Se contrata payaso viejo, Tres noches con Madox y otras obras cortas E-Book

Matéi Visniec

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Acadèmia dels Nocturns
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 243

Beschreibung

Este volumen reúne cinco obras dramáticas tempranas de Matei Visniec, escritas en rumano antes de que se exiliara a Francia en 1987. Las tres primeras tienen como eje central una espera que alude, más o menos discretamente, a la Rumanía autoritaria en que fueron escritas, pero también indagan en lo mejor y lo peor del ser humano y en las paradojas que lo envuelven. En 'Se contrata payaso viejo', tres viejos amigos que han leído un mismo anuncio esperan ante la puerta de unos supuestos contratantes que no se abrirá. En 'Tres noches con Madox', varios habitantes de un pueblo perdido y aburrido esperan a que despierte y baje a verlos un extraño personaje que han conocido hace poco. En 'La puerta', personajes anónimos hablan entre ellos tras acudir voluntariamente a un extraño departamento que parece antesala de la muerte. Completan el volumen dos obras cortas: 'El hombre que habla solo', con una dramaturgia en espejo, muestra la capacidad del ser humano para engañarse a sí mismo. 'El último Godot' es un sorprendente homenaje a uno de sus indiscutibles maestros, Samuel Beckett.

Leseprobe

Este libro ha recibido una ayuda para su publicación del Instituto Cultural Rumano

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Títulos originales de las obras: Angajare de clovn, Trei nopţ cu Madox, Ușa, Omul care vorbește singur, Ultimul Godot, en Opera Dramatică, vols. 1 y 2, Bucarest, Cartea Româneascǎ, 2017.

© De los textos originales: Matei Vișniec, 2017

© De las traducciones: Angelica Lambru y Evelio Miñano Martínez, 2023

© De la introducción: Angelica Lambru, 2023

© De esta edición: Universitat de València, 2023

Corrección: David Lluch

Maquetación: Letras y Píxeles S. L.

Diseño de cubierta: Inmaculada Mesa

ISBN: 978-84-1118-230-0 (papel)

ISBN: 978-84-1118-231-7 (ePub)

ISBN: 978-84-1118-232-4 (PDF)

Edición digital

Índice

INTRODUCCIÓNMatei Visniec: una ética de las salas de espera, por Angelica Lambru

Se contrata payaso viejo

Tres noches con Madox

La puerta

El hombre que habla solo

El último Godot

Introducción

Matei Visniec: una ética de las salas de espera

Pero no debe usted tomárselo a mal… Sabe, soy un pobre hombre que espera… sin pánico, ¿verdad? (Visniec, 2007: 99).

Lo pone también en las Sagradas Escrituras: el más fuerte que insufle valor al más débil, que revele la verdad al ignorante. ¿No le parece? Es normal. Todo esto tiene que ver con una moral aparte, con una ética de las salas de espera, se podría decir (Visniec, 2007: 94).

Por la extensa obra dramática de Matei Visniec (Rădăuţi, Rumanía, 1956), compuesta por más de cincuenta obras de teatro y representada en más de cuarenta países, fluyen unas cuantas corrientes principales que la motivan, la definen y le confieren una extraordinaria coherencia, fácilmente identificables a través de una mirada diacrónica. El autor tiene una rigurosa formación humanística (es licenciado en Filosofía) y se aproxima sin cesar, desde varios ángulos, a las preguntas ontológicas del ser humano, interesado, sobre todo, en plantearlas de la manera más inteligible y memorable posible. En el teatro de Matei Visniec, la muerte camina de la mano del misterio y de los (¿pre?)sentimientos que genera en los personajes. La serenidad y la ansiedad, la risa y el llanto, la esperanza y la resignación son solo algunas de las reacciones que la muerte desata en sus personajes –en su gran mayoría anónimos y atemporales–. Uno de los mayores aciertos de Matei Visniec como autor teatral ha sido la decisión de montar para la muerte un espacio específico, un espacio dramático: la sala de espera.

En tres de las cinco obras incluidas en este libro (Se contrata payaso viejo, Tres noches con Madox, La puerta) la sala de espera se postula como la antecámara de la muerte. En las otras dos (El hombre que habla solo y El último Godot), la espera tiene otras connotaciones: el absurdo de las expectativas amorosas y la reinterpretación intertextual de la célebre obra que Samuel Beckett creó en torno a su personaje Godot.

Nuestro propósito es aproximar al lector ese espacio tan peculiar y tan recurrente en la primera etapa teatral de Matei Visniec, que reúne las obras escritas en rumano antes de su exilio en Francia, acontecido en 1987. Aparte del idioma de origen, a las cinco obras las une el hilo conductor del tema de la espera. Y aun conscientes de lo arriesgado que pueda parecer, añadiríamos que se trata de una espera con rasgos rumanos.

Matei Visniec es un autor que hace el enorme esfuerzo de no abandonar nunca ninguno de sus textos y se postula como el mejor mediador entre ellos y sus lectores/espectadores: sin sus cimientos (que solo el autor conoce y puede desvelar), el edificio de una obra de teatro puede volverse cada vez más frágil.

El título original, en rumano, de la primera obra es más escueto y más aséptico (Contratación de payaso), acorde con la época difícil que atravesaba el autor, un joven licenciado en plena dictadura comunista. Esta época se invoca en el texto introductorio y motiva la intención de escribir una obra «realista, humana, verdadera», sobre unos artistas cuyo destino eleva a la categoría de símbolo: «En definitiva, ¿no nos transforma, a veces, la vida, a todos, en payasos débiles, forzándonos a actuar en una gran comedia social?» (Visniec, 2017, 2: 24-26).

Atraídos por una oferta de empleo, los tres personajes se reúnen en una sala de espera; allí comienza un juego que cobrará tintes cada vez más trágicos. El autor describe la estancia como «una habitación sin ventanas, en un edificio de cinco pisos». Tiene dos salidas y sendas escaleras que bajan hacia un lugar desconocido. La puerta «imponente» del centro de la habitación es definida como «el eje de simetría de la obra» y se convertirá en el umbral que separa la vida y la muerte. El cartel exhibido en ella, que anuncia la contratación para el puesto de un payaso mayor, explica al espectador la presencia de los tres personajes. Es un espacio perfectamente reconocible para los espectadores rumanos de finales de los ochenta, igual que los personajes con nombre italiano y comportamiento más bien propio de un régimen totalitario: nada más llegar, se obsesionan por fijar el orden de entrada, gruñen y se observan a hurtadillas, con desconfianza, llegando a acecharse abiertamente. En cuanto aparece el tercero, se conjuran entre ellos e intentan convencer al que más papeletas tiene para conseguir el puesto de que abandone y se vaya.

En torno a la puerta, la espera se vuelve cada vez más inquietante y el silencio de los supuestos contratantes se convierte en un personaje más. Los payasos hacen suposiciones sobre quiénes detentan el poder y se encuentran al otro lado. Las réplicas cortas, de tinte absurdo y contradictorio, que se entrelazan retomándose, recuerdan a los personajes de Ion Luca Caragiale1 (Visniec, 2006: 454):

PEPPINO. Se retrasarán aún más, ya verás.

FILIPPO. No se retrasarán demasiado, ya verás.

PEPPINO. O no vendrán nunca, ya verás.

NICOLLÓ. No creo que no vengan. ¿Cómo no van a venir? Creo que, al final, sí vendrán.

PEEPINO. Creo que estos desgraciados se están burlando de nosotros.

FILIPPO. ¿De verdad? No creo que se estén burlando de nosotros. ¿Cómo iban a burlarse de nosotros?

PEPPINO. Eh, un poquito sí que se están burlando.

NICOLLÓ. No creo para nada que se estén burlando.

EPPINO. Eh, sí que nos toman un poco el pelo. Eso es todo.

NICOLLÓ. No creo que nos estén tomando el pelo.

PEPPINO. ¿Y acaso no os he tomado yo el pelo?

NICOLLÓ. ¿Nos has tomado el pelo tú?

En el prólogo a la primera edición rumana, el crítico literario Mircea Ghiţulescu observaba cómo los tres personajes se vuelven representaciones sórdidas de lo humano; para hacerlos actuar, el autor no escatima en descripciones naturalistas: el fracaso está subrayado con «deyecciones glandulares» (lágrimas, saliva, mucosidades), con efectos fisiológicos grotescos, con explosiones efusivas de un falso sentimentalismo que esconden una rivalidad atroz. La alegría de volver a encontrarse deja enseguida paso a los insultos, a través de la sobreactuación emocional. Convocados a un concurso funesto para un puesto de payaso viejo, se diluyen en una competición donde exhiben sus defectos, sus deformidades y sus enfermedades en un diálogo trágico:

Condenado a un fracaso total (solo la dimensión erótica falta), el hombre-payaso degrada una gloria que no conoció, deambulando tras un sentido indescifrable de la vida. El concurso por el puesto de payaso no es uno real, sino transcendental, porque el vencedor será el elegido por la muerte. En un intento de demostrar a los demás qué es el verdadero arte, Peppino entra tan bien en el papel que Nicolló y Filippo lo dan por muerto. Un artista tan bueno, que ha elevado su profesión hasta la cima de la perfección, merece morir de verdad. Merece una muerte-payasada, la que había invocado antes, en una parodia irreverente: «No gritaré, no jadearé, no diré una sola palabra». Los payasos de Visniec están en la orilla de la laguna Estigia y el que cruce el umbral de la puerta será el elegido. Su diálogo de la sala de espera es una alegre agonía y los payasos solo son versiones de la mismísima muerte (Ghiţulescu, en Visniec, 2007: 7).

Poca información se nos ofrece sobre la sala de espera y casi toda está incluida en las didascalias del inicio y del final de la obra: que carece de ventanas y que los pasos que suben se escuchan tanto por la izquierda como por la derecha. Al final, parece convertirse en un animal cuya hambre hay que aplacar. Filippo y Nicolló abren la puerta «imponente» y arrojan el cadáver de su amigo. En este momento, a la vez que los dos personajes aterrorizados, los espectadores pueden comprobar que la estancia está vacía y que en el suelo yace el cadáver de otro payaso, con su atuendo trasnochado y su pesada maleta. El autor se apiada de ellos y los saca por la puerta de la izquierda, mientras por la de la derecha llega a la sala de espera un nuevo payaso anciano, vestido con un traje blanco, de alquiler, y acompañado por una desgastada maleta, repleta de objetos de atrezo. Se sienta y se enjuga la cara de sudor, del mismo modo que los personajes de Caragiale en algunos de sus relatos dramáticos. Y la sala de espera cobra vida de nuevo…

En Tres noches con Madox el objeto de la espera es otro, aparentemente no tan trágico. En un guiño a la obra de Samuel Beckett, Matei Visniec construye una creación alrededor de cinco personajes a la expectativa del sexto, con el nombre neutro e internacional de Madox. En su introducción a la obra (Visniec, 2017, 2: 19-20), el autor confiesa abiertamente su vínculo con un célebre y recurrente personaje de Caragiale: «Maldito Madox, como habría dicho Caragiale, mi gran maestro, a propósito de… Mitică.2 De hecho, si lo pienso bien, mi Madox sale de la “capa” del guasón de Mitică…».

En una ciudad portuaria alejada del mundo, donde no para de llover, el tiempo corre muy despacio. Tan despacio que los lugareños han tenido que aprender juegos «personalizados» para defenderse del aburrimiento, de la monotonía y de la lluvia. Una melancolía mortal les acecha como una afasia existencial. El posadero huraño (Bruno), el guardián alcohólico del faro (Grubi), la chica de alterne (Clara), el taxista solitario que solo conduce de noche (César) y el barrendero (Miciurin) son quienes cuentan la historia de Madox, cada uno desde su propio prisma.

Para que cobre vida y sea completo, en opinión del autor:

Un personaje debe ser afrontado desde el interior de su corazón, desde el interior de su cerebro, desde el punto de vista del espejo en el que se mira, desde el punto de vista de la gente con la que se encuentra… Y hasta desde el punto de vista del gato, si tiene un gato. O desde el punto de vista de los peces de su acuario, si tiene acuario… (Visniec, 2021: 506).

A lo largo de tres noches, Madox se convierte en el mejor amigo de cada uno de los personajes reunidos en la posada de Bruno, «en alguna parte, a la orilla del mar», en el bar. Madox juega con todos ellos individualmente y les gana siempre, hablándoles de un juego imposible, un juego en que nadie gana y nadie pierde. El eje de la obra, pues, solo existe a través de los relatos contradictorios de los demás; Madox se postula como mediador, en un universo paralelo, que hace que los cinco personajes se comuniquen entre sí. Según opina Mihai Lungeanu (2016), director de la obra:

Madox no es solo una idea, ni es un concepto o una imagen poética; es […] el que puede transformar la realidad del día a día en una metáfora de la vida eterna. Podría ser un posible prototipo de personaje virtual: aunque no lo conocemos directamente, le podemos (re)conocer como formando parte de nuestra vida interior, como un compañero de nuestros largos monólogos íntimos […] MADOX es lo que cada uno de nosotros decide que sea. Yo lo veo como un guía hacia la felicidad, hacia la armonía, hacia la plenitud.

Esta vez, la sala de espera es un lugar de encuentro, que cobija y alivia las dolencias físicas y sentimentales de los personajes, que entran y salen con total normalidad. Se convierte en el único espacio real de la ciudad, a medida que el exterior parece cada vez más nebuloso, como el atrezo temporal: es una noche de domingo, hace viento y llueve. Desde el primer momento, el marco contextual se inserta indirectamente: «¿Tú no te has dado cuenta de que, desde hace unos cuantos años, solo llueve los domingos?» (Visniec, 2007, 2: 141).

El control de las entradas y salidas de los personajes de la posada de Bruno juega un papel importante en la dinámica y el desarrollo de la obra; es más, estas configuran un mapa de movimientos ficticios que legitiman el bar como sala de espera. Lo verdaderamente importante ocurre dentro: solo se sale para volver a entrar, pues allí es donde se aguarda a Madox, un protagonista cuyo nombre afirman no recordar bien y que se articula a través de sus balbuceos. Se nos sugiere que incluso el apelativo podría ser relativo, ya que se le define en una especie de convenio colectivo, útil para referenciar al hombre misterioso.

Cinco personajes construyen al sexto, al hablar cada uno de su propio Madox. Madox es la suerte que les ha caído del cielo cuando más la necesitaban y, como una divinidad mitológica que cumple tres deseos, les concede tres noches. Está al mismo tiempo con Bruno, en la posada; con Grubi, en el faro; con César, en el taxi, con el barrendero, con Clara y las chicas, en el club de alterne, mostrándoles el juego «en el que nadie pierde y nadie gana». Igual que en Se contrata payaso viejo, la conversación se tensa en algunos momentos. Justo entonces aflora el mejor humor absurdo, marca de la casa, en el que la alusión errática a algunos conceptos sociales como la población y el Estado recuerda a los personajes dramáticos de Ion Luca Caragiale:

BRUNO. ¿No te das cuenta de que este tipo aparece en tres sitios a la vez? Je, je… ¿Te parece gracioso?

CÉSAR. ¿Y qué? ¿Está prohibido aparecer en tres sitios a la vez? ¿Hay alguna ley que prohíba aparecer en tres sitios a la vez?

[…]

GRUBI. (A BRUNO). En eso tiene razón…

BRUNO. ¿Qué quieres decir?

GRUBI. La ley no dice nada.

CÉSAR. ¿Lo ves? El tipo no ha hecho nada malo.

BRUNO. No me creo que no haya hecho nada malo. Personalmente, creo que un hombre que aparece así, por todas partes, es capaz de todo, de cualquier cosa. Personalmente creo que un tipo así es peligroso… sumamente peligroso para la población y para el Estado… ¡y para absolutamente todo el mundo!

CÉSAR. ¿Te ha hecho algún daño? ¿Te ha robado algo? ¿Ha hecho trampas en el billar?

BRUNO. No… ¿Y qué? ¡No es decente aparecer en tres sitios a la vez! ¡Y, además, al mismo tiempo! No está bien ni es decente fumar al mismo tiempo en tres sitios a la vez y contarles a todos la misma historia y al mismo tiempo. Personalmente, no creo que sea normal y… (Le entra una tos nerviosa).

El personaje femenino de la obra, Clara, merece una mención aparte. Es la única dispuesta a cambiar drásticamente de vida después de conocer a Madox. Su apariencia frágil, sus pertenencias y su conversación absurda, con momentos afásicos, recuerdan a Aurélie, la célebre protagonista de La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux. De los cinco, solo a Clara le ha prometido Madox acompañarla en su viaje hacia el Gran Sur paradisíaco, hacia «el Sur eterno». La soledad de Clara escapa entre los barrotes de la misteriosa jaula que esconde a una muñeca-pájaro y desde sus sombreros en peligro de asfixia. Para Clara, Madox es el barquero que la ayuda a cruzar la laguna Estige, en el tren de medianoche,

[…] el tren que llega un poco antes de medianoche, para un minuto y luego sigue para allá, directo al mar… sí, al mar… Porque este tren no tiene parada de fin de trayecto… Este tren tiene su propia vía, que se dirige recto a las dunas de arena y al mar… y desciende suavemente dentro del mar… y continúa así… Hasta que cruza el mar… (Visniec, 2017, 2: 173-174).

Por mediación de Clara se nos releva la esencia de Madox, su particular gusto: «Es un tipo legal. Solo que aparece en muchos sitios a la vez» (Visniec, 2017, 2: 175). La ensoñación y la delicadeza del personaje femenino contrastan con la agresividad de los demás, que deciden apresar y castigar a «este hijo de su madre, aficionado al turrón». Solo Clara no quiere matarlo, aunque hubiera quemado todas sus naves para marchar con Madox al Sur. Las últimas palabras de la obra también son suyas, al formular la más absurda, la más inútil y la más humana de las preguntas: «¿Al yams? ¿Y quién gana?».

La espera se resuelve en clave fantástica y simbólica. También hay una puerta que separa los espacios, pero no se abre: los personajes miran por el ojo de la cerradura y lo que ven paraliza por completo su intento de agresión.

La puerta podría considerarse en sí misma el eje del libro y, al mismo tiempo, del teatro de la espera en la obra de Matei Visniec. El autor la describe como la segunda obra de la que se sintió satisfecho, profundamente ionesquiana y sartriana, con posibles vínculos con el relato La colonia penitenciaria, de Kafka. Una puerta cerrada no tiene sentido dramático sin una sala de espera, ni una sala de espera cobra peso dramático sin una puerta cerrada. Siguiendo las reglas del teatro del absurdo, en la atemporal antecámara del escenario, avanzarán, de dos en dos, cuatro personajes, tres hombres y una mujer. Por supuesto, la puerta es la protagonista de la obra y los personajes anónimos acuden con el firme propósito de entrar. La vida misma se retrata como una sala de espera, un prólogo a la muerte. La puerta es la expresión concentrada de la imposibilidad de salvarse huyendo: «Adondequiera que vayamos no hay más que salas de espera… Solo, solo salas de espera… Miles y miles de salas de espera… Millones de salas de espera… Incluso al otro lado de la puerta no hay más que una sala de espera. ¿A dónde quieres ir?» le dice P3 a P4, hacia el final de la obra.

Compuesta de tres escenas de una intensidad gradual, que le confieren una cierta amplitud interior, La puerta sugiere un más allá metafísico, con posibilidades mayores que la muerte o la divinidad. Se trata de la muerte, pero también de algo más. Cada personaje espera cruzar al otro lado para conocer el misterio. Las tres escenas encierran una compleja partitura sonora: los sonidos que provienen del otro lado son ruidos, crujidos, aullidos, golpes, chirridos metálicos de una maquinaria diabólica que además tritura, jadeos y arcadas en una escala acústica ascendente. El espacio que hay al otro lado, lejos de permanecer inactivo como en Se contrata payaso viejo, está lleno de actividades infernales de incierta naturaleza.

El espectáculo sonoro de detrás de la puerta resulta más importante y más significativo que el texto pronunciado delante de la puerta. Se configura un área de terror que los que esperan su turno se ven obligados a asumir, junto con el espacio acuático que recuerda a Las sillas, de Ionesco. La invasión acuática acaba como una sinfonía de terror sublimado: «Mientras, de fondo, los personajes se pelean, el grito final se acerca y de repente se transforma en el ruido de un tapón que salta desde el centro de la habitación» (Visniec, 2007, 1: 133). P3 y P4, los últimos dos personajes, en actitud bíblica, caminan de la mano hacia el Misterio revelado:

Mientras P3 y P4 caminan despacio hacia la puerta, el escenario gira lentamente, con el fondo sonoro y luminoso de una atmósfera cósmica. Cuando los personajes llegan ante la puerta abierta, la misma puerta abierta ha llegado frente al proscenio, de manera que los personajes, de la mano, se adentran en la sala donde se encuentran los espectadores, como si se adentraran en el purgatorio.

Como bien observaba Mircea Ghiţulescu, «las situaciones dramáticas son a menudo patéticas y los mensajes tienen siempre reverberaciones filosóficas, aunque el autor se niega a filosofar» (Visniec, 2007: 10). Se hace patente en la obra una absurda ética de la sala de espera, que reflejaba, en el momento en que fue escrita, un fuerte mensaje político.

La espera de la muerte es dirigida por un Departamento cuyas reglas P2 conoce y obedece a rajatabla y que cobra las atribuciones de un Servicio Funerario Público. Los personajes se comportan como marionetas de una sociedad totalitaria, su lenguaje mantiene una cortesía cortante y una amabilidad agresiva y se interesan constantemente por el orden de entrada (alusión a las interminables colas que se habían transformado en un estilo de vida en la Rumanía comunista): «¿Aquí se entra con lista o sin lista?», y la elevan al rango de filosofía de vida. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con la extraordinaria declaración «¡Yo soy la cola de un solo hombre!» (Visniec, 2007: 106), cuando uno de los más dramáticos personajes, P3, manifiesta su irrefrenable deseo de… colarse:

Y yo también he hecho cola. Toda mi vida he hecho cola. He estado en la cola a cada momento, a cada segundo. He hecho cola por cada día, por cada palabra, por cada pensamiento… He hecho cola para aprender a caminar de pie, a llevarme la cuchara a la boca… He hecho cola para aprender a silabear, a mentir, a gritar… He hecho cola con paciencia y con pasión, lo juro… He dejado pasar delante de mí a todos los malnacidos, a todos los especuladores… ¡Estoy acabado! Me he quedado el último, el último de la fila, el último superviviente de la fila. ¡Yo soy la cola de un solo hombre! Venga, debe dejarme pasar antes que usted, debe…

El hombre que habla solo es una apuesta dramática de distinta índole; una obra muy corta («esbozo dramático en dos secuencias»), escrita a finales de los ochenta y cuyo título el autor cambió al traducirla al francés, convencido de que «algunos de los títulos traducidos literalmente del rumano al francés pierden su fuerza de sugestión» (Visniec, 2017, 2: 17). El nombre original tenía unas connotaciones y sugerencias políticas significativas en la Rumanía de los últimos años del régimen, totalmente inexistentes para el público occidental. Consciente de esta recepción distinta, el autor la rebautizó de una manera más acorde con la nueva realidad escénica a la que tenía que adaptarse: El segundo tilo, a la izquierda. Matei Visniec la define como una obra en espejo, que aborda las ilusiones colectivas y del modo en que nos reflejamos ilusoriamente unos a otros.

Circunscrito al teatro del absurdo, el texto dramático retoma uno de los temas favoritos de la escritura de Matei Visniec: la relatividad de los puntos de vista. Las dos secuencias estructuran dos diálogos deliberadamente opuestos en torno a la misma situación: la comunicación entre un hombre y una mujer a través de un lenguaje de gestos que cada uno de ellos cree dirigir y dominar. Ambos tienen un interlocutor-testigo a su lado, invisible para su «contrincante», y el humor absurdo nace justamente de la repetición de los diálogos, mínimamente adaptados a las dos parejas. Esa invisibilidad –que sugiere una ceguera real en la interpretación de las relaciones interhumanas– es la razón del título: cada uno de los emisores se imagina que el otro habla solo. Las mujeres esperan dentro, tras el visillo de una ventana, y los hombres, fuera, en el parque, detrás de un árbol gigante y cerca de un banco. Los protagonistas, referenciados con números, son perfectamente intercambiables, como muchos otros en toda su obra; al autor le interesa la naturaleza humana en general y no la creación de individualidades memorables. Es una espera a cuatro manos, una sucesión de expectativas sesgadas en una ilusoria lucha por el poder sobre el otro, que cobra a veces acentos de una crueldad absurda:

LA MUJER 1. No sé. No me gustaría hacerlo sufrir. De todos modos, le tengo afecto. ¿Comprendes? Hace diez años que me escucha sin rechistar. No ha faltado ni una sola vez. Siento que es mi deber no forzarlo demasiado.

LA MUJER 2. Sería estupendo que hicieras que se sacara él solo un ojo.

LA MUJER 1. (Inspira profundamente). No, no… Ahora, no… Quizás más tarde, dentro de algunos años… (Vuelve a inspirar profundamente).

¿Se ha pegado al árbol?

Solo el espectador tiene acceso a la visión global, al doble espejo de la obra y al exquisito paralelismo de los diálogos que transforma El hombre que habla solo en una pequeña joya de andamiaje dramático.

Compuesta en 1987, El último Godot es la expresión del vínculo con el célebre dramaturgo irlandés, a quien Visniec considera «una revelación, una fuente de inspiración y una herramienta conceptual (a través del teatro del absurdo) para el conocimiento de la sociedad y del hombre» (2017, 2: 27).

Abiertamente intertextual, este drama corto se inscribe entre los ejercicios que más le gustan al dramaturgo rumano: la creación de textos con personajes «prestados» de la literatura universal, una suerte de spin-offs teatrales. La lista es larga e incluye a las figuras más admiradas por Matei Visniec: Chéjov, Beckett, Cioran, Tzara. Es un procedimiento extrapolable a toda su narrativa, donde aparecen personajes históricos controvertidos: Hitler y Stalin, por ejemplo, en Un secol de ceaţă (Un siglo de niebla), su última y más ambiciosa novela, publicada en el año 2021.

La crítica teatral rumana ha observado el interesante cruce entre el hermético teatro del absurdo de Beckett y el teatro contemporáneo de Matei Visniec, que imagina la llegada de un Godot real, furioso con su autor, indignado por el trato que recibe en la obra. El personaje se rebela contra su creador, quien lo ha encerrado para siempre en un relato de la espera. Todo empieza con un conflicto, una yuxtaposición de los dos protagonistas, técnica dramática que Matei Visniec domina a la perfección. Godot espera sentado en la acera y su autor le cae encima, empujado adentro de la escena, tras una pelea sorda que ocurre detrás de una puerta. De ello resulta una obra poética y profundamente humana, donde los personajes se conocen, discuten y confraternizan porque ambos son dramatis personae que se enfrentan a la supuesta muerte del teatro. Godot reprime a Beckett por la injusticia cometida, por no haberle asignado ni una palabra al menos, la palabra no. En un guiño a su condición de creador, Beckett se apropia del lenguaje una vez más y ejerce el derecho de pronunciarla él mismo. No contento con ello, en el mismo tono glacial, se lanza a echar por tierra todas las esperanzas de Godot (Visniec, 2007: 547):

SAMUEL BECKETT. (Hojea los folios, aburrido, y luego los tira). Es inútil. El teatro ha cerrado.

GODOT. (Recogiendo los folios de la calzada.). No puede ser… No puede acabar todo así…

SAMUEL BECKETT. La obra ya no se representa.

GODOT. (Se queda con el gesto en el aire). ¿Cómo que ya no se representa?

SAMUEL BECKETT. ¿No has visto que me han echado? Ya no se representa. Ya no se representa nada, en ningún lugar.

GODOT. Pero eso es horrible, horrible…

SAMUEL BECKETT. Es lo que hay. (Pausa). ¿No tendrás otro cigarrillo?

Sin embargo, tras haber intimado, los dos asumen opiniones diametralmente opuestas. Beckett se ofrece a escribirle un papel a Godot, pero Godot ya no quiere:

SAMUEL BECKETT. No, no… Quiero añadir algo, yo… (Rebusca entre las hojas). ¿Dónde está el final?

GODOT. Viejo, esta gente no se merece ningún final. Mejor te cuento otra cosa. […]

El abrazo fraternal los iguala en su condición de personajes. La gente que se junta alrededor les hace conscientes de que, quizás, el teatro se haya mudado a la calle. Bendecido por los dioses con el sagrado don de los finales, Matei Visniec «cierra la obra» con dos de las frases que abren Esperando a Godot:

GODOT. (Con voz segura). ¿Qué haces ahí?

SAMUEL BECKETT. Me estoy quitando los zapatos. ¿A ti no te ha pasado nunca?

Al más puro estilo pirandelliano, Beckett se transforma en su propio personaje y empieza a actuar. Y, si se tienen en cuenta las circunstancias sociales rumanas en la fecha en la que fue escrita la obra, el final también podría afianzar el teatro como una posible vía de escape de un círculo amenazante.

Aunque independientes desde el punto de vista estético y perfectamente funcionales como literatura dramática, estas cinco obras de la etapa rumana del teatro de Matei Visniec generan distintas clases de espera: ontológica, individual, intertextual. Sin embargo, todas coinciden en la más importante: esperan verse representadas con éxito en los escenarios españoles.

ANGELICA LAMBRU

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

VISNIEC, Matei (2007): Păianjenul în rană, Bucarest, Cartea Românească.

VISNIEC, Matei (2017): Opera dramatică, vols. 1 y 2, Bucarest, Cartea Românească.

VISNIEC, Matei (2021): Un secol de ceaţă, Bucarest, Polirom.

LUNGEANU, Mihai (2016): «Trei nopţi cu Madox» –la limita absurdului, en línea <https://www.b-critic.ro/spectacol/trei-nopti-cu-madox-la-limita-absurdului/> (consulta: 4/1/2023).

1. Ion Luca Caragiale (1852-1912), escritor y dramaturgo, es considerado uno de los fundadores del teatro moderno rumano.

2. Personaje célebre de la obra del escritor y dramaturgo rumano Ion Luca Caragiale, que encarna el tipo del bucarestino bromista de a pie, conversador locuaz y socarrón.