La cena de los generales E-Book

José Luis Alonso de Santos

• Herausgeber: CASTALIA
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 221

Beschreibung

Abril de 1939, pocos días después del final de la guerra. Franco quiere ofrecer a sus generales una cena, en el Hotel Palace de Madrid. Pero el lujoso hotel está lejos de sus mejores días: bombardeado, como el resto de Madrid, se encuentra con que los camareros de derechas no tienen nada que servir, pues los cocineros (de izquierdas) se encuentran en la cárcel. Para que la cena salga adelante el teniente Medina seguirá la sugerencia del maitre del hotel, Genaro: liberar por un día a los cocineros. Esta es la premisa argumental de la que se vale Alonso de Santos para desarrollar una obra que transcurre en un único escenario, esa cocina que funciona como una expresión de las dos Españas. Así, el autor nos presenta una realidad tan trágica como cruda -la Guerra Civil y la dolorosa posguerra-, desde una perspectiva tragicómica que lleva al espectador de la sonrisa a la emoción. Y todo ello siempre con el transfondo de los valores humanos básicos: el trabajo bien hecho, la dignidad de cualquier persona o la ineludible necesidad de la reconciliación, entre otros... No es extraño, por tanto, el éxito alcanzado en los escenarios. Una obra llamada a convertirse en seguida en un clásico contemporáneo.

Leseprobe

LA CENA DE LOS GENERALES

JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

En nuestra página web: https://www.edhasa.es encontrará el catálogo completo de Edhasa comentado.

Ilustración de la cubierta: Francisco Franco y el general Mola en 1936.

Primera edición impresa: abril de 2018

Primera edición en e-book: noviembre de 2022

© de la edición: Andrés Amorós

© José Luis Alonso de Santos, 2009

© de la presente edición: Edhasa, 2022

Diputación, 262, 2º 1ª

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ISBN: 978-84-9740-667-3

Producido en España

A Marga y José Luis

por tantos ratos -buenos y malos-

compartidos.

INTRODUCCIÓN

BIOGRÁFICA Y CRÍTICA

I. JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

1. El año 2008

Es opinión común de la crítica que la obra de José Luis Alonso de Santos (nacido en Valladolid, en 1942) supone el mejor ejemplo y testimonio del teatro español nacido en la etapa democrática.

En un texto reciente1 he señalado tres fechas especialmente significativas de su carrera teatral: La primera, el 19 de noviembre de 1975, la víspera de la muerte de Franco, cuando se inscribe en la Sociedad General de Autores de España su primera obra dramática, ¡Viva el Duque, nuestro dueño!

La segunda, el 26 de octubre de 1982, al inaugurarse la temporada en el Centro Dramático Nacional (Teatro María Guerrero de Madrid), dirigido entonces por el gran director de escena José Luis Alonso Mañes, con su obra Elálbum familiar (junto a ¡Vade retro!, de Fermín Cabal): simbólicamente, esos estrenos, en ese teatro, podían significar el pleno reconocimiento oficial —y, a la vez, quizá, el acta de defunción— del teatro independiente que, durante el franquismo, había intentado una gran renovación estética y política de nuestra escena. (Me tocó estar, junto al inolvidable Pepe Estruch y Maruja López, en el Comité de Lectura que propuso el estreno de estas obras).

La tercera, el 6 de septiembre de 1985, cuando el Teatro Bellas Artes de Madrid, una sala de notable prestigio y también de éxito comercial, dirigida por una figura histórica como José Tamayo, estrena la obra Bajarse al moro, que pronto se convierte en un éxito internacional y una ventana sobre la nueva sociedad española.

También estamos todos de acuerdo en que Alonso de Santos ha logrado, quizá como ningún otro autor, el difícil paso del teatro independiente al comercial: a lo largo de tres décadas, ha conseguido estrenar una treintena de obras de notable calidad teatral y literaria, consolidando así una carrera muy sólida como autor importante, que ha obtenido éxitos dentro y fuera de España.

Baste con recordar cómo Bajarse el moro se convirtió muy pronto en una obligada referencia para el nuevo teatro español, representada en los escenarios y estudiada en las universidades de muchos países.

Dentro de eso, el año 2008 ha reunido una serie de hechos teatrales especialmente relevantes para la trayectoria de Alonso de Santos:

Reestreno con éxito de

Bajarse al moro

, su obra más popular, dos décadas después de su estreno.

Reposición de

La sombra del Tenorio.

Dramaturgia y dirección de

Rocinante: en un lugar

de la magia

(Circo Price de Madrid).

Adaptación y dirección de

Anacleto se divorcia

, de Muñoz Seca, estrenada en El Puerto de Santa María, la cuna del autor.

Publicación por Editorial Castalia de su

Obra Teatral

completa —por el momento— en dos tomos.

Nuevo montaje, dirigido por él, de

Trampa para pájaros

, estrenada en enero del 2009.

A todo eso se une lo que es, quizá, más importante de todo: el 16 de octubre de ese año 2008 se ha estrenado en el Teatro Lope de Vega de Sevilla su obra La cena de losgenerales, dirigida por Miguel Narros.

La crítica inicial la ha acogido con rara unanimidad. Para Carmen Rodríguez Santos, es “su obra más ambiciosa y compleja”.2 José Gabriel López Antuñano la considera “una de las comedias más redondas del dramaturgo, en la que con mayor maestría mezcla los géneros para dar paso a diferentes situaciones dramáticas”.3

Desde el estreno, la obra ha iniciado una gira de amplia repercusión popular por muchas ciudades españolas: Baracaldo, Alicante, Jaén, Villena, El Puerto de Santa María, La Coruña, Huelva, Alcañiz, Burgos... En todas partes ha llenado los teatros y cosechado un gran éxito. La gira culminará en Madrid, abriendo la temporada 2009-2010 del Teatro Español.

Considero que acierta Editorial Castalia al incorporar muy pronto —pocos meses después de su estreno— esta obra a su prestigiosa colección Clásicos Castalia. Me parece evidente que La cena de los generales va a seguir representándose con éxito durante bastante tiempo y que va a dar lugar a numerosos estudios y comentarios. Con esta obra, José Luis Alonso de Santos consolida plenamente su madurez como autor dramático.

2. Datos biográficos

Mi buen amigo César Oliva inicia su “Introducción” a la edición de dos obras de Alonso de Santos con esta frase definitoria:

José Luis Alonso de Santos es una de las aportaciones más significativas a la escena española que salieron del teatro independiente, fenómeno que cubre nuestra reciente historia desde finales de los sesenta hasta la transición política a la democracia.4

Como he resumido en otra ocasión, el llamado teatro independiente había nacido como un movimiento de renovación, a la vez social y teatral. Además del permanente espíritu crítico, el teatro independiente generó una peculiar estética, nacida, en parte, de las condiciones mismas de su existencia: autoría colectiva, menor importancia del texto, auge de la expresión corporal, “teatro pobre”, trucos para burlar la censura, renovación del lenguaje escénico...

Sin embargo, su vigencia fue limitada. Es ley de vida: después de 1975, en la nueva etapa democrática, sus presupuestos sociales y políticos habían perdido gran parte de su fundamento. Lo mismo había sucedido con algunas de sus bases estéticas: se volvía al teatro de texto, de autor, a la especialización; se aspiraba ya a la estabilidad profesional...5

Lo resumía así el propio Alonso de Santos, en charla con su compañero y amigo Fermín Cabal:

La gente que en aquellos primeros momentos se integró en los grupos es la que constituye ahora la vanguardia renovadora del teatro español [...] Todos han pasado por el teatro independiente en un momento determinado de la vida y participan de concepciones cooperativistas, democráticas, abiertas [...] gentes con gran curiosidad, con ideales políticos y humanos que suponen una cierta ruptura con lo anterior perfectamente detectable, y todo dentro de una gama muy amplia de estéticas [...] Pero con planteamientos claramente distintos de los que pueden haber hecho gentes de la generación anterior.6

Ese es, claramente, su propio caso. Unos pocos datos cronológicos bastarán para situar su carrera teatral. Me baso, sobre todo, en la útil cronología de Margarita Piñero y Eduardo Pérez-Rasilla, en su edición de ¡Viva el Duque,nuestro dueño!7 (No menciono ahora más que algunos estrenos muy relevantes porque luego ofrezco la lista completa).

Un desarrollo más amplio de toda esta etapa inicial de Alonso de Santos puede verse en la imprescindible Tesis Doctoral de Margarita Piñero, que aporta numerosos datos y documentos.8

1942: nace en Valladolid.

1964: estudios teatrales en el Teatro Estudio de Madrid (TEM), con William Layton, introductor del método de Stanislavski.

1966: debuta como actor, con el TEM, en

Proceso

por la sombra de un burro

, de Dürrenmatt.

1968: funda con José Carlos Plaza el Teatro Experimental Independiente (TEI) y, con Juan Margallo, el grupo Tábano.

1969: estrena con el TEI

Terror y miseria del III

Reich

, de Bertolt Brecht. Director del grupo teatral del Colegio Mayor San Juan Evangelista.

1971: crea el grupo Teatro Libre de la Universidad Complutense de Madrid.

1973: primer premio en el Festival Nacional de Teatro de Sitges con

La familia de Carlos IV

, de Manuel Pérez-Casaux.

1975: estreno de

¡Viva el Duque, nuestro dueño!

1977: Licenciado en Filosofía y Letras (Psicología) y Ciencias de la Información (Imagen) por la Universidad Complutense. Estreno de

El horroso crimen de

Peñaranda del Campo

, de Pío Baroja.

1980: profesor de interpretación de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

1982: estreno de

Del laberinto al 30

. Premio de Teatro Aguilar por

El combate de don Carnal y doña

Cuaresma.

1983: estreno de

El álbum familiar

en el Centro Dramático Nacional.

1985: estrenos de

La estanquera de Vallecas

y

Bajarse al moro.

1986: Premio Nacional de Teatro 1985. Premio Mayte de Teatro.

1987: estreno de

Fuera de quicio, ¡Viva la ópera!

y sus versiones de Molière (

Los enredos de Scapin

) y Moreto (

No puede ser el guardar una mujer).

1989: crea la empresa teatral Pentación. Estreno de

Pares y nines.

1990: estreno de

Trampa para pájaros.

1993: estreno de

Dígaselo con valium.

Medalla de Oro de Teatro de la Diputación de Valladolid.

1996: estreno de

Yonquis y yanquis

.

1997: estreno de

Salvajes.

Director de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

1998: publica el libro

La escritura dramática.

1999: escribe

La cena de los generales.

2000-2004: Director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

2007: publica el libro

Manual de teoría y práctica

teatral.

2008: publica su

Obra Teatral

en dos volúmenes. Estreno de

La cena de los generales.

3. El teatro

Desde el comienzo de su carrera, la crítica advirtió en Alonso de Santos un valor básico: su condición de hombre de teatro, que escribe pensando en la representación, en el espectador, con un claro afán de comunicación.

Es bien sabido que algunos de los mayores dramaturgos de la historia habían vivido por dentro todos los problemas materiales y toda la magia de la escena: Shakespeare, Molière, Bertolt Brecht...

No se trata de hacer comparaciones en cuanto al valor pero sí en lo que se refiere a seguir una línea: parece indudable que Alonso de Santos es un hombre de teatro. Si no me equivoco, en el teatro lo ha hecho casi todo, además de escribirlo: interpretarlo, dirigir una obra, dirigir una compañía, enseñarlo, recorrer con el autobús, como los cómicos de la legua, muchas carreteras españolas...

Parece indudable que todo ese aprendizaje y esa experiencia han de serle utilísimos a la hora de hacer vivir sobre las tablas un conflicto dramático y de crear unos personajes creíbles.

Posee Alonso de Santos, sin duda, esa doble cualidad, literaria y teatral. No se trata de escribir “frases bonitas” ni de crear escenas efectistas o finales “en punta”, como tantas veces se ha hecho, sino de algo más complejo: conseguir que el espectador se sienta partícipe de lo que sucede sobre las tablas, que no se aburra, ni tosa, ni se remueva con inquietud en la butaca; lograr, también, que los intérpretes se sientan cómodos porque el personaje que representan posee una psicología bien definida y un lenguaje que brota fácilmente, sin dar la sensación de artificio.

Desde el principio de su carrera teatral, toda la crítica apreció estas cualidades. Así, el inteligente y pesimista Eduardo Haro Tecglen:

Había leído las obras que me dieron para el Premio Tirso de Molina: en la última encontré, o creí encontrar, la sustancia humeante del teatro. Es ésta: Bajarse al moro.9

Lo mismo cree José Monleón:

Si lo admiro es porque se trata de un hombre de teatro casi en estado puro [...] Es como si el autor de El gran teatro delmundo hiciera todos los personajes, vendiera las entradas y se enamorara de las actrices.10

Insiste en la capacidad de comunicación con el público Eduardo Galán:

Tal vez su éxito resida en su extraordinaria capacidad para comunicarse con el público: Alonso de Santos tiene olfato escénico, sabe hablar de tú a tú al espectador y transmitirle sus emociones, sus sentimientos y sus opiniones.11

Añado una anécdota reciente: hace pocos días he tenido la oportunidad de asistir, junto a muy pocos espectadores, a un ensayo general del nuevo montaje de Trampa parapájaros. Aunque algunos de ellos ya conocíamos la obra, por haber visto el montaje anterior y haber leído la edición, todos nos hemos sentido, de verdad, profundamente conmovidos. Antes de cualquier valoración, se imponía una evidencia: todo lo que estábamos presenciando resultaba absolutamente creíble, verosímil; parecía realidad, más que teatro... Y eso mismo ayudaba también mucho la tarea de los intérpretes, a los que costaba muy poco identificarse con sus personajes.

Además de todo eso, no hay que olvidar que la reflexión sobre su tarea escénica le ha llevado a Alonso de Santos a escribir dos libros de teoría teatral, nacidos de la unión de experiencia y estudio, que no tienen parangón en España: La escritura dramática12 y Manual de teoría y prácticateatral.13

Visto desde la perspectiva contraria: sus obras más recientes siguen mostrando la misma capacidad de comunicación con el espectador, la fresca teatralidad; a la vez, una mirada atenta puede descubrir, en su raíz, una clara congruencia con las reflexiones teóricas sobre la escena que en los últimos años ha ido formulando.

Muchas veces se ha señalado que el impulso básico de Alonso de Santos, a la hora de escribir teatro, es la discordancia con la realidad. Así lo afirmaba él mismo, casi al comienzo de su carrera:

Para mí, el trabajo en el teatro es un intento de dar una respuesta poética a la angustia [...] Empecé a trabajar en el teatro para usarlo como unas gafas que me permitieran relacionarme con la realidad, protegerme de su luminosidad. Porque la realidad es tan compleja, tan distorsionada, tan brillante, tan caótica... que directamente no podía con ella. Ante este caos de vivir, el teatro lo he puesto como intermedio entre la realidad y yo [...] Quise expresar toda esa problemática, esa desproporción entre la voluntad y los hechos, ese andar dando vueltas como ciegos alrededor de una meta imposible. Ese tema que me inquietaba tanto, no lo encontraba y decidí escribirlo [...] Yo hago teatro para dar una respuesta a una situación que me desborda y, al menos, al escribirlo o al dirigirlo, la entiendo, lo digiero un poco.

A la vez, conforme van pasando los años insiste cada vez más en la magia de la literatura, en el placer de escribir, de crear, mediante la palabra, una construcción artística que nos proporcione deleite y consuelo:

Para mí, la madurez en mi vida teatral sería un poco abandonar todas esas historias de actor y de director y de profesor de interpretación y todo eso, y dedicarme mucho más a escribir.14

Está bien clara, eso sí, su preferencia por cierto tipo de personajes, situados al margen del triunfo social o económico:

Me han interesado siempre los marginados como personajes de mi teatro.15

En el origen de toda su obra está la firme convicción de que la escritura dramática se basa en el conflicto, en presentar la pugna, sin buenos y malos, de actitudes contrapuestas; algo así como un combate de boxeo que nunca sabemos quién va a ganar:

La estructura central de una obra de teatro se podría resumir así: dos fuerzas (dos personajes) se encuentran por un incidente y se origina un conflicto que desencadena una incertidumbre en los personajes —y en el espectador— sobre cómo se va a desarrollar su vida escénica de ahí en adelante. La peculiaridad de la comedia —y su vía principal— es que ese incidente tiene que ser, por un lado, lo suficientemente importante para que nos interese, pero, por otro, el conflicto que origine ha de poder desarrollarse con un estudiado equilibrio entre los elementos emocionales en pugna (las dificultades que tienen los personajes por alcanzar sus metas, y el optimismo y la vitalidad que presiden el género. Los personajes han de luchar por conseguir sus fines con intensidad, fuerza y deseo, pero sin dramatismo ni tragedia.16

Algunas de estas reflexiones de Alonso de Santos sobre el hecho teatral las desarrolló con gran espontaneidad en una conversación pública conmigo que tuvo lugar en la RESAD de Madrid, hace una década, y que la compiladora, Margarita Piñero, bautizó con el título “Del manuscrito al escenario, del escenario a la publicación”.17

No pocos escritores se lamentan de que sus textos resultan falseados en la representación: no suele ser el caso de José Luis Alonso de Santos. Y no sólo porque él sea deloficio, sino por una razón más profunda: escribe ya comoteatro, pensando en el teatro. La posible —y más grave— falsificación sería la que él mismo hubiera hecho al redactar su obra, al plasmar sobre el papel lo que imaginó:

El gran problema no es cómo llevar una obra de teatro al escenario, el primer problema es cómo llevar el imaginario abierto del escritor a un manuscrito. Cuando se dice que el texto al pasar al escenario se falsifica, se miente, porque ya fue falsificado la primera vez al pasar del imaginario al texto [...] Cuando yo me imagino una situación, al pasarla luego a un texto ya la falsifico, y, cuando vuelve al escenario, recobra su naturaleza. El paso del libreto al escenario no es una falsificación, es una vuelta a su espacio real, es una vuelta al espacio donde fue concebido por el dramaturgo.18

Muchos autores dramáticos —en concreto, en la España actual— se quejan y, a la vez, presumen de incomprendidos. (No es raro, por ejemplo, que mencionen el ilustre antecedente de Valle-Inclán). Si sus obras no tienen éxito —arguyen— es porque no está suficientemente preparado el público que asiste a los teatros, preso todavía de viejas convenciones a las que suele calificarse de burguesas...

Alonso de Santos se aparta radicalmente de ese camino y no tiene empacho en proclamar, sin que eso suponga traición alguna, que él escribe para los espectadores, para que compartan su texto, lo entiendan y se emocionen con él:

Evidentemente, si yo no escribiera para los espectadores, no escribiría una sola línea. Hay escritores que dicen que les divierte escribir por el hecho de escribir. Yo, no. Yo me dedicaría inmediatamente a otra cosa. Escribo para comunicarme. Escribo para un grupo de referencia determinado que son mis espectadores ideales, con los que yo me trato de comunicar.19

Por eso, su relación con el director de escena no es, en principio, conflictiva. No olvidemos que él mismo ha realizado también ese papel, con obras ajenas y propias.

Recuerdo bien cómo José Luis Alonso Mañes pretendía que El álbum familiar lo dirigiera otra persona, para lograr cierta distancia estética, y que nuestro autor, en ese caso singular, se resistió como gato panza arriba: en el caso de una obra tan cercana a su propia biografía, consideraba que sólo él podría darle la tonalidad escénica adecuada. Pero éste es un caso singular.

Un ejemplo curioso es el de Trampa para pájaros, dirigida en su estreno por su amigo y compañero Gerardo Malla. En diciembre de 2008 ha estado ensayando un nuevo montaje, dirigido esta vez por él mismo: será curioso comprobar las diferencias con el anterior.

En todo caso, él concibe el montaje de sus obras, en general, como una tarea conjunta de colaboración artística con el director —y con los actores, y con el escenógrafo—, no como un conflicto:

Yo escribo para trabajar en un momento dado con el director. Sé que soy un creador entre otros creadores, que mi propuesta tiene que ser cuestionada, tiene que ser tensionada, como se tensiona la cuerda de una guitarra para que suene. Si está floja, no suena, y, si está demasiado tensa, se rompe. Esa tensión la vamos a realizar en el trabajo de puesta en escena. El director va a coger todos estos proyectos, mi primera versión, mi segunda versión, mis intuiciones, lo que se ha perdido de mi imaginario al texto, lo que se ha perdido de mi concepción general a la particularidad de unas palabras, y va a ver cómo recupera el espacio originario de mis primeros sueños. Teniendo en cuenta que, como él también es un creador, va a incorporar su creación a esos sueños del autor. Todavía no están los actores, todavía no está el escenógrafo, pero interviene un nuevo creador, un creador con el que cuento, al que necesito. Porque, a partir de la tercera o cuarta versión, necesito que alguien venga a cuestionar escénicamente todo lo que yo he escrito. Llega, pues, un director y empezamos a discutir, a dialogar, a ver qué está claro, a ver qué está oscuro, a ver qué comunica y qué no comunica mi texto.20

Cree firmemente Alonso de Santos, eso sí, que el teatro posee y exige su propio lenguaje, distinto al que es propio de otros géneros. Desconocer eso ha llevado a muchos escritores notables a no lograr la deseada comunicación con los espectadores, en sus intentos escénicos:

El teatro no es el mundo de la literatura, es el mundo de la vivencia; y, si las cosas se hacen, y se dicen, son redundantes, son obvias, son literarias. Un personaje encarnado por un ser de carne y hueso que suda, que sufre, que vive, tiene que decir frases que tengan algo del mundo de la literatura, algo de la poética, de la historia de la comunicación, pero también algo de la vivencia, de la oralidad, del sudor, de las lágrimas, de la sangre. Hay frases que están muy bonitas en un libro pero que, encarnadas por un ser humano, en un escenario, no funcionan. Y eso lo sabemos los del teatro. Sabemos que, simplemente por ser bellas, no quiere decir que funcionen encarnadas en un ser vivo, en un escenario. Aunque se ponga una máscara, aunque salga con coturnos, un ser vivo es un ser vivo, al que le late el corazón, que tiene unas vértebras, que es un ser que tiene una vida, y que la vida es mucho más amplia que la literatura. Las gentes de teatro sabemos que el escenario cuestiona todo lo que no es teatral. Los que no son del escenario, eso, no lo conocen.21

El proceso del montaje, además, acaba de perfilar la obra: su sentido y hasta —en alguna medida— su texto:

Procuro coger para mi texto publicado (que considero entonces terminado) todo lo que me vale del montaje, incluso una luz. No voy a poner todas las luces, pero, si una es significativa (y me da igual quién la haya inventado), yo lo pongo en mi obra. El problema principal es hacer un producto que comunique, que tenga un sentido y un grado de perfección.22

Todos esos detalles técnicos, esa carpintería teatral, no le impiden ver que el texto teatral —igual que cualquier otra obra literaria— lleva implícito en sí mismo una visión del mundo; si se prefiere, una metafísica:

Todo ser humano que escribe para los demás, que escribe para comunicarse —la escritura es un enfrentamiento con el mundo, un enfrentamiento con un lenguaje y un enfrentamiento consigo mismo— tiene, lo sepa o no, una postura metafísica. Eso es una respuesta ante la angustia de la vida. Si escribes a tu novia, no, pero, si escribes una carta a tu novia para ser publicada, eso es una respuesta, vamos a dejarlo en filosófica; Jean Paul Sartre dice metafísica. En ese aspecto estoy de acuerdo en que, detrás de toda escritura, del más simple vodevil, de la comedia más ingenua, hay una respuesta ante la vida. Hay una respuesta ante el sufrimiento, la muerte, el amor, la falta de trabajo, las limitaciones... El ser humano nace, y se ve pequeño y quiere ser alto, y se ve tonto y quiere ser listo, y se ve limitado y quiere ser ilimitado, y escribe. Esta respuesta es una respuesta metafísica, en ese sentido lo dice Sartre y estoy de acuerdo.23

Como escritor dramático, Alonso de Santos se enfrenta al misterio de la existencia: pretende reflexionar sobre él, aportar algo de luz, saber un poquito más lo que somos. A la vez, busca la belleza. Y también, como ser social, intenta ofrecer alguna respuesta personal —por mínima que sea— a los conflictos que todos vivimos...

Más allá de los aciertos o errores técnicos, de realización, ésa es la grandeza de la tarea que realiza cualquier creador; el autor dramático, en este caso:

Creo que las gentes de teatro tenemos tres dimensiones en nuestro trabajo, y las tenemos desde Esquilo hasta hoy: la primera dimensión es que trabajamos con el misterio, trabajamos en el mundo de la magia, trabajamos en el laberinto. La segunda es que queremos tener conocimiento de la magia, queremos robarle zonas al misterio, reflexionar sobre nuestro trabajo [...] Y la tercera dimensión, somos seres políticos, somos seres sociales [...] tratamos de entender lo que hacemos y tratamos de saber para qué y para quién lo hacemos. No solamente queremos expresar belleza. Con nuestra expresión de belleza queremos significar una respuesta personal ante la vida y ante la existencia, eso es la historia de la literatura y la historia de la humanidad.24

Por eso es grande el teatro, ese reino ideal, más allá del éxito o de la popularidad:

Nos reunimos para ensayar, para pensar, para dar clases, para hablar de teatro en una vida despiadada y absurda. El resto del mundo nos vería aquí, ahora, y diría: “están locos”, pero nosotros sabemos que los locos son ellos. Estamos haciendo lo único bonito en esta vida, que es despertar nuestra imaginación y hablar de fantasías. Todos los demás son los que están completamente locos por estar haciendo otras cosas.25

De ahí viene su absoluta fidelidad, después de décadas, sin cansancio ni aburrimiento, a su vocación teatral:

Yo he escrito novelas, como sabes, cosas para niños, guiones de televisión, guiones de cine, y, la verdad, de todo eso, lo único que me sigue tentando es escribir teatro, una vocación tonta, seguramente...26

Con esta serie de citas he intentado mostrar la actitud básica de José Luis Alonso de Santos ante el fenómeno teatral. Más allá de los tratados teóricos, he preferido elegir la viveza de unas declaraciones espontáneas, en libre conversación con un amigo.

Su obra de creación guarda una perfecta congruencia con su reflexión teórica sobre La escritura dramática (ése es el título de uno de sus libros). Y la conciencia del estudioso y del profesor de arte dramático no le impide alcanzar cotas estéticas elevadas en la pura creación: algo, por definición, siempre misterioso, siempre libre.

4. Obras estrenadas

Es creencia común que una obra de teatro no existe del todo hasta que no se pone sobre un escenario. Alonso de Santos lo afirma rotundamente:

Yo creo que no existe hasta que no se levanta el telón y la obra aparece representada. Cuando me han preguntado:

“¿qué obras has escrito?”, he enumerado sólo las que he estrenado; lo que no he estrenado, porque no he querido o porque no haya podido, son sólo bocetos, para mí.27

Una manifestación tan tajante debe ser tenida en cuenta a la hora de enumerar sus textos dramáticos. Por ello, doy aquí la lista con los datos que aparecen en la reciente edición de su Obra Teatral28 y en el mismo orden (elegido por su autor, que en algún caso no coincide con el del estreno):

¡Viva el Duque, nuestro dueño! (Retablo de farsantes del siglo XVII).