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- Herausgeber: Antonio Machado Libros
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
En la ingeniosa unión del pasado con el presente reside el secreto de la arrasadora y milagrosa fuerza vital del arte barroco del ingenio, que posee poderes casi divinos: las cosas mudas hablan; viven las insensatas, resurgen las muertas: las tumbas, los mármoles, las estatuas; de esta encantadora de las almas reciben voz, espíritu y movimiento. Razonan ingeniosamente con los hombres de ingenio. En fin, no puede decirse muerto a algo que el ingenio no haya tratado de avivar. Este arte no solo es rival de la naturaleza, la supera derrotando los ruinosos efectos del tiempo y de la muerte. La estética del Barroco analiza con rigor y minuciosidad los textos de aquellos autores que podemos considerar antecedentes inmediatos del arte y la literatura barrocos, pero es a los clásicos de la agudeza y el ingenio, de la nueva concepción de la belleza, Marino, Gracián y Tesauro, a los que presta mayor atención. Completa su estudio con un análisis de los autores y textos barrocos que se han ocupado de las artes visuales y de aquellos filósofos que ya en el siglo xviii desarrollaron algunas de las ideas centrales del barroco.
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Veröffentlichungsjahr: 2015
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La estética del Barroco
Traducción deJuan Antonio Méndez
www.machadolibros.com
Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la estética hunde sus raíces en los orígenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimológico:aisthesis, sensación. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significación específica, aunque aparentemente no sea así. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone al lector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real.
La colecciónLéxico de estética, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de volúmenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un público culto aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomía autónoma, por lo que se pueden considerar como monografías independientes, proponen la reconstrucción por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de «estética».
La colección se articula en tres secciones:Palabras clave,El sistema de las artesyMomentos de la historia de la estética. La primera aborda, desde una perspectiva teórica e histórica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenómenos estéticos o para valorar obras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello, el gusto, lo trágico, lo sublime, por ejemplo). La segunda está dedicada a la estética aplicada a los campos considerados más importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desarrollo histórico, sobre la base de los distintos planteamientos teóricos específicos y de las prácticas artísticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Época Contemporánea.
Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros países, todos los volúmenes, aun en la especificidad y diversidad de cada sección, autor y asunto de cada uno de ellos, tienen en común la amplitud de perspectiva y el lenguaje sencillo, una bibliografía comentada que orienta hacia otras lecturas más concretas y especializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos vastos y complejos.
La colección se constituye de la siguiente forma:
PRIMERA SECCIÓN: PALABRASCLAVE
SEGUNDA SECCIÓN: EL SISTEMA DE LAS ARTES
TERCERA SECCIÓN: MOMENTOS DE LA HISTORIA DE LA ESTÉTICA
Títulos publicados Remo BodeiLa forma de lo belloValeriano BozalEl gustoMaurizio FerrarisLa imaginaciónRemo CeseraniLo fantásticoC. d’Angeli-G. PaduanoLo cómicoBaldine Saint GironsLo sublime
Títulos publicados Enrico FubiniEstética de la músicaRoberto MasieroEstética de la arquitecturaMario PezzellaEstética del cineErnesto L. FrancalanciEstética de los objetosAndrea PinottiEstética de la pinturaMassimo FusilloEstética de la literatura
Títulos publicados Paolo D’AngeloLa estética del romanticismoElio FranziniLa estética del sigloXVIIIMario PerniolaLa estética del siglo veinteFederico VercelloneLa estética del sigloXIXGiovanni LombardoLa estética antiguaPatricia CastelliLa estética del Renacimiento
De próxima apariciónTrágico/tragediaEl genio
De próxima apariciónLa estética, las artes y las técnicas
Mariateresa FumagalliBeonio BrocchieriLa estética Medieval
Jon R. Snyder
La estética del Barroco
La balsa de la Medusa, 195
Colección dirigida porValeriano Bozal
Léxico de estéticaSerie dirigida por Remo Bodei
Título original:L’estetica del Barocco© 2005 by Società editrice il Mulino, Bologna © de la traducción, Juan Antonio Méndez, 2014 © de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L. C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]
Índice
Advertencia
Introducción. El Barroco y los barrocos
La mosca y el papa
Pensar el arte, pensar el Barroco
La actualidad del Barroco
Sobre la ambigüedad del término «Barroco»
Barroco vs. Clasicismo
El problema de la textualidad barroca
Walter Benjamin y la teoría del Barroco: «la imagen de lo bello»
I. El Barroco en movimiento: de las raíces a los primeros teóricos del conceptismo
Prehistoria del Barroco: La poética a finales del sigloXVI
El caballero Marino y el anticlasicismo: «de acuerdo con mi natural genio»
Matteo Sarbiewski y la teoría de la punta
El Barroco moderado de Matteo Peregrini: «ese regusto por cultivar agudezas»
De la «conexión» al «concierto»: las operaciones de la agudeza
El ingenio y la belleza
Placeres y virtudes del artificio
La debilidad del arte
Pietro Sforza Pallavicino: «Del bien» y la «primera aprehensión» estética
ElTratado del estilo y del diálogo: poesía contra filosofía
El esplendor y el «puño apretado»
El concepto como medida de modernidad
Metáfora y metaforilla
Lógica, figura, aporía
II. Baltasa Gracián,Agudeza y arte de ingenio
«Teoría flamante»: filología y filosofía
«La hojas de las palabras»: hacia una estética de ruptura
«El refinamiento que es el transformar las cosas»: elhomo faberbarroco
«Llama mía»: correlaciones y concordancias
Acto, lenguaje, expresión
La agudeza «inaferrable»
Novantiqua: la búsqueda de lo «particular» barroco
La clasificación de las «agudezas de artificio»
La agudeza simple: en las raíces del pensamiento ingenioso
La belleza ingeniosa: el triunfo de la imagen
La literatura como arte combinatoria: «el conjunto artificioso imaginado»
El principio estético universal
La libertad del arte
III. Emanuele Tesauro:El anteojo aristotélico
Un intelctual piamontés del sigloXVII
El anteojo y el espejo catóptrico
«Las cosas Mudas hablan»: el nacimiento de la gracia
Los placeres del signo ingenioso
La metáfora barroca
«Por un hueco de la perspectiva»
«Palabra peregrina», ingeniosa velocidad
«La verdadera esencia de la metáfora»: la bella mentira
«Un teatro repleto de maravillas»: de la novedad a la sorpresa
El paraíso artificial de la poesía
La culminación del conceptismo: la metáfora universal
Una estética estática
IV. «La forma furibunda»: La pintura y el pensamiento estético barroco
La literatura artística de Vasari a Poussin
Luz en la laguna: Marco Boschini y lo pintoresco
La pintura en movimiento: forma y libertad
V. De Bacon a Leibniz: Los senderos dewiten el sigloXVII
Las aventuras delwit
Bacon: «extrañeza», «belleza», «felicidad»
Hobbes: «fantasía» y «juicio»
«Imaginación compuesta» y «discreción»
Locke y la autonomía del arte
Coda metafísica: Leibniz
Belleza, perfección, «no sé qué»
Bibliografía
Portada de la edición de 1663 delAnteojo aristotélico.
Advertencia
De acuerdo con el más grande de los tratadistas españoles de la época barroca, Baltasar Gracián, el mérito principal de Homero estriba en haber inventado, con los viajes de Ulises, un símbolo universal de la vida humana como peligrosa travesía en un mundo en el que pululan extraños seres monstruosos. Escribiendo un libro acerca de la estética del barroco, uno acaba teniendo una sensación parecida: es preciso navegar en un tempestuosomare magnumde textos teóricos inclasificables, extravagantes, singulares e inquietantes (aunque con frecuencia seductores) en la esperanza de llegar finalmente a una orilla que, a nosotros, viajeros del sigloXXI, nos resulte familiar: el pensamiento del arte y de lo bello. Lo único que deseo es, a diferencia de Ulises, no perder por el camino a los que me acompañan en esta odisea a través del Barroco.
En primer lugar quisiera dar las gracias a Remo Bodei, que me ha animado a escribir este libro y siempre me ha apoyado en mis empresas italianas. Mi agradecimiento también a Andrew Dell’Antonio, Maarten Delbeke, Manfred Hink, Margaret Murata, Carole Paul y Robert Williams por las muy importantes indicaciones que me han proporcionado acerca del Barroco también en esta ocasión.Last but not least, deseo agradecer a loseditorsy redactores de Il Mulino, Ugo Berti, Biagio Forino y Vincenzo Bagnoli por su gran profesionalidad y la infinita paciencia con la que han seguido la realización del libro.
J.R.S.
Santa Barbara, 30 de octubre de 2005
Siglas
AAI
Baltasar Gracián,Agudeza y arte de ingenio, Edición de Evaristo Correa Calderón, 2 vols. Madrid, Clásicos Castalia, 1969.
AC
Maciej Kazimierz Sarbiewski,De acuto et arguto liber unicus sive Seneca Et Martialis, ubi de epigrammatis, de coloribus declamatoriis, de epistolis argutis omnibus bonus, quibus studium est acute et scribere, et loqui, enPraecepta poetica, edición de Stanislaw Skimina, Wocrlaw - Cracovia, 1958, pp. 1-20.
CA
Emanuele Tesauro,Il Cannocchiale aristotelico, ossia Idea dell’arguta et ingeniosa elocutione che serve a tutta l’Arte oratoria, lapidaria, et simbólica esaminata co’ Principij del divino Aristotele, 1670, Torino Bartolomeo Zavatta, 1670. Repr. anastática. Savigliano (CN), Editrice Artistica Piemontese, 2000.
DA
Matteo Peregrini,Delle acutezze, cha altrimenti spiriti, vívese, e concetti vulgarmente si appellano,II ed. Geneva-Bologna, Clemente Ferroni, 1639, edición de Erminia Ardissino, Torino, Edizioni Res, 1997.
TS
Pietro Sforza Pallavicino,Trattato dello stile e del dialogo, ove nel cercarsi l’idea dello scrivere insegnativo discorresi partidamente de’ vari pregi dello sitile sí latino come italiano e della natura dell’imitazione e dell’utilità del dialogo, Roma, Stamperia dei Mascardi, 1662 (II ed.), Reggio Emilia, Torreggiani, 1828.
Introducción El Barroco y los barrocos
La mosca y el papa
Roma 1657, una tarde tórrida y sofocante. El Papa Alejandro VII, antes conocido como Fabio Chigi (1599-1667), de la rica y noble estirpe de banqueros de Siena, se encuentra con algunos de sus amigos y súbditos, entre los que se encuentra Pietro Sforza Pallavicino. Vástago de una ilustre familia de Parma, jesuita, profesor universitario y autor de numerosas obras de historia, de teología, de poesía y de poética, Pallavicino (1606-1607) es uno de los intelectuales más destacados de la Contrarreforma romana y es cardenalin pectoredesde hace pocos meses, gracias a la larga amistad que le une al nuevo papa. De hecho, ambos se conocen íntimamente y comparten no pocos intereses, pero ese día hace tanto calor que la conversación languidece. El sopor de la tarde romana es turbado por la llegada de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) con un grupo de ayudantes que transportan una obra recién salida de las manos del maestro, un retrato de Alejandro VII, un mediobusto en mármol que había sido encargado un poco antes1. Bernini es el artista predilecto del Papa y ya están en curso los trabajos para la nueva plaza de San Pedro proyectada por él, con la genial solución de unir la basílica con la plaza que hay delante y con toda la ciudad. Pallavicino alaba la obra de Bernini, el escultor más grande de entre los vivos, tanto por la lograda semejanza con el verdadero Alejandro VII como por el ingenio que demuestra. Pero el jesuita nota también un defecto en el retrato, no imputable a deficiencia técnica alguna por parte del escultor, sino por el contrario reconducible a los principios mismos del arte occidental. Así cuenta Pallavicino el diálogo que tuvo lugar entre los tres hombres ilustres aquella tarde:
Recuerdo que un día, estando yo en presencia de nuestro óptimo Papa Alejandro [VII]; y habiendo el Cavalier Lorenzo Bernini, sumo escultor de nuestro tiempo, hecho traer hasta nosotros una estatua en la que él mismo había tallado con arte maravilloso el semblante de Su Santidad; yo, tras haber alabado dignamente la obra, con objeto de aliviar al Pontífice de la pesadez del calor, que era sofocante, tanto por la hora como por la estación, quise elevar el pensamiento, tal y como yo estimaba fuera capaz de llegar el elevado ingenio de nuestro Príncipe. De ahí que añadiera: Sin embargo, señor Bernini, este simulacro de Papa Alejandro, por vos realizado con inestimable pericia, ¿se le parece, acaso, menos, en su aspecto visible que esa mosca que da vueltas a nuestro alrededor? A lo que pronto por el Pontífice y no mucho más tarde por el mismo Bernino, hombre de vivo y agudo ingenio, fue reconocido como verdad: que resulta mucho más parecido al cuerpo de un hombre el de cualquier deforme animal sea cual sea la organización de sus miembros, en muchísimos de los cuales todos los seres vivos convergen, que una masa de piedra solo articulada en su superficie exterior2.
Indudablemente Pallavicino quiere provocar tanto a Bernini como a Alejandro VII con sus paradójicas observaciones sobre la relación de semejanza entre la mosca y el objeto del retrato. El mediobusto de mármol es el «semblante» del papa, mejor dicho, se trata además de su «simulacro» y es por tanto un triunfo del «arte maravilloso» del escultor, el cual, según Pallavicino, ha trabajado con «inestimable pericia». Sin embargo, si se mira más allá de las convenciones artísticas de la representación realista, el espectadortendrá que admitir que la escultura de Bernini no es más que una «masa de piedra», inerte y carente de vida a pesar de la superficial similitud de proporción con Alejandro VII. Sin embargo, la mosca es fea («deforme») e insignificante pero mucho más «parecida» al papa en la medida en que se trata de un ser sensible y vivo y no de un material inorgánico como el mármol. La diferencia entre la escultura y el objeto a representar será siempre mucho mayor que la que separa una de las creaciones más bellas de Dios, es decir, el perfecto príncipe cristiano, de la criatura más humilde y deforme de lo creado. En palabras pobres, un cuerpo vivo siempre se parecerá más a otros cuerpos vivos que no a una masa de piedra carente de vida. Por tanto, las obras del Creador, concluye Pallavicino, son infinitamente superiores a las de los hombres. Incluso un hombre de «vivo y agudo ingenio» como Bernini lo único que puede hacer es limitarse a la imitación de lo real sin lograr nunca llegar al grado de similitud que ya existe entre todas las obras vivientes de Dios, como, por ejemplo, entre el papa y una mosca.
Alejandro VII es el primero en reconocer la verdad del razonamiento («reconocido como verdad») de Pallavicino, y el artista, ahora en minoría, no puede hacer otra cosa que plegarse a las razones del filósofo. Hay muchos modos de negar el argumento del cardenal Pallavicino, pero Bernini es demasiado hombre de mundo y cortesano para probar, a pesar de que, sin ser ni erudito ni filósofo de profesión, posee una cultura lo suficientemente amplia como para poder afrontar un debate filosófico sobre el arte3. Quizá, aquella tarde tampoco él se siente capaz de captar el problema de fondo presente en el razonamiento del cardenal: lo que Pallavicino entiende por «arte», aquí no se refiere a la obra misma, sino más bien a la técnica que la ha generado. Arte estechne,y el artista no produce obras que puedan aspirar a una condición superior, diferente de las producidas mediante otros artificios (artesanos, maestros, etc.). El artista, en fin, es unhomo faber, pero ese poder no le permite ni desafiar la perfección de la Naturaleza ni afirmar la autonomía de sus empresas. La anécdota está plagada de referenciasterminológicas –«ingenio», «maravilla», «agud[eza]», «simil[itud]– típicas del debate sobre las artes del sigloXVII. Pero falta, por parte de Pallavicino, toda alusión a la noción de belleza, acerca de lo cual ha escrito más de una vez y con elocuencia. Por su parte, Bernini tampoco objeta al filósofo que la mosca no es solo desagradable de ver, sino que además es fea (por pequeña, sucia, peluda, nociva, sin gracia, etc.), mientras que el retrato del papa destila maravilla tanto por la maestría técnica con que se ha realizado como por la perfección con la que se ha representado el cuerpo y el rostro de Alejandro VII. Si una fea mosca es preferible, al menos desde el punto de vista filosófico, a cualquier obra maestra de Bernini, es en parte porque la belleza no se impone como categoría inevitable de la reflexión sobre el arte.
En 1713, casi sesenta años después de este encuentro entre los tres hombres ilustres, Domenico Bernini, el hijo del artista, publica en Roma la biografía de su padre,Vita del Cavalier Giovanni Lorenzo Bernini.En el capítulo XIII del libro cuenta su versión del diálogo que tuvo lugar en aquella sofocante tarde:
Y sucedió un hecho digno de ser mencionado en el inicio de toda narración. Finalizada la misa, le fueron presentados al Pomtífice diferentes Retratos, unos en Pintura y otros trabajados en Mármol realizados todos ellos por los más insignes Profesores de Roma, representándole de perfil algunos, otros de frente, y otros sentado o de pie. Solían asistir en esos momentos, rodeando al Príncipe, los más grandes Virtuosos de Roma, de cuyos discursos disfrutaba solazándose de manera tan noble como placentera. Entre ellos siempre estaba el Cardenal Sforza Pallavicino y nuestro Cavalier Bernino. En el momento de la presentación de los Retratos citados, cada uno de los autores diciendo su opinión acerca de cuál de ellos era el más parecido al Original, que estaba allí presente, sobrevino casualmente una Mosca encima de la Mesa del Papa y nada más verla, dijo el Bernino que era esta mucho más parecida al Papa en su complexión y belleza, que cualquiera de los mudos Retratos de cualquier virtuosísimo Pintor. Alejandro y el Pallaviccino, que de inmediato comprendieron el profundo sentido del Cavaliere, aplaudieron la idea y nobilísimas fueron las enseñanzas Filosóficas que en extenso razonamiento dedujo luego el Cardenal, demostrando la uniformidad del movimiento, la correspondencia de las partes, la proporción de las operaciones y lasensibilidad de los órganos tanto externos como internos, por los cuales, en sus ocultos principios, mucho más se asemejaba aquel viviente Animalucho al vivo Monarca que cualquier insensata tela de perfectamente dispuestos pero muertos colores. Todo lo cual fue de sumo agrado y aplaudido por el Pontífice, cuya mente disfrutaba más captando verdades que deleitándose en lo vago4.
A pesar de la semejanza con la anécdota narrada por Pallavicino, hay notables diferencias en esta versión del sigloXVIII.Bernini no exhibe ningún retrato realizado por él y habla más bien como cortesano; en el centro de la discusión está la pintura, que no la escultura; es el mismo Bernini quien establece la comparación entre la mosca y el papa y los demás siguen su razonamiento; y la condena del Pallavicino filósofo se refiere exclusivamente a la pintura, evitando la cuestión del resto de las técnicas de representación artística. Invirtiendo los términos de la primera versión del encuentro, Bernini afirma que «ese viviente animalucho» y Alejandro VII comparten dos cualidades esenciales, es decir, la fuerza vital y la belleza. Un cuadro puede ser encomiable, pero será siempre una «insensata tela de perfectamente dispuestos pero muertos colores» en la medida en que no posee las mismas estimables cualidades de los cuerpos vivos, desde el movimiento uniforme a la disposición de los miembros en el espacio tridimensional. La belleza reside en el movimiento, en su cercanía a las condiciones de la misma vida («los principios ocultos» de los que habla Pallavicino), y sobre todo en la corporalidad. De manera que, paradójicamente, el más feo de los seres vivientes será siempre más bello que cualquier tela bidimensional «de virtuosísimo Pintor» y una mosca viva será más bella o más parecida a la belleza del papa que cualquier «mudo Retrato» suyo.
Si, por un lado, tras la afirmación de Bernini está el gusto barroco por la paradoja, por otro, se puede atisbar un intento de privilegiar la escultura respecto del resto de las artes. La esculturas de Bernini tienden a dramatizar la corporalidad, poniendo el énfasis de manera particular en una ilusión de movimiento en el espacio(basta pensar en el famoso grupo escultórico deApollo y Dafne). También, en la anécdota citada arriba, puede verse una justificación, por parte del hijo de Bernini, de la superioridad del arte de su padre: a diferencia de la pintura, la escultura comparte la tridimensionalidad con los seres vivos y el escultor «tiene por oficio hacer semejantes las figuras de una vivísima impresión, pero escueta, sin apoyo alguno de mendicantes colores»5. Se trata sobre todo de una cuestión de belleza, en la medida en que lo bello se identifica con el movimiento de los cuerpos, ya sean vivos o representados. La diferencia entre la primera y la segunda versión del encuentro entre Bernini, Pallavicino y Alejandro VII es paradigmática de un cambio que está teniendo lugar en la cultura europea a caballo entre el Renacimiento y la Ilustración. Si la resistencia a lo bello, de la que Pallavicino es sin ninguna duda ejemplar, caracteriza todavía gran parte del pensamiento artístico del sigloXVII, por el contrario, en elXVIII, Berninijunior(incluso en Roma, baluarte de la Contrarreforma) coloca la categoría de lo bello en el centro de la narración de este episodio filosófico en la vida de su padre. Como veremos, el Barroco perdió la batalla en el sigloXVIIpero, a largo plazo, ganó la guerra.
Pensar el arte, pensar el Barroco
Llegados aquí sería oportuno reflexionar un instante acerca del título del presente volumen,La estética del Barroco. Es bien sabido que la estética en cuanto disciplina autónoma –en cuanto filosofía del arte– nace solo en el sigloXVIII, cuando aparece el término por primera vez en lasMeditaciones poéticas(1735) de Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762)6. De manera que, a quien pretenda comprender la estética barroca se le presenta de inmediato una primera dificultad: ¿Cómo puede hablarse de estética cuando la filosofía del arte se consolida después del cierre de la época barroca? ¿No es un anacronismo superponer a la cultura del sigloXVIIlas coordenadas de un sistema filosófico que solo va a desarrollarse con posterioridad? ¿No nos arriesgamos a llevar a cabo una opera-ción discutible, exactamente como si pretendiéramos aludir al «psicoanálisis en el Seicento»? Por supuesto no se habla de «estética» en la época barroca: filósofos, críticos, artistas, estudiosos y otros implicados en la tarea no nos han dejado ninguna huella de ningún debate articulado sobre un término como ese. Sin embargo, esa laguna no indica una falta de atención por parte de la cultura barroca respecto de los elementos básicos de la filosofía del arte. Más aún, entre el final del sigloXVI(el Cinquecento) y la segunda mitad delXVII(el Seicento) en Europa, se publica una impresionante cantidad de tratados de retórica, de poética, de historia del arte, de técnica artística, de emblemática, etc. Los términos que se utilizan en todos ellos son los mismos que, con alguna modificación, serán luego utilizados en los tratados del sigloXVIIsobre estética:gusto, genio, fantasía, no sé qué, ingenio, wit, esprit, etc. Si en el barroco, por un lado, sigue aumentando el interés por el arte por parte de los príncipes, de la aristocracia y de la Iglesia (los tradicionales mecenazgos), por otro, el mercado del arte se amplía de manera espectacular, encontrando nuevos clientes entre la burguesía y nuevas aperturas en el desarrollo capitalista. Se difunde así una nueva conciencia del arte en la época barroca, incluso si (todavía) no se teoriza como tal.
Me parece por eso legítimo hablar en este volumen de un pensamiento estético que emerge a finales del sigloXVIy dura, con mayor o menor fortuna, hasta la segunda mitad delXVII, en las principales culturas europeas. No va a ser necesario recomponer, a partir de fragmentos filosóficos dispersos y unas cuantas anécdotas, el discurso barroco sobre el arte, como exigiría por ejemplo un estudio de las raíces de la estética en el Medioevo o en el Renacimiento, cuando la filosofía antigua todavía mantiene un fuerte ascendente sobre el pensamiento occidental del arte. Desde finales del sigloXVIen adelante, nos encontramos en la primera fase de la modernidad, y los términos del discurso sobre el arte de esta primera modernidad nos resultan bastante familiares. Muchos de ellos derivan del vocabulario tradicional filosófico latino, pero otros, como elwit, no tienen ningún nexo con la antigüedad clásica, hecho sin precedentes en la prehistoria de la estética. El Barroco trata, de manera compulsiva y con frecuencia caótica, de distanciarse de la civilización antigua y de dar algún paso hacia delante sin necesidad de apoyarse en ella. A pesar de lo cual no se trata de una auténtica ruptura con el pasado, sino más bien de su progresiva distorsión y debilitamiento. Los tratados barrocos de retórica y de poética constituyen la mayor parte del corpus textual que roza los temas centrales del pensamiento estético de sigloXVI, sin traspasar nunca del todo los límites tradicionales de las propias disciplinas. La literatura artística barroca tiende por el contrario a reciclar las ideas-clave de la tradición del Renacimiento, sobre todo de origen neoplatónico, aunque dialogando con las radicales innovaciones artísticas de la época. De cualquier manera, nos han llegado escritos perfectamente elaborados y no meros fragmentos que permiten al lector captar las ideas estéticas «de vanguardia» que se están formando en este momento de inflexión en la historia de la cultura. Aun permaneciendo más bien fragmentada e irregular hasta el sigloXVIII, la historia de la estética encuentra no pocos de sus fundamentos en el período barroco, el cual formula el primer intento depensar, y de cerca, el extraordinario fenómeno del arte moderno.
