valencia

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I.S.B.N.: 979-13-70194-43-7

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Estudio crítico

Camille Lemonnier (1844-1913) es uno de los escritores belgas más destacados dentro del ámbito francófono. Su obra se enmarca en el movimiento naturalista, donde gozó de un gran prestigio que le valió el sobrenombre del “Zola belga” y el reconocimiento por parte del grupo de intelectuales de la Jeune Belgique como “Maréchal des lettres”. Hoy en día es un autor al que, incluso en el ámbito de la literatura fráncofona, apenas se le han consagrado estudios críticos, a excepción de la biografía realizada por Philippe Roy, Camille Lemonnier, maréchal des lettres, publicada en 2013 por l’Académie Royal de Langue et de Littérature françaises de Belgique y la editorial Samsa con motivo del centenario de su muerte. En la actualidad no existe ninguna edición crítica de sus obras completas, como tampoco se han llevado a cabo estudios con la finalidad de revisar y actualizar las ediciones de gran parte de su producción, a excepción de sus conocidas novelas Un mâle (1881), Happe-chair (1886) y La Fin des bourgeois (1892).1 Esta ausencia dentro del panorama literario actual es explicada por Frédéric Saenen en los siguientes términos:

Pourquoi un tel manque d’intérêt envers Lemonnier dans le paysage littéraire actuel? C’est que l’homme souffre de stéréotypes tenaces -qu’il ne s’est pas toujours attaché à démentir- et que son oeuvre n’est guère d’accès aisé. L’écrivain y dépeint en effet un état du monde qui, sur le plan social surtout, appartient à un passé jugé révolu, et qui de surcroît est rendu dans une langue tellement sophistiquée qu’elle décourage le lecteur contemporain. Pourtant, comme tous les monuments oubliés, Lemonnier mérite d’être revisité, dans la mesure où, par sa complexité, sa richesse, son génie enfin, il représente une figure majeure des lettres belges d’expression française comme de la littérature européenne. (Saenen, 2018: 6-7)

Es por ello que la presente edición pretende no solo ocupar el espacio en blanco existente en cuanto a la ausencia de traducciones de su obra al español, sino también ofrecer al lector una relectura de una de las novelas menos conocidas de Lemonnier, La chanson du carillon (1911). Los pocos estudios críticos que abordan este texto (Mortier (1957), Mammerickx (1992) y Renard (1993)) ofrecen un análisis centrado exclusivamente en el tratamiento del espacio urbano de Brujas a través del tópico de la ciudad muerta. Sin embargo, la configuración de la narradora en primera persona presenta una innovación en tanto que la trama se construye a partir de los rasgos formales de un Bildungsroman o novela de aprendizaje (García, 2023). En este sentido, cabe destacar que este recurso narrativo es la forma más adecuada para profundizar en la psicología del personaje, quien no solamente recordará su infancia y adolescencia, sino también las juzgará desde el momento en el que narra. Por tanto, las formas narrativas sobre las que se articula el texto se ajustan al esquema de la novela femenina de vanguardia, cultivada fundamentalmente durante la década de los años 20. Así, la presente novela supone un antecedente de este subgénero narrativo, además de presentarse como una forma de autoficción que refleja la “extreme perméabilité aux modes littéraires” (Mortier, 1957: 43), uno de los rasgos que caracterizan la producción de Camille Lemonnier.

Camille Lemonnier, “Maréchal des lettres”2

Camille Lemonnier nació en Ixelles (Bruselas) el 24 de marzo de 1844 y falleció en Bruselas el 13 de junio de 1913. Procedía de una familia de la burguesía de clase media-alta dedicada al comercio. Su padre era abogado y su madre, propietaria de unos terrenos vinícolas. Uno de los acontecimientos que marcó su vida fue el temprano fallecimiento de su madre cuando contaba con tan solo dos años. Tal y como recoge Philippe Roy en su biografía, su infancia estuvo marcada por la ausencia materna y por el carácter avaricioso de su padre que sumieron al escritor en un profundo estado de aburrimiento y frustración, sensaciones que transmitirá la protagonista de la presente novela precisamente como resultado del abandono de su progenitor. Con todo, cabe destacar la presencia de Catherine, una vieja sirvienta en la casa de los Lemonnier que se ocupó de su cuidado. El especial cariño que el autor sentía por ella motivó que se inspirase en su cuidadora para la configuración de algunos personajes de sus cuentos y novelas como Noëls Flammands (1887) o en el caso de La chanson du carillon (1911) a través del personaje de Nouche.

Durante su adolescencia muestra interés por los autores del romanticismo francés. Entre sus lecturas destacan Alexandre Dumas padre e hijo, Alfred de Vigny, Alfred de Musset o Victor Hugo. Comienza a estudiar la carrera de Derecho en la Université Libre de Bruxelles, pero abandona los estudios para dedicarse por completo a la literatura. En este periodo, publica sus primeros textos breves en la revista satírica Le Béotien, al mismo tiempo que rompe definitivamente la relación con su padre. Esta situación modifica por completo su forma de vida, puesto que se verá privado de los privilegios económicos que le proporcionaba su familia, por lo que comenzará a trabajar como funcionario en la administración provincial.3 Al mismo tiempo se introduce en el mundo del arte y se inicia como crítico para la revista Uylenspiegel, una publicación semanal centrada en temas artísticos y literarios. De este periodo surgen sus dos primeros ensayos de arte Salon de Bruxelles (1863) y Nos Flammands (1869).

Tal y como afirma Saenen (2018: 8), en diciembre de 1868 se ve obligado a dimitir de su trabajo como administrativo debido a las grandes ausencias de su puesto de trabajo como consecuencia de sus visitas a salones de pintura, conferencias4… Nuevamente se encuentra en una difícil situación económica que se verá salvada tras el fallecimiento de su padre en junio de 1869, lo que le permite heredar el patrimonio de la familia y dedicarse a la literatura a tiempo completo. Publica Nos Flammands, lo que supone un gran fracaso editorial y una sustancial pérdida económica para el autor que decide dejar de lado la crítica artística y centrarse en el terreno literario, donde ejerció como director de revista, novelista, dramaturgo, cultivó los géneros breves…

Cabe destacar su estancia en París durante 1870 donde tendrá contacto con Émile Zola y la estética naturalista que impregnará gran parte de su obra en prosa. Escribirá el relato Sedan, en el que se pueden observar las características formales que marcarán el rumbo de la literatura tras la Primera Guerra Mundial (1914-1918) entremezcladas con la estética zolesca. Tras su estancia en París, entre 1870 y 1880, impulsa desde Bruselas a través de las revistas L’Art universel y L’Actualité à travers le monde des arts la difusión de la estética naturalista en las letras belgas. En este sentido, cabe subrayar su crítica sobre L’Assomoir publicada en 1877 en L’Actualité que supondrá el asentamiento definitivo de la estética zolesca dentro del panorama literario belga. Así, en 1881 publica su novela más célebre Un mâle que supuso un gran escándalo en el panorama literario belga, debido al contenido sexual de la misma cuya trama se centra en la relación entre el cazador furtivo Cachaprès y Germain Hulotte, la hija de un terrateniente.5 El fenómeno suscitado tras su aparición es descrito por Saenen en los siguientes términos:

Le roman est un succès, à Bruxelles comme à Paris, et quand il n’est pas reconnu comme la première oeuvre d’un grand écrivain, il est du moins discuté avec passion par la critique, qui l’incendie plutôt que de lui faire subir le seul véritable châtiment littéraire, le silence. (2018: 10).

Sin embargo, a pesar del silencio y de las críticas de sus detractores que se centraron en el uso de un léxico en el que predominan términos que evocan el placer sexual, la novela llama la atención del grupo de intelectuales de la Jeune Belgique.6 En las páginas de la revista de la que adquirieron su denominación como grupo intelectual le rendirán un homenaje en el número publicado el 27 de mayo de 1883 en el que lo bautizarán con el sobrenombre de “Maréchal des lettres belges”.7 En 1886, como consecuencia de la terrible represión que sufre la región minera de Borinage tras unas intensas jornadas de huelga, Lemonnier publica Happe-chair. La novela constituye una crítica a la crueldad de la sociedad surgida tras la Revolución Industrial en la que las máquinas toman el control y devoran a los obreros durante jornadas agotadoras. Desde un punto de vista léxico destaca el uso del dialecto wallon en los diálogos de los obreros como una marca de clase social.8

En 1888, publica su monumental obra La Belgique donde analiza la historia, el folklore, las costumbres y el arte de su país. Este pormenorizado estudio le valió el premio quinquenal de literatura belga. A pesar de su carácter histórico-sociológico, los enormes conocimientos adquiridos durante la investigación de este estudio aparecerán reflejados en sus obras de ficción a través de la configuración de los personajes, el tratamiento del léxico o la conformación de los diferentes espacios en los que se desarrollan las tramas. En este sentido, destaca la acertada apreciación que realiza Saenen en relación con La fin des bourgeois y que puede ser perfectamente extrapolable a los personajes del señor Effers y del poeta Jean Emmanuel y a su defensa del nacionalismo en relación con la raza que aparece en los últimos capítulos de novela:

On le voit, le découpage opéré par Lemonnier n’est pas strictement “communautaire” ni “regional”, comme on serait enclin à le faire aujourd’hui, mais organique. Maintes pages de cette somme unique en son genre anticipent la visión des ouvriers mise en scène dans La fin des bourgeois, (notamment le portrait du mineur) et font état d’une question qui devient dès lors prépondérante sous la plume de Lemonnier: la race. (Saenen, 2018: 12).

En 1890 publica Le Possédé una novela en la que ya se perciben algunos rasgos de la estética decadentista, dando comienzo a la etapa de transición entre el Naturalismo y el Decadentismo que finalizará con La chanson du carillon, a pesar de que nunca abandonará definitivamente la estética naturalista. Tal y como afirma Jean de Palacio, en Le Possédé se articulan “la croyance à l’hérédité et la reconnaissance de l’irrationnel” (1997: 2), cuestiones perceptibles en La chanson du carillon, donde otorga un mayor peso argumental al universo onírico durante la primera etapa de formación de la protagonista y únicamente trata de modo tangencial la tara hereditaria de Luce, la hermana ciega.

En 1891, momento en el que comienza la redacción de La fin des bourgeois, Camille Lemonnier no solo ha logrado alcanzar el prestigio literario que lo ha encumbrado como el autor de referencia de las letras belgas, sino que ha creado una red artística sin precedentes entre las letras belgas y las francesas en un momento en el que Bélgica puja por una literatura propia con un carácter nacional que la diferencie de la literatura francesa, como así se impulsa desde la Jeune Belgique. Este hecho, unido a la finalización de su contrato con Gil Blas, crea una atmósfera negativa en la recepción de la antología de relatos Dames de volupté (1892), donde se le acusa de tomar distancia con la estética belga para buscar el agrado del público parisino. Esta crítica se recrudecerá tras la publicación de La fin des bourgeois y se centrará fundamentalmente en la inconveniencia de la moral tradicional e incluso molestará a algunos miembros destacados de la Jeune Belgique como Albert Giraud o Charles Van Lerberghe. Curiosamente, su recepción en los círculos parisinos no supondrá mejores críticas. Algunos autores como Bernard Lazard o Maurice Barrès interpretaron la novela como un sucedáneo de la estética francesa, articulada a partir de las formas de Victor Hugo, Joris-Karl Huysmans y, fundamentalmente, Émile Zola. En esta línea, Jacques Dubois fue aún más allá y acusó a Lemonnier de plagiar la saga de los Rougeon-Macquart.9

Sin embargo, como matiza Maurice Gauchez (1943), entre 1893 y 1903 el abandono progresivo de la estética zolesca comienza a percibirse con mayor nitidez que en los casos anteriores. Lemonnier profundiza en la estética decadentista a partir del lirismo de Barbey d’Aurevilly y el tratamiento regionalista de Léon Cladel. Así, tras la publicación de Claudine Lamour (1893) su obra en prosa será juzgada por su excesivo lirismo. Durante este periodo ahondará en la construcción psicológica de los personajes de sus novelas, a la vez que se centra en el estudio y en la crítica del arte, a los que dedica varias publicaciones y conferencias. Destaca su producción dramática, realizada a partir de la adaptación de las tramas de varias de sus obras en prosa. En 1897, publica L’homme en amour, cuyo argumento se configura sobre la crítica a los efectos de una educación religiosa basada en el desprecio del cuerpo, lo que le valió una persecución en Brujas que se saldó con un juicio del que salió absuelto.

A partir de este momento, se aprecia un cambio en la temática de su obra en la que comenzará a reflejar momentos de su vida. Así mismo, cabe destacar que a partir de 1897 tras la publicación de L’Île vierge, la primera novela de la trilogía La Légende de la vie, empieza a prestar especial atención a la temática religiosa y a reflexionar sobre la vida a partir del peregrinaje psicológico del héroe en el que destacan el sufrimiento y el sacrificio para alcanzar la divinidad en su interior. Siguiendo esta línea temática, cabe destacar Adam et Eve (1899) y Au coeur frais de la forêt (1900), donde defiende el regreso a un estado casi primitivo de vida en consonancia con la naturaleza como medio de salvación, en este caso no ya solo del individuo, sino de la comunidad. Así, la transición hacia el decadentismo y la novela psicológica finalizarán en La chanson du carillon, donde, en palabras de Mortier (1957: 133), Lemonnier “[…] libère ses personnages de leur attaches matérielles pour les niber d’angelisme et de mystère, qui se confine volontiers dans un monde suranné de vieilles choses mortes”. Precisamente, la atmósfera muerta de Brujas refleja la consolidación del cambio de modelo social y de valores morales que el autor critica durante su etapa naturalista y que añora con nostalgia al final de su vida.

La chanson du carillon: mujer, casa y ciudad

Sobre las ediciones

La chanson du carillon fue publicada en 1911 por la editorial parisina Pierre Lafitte. Una década después, coincidiendo con el auge de la novela de mujer vanguardista, en 1921, la misma editorial lleva a cabo una edición ilustrada por Marcel Lecoultre.10 No será hasta 1944 cuando el sello editorial Éditions de l’Étoile publique una reimpresión en Bruselas. Actualmente, la novela cuenta con una difusión prácticamente inexistente, reducida a los escasos ejemplares de la misma que posee alguna librería de ocasión. Si bien es cierto que en el año 2018 la editorial británica Forgotten Books, especializada en la recuperación de ediciones antiguas, llevó a cabo una reimpresión, su divulgación continúa acotada a los círculos antes mencionados.

La traducción de la presente edición se ha realizado a partir del texto de 1944, consultado en los fondos de la Bibliothèque des Sciences Humaines Simone Veil de la Université Libre de Bruxelles. También se han tenido en cuenta las ediciones de 1911 y de 1921 con la finalidad de observar la evolución del texto a lo largo del tiempo. Tras realizar un estudio comparativo entre las tres ediciones se puede concluir la inexistencia de modificaciones léxicas, estructuras gramaticales o cambios sustanciales en el transcurso de la trama. La única variación se encuentra en las ilustraciones de la edición de 1921, cuya incorporación enfatiza los episodios más importantes del aprendizaje vital de la protagonista.

Elsée Lombard y la casa Roeland

Atribuir una etiqueta genérica a la novela resultaría complejo, controvertido e incluso impreciso, pues no existe una forma narrativa pura que permita caracterizar la novela bajo una única denominación genérica. Uno de los rasgos de la escritura de Lemonnier es la permeabilidad genérica, es decir, el autor trata de reflejar la multiplicidad de influencias que ha recibido en una amalgama de formas que dan lugar a un entramado desordenado y confuso. Desde un punto de vista formal, el texto supone la reconstrucción de la vida de Elsée Lombard, una joven artista bordadora de Brujas, a través de la yuxtaposición de recuerdos narrados por ella misma. La mayor parte de la trama se desarrolla en los espacios interiores de la casa familiar de Brujas, la mansión Roeland. Así, la joven pondrá de manifiesto la frustración que experimenta como consecuencia de los convencionalismos propios de la alta burguesía flamenca, un sentimiento que se reflejará en la modalidad discursiva que plantea la obra, puesto que la narradora presenta únicamente aquellas experiencias que han sido fundamentales en su formación, ya que de ellas ha extraído un aprendizaje vital.

En este sentido, cabe destacar que la protagonista se configura como un “ente en formación” (Ciplijauskaité, 1994: 206) que busca profundizar en su interior para llegar a comprender quién es y cómo ha llegado a su situación actual, pero sobre todo, explicar quién ha sido y qué factores han determinado su proceso formativo. Por tanto, el relato se estructura conforme a la psicología del personaje que prima sobre la acción, por lo que el texto se articula sobre la sucesión de recuerdos que a priori parece que carecen de importancia, pero que constituyen los elementos fundamentales en la creación de la identidad de la protagonista. Así, la percepción social de la mujer como artista y la reconstrucción de la vida de la protagonista a través de la memoria permiten definir el texto como una novela de mujer,11 denominación que Carmen Bobes Naves explica en los siguientes términos: “[novela] que se concentra en el auto-descubrimiento, generalmente de una personalidad ‘rara’, sin pretender un contraste o enfrentamiento” (1994: 40). Las novelas de memorias narradas por un personaje femenino, generalmente “no presentan acciones encadenadas y unificadas en un relato al que se le da un sentido, sino que la ‘dominante’ para estructurar la novela sigue siendo la visión de la narradora, y el criterio de unidad de las diferentes experiencias es el efecto psíquico que le produjeron” (Bobes Naves, 1994: 47).

En esta línea, la evocación de su infancia y adolescencia como un aprendizaje vital en el que juegan un papel fundamental los cuentos de hadas y la religión será un factor determinante en el decurso de la trama, pues esta no se apoya en la lógica discursiva de las acciones, sino que profundiza en su dimensión más psicológica, sentimental e intuitiva, ya que su finalidad es la formación de su identidad como mujer y como artista. Como afirma Joanne S. Frye (1986), la circunstancia de que la entidad narrativa sea una mujer se entiende como una modalidad subversiva, puesto que permite a la protagonista tener la capacidad de abordar con voz propia sus experiencias personales. Remarca la importancia de la mujer no solo como narradora, sino también como lectora-receptora de la novela. Sin embargo, más allá de este planteamiento la utilización de una narradora en primera persona no solo resulta determinante a la hora de definir la novela genéricamente,12 sino también es la forma más adecuada para profundizar en la psicología del personaje, ya que lo primordial en el relato es narrar su propia vivencia, personal y subjetiva, no presentar un retrato fiel de la realidad, por lo que “trata de descubrir o crear un nuevo modo de expresión que revela lo más hondo del ‘yo’ individual y a la vez representativo de la mujer en general” (Ciplijauskaité, 1994: 18).

Por tanto, la voz narrativa permitirá la adopción de dos perspectivas. Por un lado, la visión inmediata de lo que está sucediendo y que conforma los últimos párrafos de la novela. Por otro, una relación retrospectiva que implica una superposición temporal y la acumulación de significados. De esta forma, la narradora intradiegética se sitúa en un tiempo pasado13 y su identidad se configura a partir de la visión íntima de sus observaciones, actuaciones e interpretaciones de la realidad circundante, pero siempre desde una perspectiva en la que prima la subjetividad frente a la objetividad de los espacios y acontecimientos. La reconstrucción de la vida de la protagonista mediante la evocación del recuerdo, en palabras de Bobes Naves, “permite aclarar las distintas fases por las que atraviesa la conciencia, y permite diferenciar el hacer y lo hecho, el devenir y el resultado y, por tanto, permite enfrentar críticamente el presente que se vive y el pasado que se recuerda” (1994:49). La narradora tampoco realiza una presentación fidedigna de su infancia y adolescencia, sino que las interpreta, es decir, juzga el pasado con los criterios de su verdad actual, pues su propósito es establecer unas metas para el futuro, como así refleja el final abierto.

De esta forma, la configuración de la voz narrativa presentará una innovación formal, pero también temática que se adelanta a la articulación de la novela femenina de vanguardia cultivada en la década de los años 20 y que se estructura sobre los tres ejes que Masiello define en los siguientes términos:

En primer lugar, la novela femenina de vanguardia inicia un cuestionamiento de la genealogía como índice de la identidad personal; con ello se repudia la figura paterna como eje de los procesos de significación social. En segundo lugar, con el desafío de los orígenes familiares, también surgen nuevos nexos entre los personajes; mediante este proceso se destacan las relaciones laterales –las amistades entre mujeres u otros sustitutos de la familia-, que superan las jerarquías verticales dominadas por el pater familias. El proceso da por resultado una necesaria reestructuración del yo de la protagonista y una nueva conciencia de su cuerpo, junto a su novedosa relación con los objetos del entorno inmediato (1985: 808).

En este sentido, la protagonista sitúa a su padre como el personaje que durante su infancia condensa todo el poder, mientras su madre se encarga de proteger la unidad familiar y de justificar la mala administración de la fortuna que curiosamente procede de la herencia que ella ha recibido de su abuelo. El odio que Elsée experimenta hacia su progenitor durante toda la novela implica el rechazo a la autoridad familiar como eje sobre el que se sustenta la trama. Por eso, se presenta ante el lector como una niña huérfana y solitaria que se ve obligada a cambiar constantemente de vivienda hasta que se asienta definitivamente en Brujas. Así, la mansión familiar adquiere un peso fundamental en la trama, sobre todo durante su infancia. La llegada a la casa tras el abandono de su padre supondrá el primer paso en su aprendizaje a través del descubrimiento personal que vivirá a medida que va conociendo las diferentes estancias durante los primeros capítulos.

La percepción que tiene de la casa obedece al concepto de casa natal que Gaston Bachelard en La poética del espacio define no solo como un universo de recuerdos sino como el espacio de los sueños, pues “[…] le poète sait bien que la maison tient l’enfance immobile ‘dans ses bras’” (1957:27). La casa funciona como un elemento que favorece la evocación de los recuerdos de su primera infancia y su aprendizaje, pues la joven siente la necesidad de explorar lugares desconocidos o que no es capaz de recordar. Siguiendo la teoría de Bachelard, debe interpretarse como un “corps de songes” en el que “chacun de ses réduits [sont] un gîte de rêverie” (1957: 33). La casa constituye una unidad formada por imágenes que, a diferencia de las razones y de las ilusiones de estabilidad (Bachelard, 1957: 34), suscitan en la protagonista sentimientos a través de los que alcanza diversos niveles de conocimiento, en tanto que es percibida desde dos perspectivas: como una totalidad unitaria que conecta con su vida diaria y como un cuerpo vertical que se eleva y le permite un ascenso metafórico en su aprendizaje, como por ejemplo, la buhardilla o la torre a través de las que descubrirá la diferencia entre la realidad y la ficción.

La relación entre la recuperación de la memoria y la casa permite a Elsée profundizar en su psicología en tanto que la casa supone el camino hacia el conocimiento, al mismo tiempo que funciona como un impulso transformador del yo de manera inconsciente al incorporar una nueva dimensión al relato. De esta forma, la mansión familiar, por ser el primer universo que ha conocido, es el espacio que alberga los recuerdos, pero también es el lugar en el que la protagonista pondrá en práctica los conocimientos adquiridos hasta el momento. Se presenta ante ella como un entramado de imágenes que representa sus miedos, ilusiones y frustraciones, a la vez que suponen el punto de partida de su proceso de aprendizaje y autoconocimiento al experimentar la necesidad de adentrarse en un universo desconocido.

La aventura comienza cuando la joven escucha los ruidos que producen las estructuras envejecidas de la casa y que asimila a hechos extraordinarios como los cuentos de hadas porque es el único conocimiento del mundo que posee. En este caso, hay dos acciones que la protagonista repite: el ascenso por unas viejas escaleras, o bien a la buhardilla o bien a la torre, y la llegada al umbral de una puerta que debe atravesar. En relación con este aspecto, la puerta se presenta ante ella como “[…] un cosmos de l’Entr’ouvert- C’en est du moins une image princeps, l’origine même d’une rêverie où s’accumulent désirs et tentations, la tentation d’ouvrir l’être en son tréfonds, le désir de conquérir tous les êtres réticents” (Bachelard, 1957: 200). Las puertas cerradas representan la curiosidad por descubrir lo ignorado, pero también el acceso a una nueva dimensión, en este caso, a un universo casi mítico, por lo que la joven experimentará miedo y ansiedad, a pesar de su deseo por acceder al conocimiento.

Cruzar el umbral supone un avance y un aprendizaje en la heroína, ya que detrás se encuentra la oscuridad, lo desconocido y el peligro (Campbell, 1959: 77-78), es decir, debe enfrentarse a pruebas de naturaleza emocional que ha de superar. De las tres situaciones que entrañan un descubrimiento de la casa y por ende un aprendizaje vital (la dama encerrada en la torre, la Sirenita y la Bella Durmiente), destaca sobre todas ellas la subida a la buhardilla, pues este será el paso definitivo de la ignorancia al conocimiento que supone la desarticulación de las verdades inculcadas por su familia. Tomando como referencia la metáfora onírica que establece Gaston Bachelard (1957: 34-41) a través de la verticalidad de la casa a partir del sótano, símbolo de los temores, y de la buhardilla, símbolo de los sueños, el ascenso de la joven presenta una elevación hacia el estadio de los sueños que se encuentra en el nivel más alto de la casa. La primera llegada de Elsée al umbral de la puerta sirve como punto de partida para la proyección de sus temores en forma de personajes y espacios violentos y peligrosos, pero también el acceso a la felicidad, pues imagina que dentro se encuentra una bestia encarcelada a la que debe rescatar y con la que vivirá una historia de amor imposible con final feliz similar a los cuentos de hadas.

La puerta de la buhardilla constituye una metáfora del desarrollo evolutivo del personaje que lo conduce hacia el mundo onírico porque detrás se encontraría una proyección del amante imaginado por la joven desde el conocimiento que posee: los príncipes azules. Esta elevación aparece representada a partir del simbólico disfraz de ángel con el que se viste la protagonista para realizar la subida en lo que supone la recreación de un camino místico para hallar un conocimiento supremo. Sin embargo, sufre una caída que le impide acceder al universo mítico que ha proyectado sobre la buhardilla. La caída, metafóricamente, simboliza su proximidad al descubrimiento de la realidad, pero también el paso a la adolescencia y el comienzo de una nueva etapa en su aprendizaje marcada por el misticismo.

Su ascenso definitivo al conocimiento se materializa al final de su aprendizaje que coincide con los capítulos finales en los que sube a la torre de Brujas para presenciar la inauguración del puerto y escuchar el himno compuesto por Jean Emmanuel. Este ascenso constituye una metáfora muy sugerente en tanto remarca la presencia de un confortable e intenso aire fresco y no se cae, como así le sucedió durante su infancia. La altura en la que se sitúa, por su posición superior, está mucho más cerca del cielo, por lo que es “el lugar de los pensamientos ‘claros’” (Alfonso, 2017: 177). Con la culminación del ascenso, no solo percibirá desde una posición privilegiada el triunfo del progreso con la inauguración del puerto, sino también su propio triunfo al haber sido capaz de concluir su aprendizaje y experimentar la ansiada libertad. Este sentimiento aparece expresado a través de la llegada a la plataforma de la campana y se reafirma con la metáfora de los pájaros que permanecen junto a ella mientras escucha nuevamente la canción del carillón que da origen al título de la novela: “C’est bien la chanson de mes chers oiseaux” (Lemonnier, 1944: 284).

Brujas y la canción del carillón

La novela se desarrolla en Brujas, ciudad sobre la que los escritores simbolistas del fin de siglo asentarán los paradigmas de la literatura urbana (Berg, 2004). La poética que adoptan les permite crear un universo sensorial que se genera sobre los reflejos, los dobles, lo difuso y lo sensible. La ciudad de Brujas, en este caso representada bajo el tópico de la ciudad muerta, se muestra como una “ville labyrinthique envahie par l’eau noir, ville qui fait peur, comme ‘à des enfants perdus’, endroit létal et mortifère qui suscite terreur et fascination” (Berg, 2013: 274-275). El espacio representa un tiempo suspendido en el que el presente se fusiona con la grandeza de un pasado legendario y la vida se confunde con la muerte en un lugar totalmente apartado de cualquier atisbo de modernización, cambio, industrialización o progreso. Como afirma García Pérez (2008:123), será el poeta Georges Rodenbach quien dé el impulso definitivo al tópico de la ciudad muerta a través de la fusión del estado anímico del sujeto que deambula por sus calles oscuras y tortuosas en las que predominan la sensación de soledad y un pesado silencio que únicamente se rompe con el tañido de las campanas.

La admiración que Camille Lemonnier sentía por el poeta se percibe en el capítulo XXIV, donde alaba su obra, pero también en la configuración de los espacios. En este sentido, cabe destacar la monografía sobre Brujas Psychologie d’une ville. Essai sur Bruges, publicada por Fierens-Gevaert en 1902 por encargo del propio Rodenbach, cuyas descripciones transmiten la conexión metafísica que se produce entre el personaje y el espacio, al mismo tiempo que supone un canto nacional que anima a recuperar el esplendor de los siglos XII y XV. La similitud entre la obra de Fierens-Gevaert y La chanson du carillon, en cuanto al tratamiento del espacio urbano se refiere, se percibe con mayor nitidez en los capítulos dedicados a las bodas de los duques de Borgoña, donde Elsée presenta Brujas a través de la misma imagen que muestra Fierens-Gevaert en el siguiente fragmento:

Le luxe et la fantasie des costumes dépassaient tout ce que les siècles précédents avaient pu imaginer et dépenser. Les chroniques et les comptes du temps font revivre par des descriptions colorées ou par des inventaires méticuleux la noblesse étincelante et follement prodigue qui se pressait aux joutes, tournois, chevouchées comme une figuration de féerie ou de légende médiévale. (1902: 110)

Como se puede percibir, Lemonnier, en las escasas descripciones que realiza de la ciudad, es continuador de la estética que Rodenbach asentó y enunció a modo de manifiesto poético en el “Prólogo” de Brujas, la muerta (1892), al mismo tiempo que plantea la superación del estado de permanente agonía en el que se encuentra. Destacan las descripciones urbanas en relación con el valor artístico y arquitectónico de las principales construcciones de la ciudad. Así, prácticamente la totalidad de los paseos que realiza la protagonista y que son descritos en la novela tienen como finalidad o bien la restauración de alguna obra de arte en el Beguinaje o bien la contemplación de alguna manifestación artística, como la obra de Memling en el Hospital. El procedimiento que lleva a cabo Lemonnier para articular el espacio urbano es el mismo que describe Fierens-Gevaert en la introducción de su estudio:

J’ai voulu reconstituer le moi de la cité par l’évocation des faits historiques et l’étude directe de ses créations d’art. En la comparant à un être vivant je m’imposais la tâche de disséquer son organisme, d’analyser les manifestations tangibles de sa personnalité, et non pas seulement d’apprécier son passé en poète et en métaphysicien. (1902: 7)

A partir de tal concepción espacial, como sostiene Mortier (1957: 133), en La chanson du carillon se observa una modificación formal, pues desde este momento, presentará la ciudad como un entramado metafórico a partir de conceptos relacionados con la atmósfera pesada e inmóvil del espacio en el comienzo de la novela y que se transforma en un estadio onírico al final de la obra, concretamente a partir de los capítulos XLI y XLII, dedicados a la recreación de las bodas de los duques de Borgoña.14 Esta evolución en la configuración del espacio urbano viene impulsada no solo por el progresivo abandono de la estética naturalista en favor del simbolismo, sino también por la observación de una protagonista femenina que incluye en las descripciones su punto de vista y el significado que adquieren para ella los diferentes elementos urbanos. En ningún caso, la narradora reproduce fotográficamente la ciudad, sino que la reconstruye a partir de los sentimientos y de las sensaciones que le suscitan las observaciones que realiza desde el balcón de la casa. En este sentido, cabe destacar la relación intrínseca que se produce entre la conformación de los espacios de la novela y el género al que se adhiere, la novela de aprendizaje. Como afirma Laureano Llauger, un rasgo propio del Bildungsroman femenino es

cómo perciben estas experiencias y sensaciones, aunque supeditadas a circunstancias distintas según los contextos individuales de cada personaje, son el elemento primordial de su maduración dado que establecen su subjetividad en general. […] a través de sus experiencias con los sonidos y los olores que impregnan su entorno, se percatan de sus circunstancias, y por ende, estas sensaciones dictan su proceso de aprendizaje que construye su identidad. (2021: 1)

A este respecto, cabe destacar que durante su infancia y primeros años de su adolescencia prácticamente no sale de la casa familiar, por lo que la ciudad se va a presentar de manera fragmentaria, es decir, a través de los retratos que realiza desde los diferentes balcones de la mansión. Esta circunstancia resulta fundamental a la hora de entender la conceptualización espacial, pues “the window marks the boundary between the interior realm of sexual, social and psychological repression and the exterior sphere of freedom empowerment, and pleasure” (Bellver, 2003:39-40). De esta forma, se establece una conceptualización dentro/fuera que hace que “la restricción se siente en tal grado que la casa se asemeja a una cárcel, cuya única vía de escape está en los vuelos de la imaginación” (Masiello, 1985: 810). Los “vuelos de la imaginación” se proyectan a través de las diferentes estancias que ha ido descubriendo paulatinamente y que han supuesto un avance en su proceso de aprendizaje (García, 2023: 316). También cabe destacar las emociones que experimenta al escuchar la melodía del carillón que relaciona directamente con el vuelo de los pájaros que conforman una metáfora que representa la libertad ansiada por la protagonista frente al encierro que sufre entre las paredes de la casa. Así, la canción del carillón y las sensaciones que le suscita toman especial relevancia durante su adolescencia, pues comenzará a proyectar su atención sobre el metafórico vuelo de los pájaros, símbolo de la ensoñación poética y del anhelo de libertad tan ansiado por la mujer (Orozco Vera, 1994: 300).

Por tanto, el espacio se configura como un elemento más de su aprendizaje, como “an extensión of this city/consciousness metaphor is to imply that the mind is also somewhere one wanders, perhaps that the consciousness shaped by modernity has a particular estructure; a relational, socially defined, changing, identity rather than a fixed, constant one” (Parsons, 2003: 70). Será durante su etapa adolescente cuando empiece a frecuentar la calle, pero nunca como una flâneuse, ya que será su condición de artista la que supedite la libertad de sus paseos. Como afirma Deborah L. Parsons (2003: 40), la representación de la mujer artista viene determinada por su pertenencia de clase, por tanto, se focalizará sobre su relación con el espacio doméstico y con su lugar de trabajo que, en el caso que nos ocupa, se encuentra dentro de la casa, puesto que tiene restringida su libertad para transitar la calle. Por tanto, su tránsito por las calles de Brujas será rápido, ya que el motivo de su paseo es ir a un lugar concreto con una finalidad concreta, por ejemplo, al colegio, al Beguinaje para llevar a cabo unas tareas de restauración o al Hospital, donde se encuentra la pinacoteca de Memling.

En relación con lo anterior, cabe mencionar que tanto la arquitectura de la ciudad como los sonidos, olores y colores que la pueblan se convierten en una presencia activa que forma parte del universo con el que interactúa la protagonista. En palabras de Parsons (2003:69), “exterior and interior life interact as metaphors of the urban scene are used to describe the structure and workings of the consciousness, just as the city is frequently personified and takes on the characteristics of the consciousness. Consciousness and the city are thus mutually interactive and expressive” (2003: 69). Así, su conocimiento progresivo de la mansión Roeland durante su infancia y de la ciudad de Brujas durante su adolescencia marcará la temática de su obra. Obsérvese que durante su infancia sus acuarelas se centran en la representación de las principales escenas y personajes de los cuentos de hadas que lee e incluso recrea con Nouche y su hermana. Durante su adolescencia, comienza a crear escenas bíblicas a medida que aumenta su contacto con la religión a través del colegio, de las lecturas de las vidas de santos, de su asistencia a los cultos y, fundamentalmente, de su estancia en el Beguinaje.

Este cambio de perspectiva artística impulsa una modificación en la configuración de la mansión, pues una de las estancias se dedicará a la creación del taller de bordados en el que Elsée desarrollará su actividad creadora con total libertad. La creación de este espacio supone la culminación de su aprendizaje vital y el paso definitivo a la edad adulta. Ya ha encontrado un lugar propio a través de la adquisición de conocimiento por la experiencia que le han conferido, en primera instancia, la mansión familiar y, posteriormente, el colegio y el Beguinaje. Como sostiene Dorde Cuvardic en su trabajo sobre la novela de aprendizaje protagonizada por un sujeto femenino:

Para la mujer adulta, una vez terminado su proceso formativo, acción que supone la independencia de los padres, la separación o divorcio (frente a un matrimonio que no “funciona”) y asunción de un trabajo en el espacio público. La protagonista del Bildungsroman femenino, al adquirir mayor conocimiento, ya sea de su propia identidad o del mundo social, toma decisiones y protagoniza acciones que se oponen, en mayor o en menor medida, al patriarcado (2013: 68).

El taller de bordados supone además su independencia económica tras ser consciente de que es perfectamente capaz de sostener económicamente a la familia, sin embargo, en ningún momento decidirá independizarse de ella. Es decir, es consciente de cuál es su lugar dentro de la sociedad y su posición como mujer perteneciente a la alta y tradicional burguesía flamenca. Por tanto, su aprendizaje vital culmina con la “asunción de un trabajo en el espacio público” (Cuvardic, 2013: 68) y la creación de este espacio propio dentro de una de las estancias de la casa, una circunstancia que le confiere libertad creativa a la joven artista y una mejora de su posición económica, pero sin romper definitivamente con el modelo patriarcal en el que se ha educado.

LA CANCIÓN DEL CARILLÓN

I

¡Qué imaginación tan disparatada teníamos las dos! Nuestra alma se había forjado con cuentos de hadas que hacían regresar los sueños de antaño de todas las jóvenes de la familia. Además, nos habían contado tantas historias fantásticas que habíamos terminado por vivir en una especie de universo encantado junto a las princesas y los príncipes azules: no es precisamente lo que habría de darnos el sentido práctico de la vida. A esto hay que añadir que yo poseía la misma visión singular a través de la que puede ver una pequeña y pobre ciega como Luce, que no tenía vista como yo que veía a menudo, con mis grandes ojos grises, que no existía más que aquel estado de ilusiones y apariencias…

Con solo nueve años, había empezado a leer, pero con tan poca disposición que, para animarme, la señorita Pinsonnet, la gobernanta francesa que teníamos entonces, me hizo leer, o mejor dicho, deletrear todo lo que ella podía encontrar en los cuentos maravillosos. Así yo ignoraría por completo la gramática, la aritmética y la geografía, pero, por el contrario, ya había hecho un viaje por todos los reinos donde estaban el príncipe Querido, el príncipe Espiritual, los príncipes Fatal y Afortunado,15 sin contar la Bella Durmiente, la muchacha de los cabellos de oro, la princesa Flor de Guisante16 y otros tantos en los que estaban las princesas más bellas del mundo.

Es necesario mencionar que como consecuencia de los desplazamientos continuos a los que nos obligaba el ingenio de papá, la señorita Pinsonnet tuvo bastante trabajo para hacernos aprender otras cosas… Papá era un hombre extravagante que siempre encontraba la forma de arruinarse con el dinero que invertía en sus inventos. Nosotras nunca fuimos tan pobres como después del millón que le costó su descubrimiento de una soldadura con frío en el agua. Es verdad que ese millón fue devorado17 por la instalación de una máquina donde el agua de mar, aspirada por poderosos sifones, debía procurar una decantación de oro equivalente al producto de una almendra de California. Ninguna de nosotras supo nunca lo que ocurrió con este invento, al igual que con los otros.

No, no se puede decir que eran las ideas las que perdían a papá; pero nos costaban caro. Un día, mamá vendió de golpe cuatro de sus granjas de Flandes18 para hacer la adquisición de una cascada de agua para la iluminación eléctrica (más económica) en no recuerdo qué pueblo suizo y tenía que poner en marcha una fábrica de papel, una serrería, un balneario y los diferentes servicios de un enorme Hotel Moderno. Las cuatro granjas fueron comidas de un bocado; no quedó más que la cascada. Mamá, que tenía una confianza ciega en papá, fue persuadida con la idea de que había sido ella la que se había equivocado. Continuó vendiendo lo que quedaba de sus granjas, que papá puntualmente seguía comiendo en sus variadas empresas.

Después de cada una de estas ventas, él se marchaba durante unos meses: cuando regresaba, nosotras descu