La escucha actual E-Book

Antonio Méndez Rubio

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: +media
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 258

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

La escucha no parece estar siendo escuchada con demasiada atención. Por este motivo, "La escucha actual" defiende el acto de escucha como práctica creativa y crítica, poética y política. Este libro nace de un empeño por reivindicar la dimensión activa y participativa de la escucha en la comunicación audiovisual y, por supuesto, en la experiencia musical.

Leseprobe

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO

La escucha actual

A Marta

Introducción

Desde adolescente, siempre y cuando me han dado permiso los imperativos de la supervivencia, mi principal dedicación personal ha sido la poesía. De hecho ha sido mi tabla de náufrago dentro de una familia de baja extracción social, pasando la infancia y juventud en barrios de clase trabajadora, en un contexto de reveses constantes para la vida colectiva, en un mundo por momentos con forma de nube sin aire. A lo largo de los años, quizá la frase que más he oído en conversaciones con personas cercanas, o no tanto, ha sido: «Ah, vaya, yo no hago poesía. Yo solamente la escucho, o la leo». No he conseguido nunca del todo arrancarme esta inquietud: la de saber explicar, dentro por supuesto de mis límites de conocimiento, que leer ya es coescribir, que escuchar ya es un hacer, sin el cual, por cierto, nada de lo dicho o escrito tendrían sentido alguno. Cuando empecé a dedicarme a la investigación y la docencia en el terreno de la comunicación audiovisual y la cultura popular, en fin, mis peores sospechas se vieron confirmadas de la peor manera: la escucha no estaba en la agenda de las teorías fundamentales, ni era un concepto básico, ni siquiera una necesidad práctica en el plano académico. Este libro, La escucha actual, nace de un empeño aproximativo, a veces pausado, a veces desesperado, por reivindicar la dimensión activa y participativa de la escucha en la comunicación social y, por supuesto, en la experiencia musical. Hablar de la escucha no quiere (y quizá no puede) convocar una especie de saber escuchar (¡qué más quisiera yo!), sino más bien una necesidad de atender y entender mejor lo que está aquí en juego y es crucial de una forma callada, silenciosa, para la vida en común.

La escucha siempre es actual. Una frase así, hay que reconocerlo, parece de seguro categórica. Intenta indicar, no obstante, lo contrario: que, por un lado, el oído actualiza realizando cualquier sentido posible de lo que se escucha, cualquier emoción o pensamiento disponibles para ser asumidos, o al menos detectados, incorporados a la dinámica subjetiva y relacional de las personas; que, por otro, esta dinámica relacional, de conexión con el mundo y con lo(s) otro(s), tiene necesariamente que ver con situaciones que podrían llamarse «prácticas», «activas», en el sentido de que la escucha es la condición de cualquier decisión y toma de acción que se tercie. Decir que la escucha es siempre actual, así pues, implica entrar en lo real que suena, o dejar que lo real entre por el oído, o sea, volver viable la apertura de un entre, de un intervalo o intersticio, o de una interferencia, en virtud de lo cual el código de lo previsible se desestabiliza hasta ceder el paso a la inminencia de lo tal vez nuevo. Escuchar es entonces una forma de renovar y actualizar hasta aquello que parecía ser lo de siempre, haciéndolo espaciarse por la irrupción de una alteridad desconcertante, por momentos vacía, por momentos resonante. La escucha insta al instante a convertirse en un punto de encuentro, en un umbral de comunicación. La escucha es un modo práctico, inseguro, a lo mejor improbable, de preparar el presente y también, quizá, de aprender lo que el presente tiene de presente, esto es, de regalo.

Dicho con otros términos: hay una dimensión de la escucha que abre a la temporalidad, que encarna el instante temporalizándolo, no reteniéndolo o fijándolo sino haciendo del momento el único lugar desde donde es de- y re-construible cualquier relato, cualquier experiencia, cualquier significado o comprensión de las cosas que pasan; a la vez, hay una zona constitutiva del escuchar que insiste en afirmar su condición de verbo, de acto, de hacer que el mundo, aunque sea solamente por un momento, pueda admitir disponer de sentido(s). En castellano popular, como también en otras lenguas romances como el italiano o el catalán, oír y sentir se usan como sinónimos. De modo que sigue ahí, sique aquí, como a la espera, una especie de umbral que da acceso al sitio donde escucha, sentido y sentimiento se buscan y se corresponden recíprocamente.

Por lo demás, sin escucha no hay nada de que hablar... Como por azar, en la ciudad resalta un cartel de sensibilización pública, prácticamente a la intemperie, que dice: «Cada día se suicida una persona... ¿HABLAMOS?». Una línea más abajo se lee: «Rompamos el silencio. Hablar puede cambiarlo todo». El cartel sobreentiende lo más difícil, lo peor, que se queda latiendo en el plano de lo implícito: ¿escuchamos?... La ruptura del silencio lo presupone. O no. En un caso así, por cierto, la necesidad de romper el silencio, la llamada a escuchar, a hablar, se recorta sobre el fondo del querer vivir en tiempos críticos. Por seguir con la anécdota publicitaria: cuando las estadísticas de suicidios y de intentos de suicidio se disparan en un contexto de crisis socioeconómica global es cuando, precisamente, la necesidad de escuchar se vuelve más urgente que nunca. La crisis social es a la vez causa y síntoma de la falta de escucha. Y al revés. La canción del dúo Soft Cell «Le Grand Guignol» (2002) saluda la llegada del siglo XXI como un escenario de deleite en la crueldad de la rotura íntima, como un mundo que se confunde con un sinvivir, como el paraíso grotesco de la gente rota: «say hello to the broken people...». La escucha interviene en el pantano común a modo de «compromising situation», de situación crítica en la medida en que la crisis del mundo la reclama y la niega, a la vez que solamente la escucha insinúa una negación crítica y creativa, polémica, del mundo existente.

Las preguntas por la escucha se entreveran con la escucha de más preguntas: ¿qué ocurre con la escucha?, ¿qué pasa cuando la escucha pasa, en el momento en que oír pasa a ser un paso, no demasiado lejos de ser un paso de baile, un traspasar el umbral hacia lo que (nos) acoge? Lo más evidente parece ser que se convoca así lo no conocido, y de ahí que el primer efecto sensitivo de la escucha sea desde luego el miedo. El eslogan de la marca de auriculares y altavoces JBL juega con fuego: «Dare to listen»... La clave de conmoción la da Nietzsche escribiendo que «el oído es el órgano del miedo» (2017, 255). Y más frágilmente aún: «¿Quién se atreve a escuchar los suspiros de los solitarios y los trastornados?» (2017, 62). La letra de Depeche Mode titulada «Waiting for the night» (1990) lo resume, por encima de una secuencia de acordes graves, cantando «I press my hands to my ears / It’s easier here just to forget fear». El miedo entra por los oídos hasta el cuerpo, o bien por los oídos se encuentra la fuerza para atravesarlo. De hecho, el título Aurora de Nietzsche deja entrever en su raíz etimológica una proximidad secreta con la vía auricular, como si la escucha y la entrada de la luz pertenecieran a una misma órbita de sentido. Aurora procede de la raíz indoeuropea *aus, «brillo del alba», mientras que aurícula vendría de la raíz indoeuropea *ous, «oído», como si ambas estuvieran tan solo a la distancia de una variación vocálica decisiva pero mínima, tanto que se desvanecería con el uso y el paso del tiempo.

La escucha ayuda a celebrar lo extraño, lo que viene de fuera. Su tierra es la extranjería. Ahí radica a lo mejor su desafío tanto práctico como teórico. Lo que no extraña es topar con este pasaje de A. Kassabian (2008, 92):

La escucha necesita desesperadamente teorización, el hecho de que la mercantilización y el placer tienen potenciales políticos que aparecen en cada acto de escucha, y el hecho de que un serio compromiso con el estudio de la escucha alterará permanentemente nuestros modelos de subjetividad.

A propósito del acto de escucha, y en apenas unas líneas, se reúnen y condensan aquí fuerzas que sin remedio entran en tensión. Se cruzan términos con un efecto inmediato más bien positivo (subjetividad, alteridad, estudio...) con otros más bien negativos (desesperación, política, teoría...). Esta especie de cruce de cables, de conflicto semántico y pragmático, llama la atención crítica sobre la urgencia de pensar la escucha, de atender y procurar entender mejor lo que la atención inscribe en los procesos sociales de conocimiento. El pensamiento y el debate crítico, en fin, alcanzan gracias a la escucha su raigambre como experiencia de crisis, como crisis de experiencia, de donde únicamente puede esperarse una comprensión y una acción innovadora desde/sobre las condiciones cotidianas, culturales, económicas y políticas, de la actualidad.

Parece evidente que oír es el principio y la condición sine qua non del acto comunicativo. Puede que no sea exagerado considerar la escucha como la base y fundamento de toda vida en común. En este sentido comunicativo, el oído funda cualquier posibilidad de comunidad, de relación social. Reducir (como suele hacerse) la escucha social a escucha musical comporta un doble riesgo de conformismo. Para empezar, deja en fuera de campo la pregunta por cómo se organizan, articulan y establecen los esquemas de escucha en la práctica social, en la vida cotidiana y a través de las mediaciones institucionales que condicionan decisivamente las conductas físicas, mentales y emocionales. Por lo demás, no considerar esta matriz social del oído impide o, como mínimo, dificulta enormemente comprender cómo la escucha musical depende antes que nada de una noción de música (en cuanto técnica y lenguaje musical armónico-melódico) que es a su vez consecuencia de procesos sociales e históricos multipolares y a la vez específicos, cuyo epicentro de influencia se sitúa en la cultura oficial de la Europa moderna. Un filme como Fitzcarraldo, de W. Herzog (1982), que narra la delirante empresa de flotar un barco fluvial para construir un teatro de ópera a las orillas del río Amazonas, se puede ver como un síntoma inquietante de la locura que supone la colonización musical en contextos vitales alejados de los parámetros normalizados por el inconsciente colectivo europeo. Por contraste, una película de tanto impacto como Star Wars, de G. Lucas (1977), gracias a la banda sonora original de John Williams, naturaliza los códigos de la orquesta sinfónica como trasfondo musical nada menos que de toda una epopeya galáctica. Entre un ejemplo y otro, La misión, de R. Joffé (The Mission, 1986), interpretada por Robert de Niro y Jeremy Irons, convierte en drama histórico la vida del sacerdote jesuita y compositor de música barroca Domenico Zipoli. El guion de La misión, así, ambienta el episodio de la Colonia de Sacramento en la desembocadura del Río de la Plata durante el siglo XVIII recurriendo musicalmente a una banda sonora que, de la mano de Ennio Morricone, incorpora instrumentación y toques indígenas a una estructura principal en clave de suite orquestal clásica. En 1985, el estreno de Memorias de África (Out of Africa, S. Pollack) supuso un muy considerable impacto en taquilla y reconocimientos nada menos que con siete estatuillas en los premios Oscar, incluyendo el Oscar a la BSO de John Barry. Barry dotó con un punto de escucha nuevamente orquestal y sinfónico el punto de vista neocolonial que respalda la historia narrada por el filme. No son casos aislados. Oír la música en el cine, en casos tan conocidos como estos, implica una situación audiovisual y sociocultural donde la normalización del paradigma orquestal propio de la modernidad europea se asocia (consciente o inconscientemente) a historias de ficción cuyo sentido se perdería si no se atiende a cuestiones relativas al imperialismo y el poder colonial en la historia real-real de la sociedad contemporánea.

La escucha musical, de entrada, depende sí o sí de las condiciones activadas o no por el oído social. La escucha subjetiva y singular, por supuesto, puede desmentir o confirmar o dialogar de infinitos modos con el carácter colectivo del paisaje sonoro. Lo que no parece razonable es enfocar la escucha al margen de la marca social (cultural, educativa, tecnológica...) que comunicativamente la constituye. En la actualidad, se oye tanta música en todas partes, de todas formas, en todo momento... además, y teniendo en cuenta las condiciones de vida diaria en las sociedades modernas, en el sentido de la saturación de estímulos, velocidad, compulsión al consumo... cada vez más indicadores señalan que ha llegado la hora de plantear la hipótesis crítica de que la música no se escuche con atención. Esta hipótesis, por su parte, se desdobla en sentido (por así decir) negativo y afirmativo: que se esté expandiendo y naturalizando un fenómeno de no-escucha (como si fuera escucha), pero también que simultáneamente se estén desplazando crítica y creativamente los límites de lo auditivo, esto es, que se estén reelaborando socialmente nuevas formas de atención y de escucha semi- o cuasiatenta.

Desde luego, los límites de lo auditivo están directamente vinculados a la configuración perceptiva y fisiológica del oído humano. Lo que ocurre aquí, sin embargo, es que lo primero que pone sobre la mesa el dispositivo auricular del cuerpo humano es el papel liminar, de entre o in-between, que cumple el tímpano. O sea, que el resorte motor de las vibraciones sonoras, más que un límite en sentido estricto, es una membrana que pone en contacto dialógico, eléctrico, el cuerpo interior con el exterior, el sujeto con el mundo, lo uno con lo otro, o como se quiera decir. En virtud del tímpano, todo afuera se vuelve supuesto. No es tan raro que una minúscula tela tendida, el tympanon, fuera para Derrida (1998) el (no-)lugar crucial para tratar el/lo otro-(im)propio como palanca que hiciera saltar, deslimitándola, la filosofía tradicional entendida como territorio de jerarquización metafísica, logocéntrica. Todo límite en cuanto limes, en cuanto paso a través o intersección, más que separar une oblicuamente lo presuntamente separado.

Enclavado en el oído medio, el tímpano convierte las ondas sonoras en impulsos nerviosos que se encaminan como señales hacia el cerebro. En la zona más interna, ya en el hueso temporal, la cóclea dota al nervio acústico de una forma en espiral, como en bucle o caracol, que concibe la travesía neurosensorial como un circuito rizomático: el término rizoma, traído así hasta aquí, resonaría asociándose a la reivindicación crítica del entre y lo borde tal como lo defendieron Deleuze y Guattari (2003). Como fenómeno asociado a la acción de un mínimo pliegue vibrátil, la escucha arroja así sobre el tapete, desde el principio, la necesidad de un enfoque no territorial ni taxonómico, la urgencia de pensar de modo sincategoremático y no tanto bajo el arrastre de un nuevo mapa de categorías (y en esto se desfonda, quizás, el reclamo de hacer mapas esgrimido por los autores de Mil mesetas y El anti-Edipo). La repartición básica entre sonido, silencio y ruido, de la que depende a nivel epistemológico cualquier concepto de sonido musical, se vuelve tan problemática como polémica, y exige una atención infrecuente a las condiciones de reproducción de dicho régimen clasificatorio.

Entre silencio y ruido, entre negación y disfunción, todo sonido es localizado socialmente dentro de una estructura o sistema de percepción, codificación y significación. El caso más claro es el lugar de la letra y la palabra en el espacio inestable de la voz y el lenguaje verbal. La inestabilidad y los desvíos sucesivos del sentido que atraviesan la práctica lingüística hace de los speech acts un escenario metamórfico y poético. Pero la acepción dominante de Lenguaje encorseta esa variabilidad crítica, dialógica, en una estructura que tiende a la clausura virtual por el encaje saussureano entre significante y significado. Desde una óptica semiótica, el signo es célula de lenguaje en la medida en que no es ni silencio ni ruido. Pero el ruido, tal como lo abordara J. Attali (1978), interviene en el sistema como una interferencia in-significante, esto es, como un modo de producción de crisis y crítica en el circuito intersubjetivo de la comunicación social. Lo común se deja entonces tratar como un espacio abierto, como un espaciamiento, y no como una mera estandarización de la obviedad. Como en las marchas de protesta ciudadana en tiempos de crisis, el ruido se convierte así en un recurso proactivo para la rebeldía y la crítica política en sentido amplio. Y en lo tocante al silencio, según ya advirtió provocativamente John Cage, no existe si no es como espacio de máxima disponibilidad para el azar, la espontaneidad y el con-tacto físico con la acción de escucha. Como certeramente señala el título del disco de Einstürzende Neubaten (2000): Silence is Sexy. La escucha prepara para que resuene, antes que nada, la pregunta aplazada: «¿Qué le pasa, por ejemplo, al silencio?» (Cage, 2007a, 22).

Dicho de otra manera, un libro como este, que se remite a un lema tan provisional como La escucha actual, no puede aspirar a ser un mapa, lo que de una u otra forma implicaría el objetivo de fijar puntos de referencia en el terreno movedizo del oído y del pensamiento crítico. La materia ondulatoria y vibratoria de las señales acústicas se resiste a la localización predeterminada de los significados. De la misma forma, la relatividad situacional de la escucha se resiste a la ambición totalizadora o panorámica. La singularidad de cada listening act, en otras palabras, irrumpe así como una suerte de antídoto antitodo, y esto no porque se trate con la escucha de un acto absolutamente desprendido de todo marco o contexto de referencia sino, al contrario, porque precisamente su condición relacional e intersticial desmantela como inoperante cualquier criterio teórico o político de totalidad. Más bien el foco parece desplazarse en virtud de una (e)moción discreta, que atrae e interconecta fragmentos de experiencia, de memoria, de (des)conocimiento, como si la música, por ejemplo, no pudiera ser sino (como aquel elepé de Brian Eno en 1975) discreet music. Dado que no se puede escuchar todo, ni (d)el todo, quien aspira a totalizar su visión (o mejor: su audición) del mundo parece condenarse al fracaso. Oír se (pre)siente así como algo demasiado inseguro, con demasiadas escasas garantías en un entorno social que educa ciegamente, por sistema, en la seguridad y el éxito muy por encima de los valores de la libertad y la autocrítica.

Por eso mismo es útil volver, por un momento, a la disposición funcional del oído como órgano auditivo. El oído, por su condición de receptor y procesador de estímulos vibratorios ambientales, trabaja intensivamente con las funciones de alerta, equilibrio y orientación. Claro está, su dinámica funcional se combina (por crossmodalidad) con otras modalidades atencionales de los demás sentidos. La labor del oído se enfoca en la conversión de sonidos en impulsos eléctricos que se distribuyen a nivel neurosensorial con su paso laberíntico por el oído interno. En este cruce de corporalidad, ambientalidad y subjetividad, la escucha se vuelve decisivamente interactiva. Es decir, la potencialidad creativa de la escucha anida en un bucle que (e)riza cuestiones y dimensiones fisiológicas, psicológicas, ideológicas, sociológicas y tecnológicas al mismo tiempo. Así las cosas, no es extraño que la escucha haya merecido una atención tan insuficiente en los estudios culturales y la teoría de la comunicación. Las páginas que siguen a continuación buscan plantear un ensayo de aproximación tentativa, introductoria, que contribuya parcialmente al avance en la comprensión del papel crucial de la escucha en la cultura común.

Hacia una de(s)limitación de la escucha

Pensar la escucha como lugar de cruce, o como travesía o entre, y a la vez como acto o práctica cotidiana, es dejar que la preposición entre se una fónicamente con el verbo entrar. No es fácil encontrar la forma de entrar en un laberinto. Con todo y con eso, aún puede ser más arduo encontrar la salida. Si la hay. Coloquialmente se dice: «Por un oído le entra y por otro le sale»... pero es posible que se trate de una afirmación, en última instancia, demasiado fácil, demasiado ingenua.

Por decirlo de alguna forma: de entrada, se diría que la escucha acepta ser tomada como un lugar o espacio común a la vez que como un hacer espacio, un espaciar o hacer sitio para que lo común se dé como vivencia compartida. Pero un lugar o incluso una acción en ese lugar, un acto que dé lugar... reclamaría una inicial delimitación o establecimiento de límites de cara a su instauración como objeto de conocimiento. No sucede así del todo con la escucha. Escuchar parece remitir mejor a un sentido de orientación que de demarcación estrictamente hablando. Oír, recibir y procesar sonidos no es algo que pueda separarse ni siquiera teóricamente del acto de emisión o la experiencia de la comunicación. En este sentido, nada es más común, condición y sustento de lo común, que escuchar. La clarificación de los límites se vuelve aquí paradójica, por no decir utópica, ya que la humildad de la escucha puede radicar justamente en un combate invisible e inaudible contra la implantación de límites en la relación con el mundo.

Lo más elemental podría ser asumir que la escucha es en todo caso un acto (o entre-acto) de espaciamiento acústico. La mejor constatación que puede hacerse de hasta qué punto es un acto la escucha consiste en ponerse a oír, a escuchar a alguien, y comprobar hasta qué punto puede llegar a resultar agotador... Incluso (o justamente) como tal es un acto siempre incumplido, siempre insuficiente, abierto, un acto entre otros pero capaz de situarnos como lugar de paso, como espacio de recepción atravesado por lo(s) otro(s). La escucha es entonces más bien un entreacto. Y una primera entrada en su comprensión crítica consistiría en entender su deslimitación como una deuda de atención con aquello que escuchamos, es decir, con la porosidad de los límites que presuntamente separan la música del mundo, así como, más al fondo todavía, las fronteras que separan el sonido musical del silencio y del ruido.

En inglés se da la suerte de poder jugar con el anagrama listen/silent. Es un azar sabio el que interviene aquí: la condición de silencio se alía con la condición de escucha como si la una no pudiera distinguirse de la otra en ni siquiera una sola letra. Es como si, sobre una base o trasfondo de silencio, la escucha pudiera ser puesta en práctica como entre o entrada en la dimensión del sonido articulado o no, de una forma o de otra, es decir, también del ruido, de cualquier mensaje o lenguaje o discurso de cualquier tipo. Vista así, la pregunta por los límites se tornaría acuciante: si lo que se escucha se escucha sobre un trasfondo o precondición de silencio, entonces el silencio no es solo lo otro del sonido o del lenguaje sino parte constitutiva suya. Del mismo modo, si el ruido es la condición del sonido no articulado o no codificado, de todo aquello que no suena bien, al final su identificación como ruido depende del funcionamiento del código, del sistema que establece lo que está bien o no a la hora de comunicarnos. En otras palabras, silencio, sonido y ruido pueden no estar siendo tanto elementos sustantivos como funcionales: será silencio lo que no sea sonido, pero el sonido lo será solamente en función de un silencio que lo constituye; lo que no suene acorde con un código de articulación o modulación determinado será ruido, pero entonces no hay otra forma de establecer taxativamente lo que sea ruido si no es clarificando al máximo el funcionamiento (siempre relativo) del código en cuestión. En todo caso, ruido, sonido y silencio entrarán en relación entre sí dependiendo sí o sí de qué esquema de escucha se esté dando en la práctica.

La íntima dependencia entre sonido, silencio y ruido conduce a pensar, de entrada, que lo peor es intentar definirlos a priori. Un caso singular y concreto de cruce significativo es la experiencia musical de Evelyn Glennie. Diagnosticada de sordera profunda desde los once años de edad, eso no ha impedido que se convierta en quizá la principal percusionista del mundo gracias a su dedicación experimental con el sonido y el ritmo. La prensa especializada la sitúa en un nivel top junto con otros percusionistas sobresalientes como Jack de Johnette en el jazz, John Bonhman en el rock o Giovanni Hidalgo en la música caribeña. La discapacidad auditiva de Glennie, como ella misma ha explicado en múltiples ocasiones, la ha ayudado a desarrollar una sensibilidad acústica ejercitada a través del cuerpo, y más concretamente, a través de la conexión vibratoria entre cuerpo y espacio. A nivel neurológico, este excepcional despliegue sensitivo puede argumentarse precisamente como una reacción compensatoria a las limitaciones funcionales del oído (de un modo próximo a lo que ha ocurrido con compositores e intérpretes ciegos como Sultana Daoud, Ray Charles o José Feliciano).

Pete Townsend, guitarrista de The Who, ha recomendado en público tener cuidado con el uso de auriculares y con la saturación de alto volumen que caracteriza el paisaje sonoro de las grandes ciudades y, más en concreto, de los espacios musicales actuales. Pero el caso de Evelyn Glennie invierte la noción convencional de la sordera como una especie de silencio cerebral que haría, según la conocida sentencia de Spinoza, que la música no sea ni buena ni mala. La música no desaparece, ni el silencio alcanza un estatuto de existencia tan poderoso como se supone, aunque solamente sea porque hay en la música resortes de activación sensorial que conectan sin remedio el cuerpo con los demás cuerpos, con el mundo. El principal de esos resortes es el ritmo, y de ahí que un caso de sordera no excluya (sino que incluso potencie) el virtuosismo percutivo. En su Ensayo de la audición (1990), Glennie elabora críticamente su lema «Teach the world to listen» incidiendo en la relación material, vital, entre la percepción del sonido y una disposición receptiva del sensorium que desborda los mecanismos fisiológicos propios del oído. De esta forma, la posición de Glennie confluye con la defendida por la compositora, vocalista e investigadora de la experiencia musical Nina Sun Eidsheim al tratar el canto y la escucha como prácticas vibratorias.

En Sensing Sound (2015), Eidsheim concibe el sonido como una «energía transferible» que se crea y se forma en la acción y transmisión de vibraciones. Equipara la práctica vibratoria al bien común que, desde una óptica marxista, suponen las relaciones sociales. Así, los valores éticos y políticos participan en el acto de escucha, como no puede ser de otra manera, y por decirlo de forma redundante, activamente. Para Eidsheim (2015, 6):

Los sonidos y sus significados están configurados por los contextos culturales, económicos y políticos en que se producen y se escuchan [...]. En efecto, nuestra forma de concebir nuestra relación con la música se podría entender productivamente como una expresión de cómo concebimos nuestra relación con el mundo.

La provocativa declaración de que la música «es un concepto vacío» (2015, 6), lejos de una voluntad gratuita de polemizar o épater, denota más bien aquí la urgencia de enfocar la escucha como un acto situacional, como una práctica en necesaria interacción con los contextos en los que se fragua lo acústico entendido como sonido sintiente. Ya sea emitiendo o escuchando, con el sonido nos relacionamos como agentes. La posición social, de clase o de etnia, u otras, resulta decisiva en este momento. Asimismo, la dimensión corporal hace que, desde luego, pasen a primer plano las diferencias de género. A este respecto, ni siquiera es coyuntural (sino cultural, social y políticamente estructural) el vínculo entre la escucha y la experiencia común de las mujeres, contraparte funcional del rol emisor del hombre, tradicionalmente asociado a un predominio del sentido de la vista. La dialéctica crítica que aquí se reproduce, siguiendo a Luce Irigaray, determina una función femenina asociada a la escucha de un habla masculinizada que ejerce su poder desvinculándose de ella(s) (Irigaray, 2016, 65). De hecho, lo acústico, lo corporal y lo social no podrían deslindarse al llegar al punto en que la escucha se pone en marcha. Toda escucha es política, tanto como toda escucha es crítica. Se podría desprender de aquí que toda escucha es de hecho un acto de política crítica, por no decir, en primer lugar, autocrítica.

Tomando el problema desde el ángulo de la sordera, en fin, se acepta hoy que esta tiene que ver con una perturbación más que con una mera pérdida funcional, como sería el caso de la hipoacusia. El daño auditivo se entiende como consecuencia de sumar el nivel de ruido al tiempo de exposición del oído a esos niveles de ruido ambiental. Parafraseando la referencia de Adorno en sus Minima moralia a la vida dañada, así, se puede hablar de una escucha dañada tanto por los rasgos neurofísicos de quien oye como por su situación social. Del sitio web del NICD (National Institute on Deafness and Others Communication Disorders): «El mundo es ruidoso. Proteja la audición de sus hijos». En una primera lectura, la solución terapéutica pasa entonces por protegernos del ruido (del mundo). Sin embargo, desde una noción más amplia y práctica del (no-)límite entre sonido, ruido y silencio, no hay protección factible del ruido como no sea la de aislarse del mundo, lo que se parece demasiado al desiderátum domesticador del nuevo orden social tecnoglobal.

La lucha contra la invisibilidad del sonido y el desprecio de la escucha tal vez empiece por aquí: por reconocer que la vida social de los sonidos, de hecho, no está al margen de lo que se entienda o no socialmente por ruido. Es decir, que «lo que constituye ruido en el entorno urbano está profundamente imbricado con mecanismos corporales, culturales, ideológicos, sociales y políticos para la construcción de la alteridad» (Bieletto-Bueno, 2020, 22). Opuesto al sonido musical, el ruido ha adquirido una significación negativa que impide reconocer su función crítica en contextos subculturales (como el recurso movilizador a las batucadas) y de protesta social (como el ejemplo contagioso de las caceloradas). Se asume que el sonido resalta sobre un fondo pasivo y vacío de silencio, mientras que la idea de ruido recoge toda distorsión o perturbación del sonido. Así silencio y ruido enmarcan lo que socialmente se entiende que suena bien. La idea de música, a fin de cuentas, queda subordinada a los polos de interferencia, resistencia crítica y subversión que tanto el silencio como el ruido instauran en el funcionamiento compartido del oído social. En cuanto al nexo entre silencio, ruido y poder, es tácticamente importante, pues, elaborar un abordaje de la escucha que afile y afine su perfil subversivo. Natalia Bieletto-Bueno (2020, 19-20) lo argumenta como sigue:

La entrega indiscriminada de los espacios urbanos al usufructo monetario y la comercialización de experiencias diseñadas en paquetes higienizados para el turista, pueden tener efectos contraproducentes en las prácticas musicales, las dinámicas sociales y el empoderamiento ciudadano. Entre los efectos secundarios también se destacan la reducción de la diversidad sensorial en lo cotidiano, la estandarización de las experiencias, el borramiento de las memorias urbanas y el debilitamiento de los lazos comunitarios que la vida barrial ha fomentado siempre.

De la samba a la salsa, del son a la cumbia, las músicas y ritmos populares inciden en los espacios abiertos como un resorte decisivo de interacción social, o también podría decirse que inciden abriéndolos en los espacios de escucha. Pero ¿cómo escuchar su sonido desde dentro de una idea de sonido musical que reduce limitándolas la propia percepción y significación de esa experiencia acústica? Una pregunta así resuena en muchas otras... Esta serie de preguntas, empezando por la comprensión de qué implica en la práctica una escucha dañada,