La historia del comunismo contada para enfermos mentales / Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold E-Book

Matéi Visniec

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Teatro Siglo XXI. Textos
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 227

Beschreibung

El volumen I de 'El ciclo ruso' reúne dos obras de Matei Visniec ambientadas en la Rusia estalinista. En la primera de ellas, 'La historia del comunismo contada a enfermos mentales', Yury Petrovsky, un escritor oficialista, acude a un sanatorio para elaborar un relato sobre las bondades del régimen que puedan comprender los enfermos mentales. La segunda, 'Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold', nos muestra al conocido director de escena Meyerhold enfrentándose a la censura para montar la obra de Shakespeare mientras se dirige a su aciago destino. Lo absurdo y lo grotesco, lo onírico y lo fantástico confluyen en la sátira de un régimen cuya versión rumana vivió en persona el autor. Las actitudes de Yury Petrovksy y Meyerhold también nos hacen reflexionar sobre las relaciones de los artistas con el poder en cualquier régimen autoritario, en particular cuando este aspira a ejercerlo desde el interior mismo de las mentes.

Leseprobe

COLECCIÓN TEATRO SIGLO XXI

FUNDADA PER

JUAN V. MARTÍNEZ LUCIANO (✝)

Títulos originales de las obras: Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Bucarest, Humanitas, 2012; Richard III n’aura pas lieu ou Scènes de la vie de Meyerhold, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2005

© Del texto original Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal: Matei Viniec

© Del texto original Richard III n’aura pas lieu ou Scènes de la vie de Meyerhold: Lansman

© De la introducción al volumen: Evelio Miñano Martínez

© De la traducción de Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal y de su prólogo: Catalina Iliescu Gheorghiu

© De la traducción de Richard III n’aura pas lieu ou Scènes de la vie de Meyerhold y de su prólogo: Elizaveta Tsirina Fedorova

Volúmenes coordinados por Evelio Miñano Martínez

© De esta edición: Universitat de València, 2023

Corrección, fotocomposición y maquetación: Letras y Píxeles, S. L.

Cubierta:

Ilustración:

Diseño: Publicacions Universitat de València

ISBN UV (de este volumen): 978-84-1118-148-8

ISBN UA (de este volumen): 978-84-9717-818-1

ISBN UV (de la obra completa, I y II): 978-84-1118-152-5

ISBN UA (de la obra completa, I y II): 978-84-9717-820-4

ISBN UV (ePub): 978-84-1118-149-5

Edición digital

Índice

El ciclo ruso en la obra de Matei Visniec, por Evelio Miñano Martínez, prólogo a los dos volúmenes

La historia del comunismo contada a enfermos mentales

La historia del comunismo contada por Matei Visniec contra la desmemoria, prólogo de Catalina Iliescu Gheorghiu

La historia del comunismo contada a enfermos mentales

Diccionario, por Matei Visniec

Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold

Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold: una construcción para la (auto)educación a través de la memoria histórica, prólogo por Elizaveta Tsirina Fedorova

Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold

INTRODUCCIÓN A LOS DOS VOLÚMENES

EL CICLO RUSO EN LA OBRA DE MATEI VISNIEC

Estos dos volúmenes, que hemos titulado El ciclo ruso, reúnen las traducciones de cuatro piezas dramáticas de Matei Visniec (Rădăuţi, Rumanía, 1956), escritas en diferentes momentos, que prolongan la andadura iniciada en 2013 por Publicacions de la Universitat de València para dar a conocer la obra de este autor en lengua española. Con la publicación de estos volúmenes, ya son 20 las piezas dramáticas de Matei Visniec traducidas a español, una cantidad aún alejada de la producción teatral competa del autor.1 Se han agrupado las cuatro piezas en dos volúmenes, atendiendo al hecho de que todas se refieren a Rusia y, en concreto, dos de ellas a la Rusia estalinista, y las otras dos a Chéjov.

El interés de Matei Visniec por Rusia se puede explicar por dos razones fundamentales, entre otras. Nacido en la Rumanía comunista y formado en tiempos de Ceaucescu, se entiende su interés por la Unión Soviética, en cuya órbita de influencia se encontraba, entonces, el país, que también había padecido, a su manera, el estalinismo y padecería sus secuelas. La otra tiene que ver con la fascinación de Matei Visniec por la obra de Chéjov, como él mismo apunta. Un hecho destacable, quizás ahora mucho más, cuando la reciente invasión rusa de Ucrania –que Matei Visniec ha condenado explícitamente– parece haber reavivado en algunas mentes una rusofobia cultural, totalmente injustificada, en nuestra opinión, por olvidar tanto a los disidentes rusos, duramente reprimidos, como a la inmensa contribución de Rusia al arte y la literatura mundiales.

Ninguna de las cuatro obras que integran este volumen fue escrita en los primeros años de creación de Matei Visniec, cuando aún residía en su país natal. Aquellos fueron tiempos de participación en la resistencia cultural contra el régimen comunista, en los que optó por una escritura lejos del canon estético impuesto. En efecto, las diversas fuentes en que la obra de Matei Visniec tomaba su impulso eran tan variadas –Beckett, Kafka, Ionesco, lo grotesco, lo absurdo, lo maravilloso, etc.– que, si algo tenían en común, era su lejanía del realismo socialista propugnado por el régimen. Fueron muy escasas las obras dramáticas de Matei Visniec que llegaron al papel o al escenario en aquel período, aunque sus obras poéticas tuvieron un camino menos difícil.2 Todo indica que, pese a la sutileza de su escritura dramática, donde imperaban la fantasía y lo absurdo, los censores captaban en ella un compromiso y una crítica que podía revolverse contra el régimen, más temeroso de la reunión presencial que supone una representación teatral que de la reunión virtual de lectores de poesía, cada uno en su propia soledad. Aunque tampoco deberíamos olvidar la capacidad subversiva de algunos de sus versos, pues, como refiere Angelica Lambru, su poema «Corabia» («El velero»): «circuló como manifiesto en la resistencia universitaria y fue, de hecho, una de las razones por la que se cerró el Cenáculo del Lunes».3

En 1987, Matei Visniec consigue un pasaporte y una beca para París, en medio de unas circunstancias azarosas que él mismo ha novelado, y se exilia, afincándose, tras un breve paso por Londres, en la capital francesa.4 El cambio de residencia supuso un auténtico revulsivo para el autor. Por una parte, por paradójico que parezca, le permitió ampliar sus horizontes creativos, muy circunscritos hasta la fecha por la necesidad que sentía de contribuir, como autor, a desmantelar la maquinaria totalitaria del país donde vivía. Se contrata payaso viejo, una de las obras más traducidas y representadas del autor, escrita en 1986, esto es, poco antes del autoexilio, ya manifestaba ese cansancio.5 Efectivamente, la trama de esa ficción, limitada a la espera de tres viejos payasos ante una puerta, que nunca se abrirá, para conseguir una precaria contratación, es más una reflexión, en general, sobre los seres humanos, sus relaciones equívocas entre ellos y el poder, que sobre una dictadura en particular. Instalado en París, Matei Visniec continuó con creaciones en esa línea, como se puede apreciar en L’histoire des ours panda racontée par un saxophoniste qui a une petite amie à Francfort, una reflexión poética sobre las relaciones entre el amor y la muerte (1998),6 al tiempo que se producían dos hechos significativos que iban a marcar su trayectoria: su adopción de la lengua francesa y la crítica a las lacras de la sociedad occidental, conocida ahora directamente, tras haber crecido en la Rumanía comunista.

Al adoptar el francés como lengua de creación dramática, Matei Visniec se inscribe en la línea de otros intelectuales rumanos, de la que son conocidos ejemplos Cioran, Ionesco o Mircea Eliade, para quienes la lengua y la cultura francesas han tenido un especial atractivo, además de impulsar su difusión planetaria. El caso de Matei Visniec es peculiar, dado que simultaneará la escritura dramática en francés con la poética y narrativa en rumano. Otra consecuencia será la conversión de Matei Visniec en autotraductor de sus obras dramáticas, tanto de francés a rumano como de rumano a francés, primero con colaboradores y, después, él solo. Pero el cambio de lengua tiene otras implicaciones profundas en la escritura de Matei Visniec: aprender una lengua extranjera a los 31 años, aunque esa lengua y su cultura ya formaran parte de su patria mental desde antaño,7 no fue tarea fácil. El autor, paradójicamente, convirtió entonces las dificultades que le planteaba su segunda lengua en un revulsivo creador, que le exigía sacar el máximo provecho de unos recursos lingüísticos si no escasos, al menos muy lejanos de la abundancia barroca, visible en algunas obras del período rumano,8 lo que también puede explicar que el autor no haya hecho, en ningún momento, del francés su lengua de creación poética o narrativa, en las que es otro su dispositivo estético. Ciertamente, en los últimos años, Matei Visniec, ampliamente aclamado en su país como autor dramático, ha vuelto a escribir teatro en rumano, que después han traducido o ha traducido él mismo al francés.9 Un hecho que no hace sino más interesante a este autor para los estudios traductológicos literarios.

Una cosa es hacer de Francia y de su cultura una patria mental, mientras se vive en un régimen liberticida, y otra pisar el suelo de Francia y Europa occidental. La vena crítica y satírica de Matei Visniec se reaviva en Francia, al conocer las lacras de la sociedad occidental, que, libremente ahora –y ese cambio es indudablemente positivo–, puede tratar en sus obras. Los aparatos de control social en supuestas democracias, el consumismo irresponsable que acaba con los recursos del planeta, la degeneración del ciudadano en mero consumidor, el poder devastador de los medios de comunicación y las industrias de la diversión, la respuesta a la inmigración, son, entre otros, temas que se pueden rastrear en obras escritas en francés como Théâtre décomposé ou l’homme-poubelle, Paparazzi ou La chronique d’un lever de soleil avorté, o Migraaaants ou On est trop nombreux sur ce putain de bateau ou Le Salon de la clôture.10 Matei Visniec es incluso capaz de tratar a un personaje de gran calado para la identidad nacional francesa, como es Juana de Arco, en clave ambigua, mezclando la sátira del mito con la ternura por el ser humano que lo encarnó.11

La obra de Matei Visniec sigue viva en sus tres géneros actualmente, con obras dramáticas ya representadas, pero todavía no publicadas (Lysistrata, dragostea mea, o Paroles de Job), libros de poemas (Vi se pare cumva nedreaptă dispariția dumneavoastră?),12 o de narrativa, como Ultimele zile ale Occidentului,13 y, muy recientemente, Un secol de ceață, obra muy vinculada, por el tema tratado, a la que abre este Ciclo ruso.14

Las dos obras que recoge el primer volumen, La historia del comunismo contada a enfermos mentales15 y Ricardo III no tendrá lugar o Escenas de la vida de Meyerhold,16 tienen rasgos en común, que las vinculan a otras obras de Matei Visniec. Por una parte, el período histórico del estalinismo ha magnetizado en varias ocasiones el talento creativo y satírico del autor. Por otra, ambas obras tienen como protagonista a un personaje muy vinculado a la literatura en ese período. La historia del comunismo… cuenta el paso de Yury Petrovsky, un escritor oficialista enviado por la Unión de Escritores a un sanatorio mental con un objetivo pedagógico y propagandístico: construir y transmitir un relato sobre las bondades del régimen político nacido de la Revolución de Octubre. Un relato que requiere de todo su talento para hacerlo accesible, con las variantes adecuadas, a los enfermos mentales leves, moderados y profundos. Se trata, pues, de una indagación en el uso de los recursos literarios con finalidad propagandística por el poder, que delega la misión en uno de sus escritores fieles, al menos aparentemente. Ricardo III no tendrá lugar…, muy próxima en el tiempo a la obra anterior, explora la situación del artista bajo la dictadura estalinista desde la situación opuesta: el protagonista aquí es el conocido director teatral Meyerhold que, durante su puesta en escena de Ricardo III de Shakespeare, se enfrenta a los órganos encargados de vigilar y censurar a los artistas. En la primera obra, el régimen figura como promotor de una literatura servil para sus intereses; en la segunda, figura a la inversa, como un represor de la creación artística no afín al régimen y, en concreto, del teatro, por el riesgo suplementario que puede suponer reunir a personas ante una obra crítica con el régimen (escena 13). Una y otra obra constituyen, pues, un díptico donde cada cuadro retrata dos actitudes contrapuestas: servir o no servir al poder con el arte.

La dictadura comunista y, en concreto, estalinista, ha sido tratada en otras obras por Matei Visniec. La mayor parte de sus piezas escritas en Rumanía, en tiempos de la dictatura de Ceaucescu, no dejan incólume al régimen autoritario, aunque lo hacen con diversas estrategias para sortear la censura: descontextualización, alusión, sugerencia, sobreentendido, absurdo, marco maravilloso, etc. En concreto, suelen mostrar la degradación de las relaciones humanas tanto verticales –con el poder– como horizontales –entre iguales–, en regímenes dictatoriales y liberticidas. En algunos casos, la fantasía y hasta el humor abundan tanto que, a primera vista, no se percibe la crítica subyacente. Así ocurre, por ejemplo, en Bine, mamă, da’ ăștia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’-ntâi,17 en la que los personajes se afanan absurdamente en torno a un enigmático y monstruoso pozo vivo que, de alguna manera, los esclaviza, aunque a veces, inesperadamente, consiguen que se ponga contento y los recompense con extrañas dádivas.

Algo así podríamos también decir de El bolsillo del pan, obra en la que los infructuosos intentos de dos hombres por salvar a un perro abandonado en un pozo sugieren, como el propio autor ha revelado, el abandono y encierro que sufrían los rumanos bajo la dictadura. En otros casos, como en El espectador condenado a muerte, la sátira –reveladora, en este caso, de la farsa que es una justicia al servicio del poder– resulta más transparente. Nunca, no obstante, en ese período, atacó Matei Visniec de forma tan abierta al régimen estalinista como lo hace en las dos obras de este volumen. Piezas grotescas, absurdas y hasta fantásticas: sí, pero con unos referentes históricos muy evidentes. Ciertamente, escritas cuando el autor ya no temía la censura comunista y había caído la Unión Soviética. Y, de hecho, años después, Matei Visniec volvería a lanzar sus dardos contra el calamitoso episodio de la Historia que supone el estalinismo. En concreto, lo ha hecho en De la sensation d’élasticité lorsqu’on marche sur des cadavres (2010) y, aún más recientemente, en la novela Un secol de ceață (2022). En la primera de estas dos obras, el protagonista vuelve a ser un escritor, esta vez Sergiu, un disidente en la Rumanía marcada por el estalinismo, que cae en desgracia y es encarcelado en un centro de reeducación. Un secol de ceață es una novela de amplias dimensiones, parcialmente inspirada en las vicisitudes por las que pasaron los abuelos del autor, que muestra los estragos del estalinismo en Rumanía y la ceguera y tolerancia de muchos occidentales progresistas, durante años, con ese régimen.

Las piezas que recoge este primer volumen también abordan otro tema que trata el autor en diferentes obras: las utopías destructivas, las promesas de un mundo mejor que, en realidad, conducen a una degradación de la sociedad y los seres humanos. Yury Petrovsky comienza sus sesiones pedagógico-literarias haciendo pronunciar lentamente la palabra utopía a los enfermos mentales, como si se tratara a la vez de una especie de ritual y de terapia colectiva. El efecto es hilarante, como lo es también la explicación que da del término –«La utopía se da cuando estás hundido en la mierda y quieres salir» (escena 7)–, acompañada de manidas recetas revolucionarias. Una utopía que muestra su verdadero rostro, cuando Yury, supuestamente defendiéndola, explica la liquidación de los disidentes: los que «no quieren que salgas de la mierda, los que no quieren llegar hasta al final, e incluso los que creen querer llegar al final pero no lo quieren en el fondo de su ser», por parafrasear el discurso simplista que elabora y pronuncia el camarada de la Unión de Escritores. De todos modos, para mostrar los estragos de esa utopía que quiere construir al hombre nuevo, basta con ver el funcionamiento del propio sanatorio que visita el escritor oficialista.

Ricardo III no tendrá lugar también muestra, en su ámbito, los efectos perversos de esa utopía empeñada en construir al hombre nuevo. Así, un sorprendente personaje, él mismo, grotesca encarnación de esa aspiración, que dejamos descubrir al lector, será el encargado de reprochar a Meyerhold su sabotaje del esfuerzo por construir al hombre nuevo mediante la puesta en escena de Ricardo III (escena 14). Al final de la obra, otro personaje fiel al régimen, el tosco alcaide del presidio donde está encarcelado Meyerhold, aportará pintorescas razones para liquidar a los intelectuales, lo que, por fin, permitirá construir al hombre nuevo (escena 20). La condena de las utopías conduce al autor a una reflexión sobre la esencia del mal, que se desarrolla a lo largo de esta obra. Meyerhold, como dejamos descubrir al lector, siente una extraña simpatía por la encarnación del mal absoluto que supone Ricardo III, en contraposición a los que practican igualmente el mal, pero están convencidos de la bondad de sus objetivos y hasta esperan que sus víctimas los comprendan, los perdonen o incluso les den las gracias.18

Las utopías destructivas han sido tratadas en otras obras del autor. Ya lo eran en una obra de la época rumana, con un disfraz grotesco fácil de percibir. Así, en Bine, mamă, da’ ăștia povestesc…, irrumpe en el segundo acto una revolución teatral de los personajes secundarios, que quieren sacudirse el yugo de los principales. Progresivamente, las proclamas liberadoras se convierten en prohibiciones, cada vez más tajantes y absurdas, que conducen a la creación de un estado basado en la coerción y el terror. Otro ejemplo lo constituye la obra corta Une baignoire révolutionnaire,19 en la que se repite tres veces una misma escena in crescendo. Los tres navegantes de la bañera, aportando cada vez diferentes razones más que simplistas, constatan el fracaso del intento revolucionario anterior, descubren a un nuevo culpable, y emprenden una nueva revolución en aras de otra utopía, que se salta siempre con el asesinato de la única mujer en esa extraña tripulación.

Tanto en La historia del comunismo… como en Ricardo III no tendrá lugar…, impera lo grotesco, con transiciones a lo absurdo e incluso lo maravilloso. Grotesco, absurdo y maravilloso son, de alguna manera, los tres vértices de este universo de ficción dramática, a la vez mordaz y divertido para el lector. El proyecto de la Unión de Escritores, esto es, el adoctrinamiento de los enfermos mentales, es grotesco en sí mismo. No lo es menos el hecho de que el director del sanatorio esté convencido de que el pensamiento marxista, leninista o del Gran camarada Stalin puede ser una terapia eficaz para dolencias como el autismo o la esquizofrenia (escena 7). ¡Y qué decir de la ninfomanía patriótica de Katia Ekhova, que no puede resistir al impulso de acostarse con todos los que conocieron personalmente a Stalin! Sin que le queden a la zaga los reproches que le hace el director por ese desordenado apetito sexual: bien está que sus víctimas sean los enfermos leves y moderados, pero que lo sean también los profundos, ¡eso es la gota que colma el vaso! También resulta grotesco descubrir que, para algún miembro del equipo directivo del sanatorio, en realidad, el relato elaborado por Yury es reaccionario, antirrevolucionario y subversivo, porque su objetivo es desenmascarar «a los numerosos elementos subversivos, numerosos contrarrevolucionarios y numerosos posibles saboteadores», que se hacen pasar por enfermos mentales (escena 15). Ya se denunciaron esas sospechas a la autoridad competente hace tiempo, por lo que habría razones para considerar que la actividad de Yury es una magnífica estrategia para desenmascarar a los traidores que se hacen pasar por enfermos. Y, de hecho, las extrañas reacciones de algunos de estos al relato de Yury lo hacen pensar, como se observa en la escena 14. Tampoco podemos olvidar el grotesco consejo revolucionario que los deficientes moderados han creado clandestinamente, donde viven supuestamente en autogestión y juzgan a los traidores. De hecho, considerándose la única zona libre del sanatorio, le hacen a Yury, en señal de bienvenida, un grotesco regalo: «una camisa de fuerza limpia, aprestada, nueva» (escena 18).

Pero la obra nos deja una duda importante cercana a lo grotesco: ¿y si ese ridículo relato que elabora Yury Petrovsky para enfermos mentales no fuera, en realidad, tan diferente del que se suministraba a los ciudadanos corrientes? ¿Y si lo más grotesco fuera que la realidad en sí era grotesca? Una duda que nos lleva a otra: ¿es realmente fiel al régimen Yury Petrovsky o, de modo avieso, no lo socava haciendo una grotesca defensa de lo que, en sí, ya es grotesco? La incierta reacción del personal médico al relato en la escena 6, hasta que el director rompe el silencio sepulcral felicitando a Yury, nos hace sospechar que los personajes de la ficción comparten nuestras dudas. La fría actuación del propio Yury, enterado de la muerte de Stalin, al final de la obra, resulta algo sospechosa…

Ricardo III no tendrá lugar… también presenta abundantes ejemplos de ese tipo. Es el caso de los estrambóticos nombres de las diferentes comisiones censoras, empeñadas en purgar la puesta en escena de cualquier ápice que pueda conducir a una crítica del régimen: la Sección de Detección de los Silencios Sospechosos, el Servicio de Desminado Ideológico, el Servicio de Detección de Actualizaciones Odiosas, el Servicio de Limpieza Ideológica de Superficie, el Servicio de Bromas de la Policía Secreta, etc. No es menos grotesco el trato del padre o la madre de Meyerhold con este, en nombre de las comisiones que los han delegado. Una madre, de hecho, capaz de sumar a palabras tiernas para su hijo querido una buena paliza, de la que tampoco escapa el propio personaje de Ricardo III. En realidad, lo grotesco describe un arco que va de lo más sutil, como las intrigantes preguntas que la comisión le hace a Meyerhold sobre Shakespeare, hasta lo más grueso, como el conocido gag del vaso con agujeros en el fondo, por el que escapa la bebida servida, propio de payasos, pero cuya víctima es aquí ni más ni menos que Stalin. El dictador, de hecho, es un personaje fundamental en ambas obras, que no escapa a un tratamiento grotesco, aun cuando también más profundo. Lo vemos en ocasiones humano, gastando una hipócrita familiaridad y hasta un cariño con Meyerhold que desmienten sus actuaciones en la realidad y sus mentiras descaradas. Ahora bien, como le ocurre a Visniec con otros personajes donde la sátira no excluye la proximidad, hasta un monstruo como él aparecerá en momentos íntimos, con sus sencillas miserias humanas. Contraste que, a su manera, tampoco deja de ser grotesco. Y obviamos otros sabrosos ejemplos de lo grotesco en ambas obras para que tenga el lector el placer de descubrirlos.

Aunque se ha relacionado el teatro de Matei Visniec con el teatro del absurdo y, de hecho, él mismo ha mostrado su admiración por Ionesco y Beckett,20 son raras las obras del autor francorrumano que podemos plenamente situar en esa corriente, al menos si nos atenemos a la totalidad de los rasgos propuestos por Martin Esslin (1966):21 ausencia de historia o argumento, personajes sin profundidad psicológica, ausencia de unidad temática, sueños o pesadillas como referentes en lugar de la naturaleza, descomposición del lenguaje y de su capacidad comunicativa, etc. En cambio, sí percibimos en sus ficciones dramáticas aspectos reciclados de lo absurdo, en intersección, a veces, con lo grotesco. La degradación de la capacidad comunicativa del lenguaje, ya sea en relaciones sociales jerárquicas o entre iguales, se reitera en las obras de Matei Visniec. Se pone de manifiesto así un fracaso comunicativo, consecuencia de una falta de colaboración necesaria entre los interlocutores para que haya comunicación, ya sea por las relaciones de poder o el recelo mutuo que hay entre ellos. Matei Visniec lleva esas situaciones hasta bordear con lo absurdo mediante una exagerada repetición de los discursos, reveladora tanto de la ausencia de comunicación como de la ausencia de verdaderos argumentos para convencer, sustituidos por una machacona insistencia en los regímenes dictatoriales. La cacofónica repetición simultánea de las palabras dirigidas por varias mujeres a Stalin en defensa de sus allegados, y la hilarante repetición del relato elaborado por Yury para convencer a los enfermos mentales son prueba de una y otra cosa en La historia del comunismo… En Ricardo III no tendrá lugar…, la inutilidad de los interrogatorios, desde el momento en que los jueces ya consideran criminal a Meyerhold, o la descarada hipocresía de Stalin cuando habla con este también socavan las condiciones para un verdadero intercambio comunicativo.

Asimismo, son claramente perceptibles las transiciones a lo fantástico o maravilloso, con posible lectura simbólica, en estas dos obras. En La historia del comunismo…, lo fantástico se concentra en un hecho que se repite varias veces: las paredes se vuelven diáfanas y dejan ver a los enfermos mentales lo que sucede en el interior de otras habitaciones, lo que sugiere que, pese a su supuesta enfermedad, estos enfermos, en realidad, se enteran de todo. Un tratamiento aún más fantástico del espacio, a la vez que simbólico, aparecerá en la conclusión de la obra, cuando los reclusos que juegan en secreto a una extraña ruleta constatan un hecho tan improbable que raya con lo imposible. Aún son más abundantes los elementos fantásticos y maravillosos en Ricardo III no tendrá lugar…, algo muy explicable, dado que, como reza en el subtítulo, la obra estaría inspirada en la última pesadilla de Meyerhold antes de ser asesinado: Stalin que se aparece en la ventana de casa de Meyerhold fumando su pipa y charlando tranquilamente con él, la cabeza parlante de Ricardo III bajo un cubreplatos, las víctimas mortales de este saliendo del cuarto de baño de Meyerhold, el parto de Tania, la esposa de Meyerhold, que trae al mundo un engendro que comienza, al instante, la autocensura de su padre; la máquina de escribir asesina, etc. Parece evidente que el marco del sueño ha desatado una intensa confluencia entre lo grotesco, lo absurdo y lo maravilloso en Ricardo III no tendrá lugar…

Finalmente, en relación con este primer volumen, Ricardo III no tendrá lugar…, tiene un aspecto que comparte con las dos piezas del segundo: las interferencias entre los niveles de la ficción, pues vemos aquí interactuar al director teatral con el personaje homónimo de la obra que pretende montar. Razón por la que preferimos abordar este fenómeno al mismo tiempo que La máquina Chéjov y Nina o De la fragilidad de las gaviotas disecadas.

El segundo volumen de este Ciclo ruso se compone de dos obras que son sendos homenajes a Chéjov. La primera de ellas, La máquina Chéjov,22 es una ficción teatral donde se interrelaciona un Chéjov moribundo con los personajes de sus piezas más conocidas. La segunda de ellas, Nina o De la fragilidad de las gaviotas disecadas,23 es una continuación de tres personajes de La gaviota (Nina, Treplev y Trigorin), unos años después de esa ficción teatral, en plena Revolución de Octubre. Este hecho implica que, contrariamente a lo que da a entender la conclusión de La gaviota, Treplev habría vuelto a errar en su segundo intento de suicidio, al menos en el universo de ficción de Matei Visniec.

El propio autor ha dado algunas claves de estas creaciones en los textos que las acompañan, que también se traducen en el volumen. Visniec insiste en la doble dimensión de su gesto artístico en La máquina Chéjov:24 ha querido, por una parte, rendir homenaje a un autor que lo ha marcado tanto como el teatro del absurdo, y, por otra, indagar en los misterios de la creación literaria. De hecho, para el autor francorrumano, hay conexión entre el teatro de Chéjov y el de los grandes maestros del teatro del absurdo. En Tres hermanas de Chéjov, la espera de los personajes a los que se refiere el título –Masha, Olga e Irina, que nunca acaban de irse a Moscú–, anunciaría la espera beckettiana, mientras que el personaje secundario del transeúnte en El jardín de los cerezos lo haría con el vagabundeo metafísico de Vladimir y Estragón. De hecho, la espera es un tema esencial en el teatro de Matei Visniec, al menos desde La puerta,25 obra del período rumano en que, con tintes sartrianos, varios personajes aguardan en un extraño departamento, al que han acudido voluntariamente a morir. No solo hay, por tanto, conexión de Chéjov con Beckett, sino también con el propio Matei Visniec. Apunta, además, el autor francorrumano otro aspecto del teatro chejoviano relacionado con el teatro del absurdo, pero también con su propia obra: la imposibilidad de comunicación de los personajes que, en realidad, hablan sin escucharse unos a otros. Como hemos mostrado antes, tanto La enfermedad del comunismo… como Ricardo III no tendrá lugar… nos daban ejemplos de una grotesca degradación de la comunicación hasta acabar con ella, debido a las relaciones de poder que adulteran la cooperación necesaria para un auténtico intercambio comunicativo. Y podríamos también rastrear esa imposible comunicación entre personajes en otras obras, como El bolsillo del pan