La competencia de lo falso E-Book

Jorge Luis Marzo

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Grandes temas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 699

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Tradiciones inventadas. Pintores que no existen. Libros que debieran haber existido. Identidades tomadas en préstamo. La rica cultura de lo falso se ha tejido a la sombra de diferentes regulaciones de la verdad destinadas a delimitar qué es ficción y qué realidad. Hoy sabemos que son la misma cosa, y que la ficción funda realidades, que tiene voluntad pública, cuestionando la común interpretación de lo verdadero. La gestión de la verdad y de sus formatos es la base de toda autoridad. El "fake" surge precisamente para cortocircuitarla, explorando sus quimeras lingüísticas.

Leseprobe

JORGE LUIS MARZO

LA COMPETENCIA DE LO FALSO

UNA HISTORIA DEL FAKE

Prólogo de Joan Fontcuberta

Contenido

PRÓLOGO. Mentirocracia: estados generales de la mentira

INTRODUCCIÓN

Estructura

CAPÍTULO PRIMERO. Cultura y falsedad

Imagen y realidad

El nacimiento de un fantasma

Imagen y artificio

Falsedad y libertad

El simulacro

El factor de lo falso en la producción cultural

Lo falso: una semántica negativa

Nuevas sensibilidades posmodernas

Límites y conexiones entre el fake y la falsificación comercial

La institución de la subjetividad: autenticidad, autoría y propiedad

Entidades de des-individualización: ventriloquías

Instituciones de objetividad

Genealogía de la impostura

Impostores

Historia, relato y objetividad

CAPÍTULO 2. Regímenes de verdad

El contrato de veridicción

Una filosofía de la utilidad

Términos para una hermenéutica de la posverdad

Herencias y actualizaciones de la desinformación: la Noble Mentira

Herencias y actualizaciones de la contrainformación: la falsedad activista

Las condiciones contemporáneas de la intoxicación

La verdad en la era de la posproducción

La verdad como algoritmo

Epítome matemático de la mímesis

CAPÍTULO 3. Mecánica y estética de la veroficción

El fake como formato

Definiciones formales

El paratexto y el formato expositivo

Heteronimias

El falso documental

Una estética de la desartistización

Arte e invisibilidad estética

Des-apariencia e inserción social

Camuflaje

Arte contemporáneo y camuflaje formal

Políticas de la parodia

La risa

El pastiche

Poética, parodia y acción

La estela situacionista

Cultural Jamming

América Latina: un arte de los medios de comunicación

Italia: la modulación de una guerrilla de la comunicación

Parodias poscomunistas

Herencias situacionistas en el arte español

EPÍLOGO

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

CRÉDITOS

Este libro surge del secreto placer que supone engañar. Con los años, uno acaba descubriendo que no está solo en esto y que, en realidad, todos sabemos comunicarnos mediante las artes de la apariencia, el disimulo y la impostura. Encontrar una comunidad de afines no es difícil, ya digo. Italo Calvino le puso nombre: Organización del Poder Apócrifo (APO en sus siglas inglesas)*. A ellos va mi cariño y gratitud.

* Según Calvino, la APO está escindida en dos ramas: «Una secta de iluminados partidarios del Arcángel de la luz, y una secta de nihilistas partidarios del Arconte de las sombras. Los primeros están persuadidos de que en medio de los libros falsos que anegan el mundo han de encontrarse los pocos libros portadores de una verdad quizá extrahumana o extraterrestre. Los segundos consideran que solo la falsificación, la mistificación, la mentira intencionada puede representar en un libro un valor absoluto, la verdad no contaminada por las pseudoverdades imperantes».

PRÓLOGO

Mentirocracia: estados generales de la mentira

En un tiempo de engaño universal, decir la verdad es un acto revolucionario.

GEORGE ORWELL1

Tras su traumático paso por la Barcelona revolucionaria de los primeros compases de la Guerra Civil, George Orwell nos legó su visión de los hechos en numerosos textos. El sentido común más elemental hacía incomprensible que en vez de concentrar los esfuerzos en combatir el alzamiento fascista, los republicanos, socialistas y comunistas-estalinistas se desangrasen en luchas intestinas contra los anarquistas y comunistas-trotskistas. Con el espanto todavía fresco, en 1943 Orwell publicó Looking Back on the Spanish War, unas memorias que, décadas más tarde, nos permiten leer un párrafo todavía oportuno:

Hacía tiempo que ya había notado que ningún suceso es correctamente relatado en la prensa, pero en España, por primera vez, vi periódicos cuyos reportajes no guardaban la menor relación con los hechos, ni siquiera la mínima relación que se espera de una mentira normal y corriente. Vi narradas grandes batallas donde no había existido combate alguno, vi completo silencio allí donde cientos de hombres habían muerto. Vi soldados que habían luchado valientemente ser denunciados por cobardes y traidores, y a otros que nunca habían pegado un tiro ser ensalzados como héroes de victorias imaginarias... Vi, de hecho, la historia escrita no en términos de lo que sucedió sino de lo que debería haber sucedido de acuerdo con diversas «directrices de partido»2.

Esas palabras podrían haber sido escritas hoy, instalados como estamos en una cultura generalizada del engaño. Porque la contribución de Orwell en el diagnóstico de las patologías de nuestro atribulado tiempo ha resultado impagable. Expresiones popularizadas en su obra como Gran Hermano, Policía del Pensamiento o Ministerio de la Verdad han traspasado los reductos especulativos de la ciencia ficción para acomodarse a situaciones de la vida real que hoy nos resultan infamemente familiares. Sus premoniciones apocalípticas sobre el futuro de la sociedad —un futuro caracterizado por la incapacidad de gestionar democráticamente los conflictos y la mendacidad implícita en toda forma de gobierno— se han cumplido con aterradora exactitud.

Pero en paralelo a esa clarividencia, sorprende el punto de ingenuidad que rezuma la estupefacción de Orwell. ¿Mentiras? ¿Falsedades? ¿Propaganda? ¿Posverdad (que añadiríamos ahora)? ¡Pues claro, qué otra cosa cabría esperar! Ya lo había consignado sin embudos el senador republicano estadounidense Hiram Johnson en 1918: «La primera víctima cuando estalla la guerra es la verdad»3. Puede que a Orwell le ofendiera la mentira flagrante y desmesurada que surgía de la contienda española, la grosera falta de fair play entre los mayoristas de la comunicación, la zafiedad exenta del refinamiento florentino cuyo listón dejó tan alto Maquiavelo... Pero tan solo con retrotraerse a episodios bélicos anteriores, parecidas tergiversaciones ya habían quedado manifiestas, si no con igual saña, sí de forma incipiente.

En ese sentido resulta ilustrativo el caso de la Guerra de Crimea (1853-1856). La contienda enfrentó al Imperio ruso en un bando y a una alianza del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda, Francia y el Imperio otomano en el bando contrario. La fotografía, nacida oficialmente en 1839, se empeñó en dejar testimonios gráficos que complementasen las crónicas enviadas por los corresponsales y las ilustraciones elaboradas por artistas presenciales. En poco más de una década de existencia aquellas rudimentarias impresiones hechas con la magia de la luz y de la óptica se habían granjeado la confianza del público, persuadido de que el resultado mostraba las cosas como son y no como las puede interpretar un artista o un periodista. La fotografía, que recibía apelaciones metafóricas como «el lápiz de la naturaleza» o «el espejo con memoria», aparecía como garante incuestionable de una objetividad inherente a su naturaleza técnica, lo cual facilitaría su aplicación a la ciencia y al periodismo, tanto como complicaría su adscripción al arte.

Durante la década de 1840 la cámara ya había estado presente en diversos choques armados, pero la campaña de Crimea fue la primera en ser cubierta por reporteros gráficos con reportajes sistemáticos (esos términos evidentemente brotarían en estadios mucho más avanzados del fotoperiodismo). Por los escenarios de esa guerra desfilaron Gilbert Elliot, Karl Baptist von Szatmari, Richard Nicklin4, Léon-Eugène Méhédin, Cornelius Jabez Hugues, Roger Fenton, Jean-Charles Langlois, Jean-Baptiste-Henri Durand-Brager, James Robertson y Felice Beato. En ese grupo destacaría Roger Fenton, que fue enviado a Crimea con el mandato específico de recoger una mirada «amable» de los sucesos. En aquella época el manejo de las cámaras requería mucha parsimonia y la baja sensibilidad de las emulsiones, ya se tratase de calotipos o de colodión húmedo, obligaba a efectuar las tomas con largas exposiciones: entre 3 y 20 segundos. Por tanto, era imposible obtener instantáneas que capturaran la acción. Con sujetos estáticos, como paisajes y arquitecturas, no había problema, pero cuando la composición incluía figuras humanas, estas debían posar de forma artificiosa, produciendo un efecto acartonado y poco natural. En Fenton a esa falta de realismo congénito se le añadía la intención de teatralizar la vida castrense y plasmar a los soldados en escenas donde parecían estar disfrutando de unas colonias de vacaciones. La guerra era una aventura inofensiva, una ocasión para fomentar la camaradería entre las tropas y lucir la gallardía militar. Para no desvirtuar esa fantasía, Fenton puso todo su esmero en esquivar la muerte, el sufrimiento, la destrucción y el horror; es decir, en invisibilizar lo que verdaderamente constituía la esencia de la guerra.

La campaña de Crimea estaba siendo llevada de forma calamitosa por el alto mando británico. En la batalla de Balaclava, la famosa Carga de la Brigada Ligera, inmortalizada con un patriótico poema de Tennyson y luego objeto de novelas y películas de exaltación heroica, había sido en realidad un descomunal error militar que acarreó el descalabro de esa unidad de élite, orgullo del ejército de su majestad. La falta de suministros, víveres y medicamentos, las enfermedades mortales que producían más bajas que los combates, comida insuficiente y abrigo inadecuado a los rigores del invierno, todo ese desastre difundido críticamente por el periódico The Times produjo el desánimo de la opinión pública británica y la caída del gobierno conservador de George Hamilton-Gordon en enero de 1855. Ante esta situación, al príncipe Alberto se le ocurrió que, para restaurar la confianza entre la ciudadanía, hacía falta activar algún tipo de contrainformación. ¿Qué podría resultar más efectivo para ello que la cámara, ese nuevo medio que nunca mentía? Y para tal empresa, quien tenía todos los números era Roger Fenton, pupilo del pintor Paul Delaroche, fundador de la Royal Photographic Society y retratista de la familia real. Fenton estableció el axioma de que a pesar de que la cámara en principio no miente, sí que puede hacerlo por omisión. Sus fotografías inventan una guerra en la que todo el mundo parece contento y se lo pasa en grande. A pesar de ver con sus propios ojos cadáveres semienterrados y espeluznantes amputaciones, no se molestó en dedicarles una sola placa: no era el tipo de imagen que se le había encomendado. En cambio, no tuvo reparos en adornar el campo de batalla con balas de cañón si ello aportaba un tono más épico a la puesta en escena.

En contraste, en su correspondencia privada Fenton sí describía vívidamente los horrores que no podía evitar presenciar: los esqueletos, los mutilados, el pillaje y los abusos de la soldadesca sobre la población civil... En su favor, el historiador Jorge Lewinski disculpaba el doble rasero de Fenton:

Su misión consistía en tranquilizar y aplacar al público, no en traumatizarlo. La guerra era un asunto de Estado y Fenton actuaba como un funcionario leal, no como un reportero al servicio de una cruzada. Optó por ser un testigo distante, y no solo por las limitaciones técnicas de su equipo, ni tampoco por su papel de propagandista al servicio del gobierno, sino porque prefirió seguir desenvolviéndose como el glamuroso fotógrafo artístico de las clases altas de la sociedad victoriana, más comprometido con las cualidades técnicas y estéticas del nuevo medio que [...] con su capacidad de vehiculizar un mensaje sobre la naturaleza de la guerra y del horror, de la depravación y la maldad... el mensaje de que esto correspondía justamente a lo que era la guerra5.

Después de cuatro meses de estancia en Crimea, llegó el calor del verano y trabajar en su carromato-laboratorio se hizo irresistible. La temperatura llegaba a ser tan alta que el colodión no se secaba, sino que se fundía, agravado todo ello por una plaga de pegajosas moscas. Y esto era más de lo que un gentleman estaba dispuesto a soportar. Consideró Fenton que 360 fotografías eran suficientes y abandonó Crimea sin haber sido testigo del principal objetivo de la expedición: la toma del puerto y la fortaleza de Sebastopol, que terminó cayendo el 8 de septiembre de 1855. A su regreso fue agasajado por la reina Victoria y el príncipe Alberto, que alabaron la artisticidad de las fotografías, y hasta Napoleón III quiso conocerlo y le recibió en París.

Mirar hacia otro lado y enfocar los hechos de forma discriminada son recursos bien resolutivos de la demagogia y la manipulación, cuya vigencia reconocemos en numerosas prácticas actuales de los encargados de forjar la opinión pública. Hoy una manifestación masiva para protestar o reivindicar alguna causa puede haber discurrido de forma por completo pacífica pero al final un pequeño grupo de alborotadores, se trate de militantes radicales o de provocadores infiltrados, crea algún tipo de altercado: esas imágenes de violencia serán las que abrirán los noticiarios que deseen desacreditar los fines de esa manifestación. «Los periódicos no están hechos para difundir sino para ocultar noticias», hace confesar Umberto Eco al redactor Braggadoccio en su novela Número Cero6, porque los medios de comunicación ya no quieren informar sino persuadir, no quieren hacer periodismo sino política. Lo que no se menciona o lo que no se enseña, no existe. Que sepan, pues, quienes practican esas argucias que tienen en Fenton a su pionero.

Por otra parte, la misma sociedad victoriana damnificada por el remedo de Fenton estaba siendo aleccionada por hombres de letras que se afanaban igualmente en desentrañar, cuando no en justificar, los enmascaramientos de la verdad. Oscar Wilde tituló La decadencia de la mentira una breve pieza dispuesta en forma de diálogo a la manera socrática. En boca de uno de los personajes, Vivian, se establece una jerarquía entre los buenos y los malos mentirosos: los primeros serían los artistas, y los verdaderos farsantes, los parecidos a los políticos. Existen por tanto mentiras de diferente entidad, siendo las más refinadas aquellas que son urdidas para convertir el mundo en un lugar digno de nuestro asombro. Para Wilde, cuando el artificio del genio humano consigue liberarse de las ataduras de la realidad, ya no constituye un simple reflejo ni de la naturaleza ni de la vida, sino que se convierte en su modelo. Con ello, ¿no estamos prefigurando la esencia de las fake news actuales? Es decir, inventar unos relatos y pretender que los hechos encajen en la descripción, tal como recomendaban algunos editores sin escrúpulos: «que la verdad no te estropee un buen titular»7. Pero hoy la gestión del relato no es prerrogativa exclusiva del periodismo y de las élites gobernantes, sino que se extiende de los gabinetes de comunicación a los portavoces sociales, de los atestados policiales a las interlocutorias de los magistrados, de los tertulianos a los influencers. Todos estos actores comparten un ejercicio autoritario y privilegiado del discurso, todos ellos persiguen su propio titular.

La facultad de ese control del lenguaje efectuado por el poder también fue anticipado por otro autor victoriano: el sacerdote, matemático, fotógrafo y escritor conocido con el nombre de pluma de Lewis Carroll nos legó en la segunda entrega de las aventuras de Alicia un delicioso pasaje en el que un huevo parlanchín y malhumorado se complace en tomarle el pelo a su interlocutora con las trampas del lenguaje:

—Cuando yo empleo una palabra —insistió Tentetieso en tono desdeñoso— significa lo que yo quiero que signifique... ¡ni más ni menos!

—La cuestión está en saber —objetó Alicia— si usted puede conseguir que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

—La cuestión está en saber —declaró Tentetieso— quién manda aquí... ¡si ellas o yo!8.

Como figura de la fantasía infantil y de las canciones de cuna tradicionales en Inglaterra, Humpty Dumpty [Tentetieso] se permite ser irreflexivo y absurdo. Simula discutir de lógica y de semántica pero su verdadero propósito es subvertir el sentido común. En cambio, a Alicia —su nombre en el cuento homenajea a la niña Alicia Liddell pero en él resuena también la fuerza de la etimología: Alicia, aletheia, «verdad»— le toca sostener la voz de la inocencia, de la sensatez y de la racionalidad, aunque por desgracia termina sucumbiendo a la sinrazón.

El mensaje que transmite no es alentador: al final, viene a decirnos, quien tiene el poder fija las reglas de juego y se arroga el privilegio de asignar un significado a las palabras, omitiendo el consenso social y cultural, o avasallando la otredad. De ahí surge una dialéctica semántica que sirve para justificar la imposición de la fuerza y no el acuerdo pactado: nosotros educamos, los otros adoctrinan; nosotros ejercemos nuestra libertad de expresión, los otros cometen un delito de odio; nosotros nos valemos de la justicia, ellos de la venganza; nosotros aplicamos la violencia para defender el orden, ellos son terroristas...

En el contexto de esa perversión del lenguaje, el eufemismo se esgrime como un poderoso instrumento de manipulación social. La corrupción semántica desfigura el sentido de las palabras para que signifiquen algo diferente de lo que quieren decir y se ajusten a los intereses particulares de quien las emplea. El eufemismo —llamar a una cosa por otra para eludir un término malsonante u ofensivo— se vale a menudo de la antífrasis, que tiene lugar cuando usamos una palabra con un sentido diametralmente opuesto al literal. Así, «limpieza étnica» sustituye a «exterminio» y «pacificación» a «represión» (está claro por ejemplo que «ejército de pacificación» supone un eufemismo ignominioso solo admisible desde el punto de vista del bando vencedor, y que por tanto ofrece una versión no ecuánime del problema). Y en ese secuestro de los conceptos, legisladores, gobernantes, tribunales y medios de comunicación se apresuran a marcar territorio. Por eso retruenan en nuestras cabezas términos sensibles como «Estado de derecho», «separación de poderes», «golpe de Estado», «rebelión», «violencia», «terrorismo», «preso político», que configuran un vocabulario de dispar encaje en la tozuda actualidad según sea nuestra sensibilidad y adscripción ideológica.

Estos escenarios en los que el debate político es incautado por un bricolaje semiótico y retórico rememoran el imaginario orwelliano. De hecho, cuesta poco vincularlos a la trama de 1984. En su famosa novela, publicada en 1949, Orwell nos presenta un entonces lejano futuro situado en el año 1984, en el que la economía se rige por el sistema de «colectivismo burocrático». Londres es una ciudad lúgubre en la que la Policía del Pensamiento controla de forma asfixiante la vida de los ciudadanos. Winston Smith, funcionario del Ministerio de la Verdad, es una pieza de este engranaje perverso: su labor consiste en reescribir la historia para adaptarla a lo que el Partido considera la versión oficial de los hechos. Pero llega un momento en que su rutina se tambalea y se rebela. Entonces decide replantearse la verdad del sistema. Consciente de las terribles consecuencias que puede acarrear la disidencia, Winston se une a la Hermandad dirigida por el líder O’Brien. En un episodio asistimos a una ilustrativa sesión de instrucción:

—¿Cuántos dedos estoy mostrando, Winston?

—Cuatro.

—¿Y si el partido dice que no son cuatro, sino cinco, entonces cuántos hay?

—Cuatro.

La palabra terminó con un jadeo de dolor [...].

—Aprendes muy despacio, Winston —dijo O’Brien con suavidad.

—¿Cómo puedo evitarlo? —sollozó—. ¿Cómo puedo evitar ver lo que está frente a mis ojos? Dos y dos son cuatro.

—A veces, Winston. A veces son cinco. A veces son tres. A veces son todo eso a la vez. Debes esforzarte más. No es fácil alcanzar la cordura9.

Lo que pretende O’Brien es someter la interpretación de la realidad a los dictados de un ente superior (el Partido), los cuales entonces devienen dogmas. Podemos distinguir entre «verdad factual» y «verdad racional». La verdad de hecho depende de la experiencia del hecho, pero la verdad racional es una verdad axiomática que no puede ser negada. Hugo Grocio dijo que «ni siquiera Dios puede lograr que dos más dos no sumen cuatro». Pero el problema era que Grocio no conocía los sistemas totalitarios en los que el Partido es mucho más poderoso que Dios y hasta puede conseguir que cuatro dedos sean cinco, o tres, o los que sean. La «cordura» es solo lo que el poder decida.

La inquietante interpretación futurista de 1984 nos sitúa en un estadio distópico que precede a otra pesadilla premonitoria: Un mundo feliz, de Aldous Huxley. Esta otra novela describe una sociedad que goza de un extraordinario desarrollo tecnológico; la ingeniería genética permite programar seres humanos cuya felicidad y sumisión están garantizadas. La hipnosis colectiva, las drogas y el consumismo aplacan cualquier atisbo de conducta desviada. Eso permite alcanzar el progreso social: la guerra y la pobreza han sido erradicadas. Pero esos logros se cobran un peaje: el sacrificio de valores humanos esenciales, porque se eliminan los sentimientos de amor y empatía, la familia, la diversidad cultural, el arte, la ciencia, la filosofía y la religión, es decir, desaparecen los conductos para la búsqueda de la verdad. El éxito de las élites gobernantes era que conseguían que los súbditos apreciasen su opresión y aprobasen los métodos que anulaban su capacidad de pensar.

En 1984 la voluntad de los ciudadanos es doblegada mediante sistemas coercitivos, mientras que en Un mundo feliz los ciudadanos carecen ya de voluntad porque su conciencia ha sido desactivada. Para Neil Postman, discípulo de Marshall McLuhan, Orwell y Huxley no difieren tanto por la agresividad de los métodos de sometimiento (propaganda y represión violenta frente a drogas y hedonismo) como por las estrategias de control de la verdad:

Orwell temía a los censores de libros. Huxley temía que no hubiese motivos para la censura, porque no habría nadie dispuesto a leer libros. Orwell temía que nos privaran de la información. Huxley, que nos diesen tanta que quedaríamos reducidos a la pasividad y el egoísmo. Orwell temía que nos ocultaran la verdad. Huxley pensaba que esa verdad quedaría sumida en un mar de irrelevancia. Orwell temía una cultura cautiva. Huxley, una cultura banal10.

Hoy nos encontramos más cerca de 1984 que de Un mundo feliz, al menos en la medida en que todavía protagonizamos gestos de resistencia y nos debatimos por recuperar la verdad (este libro es una prueba de ello). Una verdad maltrecha, porque como hemos visto, la verdad es víctima de la guerra. El problema es, siguiendo a Carl von Clausewitz, que si la guerra es la continuación de la política por otros medios, la paz —la política— es a su vez la continuación de la guerra por otros medios. En esa alternancia, lo que prevalece, pues, es el conflicto y el grado de violencia con que se dirime. Por tanto, la verdad no se escapa a una naturaleza estructural de víctima, lo cual repercute gravemente en nuestras vidas, porque para tomar decisiones necesitamos información. Todo esto nos lleva a las siguientes preguntas: ¿de qué información podemos fiarnos?, ¿cómo se construye la certeza?, ¿sobre qué andamiaje se asientan la credibilidad y la confianza?

En el torbellino de los tiempos posorwellianos, este libro de Jorge Luis Marzo irrumpe como un manual de primeros auxilios para sobrevivir en un mundo feliz cada vez más infeliz a causa de la posverdad y las fake news. Marzo desmenuza de manera documentada e inteligible los entresijos de la falsedad y de su función política. Alguien que no tiene reparos en confesar que se regocija en el «secreto placer que supone engañar» nos propone aquí una travesía intelectual, crítica pero también lúdica, sobre la historia de apagar el fuego con el fuego: de engañar para denunciar el engaño. Y lo hace deteniéndose sobre todo en aquellos casos en los que la creación artística y el activismo social han osado levantar, contra viento y marea, delgadas líneas rojas.

Es en esta parcela donde me siento concernido y legitimado —a la vez que honrado— a escribir unas páginas que prologuen el ensayo de Jorge Luis Marzo, a quien considero un maître-à-penser en los dominios que nos ocupan. Y digo concernido y legitimado porque he dedicado buena parte de mi carrera profesional a producir fakes, esto es, ficciones que nos prevengan de que el lobo suele acudir disfrazado bajo una piel de cordero. El fake hace pasar como verdadero un contenido que es falso, pero su aspiración esencial no es el engaño o el fraude sino un acto de transgresión que opone al poder de una autoridad informativa la fuerza de la sospecha de la crítica. Aporta, en definitiva, una pedagogía política en la medida en que desvela los mecanismos de la manipulación, y a la vez, un efecto profiláctico o de prevención. Sin ánimo de descubrir argumentos que Marzo va a tratar en detalle seguidamente, puede ser bueno, como caso de estudio, cerrar esta introducción explicando someramente alguno de mis fakes en clave orwelliana.

El año 2004 el suplemento cultural del diario La Vanguardia me invitó a concebir un proyecto artístico específico y decidí que, tratándose de un medio informativo, lo más adecuado sería infiltrar una propuesta que justamente cuestionara la función de la fotografía periodística. Así nació Deconstructing Osama, una narración ficticia —un storytelling— alrededor de una agencia de noticias árabe (inventada) que se denominaba Al Zur («La luz»). Esta agencia fotográfica, establecida en Qatar, era respetada por el tratamiento independiente y riguroso de los conflictos en Oriente Medio. El hilo de la ficción continuaba relatando que dos de sus reporteros, Mohammed Ben Kalish Ezab y Omar Ben Salaad (nombres extraídos de la historieta de «Tintin en el País del Oro Negro»), habrían logrado uno de los reportajes más increíbles del periodismo de investigación. Ben Kalish y Ben Salaad habían estado siguiendo los pasos en los últimos años del Dr. Fasqiyta-Ul Junat, uno de los dirigentes del operativo militar de Al Qaeda. Los dos fotoperiodistas cubrieron durante meses las turbias actividades de este escurridizo personaje que llevaba de cabeza a los servicios de inteligencia de numerosos países. La bomba informativa estalló cuando descubrieron que su verdadero nombre era Manbaa Mokfhi y que en realidad se trataba de un actor y cantante que había trabajado en telenovelas en la órbita del mundo árabe. Constaba que había protagonizado la comedia romántica La sonrisa de Sherezade (1971) y que puso el rostro a la campaña publicitaria de Mecca Cola en Argelia y en Marruecos. Desenmascarado, Manbaa Mokfhi reconoció haber sido contratado para interpretar el papel de terrorista-villano durante las operaciones orquestadas en Afganistán e Irak. No se llegó a aclarar si se trataba de un montaje preparado por los medios de comunicación o por alguna agencia de inteligencia.

Joan Fontcuberta, «El Dr. Fasqiyta-Ul Junat dirigiendo una incursión de la guerrilla talibán de Al Qaeda en la zona de combate al norte de Mazar-e-Sharif», 2003. Deconstructing Osama, 2004. La fotografía de fondo fue cedida por Gervasio Sánchez.

Convenientemente caracterizado y a menudo con un tono de caricatura esperpéntica, yo mismo encarnaba al personaje de Manbaa Mokfhi (que fonéticamente en árabe se traduciría como «fuente cubierta»), del mismo modo que en otras ocasiones me había transformado en un cosmonauta soviético o en un monje ortodoxo. Algunos fotoperiodistas conocidos me habían facilitado fotos suyas descartadas, provenientes de reportajes auténticamente realizados en Oriente Medio, y que a mí me servían de fondos en los que, por medio del photoshop, me incrustaba actuando de combatiente yihadista. Los fotomontajes resultantes, de marcado estilo fotoperiodístico e insertados justamente en un contexto de prensa impresa, acababan funcionando de modo muy convincente. Mediante su circulación por Internet, algunas de estas imágenes se integraron en archivos y repositorios iconográficos sobre Bin Laden contaminándolos y provocando con frecuencia una confusión entre el original y su copia alterada11. Con ello se evidenciaba la fragilidad de todo documento como dispositivo para apuntalar certezas y la necesidad de revisar los criterios de verificación de cualquier relato. De hecho, esta es la misión del fake como estrategia contrainformativa —lo que Jorge Luis Marzo denomina genéricamente «veroficción».

Joan Fontcuberta, «Bin Laden con su lugarteniente en una zona fronteriza», 2002. Deconstructing Osama, 2004.

El primer requisito para garantizar la eficacia del fake consiste en elegir un hilo argumental verosímil que confirme ciertos estados generalizados de opinión y pueda activar los prejuicios del público. El caso de Bin Laden cumplía con creces estas condiciones. Prácticamente desconocido antes de los atentados del 11 de septiembre, su imagen se popularizó mediante una frenética operación mediática que lo erigió en la representación del Mal, la cabeza visible del Terror Universal y la cabeza de turco a quien se atribuiría toda la responsabilidad de los miedos de Occidente. Con la caída del comunismo, había que inventar una amenaza alternativa, y le tocó al islam. Conviene no olvidar, por otra parte, que la primera construcción de Bin Laden ya había corrido a cuenta de la CIA y el Pentágono para combatir a los soviéticos en Afganistán. Así que más tarde no sería descabellado reciclarlo como una imagen identificable, una «marca», el rostro del enemigo según los preceptos de psicosociología de masas. Entonces las fábricas del espectáculo diseñaron la figura de un Bin Laden, el malo de la película, según las reglas del star system negativo. Para mantener la tensión durante el metraje de los acontecimientos tendría que jugar al gato y al ratón con el bueno de la película, el Tío Sam, a quien tendría derecho de infligir de vez en cuando algún golpe pero al final habría de sucumbir para cerrar el guion con el necesario final feliz. Más que un verdadero individuo de carne y hueso, Bin Laden era una creación hollywoodiana, un dibujo animado horneado en la factoría de Pixar. Pero al cabo de un tiempo se agotó la novedad y el interés del público mitigaba: Bin Laden perdía su rentabilidad como producto de entretenimiento informativo y pasaba a ser un estorbo que había que sacar de escena para dar el relevo a fantoches de repuesto.

Esta transposición entre el mundo del teatro y el mundo «real» de los acontecimientos de actualidad ¿no podría trascender la simple metáfora para explicar la orquestación de una trama verdadera? Sugerir que Bin Laden y otros dirigentes de Al Qaeda, como mi Dr. Fasqiyta-Ul Junat, podían ser figurantes contratados por las agencias responsables de la política virtual entraba dentro de una lógica más plausible que descabellada. Se habría pactado su aparición de vez en cuando en las noticias profiriendo gritos y amenazas, e infundir así un poco de miedo saludable que permitiría justificar medidas de seguridad (es decir, de control y de represión), así como inversiones en defensa (es decir, la economía armamentista). Era el momento de vender el falso debate entre libertad y seguridad. Para muchos, el terrorismo global no es más que un requisito estructural del poscapitalismo.

Llegó el momento, pues, en que, amortizada la figura de Bin Laden, había que sacarlo de escena, aunque su despedida podía aprovecharse en una gran traca final. Para ese golpe de efecto los cerebros de la propaganda del gabinete de Barack Obama diseñaron la Operación Lanza de Neptuno, consistente en orquestar una espectacular caza del enemigo público número uno —una empresa de la que George W. Bush no pudo alardear. De esta operación, durante mucho tiempo, prácticamente solo trascendió una imagen: la realizada por Pete Souza, el fotógrafo oficial de la Casa Blanca, el 1 de mayo de 2011. La instantánea muestra al presidente Obama con su equipo de seguridad nacional en la llamada Situation Room de la Casa Blanca mientras todos observan, con un rictus de gravedad, la retransmisión en directo de las acciones de un comando de los Navy Seal, a punto de culminar su misión de ejecutar/asesinar al líder de Al Qaeda12. Como era de esperar, dada la trascendencia de la noticia que ilustraba, la instantánea recibió una enorme atención.

Pete Souza, Situation Room, 1 de mayo de 2011. Etiquetada como «P050111PS-0210» en la página oficial de la Casa Blanca. © Getty Images.

De entrada, sorprende que de un hecho tan trascendente y en plena era de la imagen solamente sobreviva una fotografía. Una fotografía cuidadosamente seleccionada, eso sí, que tiene por objeto condensar la asociación de unos acontecimientos con una determinada representación visual. Se trata de una imagen-tapón porque también desempeña la función de «taponar» el desbordamiento de posibles imágenes alternativas que habrían desviado o contradicho el mensaje que se debía transmitir. Es cierto que podía simplemente no haberse suministrado imagen alguna, pero huérfana de constancia gráfica la épica del relato se hubiera diluido en la conciencia del público13. Sin imagen, solo queda el tránsito vergonzoso de una infrarrealidad que hasta hace poco denominábamos vida. Más que de censura, asistimos a una maniobra de control, la de la imagen, que aspira a traducirse en la evidencia de otro control, el de la realidad. Controlar la imagen equivale a controlar la situación. Porque lo que la fotografía de Pete Souza nos está diciendo, con voz autoritaria en timbre de Gran Hermano, es que «el pueblo norteamericano puede dormir tranquilo, porque todo está bajo control». En definitiva, se trata de una puesta en escena que tiene como objetivo infundir una sensación de confianza a los ciudadanos por parte de las más altas instancias de sus servidores públicos (políticos, funcionarios, militares). Unos servidores que sobre la base de una abstracta idea del bien común deciden lo que se puede y lo que no se puede ver.

Un éxtasis de justicia poética ha terminado jalonando el proyecto Deconstructing Osama. Con el tiempo se han filtrado numerosos detalles de esa operación Lanza de Neptuno tan supuestamente audaz. Para el veterano periodista Seymour Hersh, premio Pulitzer y aclamado por haber destapado la matanza de My Lai perpetrada por militares estadounidenses durante la Guerra de Vietnam, la operación para capturar a Bin Laden fue en realidad un gran montaje. En otras palabras: vino a confirmar el fake. Al parecer, el líder terrorista, gravemente enfermo, se encontraba ya en manos de los servicios secretos de Pakistán, que lo retenían en una mansión en Abbottabad, sin protección y aislado del resto del mundo. Contradiciendo las versiones oficiales recogidas por la prensa, Hersh sostiene que ni la CIA ni los servicios de seguridad de Estados Unidos tuvieron un papel relevante a la hora de descubrir el escondrijo de Bin Laden. No hubo ninguna confesión de ningún prisionero que fuera obtenida por medio de torturas que ayudara a encontrar al correo del fundador de Al Qaeda (argumento que se había esgrimido para defender la validez de la tortura en los interrogatorios). Simplemente, un agente paquistaní reveló el lugar de reclusión a cambio de dinero. No se produjo ningún tiroteo en la casa en la que se refugiaba Bin Laden; el comando no encontró resistencia y la operación se vio exenta de cualquier hazaña heroica. Para rematar, el cadáver del terrorista nunca fue lanzado al océano Índico desde el portaaviones Carl Vinson como un acto simbólico destinado a no dejar rastro reliquizable de un ser tan diabólico, sino que la ráfaga que mató a Bin Laden redujo su cuerpo a pedazos que solo hubiesen sido apreciados en una producción de género gore. El hilo de los acontecimientos resultó a la postre mucho menos vistoso que el relato oficial, cuyo punto de partida se situaba justamente en aquella imagen de la Situation Room, la plasmación de un trasunto actualizado del Gran Hermano buscando nuestra adhesión ciega.

Pero solo creen ciegamente aquellos que abandonan sus responsabilidades en manos de otros; todos somos libres de no creer, o de creer a medias. No hay que encontrar la verdad, hay que hacerla, como hacemos la historia y como nos construimos en comunidad mediante las imágenes y las palabras. La verdad debe nacer de la duda, que pertenece a un devenir colectivo. «El espectador —escribe Octave Mannoni— se planta como un incrédulo perfecto frente a los trucos del ilusionista, pero exige que la ilusión también sea perfecta»14. Pues que lo sea.

JOAN FONTCUBERTA

1 Se atribuye este apotegma a Orwell, pero se desconoce la fuente concreta que lo incluya a ciencia cierta. Resulta una atribución, no obstante, perfectamente creíble a partir del pensamiento orwelliano, sobre todo recabando algunas de sus sentencias de Looking Back on the Spanish War. La frase también evoca otra cita, en este caso bien fundamentada, que versa sobre el humor de las clases populares: «Every joke is a tiny revolution» —que procede de An Age Like This: 1920-1940 (The Collected Essays, Journalism & Letters, vol. 1, 1968). Y todo ello se liga con Gramsci y con Lenin en la famosa máxima de que «solo la verdad es revolucionaria» o que «la verdad es siempre revolucionaria». Lo paradójico es que, aunque Orwell no la escribió nunca literalmente, condensa fielmente el significado de su obra y de su actitud intelectual. Así, esa ilusoria cita sirve de eficaz inicio para este prólogo: por un lado, comenzar con una cita sobre la verdad que no es verdadera ya da una buena pista de lo que vale un peine; por el otro, vemos cómo una recreación —una falsedad— puede expresar de la forma más justa una determinada realidad. Para estas ideas con las que arranco, reconozco mi deuda con el libro George Orwell: El poder y la palabra. 10 ensayos sobre lenguaje, política y verdad (Barcelona, Debate, 2017) de Miquel Berga, nuestro preclaro especialista en el pensamiento orwelliano.

2 George Orwell, Looking Back on the Spanish War, Londres, New Road, 1943.

3 «The first casualty when war comes is truth». Discurso en el Senado de los Estados Unidos, 1918.

4 A Nicklin le cabe el dramático honor de haber sido el primer fotógrafo fallecido en un conflicto bélico.

5 Jorge Lewinski, The Camera at War, Nueva York, Simon & Schuster, 1978.

6 Umberto Eco, Número Cero, Barcelona, Lumen, 2015.

7 Se trata de otra cita falsa, en este caso atribuida al magnate de la prensa estadounidense William Randolph Hearst.

8 Lewis Carroll, A través del espejo, Madrid, Cátedra, 2017.

9 George Orwell, 1984, Barcelona, Destino, 2004 [1949].

10 Neil Postman, Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, Londres, Penguin Books, 1985 (trad. esp.: Divertirse hasta morir: el discurso público en la era del «show business», Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 2012).

11 Como en un campo de minas, los señuelos del fake quedan así agazapados, a la espera de lo que pueda pasar. A veces por distracción o por prisas, mis fotomontajes se han colado a menudo como verdaderos documentos gráficos. Por ejemplo, el periódico El País publicó un artículo titulado «Emiratos Árabes Unidos pide matar a los detenidos en Afganistán» (13 de febrero de 2011) ilustrado con una composición en la que yo aparezco haciendo de escolta de Bin Laden. Cuando los lectores denunciaron la «confusión», en vez de sustituir la imagen, los editores se limitaron a corregir el pie de foto explicitando que se trataba de un montaje. El pie de foto quedó casi igual a mi redacción ficticia original: «Montaje de Bin Laden con su lugarteniente en una zona fronteriza». Es ciertamente inusual ilustrar contenidos periodísticos con una fotografía manipulada y además reconocerlo (https://elpais.com/internacional/2011/02/13/actualidad/1297551615_850215.html).

12 El discurso de Obama para anunciar el desenlace de la captura de Osama tenía miga. Su alocución televisiva terminaba con este arrebato teocrático: «Esta es la historia de nuestra historia. Tanto si se trata de perseguir la prosperidad para nuestro pueblo como de la lucha por la calidad de vida de nuestros conciudadanos, nos comprometemos a defender nuestros valores y sacrificios en el extranjero con el fin de hacer del mundo un lugar más seguro. No debemos olvidar que estamos capacitados para hacer estas cosas, no por riqueza o poder, sino por ser quienes somos: una nación bajo la tutela visible de Dios, con libertad y justicia para todos» (http://www.whitehouse.gov/blog/2011/05/02/osama-bin-laden-dead).

13 La mitificación no se haría esperar: pocos meses después se estrenaba la película La noche más oscura (Cero Dark Thirty) de la oscarizada Kathryn Bigelow.

14 «Le spectateur se pose en parfait incrédule devant les tours des illusionnistes, mais il exige que l’illusion soit parfaite» (Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, París, Seuil, 1969).

Introducción

¿Pertenece solo al gobierno el derecho de acuñar mentiras políticas? [...]. Muy frecuentemente sucede que al buen pueblo inglés no le queda otro remedio para demoler un ministro y un gobierno que lo tengan fastidiado que el ejercicio de ese indudable derecho. Que la abundancia de la mentira política es un síntoma seguro de la verdadera libertad inglesa, y que si los ministros usan a veces instrumentos para sostener su poder, no es sino razonable que el pueblo emplee los mismos medios para defenderse y derribarlos15.

Así sostuvo el escritor irlandés Jonathan Swift en 1712 la utilidad de la mentira como medio político, no ya al servicio del poder y de su «noble mentira» florentina, sino del activismo popular. Pocos años antes, en 1707, el autor del célebre Gulliver nos había dado ya una muestra de lo que proponía: adoptó el heterónimo de Isaac Bickerstaff —astrólogo—, para mofarse del astrólogo real del rey Guillermo, un charlatán de nombre John Partridge, seudónimo de otro tal John Hewson (la ficción como forma de poder —digámoslo pronto— consiste siempre en un juego de muñecas rusas). Bickerstaff publicó unas Predicciones de 1708 en las que anticipaba la muerte del astrólogo real para el 29 de marzo. El día señalado llegó, y Swift hizo correr de su puño y letra una «Elegía por la muerte de Partridge». Este no se calló y anunció que estaba vivo y coleando, como era de esperar. Fue entonces cuando Swift entregó a un lord lo que era la carta de un supuesto testigo imparcial en la que narraba los detalles del fallecimiento. Al hacerse pública, unos cuantos escritores como Alexander Pope, William Congreve, John Gay o Richard Steele, escribieron columnas en la prensa en las que contaban las vicisitudes del entierro y se condolían de la muerte del astrólogo. Fue el fin de Partridge16. Swift y sus amigos —la flor y nata tory de la primera Ilustración británica— acabarían fundando en 1714 el Scriblerus Club, un proyecto colaborativo consistente en la invención de un autor, de nombre Martinus Scriblerus, cuyas obras satíricas se pitorreaban de los excesos del lenguaje del saber y de la erudición17. Esa defensa de lo que se considera accurate, preciso y veraz, fue la misma que condujo en las mismas fechas (1700) a la creación en Barcelona de la Acadèmia dels Desconfiats, producto de unos aristócratas no menos ilustrados e impulsores del escepticismo científico, que mediante la desconfianza y la duda buscaban ser garantes de la verdad. Su motto: «Tuta, quia diffidens», segura, porque desconfía.

En una suerte de club algo distinto, tres siglos después, un grupo heterogéneo de jóvenes adscritos al Movimiento Autonomista durante la convulsa Italia de los años 1970 también hizo suya la idea de desplegar el engaño como forma de subversión, de inversión, produciendo acaso la primera teoría política aplicada de lo falso en términos de competencia pública, esto es, con la voluntad de emplear la falsedad como lenguaje desenmascarador del orden del discurso institucional. A través de actividades como las patrocinadas por el CDNA (Centro di Diffusione di Notizie Arbitrarie), la información falsa devino un recurrente medio para sabotear y demoler el sentido de un lenguaje público sin garantías de realidad, manipulado y engañoso. La gente que ideó aquellas estrategias en radios y revistas libertarias no eran precisamente ilustrados tories ni austracistas catalanes. En Milán, distribuyeron pasquines entre los asistentes a una manifestación del Partido Comunista en los que se leía el agradecimiento de los empresarios al partido por apoyar su decisión de congelar los salarios. El desconcierto de los obreros requirió toda una campaña de aclaraciones por parte de la dirección comunista. Desde el estudio de Radio Alice, una emisora autonomista, alguien llamó al entonces primer ministro, Giulio Andreotti, haciéndose pasar por el presidente de la FIAT, Gianni Agnelli, para exigirle la intervención de la policía frente a las revueltas de los obreros en el sector automotriz. Andreotti prometió al empresario acabar con la huelga a palos mientras la conversación se retransmitía en vivo. Se lió parda.

Ha dejado dicho Vincenzo Sparagna, uno de los fundadores de la revista Il Male, promotora de muchas de aquellas acciones: «Una vez reducida la realidad a la comunicación, es posible modificarla cambiando sus modos y contenidos». Esta lección, desde luego, no es patrimonio exclusivo del activismo. Ya en los años 1980, el empresario Silvio Berlusconi la aplicará sin restricciones en su imperio editorial y televisivo y, más tarde, durante su etapa como presidente del Gobierno italiano, creando un juego de engaños, desmentidos y contramentiras que hará prácticamente imposible hablar ya de noticias, haciendo saltar por los aires los formatos de veracidad tradicionalmente exigidos a las administraciones públicas y a los medios de comunicación. Berlusconi añadió nuevas fórmulas de intoxicación al catálogo ya clásico de las manipulaciones de los Estados, teniendo presente la nueva esfera mediática, en la que no solo no se puede censurar completamente la crítica, sino que el poder la mima y la cultiva para convertirla en un jardín. Berlusconi hará de la crítica su propio modus operandi, difundiendo un lenguaje de emociones y sorpresas, a caballo de una prensa sensacionalista (recuérdenlo a lo largo del libro: sensaciones) que, buscando los efectos de autenticidad, sinceridad y proximidad, eclipsará las supuestas virtudes de la objetividad crítica en el discurso público. Es lo que ha venido a llamarse la era de la posverdad, en la que cuentan más los afectos y efectos derivados del enunciado que la verdad que transmite, todo ello sujeto a un nuevo orden comunicacional en apariencia desjerarquizado.

La manipulación de la apariencia de realidad no parece, por consiguiente, ser un ámbito de estudio que podamos circunscribir a un modelo maniqueo entre los que hacen un uso de él como instrumento de poder o de contrapoder. Se trata, por el contrario, de transformaciones profundas de los sistemas de creencia y de comunión públicas (regímenes de verdad) en las sucesivas épocas históricas en las que los patrones de veridicción (las fórmulas colectivas que hacen posible determinar las confianzas y las sospechas) se desplazan, reconfigurando el tejido común de referencias y sentidos que conforman el lenguaje social. La semiología de los años 1960, con Roland Barthes, Eliseo Verón o Umberto Eco a la cabeza, vislumbró la obsolescencia de la óptica marxista a la hora de comprender la esfera pública que se configuraba con la instalación social de los medios de comunicación. La comunicación no podía ser interpretada como un área superestructural de la economía capitalista, como la mayoría de los análisis del tema había argumentado. El lenguaje de la información y de la comunicación de masas ha pasado a adquirir un valor productivo central en la economía inmaterial de signos: es pura ideología del capital y, como tal, debe ser también infiltrada —como sugería Gramsci—, más allá del sabotaje de la máquina en la fábrica: actuar en el mismo campo de la producción y la recepción cultural. Los autonomistas italianos, por ejemplo, tomarán de Eco su propuesta de una «guerrilla semiológica» (1967): «La batalla por la supervivencia del hombre como ser responsable en la Era de la Comunicación no se gana en el lugar de donde parte la comunicación sino en el lugar a donde llega [...] reintroduciendo una dimensión crítica en la recepción pasiva. Si he hablado de guerrilla es porque nos espera un destino paradójico y difícil»18.

Eco apoyará los desplazamientos de sentido, la «decodificación aberrante» y la «perturbación» producida por lo falso llevados a cabo por el Movimiento italiano de 1977, porque, como confirmaría en 1975, en su famoso Tratado de semiótica general, todo signo está hecho para mentir: «La semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir. Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada»19. Pues en la nada nos moveremos, porque de eso se tratan estas páginas: de las probabilidades que tiene el lenguaje de convertirse en algo, de hacerse competente.

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Vamos a tratar aquí de examinar el nacimiento, la evolución y la actualidad de la falsedad como posibilidad competente de discurso público a través de las prácticas creativas de impostura y engaño, de veroficción, comúnmente llamadas fakes. Estas prácticas presentan una exploración tanto de la economía del lenguaje del artificio como de su mecánica en el territorio de la comunicación pública, tanto política como estética, y ya veremos que ambas esferas ya han hecho desaparecer sus lindes tradicionales. Aunque, a primera vista, el emplazamiento de la cuestión de lo falso en el ámbito artístico podría parecer que simplifica los problemas, al tratarse de una dimensión de las actividades humanas impregnada por una retórica de la ficción, de la arbitrariedad y de la sensibilidad, las profundas transformaciones del sentido y la función de lo estético en las sociedades actuales son inexplicables sin tener en cuenta su hipoteca con respecto a otras mutaciones y desplazamientos lingüísticos acaecidos en otras dimensiones y prácticas sociales. Como veremos, nuevas sensibilidades sociales llevan el arte, antaño baluarte del universo de la ficción, hacia nuevas direcciones que menoscaban su tradicional posición de desapego hacia formas objetivas de comunicación. Hoy, un número cada vez mayor de prácticas artísticas se dispone, a menudo formando una difusa línea de batalla, a entablar un enfrentamiento con un universo comunicacional que ha hecho suyo el principio de la verdad utilitaria, aquella cuya legitimidad pivota en el grado de productividad de sus efectos. El arte ha optado por tratar sobre lo objetivo, abandonando en parte su estima por lo subjetivo. Esa batalla no se dirime en campos perfectamente dispuestos los unos contra los otros, sino en un espacio nuevo, en una esfera pública híbrida y nebulosa cuyos protagonistas son etéreos, fantasmales, cuya corporeidad es múltiple y engañosa y cuya identidad y objetivos son difíciles de establecer. Por ello, pensar lo falso en el ámbito estético no supone una ventaja para el explorador, sino que se presenta como un camino desnivelado por el efecto de tradiciones o de mutaciones. Acaso el proceder del detective no pueda ser otro que disfrazarse también para poder operar con algo de sigilo en el magma que se produce cuando las antiguas consideraciones sobre la verdad, la falsedad, la mentira o la ficción parecen quedar interesada e irremediablemente diluidas.

Si la radiografía se presenta compleja, el diagnóstico, naturalmente, no parece asunto menos incómodo. Si la radiografía contribuye a la elaboración de un diagnóstico que determine la situación del objeto de estudio y cuáles son sus tendencias, es posible que, en el caso que nos ocupa, ese diagnóstico deba asumir con plena conciencia y humildad que no podrá argumentarse con una certeza objetiva —más allá de la evidencia de los hechos— a la luz, también, de ciertos factores: 1) la elaboración de una diagnosis de lo falso puede contaminarse de los apriorismos morales que conlleva la categoría; 2) el desarrollo de una visión alternativa de lo falso no debería proclamar una falsa victoria sobre el necesario, saludable y urgente ejercicio de la verdad, pero tampoco debería dirimirse a través de lo que Bachelard llamó topofilias y topofobias, adhesiones o desafectos primarios; 3) determinadas manifestaciones de lo falso conducen a sentidos de lo real que no pueden revelarse en los clásicos espacios de veridicción de lo «verdadero»; y, por el contrario, mucho de lo falso solo lo conocemos porque ha dejado de ser falso para hacerse verdadero.

Este es el principal reto con el que se enfrenta el autor y el lector. Para acometerlo con ciertas garantías, se hacen necesarios algunos dispositivos, mayormente de traducción. En primer lugar, se hace perentoria una constante atención a los desplazamientos semióticos del lenguaje: no es lo mismo hablar de ciertos términos en el siglo XX que en nuestros días; no es lo mismo hablar de ciertas cosas en ciertos lugares que en otros. La transformación en la forma en que el sentido de las palabras cobra o abandona sus significados marca indeleblemente cualquier investigación, pero especialmente esta, ya que presenta conceptos complejos y centrípetos como verdad o mentira, falsedad o engaño, que comparten adscripciones tanto anacrónicas como contemporáneas, conviviendo como dos caras de una misma moneda, cuyo valor es voluble y esquivo.

En segundo lugar, habrá que familiarizarse con nuevos modos de extracción semántica. Una investigación sobre lo falso y su función política —que es lo que, en el fondo, persigue el presente texto— debe ser capaz de extraer del pasado ciertos sentidos de ideas, prácticas y políticas que ayuden a percibir pulsiones históricas y culturales de largo recorrido (una suerte de historia de las mentalidades) sin detrimento de la comprensión de su sentido original en el tiempo y en el espacio. Una historia positiva, afirmativa, de la falsedad como discurso competente no puede ni debe obviar el clima riguroso en el que lo falso ha debido vivir, lo que no es óbice para intentar una interpretación amplia del fenómeno más allá del clima del momento.

Por último, será bueno no dar por sentado desde dónde se habla. ¿Quién es el autor que pretende hablar de lo falso, precisamente en razón de la licuación general de la autoría y de la crisis de un modelo determinado de enunciación? Aún más, ¿cómo establecer un discurso competente sobre un tema fundamentalmente trabado en la desautorización de los regímenes actuales de verdad y competencia? ¿Cómo hacer una historia que pretenda explorar los órdenes comunicacionales que autorizan o desautorizan lenguajes, sin impostar su quehacer, bien sea autorizando su propio discurso, bien deconstruyéndolo y poniendo así, en ambos casos, trabas en pos de su objetivo metodológico, que es diagnosticar?

A fin de evitar una posible distracción respecto a estas manifiestas contradicciones, el autor ha optado por producir una suerte de heteronimia. Decíamos que es acaso una buena opción el disfraz a la hora de introducirse en sujetos, afectos y actos que viven en dimensiones aparentemente apartadas, como lo es la verdad y la mentira, la naturalidad y el artificio. El disfraz hermenéutico permite al investigador compartir códigos dispares a la hora de interpretar un asunto: bebe en parte tanto de la filosofía de la verdad como de la del engaño. De la primera toma prestada su condición de sujeto irrenunciable, eje de la certeza; de la segunda, su condición instrumental, táctica, que permite irrumpir, interrumpir y asociar los relatos diversos. La investigación sobre lo falso, como forma de interacción humana y como lenguaje capaz de transmitir la presencia de un gran cuerpo social, no puede orientarse al establecimiento de una voz catártica que rehabilite verdades o mentiras sobre esa interacción con la verdad y la mentira, sino a la constitución de un amplio instrumental que haga posible operar con las garantías suficientes de movimiento. Ya no podemos operar a las hormigas con nuestras manazas de Hulk: necesitamos habilitar nuevas herramientas que, al tiempo que ayudan a relatar bona fides las andanzas de nuestras quimeras con lo real, sean capaces de presentar nuevas potencias que desbloqueen las impotencias del lenguaje cuando ha de habérselas con las quimeras del propio lenguaje. Y acaso la ficción es la única salida. No teman, no hay voluntad de ficción en estas páginas más allá de las ficciones íntimas del autor. Pero sí está presente la cuita última por el carácter y la condición del lenguaje a la hora de diagnosticar lo falso, cuando los signos, insiste Eco, están hechos para mentir.

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Mi interés por el fake viene de lejos, desde mediados de los años 1990, cuando me ocupé de la constitución del lenguaje como forma de manipulación, subversión y parodia. Muchos han sido los campos en los que he probado a analizar la competencia de la falsedad a lo largo de estos años: guerra psicológica, magia e ilusionismo, interfaces y sistemas posalfabéticos, infiltración televisiva y radiofónica, ventriloquía, mercadotecnia electoral, discurso colonial, activismo creativo. Este conjunto de intereses nace de la voluntad de explorar la constitución de las políticas visuales en el tardocapitalismo. Por políticas visuales cabe entender el conjunto de mitos, objetivos, intereses, instrumentos y efectos que sujetos, colectividades e instituciones despliegan visualmente para crear competencia política, esto es, para crear un espacio representativo de enunciación. Así, el lenguaje electoral, el discurso ilusionista presente en los relatos de naturalidad y transparencia de las nuevas tecnologías o los relatos sobre la identidad posnacional pueden adscribirse a un modelo lingüístico que no opera sobre las bases de ningún espacio de veridicción elocuente, sino que son conformaciones de lo que recientemente ha venido a llamarse la posverdad: un lenguaje de sinceridad, confianza y emoción, que ha abandonado definitivamente los clásicos espacios de la competencia establecidos para legitimar la certeza, la veracidad y la autoridad.

La esfera de reflexión y acción artística no ha sido ajena a ese proceso ni ha quedado al margen. Una parte importante del arte contemporáneo se ha convertido —si ya no lo era antaño— en un engranaje sólido y fructífero de esas políticas visuales que desplazan la reflexión por el espectáculo, que sustituyen la imaginación por la fantasía. Por el contrario, otro sector importante del arte ha optado por explorar nuevas formas de enunciación que eludan la comunión con el lenguaje economicista y homologador y sean capaces de articular modos y afectos a fin de instituir una alteridad política vinculada a diversos órdenes de la vida social cuya generación o regeneración se estiman necesarias. Por consiguiente, los conceptos que configuran las prácticas veroficticias (fakes) surgen o habitan en un topos bisagra intermedio, en la colisión de estas cuestiones. El sistema comunicacional contemporáneo se conduce mediante lenguajes adscritos a las emociones: la veroficción las parasita para desvelar las estrategias que hacen de las emociones motivos de verdad.

Sin embargo, no debe olvidarse que ambos frentes se mueven con las mismas tácticas, la impostura, la infiltración, el camuflaje y la ventriloquía, temas que nos ofrecerán recorrido en las siguientes páginas. Es necesario, por tanto, distinguir con claridad lo que es mera finalidad de mentir o engañar de lo que es voluntad de utilizar el engaño como medio para describir qué es la mentira. Este es un aspecto central en la justificación del presente libro: establecer los criterios por los que la falsedad debe ser considerada un eje vertebrador de producción de sentido y de salubridad política y lingüística, sin que sea confundida con el enemigo al que pretende exponer, es decir, la mentira como forma de vida social. Aquí está implícita la hipótesis que recorre las líneas impresas en estas páginas.

Cuando aquí hablamos de verdad o de falsedad no nos referimos al hecho de que se discrepe abiertamente sobre su significado. La mayoría de las personas nos ponemos rápidamente de acuerdo sobre su sentido. Sin embargo, las disparidades surgen también con celeridad cuando se trata de establecer la utilidad de su uso, su valor. ¿De qué me sirve la verdad? ¿Qué gano con la mentira? Todos los términos morales, como ya señaló en su día Nietzsche, son producto de un conjunto de doxas o sentidos sociales establecidos que se legitiman porque son capaces de liquidar y sancionar los conflictos, las paradoxas, permitiendo así una suerte de ilusión de paz social, comunión cultural y equilibrio espiritual. La verdad se ha constituido como uno de los ejes morales centrales de la sociedad occidental. Mediante su apelación, se ha establecido un conjunto imponente de instituciones y regulaciones que determinan el mantenimiento del estándar moral representado por la verdad y por la necesaria voluntad de veracidad en el lenguaje social, ya que permite la credibilidad pero también la credulidad, siempre oportuna a la hora de generar adhesiones.

Singularmente, una de estas instituciones es la artística. Se trata de un dominio que se diseñó de forma disciplinar para mantener acotadas las fuertes tensiones que la cultura moderna provocaba en su propio seno (y en ajenos) y que derivaron pronto en una serie de prácticas y asunciones que cuestionaban su propia lógica racionalista y productivista. El arte era ese espacio en el que la ilusión, la falsedad, la paradoja, la arbitrariedad y la subjetividad eran permitidas, al precio de tener que ser expuestas, domesticadas; el arte como el lugar y el espacio en el que las prácticas, a menudo disidentes, eran transformadas en productos culturales emplazados en una secuencia perfectamente lógica. Pero una parte sustancial de las prácticas artísticas, aquellas más determinadas a que sus enunciados no queden recluidos en la esfera de lo estético, inició un camino alternativo de gran calado: subvertir algunos de sus principales principios estéticos en aras de una mayor operatividad política, acaso pagando el precio de su propia invisibilidad, un proceso que, por otro lado, también le viene impuesto gracias al proceso general de estetización social.

¿Podríamos determinar, pues, que son ciertas prácticas artísticas el origen de una nueva forma de contestación y de enunciación que hace posible observar los pies de barro de los regímenes actuales de verdad? Pero ¿pueden estas prácticas contribuir a un esclarecimiento de estos regímenes en la medida en que han abandonado la idea de disciplina y, por consiguiente, la fe en determinados utensilios hermenéuticos? Ya veremos.

ESTRUCTURA