La izquierda de Hollywood E-Book

Paul Buhle

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

La izquierda de Hollywood es el primer libro exhaustivo sobre la historia de los progresistas de Hollywood. Paul Buhle y Dave Wagner siguen las trayectorias personales y políticas de los guionistas, actores, directores y productores de izquierdas desde los albores del cine sonoro hasta principios de la década de 1950 y el decisivo impacto que tuvo su trabajo en la época dorada de la industria cinematográfica en EEUU. Llena de detalles biográficos y anécdotas sabrosas, indaga en los pormenores sobre películas muy conocidas, injustamente olvidadas o deliciosamente estrafalarias; el libro es, según "Publishers Weekly", "un análisis inteligente, bien expuesto y apasionante de cómo el arte y la política pueden hacer inesperados y a veces extraños compañeros de cama". La izquierda de Hollywood también cuenta el mensaje oculto que hay detrás de películas en géneros como el policíaco, el cine familiar, el bélico, de animación y en particular del cine negro y que muchas veces ha pasado desapercibido.

Leseprobe

Paul Buhle y Dave Wagner

LA IZQUIERDA DE HOLLYWOOD

La historia no contada de las películas de la época dorada

Traducción de

Virginia Villalón y Miguel Hernández Sola

EDITAA. Machado Libros

Labradores, 5. 28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]•www.machadolibros.com

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, incluido el diseño de cubierta, ni registrada en, ni transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. Asimismo, no se podrá reproducir ninguna de sus ilustraciones sin contar con los permisos oportunos.

Título original: Radical Hollywood© 2002 by Paul Buhle and Dave Wagner© de la traducción: Virginia Villalón y Miguel Hernández Sola© de la presente edición: Machado Grupo de Distribución, S.L.

REALIZACIÓN: A. Machado Libros

ISBN: 978-84-9114-317-8

Índice

Introducción

1. El destino del guionista

2. El New Deal, el ascenso de la izquierda de Hollywood y la cuestión judía

3. Género producido: El mundo radical de las películas B

4. ¿Éxito a cualquier precio? El cine del New Deal y el marketing del Frente Popular

5. Guerra en dos (o tres) frentes

6. Teoría y comentario fílmico a mitad de trayecto

7. Política y mitología del arte cinematográfico. La época negra

8. Hacia el amargo final

Epílogo

A la memoria de

Abraham Polonsky, 1910-1999

Introducción

En 1951, el año de la fatídica (y fatal) segunda ronda de citaciones del Comité de Actividades Antiamericanas emitidas contra comunistas y antiguos comunistas de Hollywood, el guionista Michael Wilson fue llamado a testificar. Se negó a cooperar y de ahí en adelante la mayor parte de sus mejores trabajos los hizo en el extranjero. Recién llegado a la fama por Un lugar en el sol, su adaptación ganadora de un Óscar de la novela clásica de Theodore Dreiser Una tragedia americana, Wilson era solo uno entre las docenas de cineastas americanos que se fueron a Europa. En aquellos momentos, parecía que en todas partes había exiliados de Hollywood, trasladándose hacia el sur, a México o mudándose hacia el este a las mismas latitudes que habían visto a tantos artistas e intelectuales de lengua alemana huir de Europa hacia California no hacía tanto tiempo. Entre los últimos estaba el compositor austríaco Arnold Schoenberg, en quien su compañero de exilio californiano Theodor Adorno había situado la genialidad de la música del siglo xx.

Encontramos a Schoenberg en Los Ángeles, más concretamente en el acomodado barrio de Brentwood, durante aquella larga y difícil primavera de 1951. En uno de esos momentos inolvidables que cristaliza en un instante y en un lugar, una antigua estudiante describía la escena que se encontró cuando se presentó a cenar en casa del compositor. Schoenberg acababa de descubrir la televisión, contaba ella, y “no se podía estar más embelesado que él cuando nos sentamos frente a Hopalong Cassidy con nuestras bandejas sobre las rodillas”1.

La idea de que el creador de Verklärte Nacht y Moses und Aron e inventor del sistema musical dodecafónico que dominaba la música seria del siglo xx, podía en su último año de vida caer ensimismado con un vaquero para niños derriba algunos conceptos sobre el decoro cultural. Es como si Christopher Newman, el personaje de Henry James, tan ávido de cultura europea en El Americano (1878), hubiera cruzado toda Europa para estudiar su historia en sus catedrales y luego, mutado en un “hombre nuevo”, regresar a Estados Unidos para adquirir un sentido de futuro contemplando las vulgares cabinas y moteles de carretera.

¿Cómo se podría conciliar esta imagen con la afirmación de su compañero de exilio Theodor Adorno de que el compositor “proclama el fin del infantilismo de una sociedad que ha sabido siempre que solo se toleraría mientras permitiera a sus miembros una cuota de felicidad juvenil”?2. Para un observador corriente de derechas o de izquierdas puede que no hubiera conciliación, simplemente una imagen trágica de artista y estudiante, bandeja y televisor en la capitulación de un gran artista a la banalidad de la cultura popular.

Pero este sería un punto de vista ignorante y superficial. Si verdaderamente siguiéramos la mirada de Schoenberg a la televisión, podríamos encontrar lo que atraía realmente su interés. Quizá estaba viendo una película de Hoppy del año 1943 titulada Colt Comrades [Compañeros de revólver]. Si era así, puede que el anciano músico reconociera en ella algún destello lejano del espíritu crítico europeo. Aquí Hopalong Cassidy desenmascara y destruye el monopolio de la cría de ganado de un banquero, formulando un código de “Sin justicia no hay paz” cuando la ley del banquero se revela como una ley del linchamiento. El guionista era el mismo Michael Wilson, llamado a convertirse en uno de los más influyentes del medio, con tres títulos en la lista de los cien más acreditados del American Film Institute –dos de ellos, Lawrence de Arabia y El puente sobre el río Kwai, escritos bajo otros nombres–, y al que se le restituyeron los honores solo tras su muerte prematura.

En 1943, la influencia de la izquierda de Hollywood había estado en su cúspide e incluso los wésterns de serie B estaban a menudo llenos de este espíritu crítico como en los otros tres guiones de Wilson escritos para Hoppy. Sin embargo, supongamos otra cosa, Schoenberg estaba viendo la Border Patrol [Patrulla de frontera] de Wilson (notable también por el debut en pantalla de Robert Mitchum). En esta historia, nuestro viejo héroe pone fin al reinado de terror del propietario de una mina de plata justo al norte de la frontera mexicana. Uno de los wésterns más sofisticados hechos nunca en términos históricos de raza y región, cuyo tratamiento del legado de la colonización es el segundo tras el drama épico del escritor simpatizante de izquierdas y posteriormente testigo semiamistoso Melvin Levy sobre el legendario bandido mexicano-americano Joaquín Murieta en R obin Hood of El Dorado [Robin Hood de El Dorado] (1939)3. Este primer Robin Hood de la pantalla escapa a las montañas cuando cuarenta y nueve blancos asesinan a su familia y forma una banda guerrillera de resistencia antes de ser asesinado por vengadores. El Hoppy de Wilson se da cuenta de que los mexicanos que viajan hacia el norte a trabajar en una mina de plata de un blanco han sufrido el mismo destino que siglos atrás los indios de la región bajo los conquistadores: se convierten en esclavos y no se vuelve a saber nada de ellos.

Hoppy y su secuaz juran seguir el rastro de los mexicanos desaparecidos. Lo que encuentran es una explotación minera no demasiado diferente de la compañía minera en el celebrado guion de Wilson que apareció exactamente una década después en la lista negra (y desapareció inmediatamente tras ser impedida de forma eficaz su exhibición comercial), La sal de la Tierra. El propietario de la mina en la historia de 1943 había secuestrado de hecho a los trabajadores mexicanos. Hace prisionero a Hoppy y a sus amigos por entrar ilegalmente en su propiedad e intenta llevarlos a juicio en su propio tribunal. Impávido, Hoppy pronuncia un vigoroso discurso a los trabajadores, les ayuda a liberarse e informa al jefe de la mina que pronto se enfrentará a las acusaciones de trabajo forzado y servidumbre, hechos ilegales por el New Deal, aunque rara vez se obligaba a su cumplimiento.

El atractivo universal de Hoppalong Cassidy y del wéstern iban a ser más tarde cuidadosamente analizados por el crítico francés católico radical Andre Bazin. En su ensayo clásico “El wéstern: el cine americano por excelencia”, Bazin escribió:

La perdurabilidad del héroe y de las tramas del wéstern han quedado demostradas hace poco por el éxito fabuloso en televisión de las películas antiguas de Hopalong Cassidy. El wéstern no tiene edad. Su atractivo universal es aún más asombroso que su supervivencia histórica. ¿Qué interés puede tener para árabes, hindúes, latinos, germanos o anglosajones, entre los que el wéstern ha tenido un éxito ininterrumpido?... El wéstern debe poseer algún secreto mayor que simplemente el de su juventud. Debe ser un secreto que en cierto modo le identifica con la esencia del cine4.

Abraham Polonsky, considerado durante medio siglo y hasta su muerte el sabio marxista de los radicales de Hollywwod, añadía que géneros como el wéstern (incluido su propio antiwéstern El valle del fugitivo, lejos de ser creados para las películas, en realidad volvían a recuperar narraciones míticas tan antiguas como las historias de campamento. El cine, la única forma artística realmente nueva en siglos, proporcionaba el medio perfecto para esta recuperación por su poder de evocación para el público5.

Hopalong Cassidy, ideado por su inteligente creador como la encarnación en la cultura popular de Franklin D. Roosevelt –con su cabello blanco, su risa contagiosa y su pierna coja– llevaba de este modo el mensaje del New Deal al centro del mito norteamericano. Los escritores y directores de Hoppy no fueron los únicos en dar la vuelta a la narración de los “Conquistadores del Oeste” de la edad dorada de Hollywood. Que auténticos agentes del FBI vigilaran atentamente al principal director de wésterns John Ford (culpable de tener demasiados amigos en los lugares equivocados y demasiados respaldos a sus actividades) como un comunista en potencia, que guionistas de izquierdas consideraran las históricas llanuras abiertas como localización del pecado original de la América europea (el saqueo de la tierra y el exterminio de los indios) pero también, en manos de un chico nacido en Oklahoma, Michael Wilson, la posibilidad de redención, no podía ser tan solo una coincidencia.

Y no lo era. Un crítico en The New York Times Book Review en septiembre de 1944, en un comentario acerca de la publicación de un grueso volumen de actas procedentes de un congreso de medios de perfil alto celebrado el año anterior en Los Ángeles, hacía una observación extraordinaria: “Los dibujantes y escritores de canciones, publicidad, radio y cine” habían “hecho una solemne declaración de sus responsabilidades y de hecho advertían a la industria del espectáculo de que están a punto de tomar Hollywood”6.

La participación de los ejecutivos de los principales estudios en las reuniones de junio de 1943, copatrocinadas por los Escritores de Hollywood Movilizados y la Universidad de California en Los Ángeles, hacía poco probable que una iniciativa revolucionaria como aquella hubiera sido sugerida siquiera. Cuando el senador del estado Jack Tenney declaró el congreso motivo de una investigación de la “subversión” comunista en Hollywood, inmediatamente se emitieron negativas desde las altas instancias sobre cualquier proyecto o estrategia en marcha. Los ejecutivos de los estudios comprendían perfectamente que las expectativas visionarias para un mundo de posguerra eran, por encima de todo, un medio para poner de relieve el idealismo del esfuerzo bélico.

Y sin embargo, el comentarista de Times M. McNeil Lowry había captado el vasto espíritu vivo en la capital del cine no solo de los izquierdistas, sino de muchos participantes de la industria políticamente indiferentes, incluidas estrellas destacadas, que creían que la lucha por el poder creativo de las películas importantes de Norteamérica estaría pronto justamente a la orden del día. Floreciente con el negocio de la guerra y todavía no amenazado por la televisión, Hollywood había desarrollado manifiestamente su sistema de estudio como una plantación con rígidos y arbitrarios controles desde arriba, tramas trilladas y el uso de estrellas muy vistas que incluso maltrataban a los talentos mejores y mejor pagados.

Unos pocos años antes, una revolución tecnológica en marcha había ampliado enormemente las técnicas de cámara, realizando potencialmente (incluso sin color) muchas de las posibilidades de expresión cinematográfica. Las películas sonoras, entonces con una década de antigüedad, habían superado recientemente la época de la pieza teatral filmada y comenzado a experimentar abiertamente, desde la animación hasta los efectos especiales, estilos de drama clásico hasta la aventura desenfrenada. Con Ciudadano Kane, el potencial del productor-director-escritor se convirtió repentinamente en una evidencia abrumadora: realmente había nacido el autor. Incluso los liberales moderados pudieron ver que el nexo económico representado por los estudios y sus banqueros constituía el obstáculo final entre los creadores unidos y el público ansioso. Si se eludía ese efecto asfixiante por medio de cualquier método –el recurso más obvio sería la compañía de producción independiente– y seguramente se podrían realizar milagros.

Este sueño tan brillante dependía desde luego de la peculiar perspectiva del tiempo de guerra, de modo que una década o generación más tarde parecía en retrospectiva casi inconcebible. La visión de un mundo renacido, tras la derrota del nazismo, había sido construida sobre las experiencias del New Deal y el sentimiento generalizado –tanto entre sectores poderosos de la élite como entre la gente corriente– de la necesidad de reformas sociales y económicas fundamentales. Para 1948, la reforma se había reducido en la práctica a otra versión de un pollo en cada puchero y su más espectacular propuesta del Fair Deal (nunca llevada a cabo) de sanidad y empleo universal, junto con un modesto grado de igualdad racial. Unos pocos años antes, el futuro había parecido muy diferente.

En una sociedad curiosamente mucho más dividida durante la época de guerra de lo que estaría bajo el macartismo (o incluso en la época de Vietnam) el imaginado regreso posbélico a la “normalidad” había movido a los conservadores y a las clases acomodadas a esperar con impaciencia una rebaja sistemática del New Deal, mientras que por su parte grandes cantidades de liberales y sindicalistas pronosticaban como casi inevitable una pérdida de influencia y valor de las compañías. En todas partes, en las tierras ocupadas, los ricos y poderosos habían colaborado con las potencias del Eje, mientras que el Ejército Rojo (junto con los partisanos encabezados por la izquierda y ayudados en gran medida con material norteamericano) detuvo y dio la vuelta al avance alemán. Los militares estadounidenses hicieron mucho por terminar la guerra. Pero el capitalismo, al menos el capitalismo al viejo estilo, seguía estando desacreditado a nivel mundial, agotado por el fascismo y el colonialismo.

Solo los radicales norteamericanos muy a la izquierda de los comunistas creían que algo como el socialismo (o sublevación de los trabajadores y “revolución”) estaba a punto de llegar al núcleo mundial de la empresa privada. Pero algo tenía que pasar, eso estaba claro, y parecía completamente probable que sucediera en el epicentro de la cultura comercial que alcanzaba beneficios récord gracias a los anhelos de las masas. Hollywood reflejaba y percibía las realidades sociales a través de un espejo deformante, distorsionado pero, no obstante, reconocible.

En aquel momento, se podía decir que toda la historia de la izquierda de Hollywood estaba concentrada en la producción de películas en curso y en las relaciones sociales de producción dentro de la comunidad cinematográfica. Y no porque las futuras víctimas de la década de 1930 hubieran escrito, dirigido o producido las mejores películas realizadas hasta entonces. Y no porque la experiencia para el resto de la década de 1940 y la caída del propio telón de acero cultural estadounidense llegara con la derrota política.

La historia de los Estados Unidos no es única. Los historiadores culturales tienen todavía que investigar el contexto internacional de la cinematografía radical desde la década de 1920 hasta la de 1950, inevitablemente única dentro de cada tradición nacional pero a menudo sorprendentemente parecida en diferentes períodos en Roma, París y Berlín y al este hasta Moscú, Tokio y más allá hasta Hollywood. La Rusia anterior a Stalin, la Alemania anterior a Hitler y la época del Frente Popular (1935-39) en Francia fueron especialmente ricas en experimentación, con investigadores como Brecht, Einstein y Renoir. Estas tentativas solo tuvieron una repercusión limitada en el Hollywood de la década de 1930, aunque exiliados alemanes tanto liberales como radicales añadieron manierismos expresionistas además del compromiso social a muchas de las películas más interesantes de la industria, desde el terror a la comedia ligera y la biografía heroica. La década de 1940, cumbre del período clásico de Hollywood, no solo llevó a cabo la promesa de diálogo internacional sobre el cine (en parte debido a la presencia de exiliados, incluido el mismo Renoir, pero más por medio del ejemplo y la mayor libertad de movimiento), sino que proporcionó modelos útiles para los cineastas globales del futuro.

No era casual que los directores y escritores neorrealistas japoneses e italianos hubieran visto –con mucho detenimiento– sus películas americanas favoritas (del género negro en particular). O que los detectives cinematográficos parisinos parecieran tan curiosamente norteamericanos durante mucho tiempo. O que el cine británico, más lento que los demás en alcanzar la mayoría de edad, se jactara de tener entre sus mejores a los artistas de Hollywood exportados por la fuerza (sobre todo, Joseph Losey). O incluso que Luis Buñuel, un director idiosincrásico de primer orden, encargara a un antiguo escritor de películas familiares americanas alguno de sus largometrajes más extraños y extrajera todo tipo de ejemplos de su visión del trabajo de Hollywood7.

Sería necesario más trabajo para sustentar la sugerencia, apenas esbozada en los capítulos siguientes, de que casi con seguridad fue el cine más que el teatro el medio de comunicación entre los movimientos sociales y los americanos corrientes. Se argumenta con más fuerza que en las inmediaciones del Frente Popular Estadounidense se realizaron los experimentos más importantes así como más expansivos en esta relación; se necesitaría una interpretación más amplia que examinara el liberalismo previo a la Guerra Fría para comprender completamente el radicalismo de, por ejemplo, el guionista no comunista y estrecho aliado de la izquierda de Hollywood, Dudley Nichols (El delator, La diligencia, Qué verde era mi valle) o para comprender del todo cuánto tenía en común Orson Welles con los comunistas de Hollywood y cuánto significó para ellos su triunfo en Ciudadano Kane. Durante un momento histórico que sigue siendo mal comprendido, contar películas fue algo más que un experimento populista con notable éxito que fue abandonado enseguida. Fue, en términos artísticos, la alternativa a un modernismo antipopulista, como los lienzos de John Sloan, Ben Shahn, o los hermanos Soyer (y Chagall en todo el mundo) lo fueron al expresionismo abstracto en su época triunfal –la Guerra Fría.

El film noir, cine negro, un título extrañamente francés para una expresión cinematográfica sumamente americana, captó con eficacia la previsión posbélica de que quedaba por llegar lo peor en materialismo, alienación y ansiedad de la era atómica. El cine negro puede contemplarse como la respuesta artística intuitiva a las esperanzas desvanecidas en 1943. Los guionistas, directores, actores y también aquellos técnicos de cámara, música, iluminación y montaje desahogaron sus sentimientos; el público comprendió intuitivamente la intención y no ha dejado de comprenderla, en partes cada vez mayores del planeta, en las décadas siguientes. El cine negro no fue solo el triunfo artístico de los intelectuales de Hollywood, sino que sirvió para dar sentido al resto de su trabajo.

Las páginas siguientes persiguen captar la rica textura de las vidas de aquellas personas tras los “nombres”: es decir, hollywoodienses tildados de “subversivos” en las audiencias del Congreso durante los últimos años de la década de 1940 y principios de la década de 1950. Pocos eran famosos y solo un pequeño grupo trabajó de nuevo en películas, y menos aún recuperaron sus antiguos puestos dentro de la industria. En lugar de traicionar a sus colegas, una considerable mayoría de los acusados aceptó gustosa alguna forma u otra de exilio de su hogar artístico y profesional. Casi todas las víctimas fueron, si lo pensamos detenidamente, héroes silenciosos, con interesantes contribuciones fílmicas, y sin embargo gran parte de sus aspiraciones cinematográficas quedaron frustradas.

Describirlos como “subversivos” o “comunistas” era una convención de la época. Como varios millones del resto de los estadounidenses (incluido un número inmensamente desproporcionado de emigrantes judíos y sus hijos) durante las décadas de 1930 y 1940, nuestros sujetos pasaron por diversos movimientos de izquierdas, en su mayoría originados en los años de la Depresión. Se afiliaron a sindicatos, pertenecieron a sociedades culturales y fraternales de tintes izquierdistas, firmaron peticiones, se manifestaron o participaron en campañas de recolecta de fondos de forma muy parecida a la que otros radicales estadounidenses lo hicieron desde la década de 1840 pasando por la de 1860, 1880, 1900 y 1910 o las de 1960 y 1970. Indiscutiblemente, el Partido Comunista fue el principal movimiento radical desde la década de 1920 hasta la de 1940. Por tanto, con la lógica férrea de la época de la Guerra Fría, el vínculo de las asociaciones comunistas con las causas y grupos multitudinarios confirmaba pecados considerados posteriormente imperdonables.

No lo había visto así el medio millón más o menos para quienes el sentimiento de izquierdas era una prueba de relaciones personales variadas y experiencias completamente corrientes, a menudo la experiencia de la americanización; ni para los millones de miembros de los sindicatos que votaban a funcionarios vinculados con los comunistas, ni para los votantes de Roosevelt que se enfrentaban a la constante asociación conservadora del New Deal con “judíos” y “rojos”. Mientras los judíos seguían enfrentándose a un grado enorme de discriminación y resentimiento (que reflejaba en pequeña medida el terror contra sus parientes atrapados en Europa), ellos necesitaban unos Estados Unidos diferentes; la cultura radical desde Woody Guthrie hasta Humprey Bogart, la emoción, las consignas, los movimientos del New Deal y del tiempo de guerra proporcionaron el medio de transición.

No todos los citados en las audiencias del Congreso serían perseguidos, y en ese hecho subyace una historia más recóndita de la lista negra de Hollywood. Aquellos que accedieron a “dar nombres” de sus antiguos amigos y colegas y disculparse por su comportamiento pasado en los movimientos de protesta podían purificarse y redimirse, aunque la contracción de la industria fílmica también presagiaba a menudo el fin de sus carreras. Para la mayor parte de los demás había un motivo considerablemente mayor para no dar nombres que la inspiración en la izquierda política hundida o en la Unión Soviética (sobre la cual la desilusión era general). Las antiguas tradiciones judías e incluso la oración diaria proscribían al delator, una ética profesada de forma tan firme por otras razones en muchos círculos sociales contemporáneos, desde los vecindarios obreros hasta las escuelas públicas británicas. Más bien, la delación constituyó en Hollywood un cambio profesional personal hecho a costa de destruir vidas. Delatar o no, como comentaba posteriormente Walter Bernstein, no era exactamente una cuestión política en absoluto, sino un asunto de ética y moral personal.

Las vidas descritas en este libro pertenecen en su mayoría, aunque no solo, a los resistentes. Algunos habían desarrollado sus predilecciones con la leche de sus madres, por decirlo así: sus padres y abuelos habían sido radicales y revolucionarios y sus convicciones se habían establecido en su infancia. Algunos se habían educado a punta de bastón de un policía durante los años sombríos de principios de la década de 1930. Algunos simplemente estaban fascinados por las películas realistas, especialmente las de los cineastas soviéticos de la década de 1920 y trasladaron sus predilecciones estéticas a la política.

Sin embargo, un número sorprendente venía directamente del centro de Estados Unidos e hizo su elección sobre bases morales antiguas. Sus padres y abuelos habían sido republicanos indiferentes a las reformas de cualquier tipo desde al menos la Guerra Civil y la ambigua cruzada de la Unión contra la esclavitud. En varios casos fascinantes de lo que se podría llamar “feminismo precoz”, sus madres habían sido activistas en el primer movimiento sufragista femenino, y aun así republicanas. Para otros de antecedentes refinados, el bajo estatus del escritor o el actor en la atmósfera de “ciudad empresa” de Hollywood durante la década de 1920 y principios de la década de 1930 fue suficiente para hacer que giraran a la izquierda bruscamente. El surgimiento de la Italia fascista, la Alemania nazi y el ominoso antisemitismo tuvieron el mismo efecto adictivo sobre casi todos los afectados. El ascenso de los sindicatos así como su propia organización de trabajadores, el impulso liberal contra el racismo y naturalmente la cruzada de tiempo de guerra contra el fascismo sirvieron para subrayar la cuestión tanto para ellos (si partían de premisas diferentes) como para los judíos. Solo los prudentes de profesión, los ricos desdeñosos o los despiadados –y en Hollywood había abundancia de los tres tipos– podían resistirse fácil y completamente al atractivo de los románticos movimientos relacionados con la izquierda de los últimos años de la década de 1930 y 1940.

Probablemente más importante que todos estos motivos particulares fue el cambio que la participación en los círculos y movimientos sociales trajo entre la misma gente “progresista” del cine (una de sus palabras favoritas). Al participar en los movimientos sociales, se convertían en personas nuevas. El punto clave de la lista negra y de la confesión coreografiada como único medio de escapar de ella era empujar a los rebeldes de tiempos anteriores a avergonzarse públicamente por haberse rebelado, obligarles a renegar de su ser anterior. Algunos por supuesto lo hicieron. Los resistentes, más del 80 por ciento de los llamados a testificar y además otros muchos, es posible que ya hubieran roto sus lazos con las organizaciones vinculadas a los comunistas a las que en algún momento pertenecieron, pero siguieron fieles a sí mismos. Fueron capaces de enfrentarse abandonándolo todo en vez de participar en un acto colectivo de contrición.

El deslumbramiento sensacionalista de los noticiarios y las tragedias privadas de las vidas de los “integrantes de la lista negra” oscureció la importante cuestión de las películas supuestamente subversivas. Los fiscales y sus partidarios (columnistas de prensa como Walter Winchell y Louella Parsons; liberales intelectuales como Arthur Schlesinger, Jr., y congresistas conservadores como Richard Nixon) habían alegado que las películas de Hollywood estaban contaminadas de ideas comunistas y que los “rojos” que las escribían merecían por tanto ser expulsados de la industria. Sin embargo, los testimonios aportan pocas pruebas de la “contaminación”, más allá de unas pocas líneas del guion (las más famosas pronunciadas por Ginger Rogers en Compañero de mi vida: “todos por igual, eso es democracia”) y un pequeño puñado de películas de tiempos de guerra idealizando a los aliados rusos de Estados Unidos. La “cuestión” no era la “cuestión”, ¿o sí? ¿Había la izquierda de Hollywwod conseguido hacer que sus propios talentos, su propia estética y su propia política se convirtieran en una parte esencial del cine americano?

Ahora que la Guerra Fría no es noticia y que el realizador de cine negro Abraham Polonsky desapareció hace unos pocos años, la lista negra de Hollywood se ha convertido casi en un tema seguro de discusión pública y una parte incluso lamentable de la historia político-cultural estadounidense. Se puede esperar que esteticistas neoconservadores como Hilton Kramer y veteranos combatientes periodísticos como Walter Goodman del The New York Times se enfaden y gruñan ante la tardía redención (en su mayor parte post mortem) de los miembros de la lista negra y de sus películas. Pero las generaciones más jóvenes –que ahora incluyen prácticamente a cualquiera por debajo de los cincuenta– parecen aceptar a los artistas y películas por lo que ofrecen de espectáculo, ignorando las etiquetas políticas. Para cuando cayó la Unión Soviética habían muerto la mayoría de los antagonistas de la Guerra Fría. El “comunismo” dejó prácticamente de ser un problema en un mundo conectado por Internet, aunque la “rebelión” con todas sus posibles implicaciones sobrevivió con obstinación.

Desde comienzos de la década de 1990, los festivales de cine han vuelto a llamar a los supervivientes de la lista negra para reconocerlos y aclamarlos. Documentales sobre la lista negra galardonados con el Óscar han aumentado el interés. Durante una década o más, se ha exhibido en cursos universitarios La Sal de la tierra tanto como documental como por ser la única creación sin trabas de las víctimas de Hollywood. La clase dirigente de Hollywood, encabezada por el presidente de Disney, Michael Eisner, hijo él mismo de un miembro de la lista negra, ha vuelto a acoger entretanto los recuerdos tanto tiempo reprimidos, como algunas ceremonias recientes de los Óscar recuerdan al espectador atento. Si los comités del congreso y los críticos de los medios continuamente exigen pruebas de que Hollywood ha hecho películas profundamente morales, los filmes clásicos de los de la lista negra siguen ofreciendo el testimonio decisivo8.

Quizá lo más notable de todo es que muchos millones de espectadores corrientes que buscan evasión en la televisión están rehabilitando películas olvidadas hasta ahora por el simple hecho de sintonizarlas. American Movie Classics, los diferentes canales de películas premiadas y sobre todo Turner Classic Movies proyectan todo tipo de películas durante veinticuatro horas al día llegando por satélite a casi todas las partes del mundo, bombardeando a los subscriptores de televisión por cable con dosis masivas de información muy curiosa pero prácticamente sin interpretar9. Más de mil películas con guionistas o directores de la lista negra –por no mencionar a actores o a toda clase de técnicos– hacen la ronda. La información necesaria para dar sentido a las claves políticas ocultas en estas películas ha sido retirada. Pero fijándose en lo que les interesa, los espectadores perspicaces han comenzado ya a descifrar en sus propios términos la importancia de los viejos temas sociales de este medio siglo dentro de la cultura popular más amplia.

Los espectadores jóvenes y viejos tienen sin embargo que comprender que tantos de los clásicos cultos de la época anterior a la lista negra, entre los que se encuentran El enemigo público, Hampa Dorada, Frankenstein, Alice Adams, Las vírgenes de Wimpole Street, Arizona, El hombre delgado (y todas sus secuelas) , The House of the Seven Gables [La casa de los siete tejados], la primera versión sonora de A Christmas Carol [Cuento de Navidad], Casablanca, Caballero sin espada, Ha nacido una estrella, El mago de Oz, El asunto del día, La Loba, Historia de un detective, El halcón maltés, El difunto protesta, La mujer del año, Panorama sobre el Rin, Encrucijada de odios, La barrera invisible, Laura, Vida con mi padre, Cyrano de Bergerac, Cuerpo y alma, La ciudad desnuda, El político, Un lugar en el sol, Solo ante el peligro, gran parte de las series de Blondie y Henry Aldrich junto con parte de lo mejor de Abbot y Costello, Laurel y Hardi, Olsen y Johnson e incluso las películas de Hopalong Cassidy, entre una veintena de wésterns protagonizados por John Wayne y otros menos brillantes, igualmente contaminados, deben mucho a la izquierda de Hollywood (y que son incluso identificados como tales por informes del FBI de la época). Por ir más allá de la época de este libro, La túnica sagrada, El bravo, Las aventuras de Robinson Crusoe, Fugitivos, El sirviente, Rififí, Apuestas contra el mañana, Lawrence de Arabia, Espartaco, Fedra, Punto límite, El hombre de Kiev, Nunca en domingo, Norma Rae, La tapadera, Sounder, Odio en las entrañas, La gran esperanza blanca, El valle del fugitivo, Nacida libre, El planeta de los simios, Dos mulas y una mujer, M*A*S*H, Zulú, Accidente, El mensajero, Roads to the South [Caminos al sur], Las arenas de Kalahari, Loca, Valor de ley, Cowboy de medianoche, Serpico y El regreso son pequeñas muestras del poder creativo puesto a la espera o simplemente destruido.

Asimismo, los clásicos bélicos de tiempos de guerra y posguerra, incluido También somos seres humanos, Destino Tokio, The Negro Soldier [El soldado negro], Edge of Darkness [Al filo de la oscuridad], Treinta segundos sobre Tokio, Acción en el Atlántico Norte, El orgullo de los marines, Objetivo Birmania, La patrulla del coronel Jackson, Hombres, Un paseo bajo el sol, Los cañones de Navarone y El puente sobre el río Kwai. Igualmente las películas de mujeres como Espejismo de amor, Vacaciones, Historias de Filadelfia, esas tres con guion de Lilian Hellman (más tarde realizada de nuevo con el título de La calumnia), Amor que mata y Carta de una desconocida. Igualmente, musicales como Levando anclas, It Happened in Brooklyn [Sucedió en Brooklyn], Mi hermana Elena e incluso The Jolson Story [La historia de Jolson] y Rapsodia en azul. Sería excesivo, en este punto, comenzar a describir la variedad de humor bufo desde el vodevil cinematográfico al estilo de los hermanos Marx de principios de la década 1930, a la mordaz inteligencia de la comedia de salón de Donald Ogden Stewart, hasta las mejores películas de Abbot y Costello de la década de 1940. Lo sería igualmente describir los queridos filmes familiares (o de niños), muchos de ellos con animal incluido, desde las primeras versiones de Las aventuras de Huckleberry Finn hasta Lassie, la cadena invisible y Mi amiga Flicka, sin mencionar Cenicienta. O describir los atrevidos intentos para atravesar las barreras raciales en la década de 1940 cuando se había hecho casi imposible – Han matado a un hombre blanco, Home of the Brave [Tierra de valientes], Pinky, incluso los musicales Stormy Weather [Tiempo de tormenta] y Una cabaña en el cielo con música y libreto de futuros miembros de la lista negra.

Será decisivo para nuestra historia, como señalamos con anterioridad, analizar el auge del cine negro como el triunfo cinematográfico de los cineastas de izquierda, guionistas y directores y del productor ocasional sobre las circunstancias adversas y la resistencia ideológica por parte del reduccionismo estético comunista. Aquí más que en cualquier otro lugar, los radicales dejaron su impronta sobre el cine norteamericano de su época, pero también sobre el cine mundial del resto del siglo y más allá. Las peculiares circunstancias al mismo tiempo artístico- mecánicas y políticas hicieron posible este desarrollo, pero fue la inspiración de los artistas, que se enfrentaban al probable fin de sus carreras, lo que hizo inolvidables las películas resultantes. El extraño amor de Marta Ivers, El ídolo de barro, El reloj asesino, Noche en la ciudad, La fuerza del destino, El demonio de las armas, Act of Violence [Acto de violencia], Mercado de ladrones, Yo amé a un asesino, Historia del hampa, Sangre en las manos, La jungla del asfalto. Todas estas películas aparecieron poco antes de que los guardianes cerraran de golpe las puertas.

¿Qué significaba todo esto? El lector tendrá que juzgar basándose no solo en lo que se escribe en las páginas siguientes, sino también en las películas que él o ella elijan ver o considerar. Michael Wilson reflejaba en una entrevista al final de su vida que aunque resultaba “extremadamente difícil hacer una película honesta y verdaderamente progresista en Hollywood, la gente de izquierdas “tenía la obligación de intentar hacerlas a toda costa”. A pesar de todo, era posible conseguir algunas cosas “incluso en películas que parecían estúpidas o sosas” –no la supuesta “inyección de propaganda comunista”, sino “honestidad y humanismo”10.

Dalton Trumbo, el guionista mejor pagado en Hollywood durante la guerra, hacía comentarios parecidos en la correspondencia con sus amigos en el momento cumbre de la lista negra, una década después. “A pesar de nuestros errores, que fueron muchos, y de las derrotas, que fueron grandes”, él y sus colegas guionistas habían podido conseguir algo, y allí estaba la prueba: “el contenido de las películas de 1943 era mejor que en 1953”11. Por supuesto, había otras muchas razones para el lamentable desplome de contenidos además de volumen y prestigio en la década posterior. Pero la exclusión de directores y guionistas radicales, idealistas, tuvo mucho que ver en gran medida en cualquier cálculo razonable.

La producción de Hollywood nunca dejó el control creativo a su fuerza de trabajo, a pesar de que el mundo avanzaba desde la victoria sobre el fascismo a un mundo en paz o a un orden igualitario y más cooperador. Como sociedad y como referencia además de como público de un arte popular, las alternativas nos han costado mucho más caras de lo que nos atrevemos a suponer. Reconstruir la historia nos proporciona un destello de lo que pudo haber sido, para el cine artístico estadounidense y para el cine en general, y lo que nos queda de su legado.

En cualquier caso, citar estos nombres tiene la virtud de sugerir qué tesoro tan rico espera al espectador de siquiera una fracción de las casi mil quinientas películas escritas, dirigidas y producidas o procedentes de una novela o narración original escrita por un izquierdista convicto. Con seguridad, este es el secreto mejor guardado de Hollywood, muy a pesar de la mala fama de la lista negra, y nos corresponde a nosotros explorar en sus misterios y alegrías. Solo podemos esperar que los lectores de este libro disfruten tanto como los autores del contenido más o menos sutil que se encuentra en las películas mismas desde el mayor al menor de los valores de producción e índices de audiencia. En caso de duda: Vean la película.

Hay mucha gente a la que agradecer nuestro viaje intelectual hacia atrás a las películas de nuestra infancia y hacia adelante a puntos de vista más claros sobre la cultura cinematográfica. El más importante es Abraham Polonsky. Aunque no vivió lo suficiente para criticar el manuscrito, inspiró directa e indirectamente muchas de sus conclusiones.

Remontándonos a un pasado muy lejano que los dos autores compartimos en la década de 1960 y 1970 (participando en manifestaciones y diferentes actividades en contra de la guerra, trabajando en una publicación “underground”, dando clases en un programa universitario alternativo y, sobre todo, editando dos revistas de la Nueva Izquierda, Radical America y Cultural Correspondence) fuimos guiados además por las ideas e inspiración personal de otra figura de magnitud cultural, el nacido en Trinidad C. L. R. James (1901-1989), marxista antiestalinista y el último de los grandes panafricanistas. Los fluidos escritos de James sobre deportes, música y literatura han contribuido de una manera decisiva en nuestras tentativas por dar la vuelta a la crítica cultural de la Escuela de Frankfurt, aunque manteniendo intacta la dialéctica.

Así que también estamos agradecidos a nuestros profesores de Madison, Wisconsin, especialmente al desaparecido George Mosse, por proporcionarnos una comprensión amplia del ambiente cultural europeo; a los amigos y colegas, entre los que se cuentan los compañeros de afición al cine Robert Hethmon, Michael Tapper, George Lipsitz, David Marc, Danny Czitrom, Franklin Rosemont, Dan Georgakas, Larry Ceplair y Patrick McGilligan; a la Harburg Foundation, por patrocinar viajes para hacer entrevistas y posibilitar las compras iniciales de muchos vídeos de películas; a la Library for Research and Social Change de California del Sur, por todo tipo de ayudas, y al difunto Marvin Goldsmith en particular por servirnos tanto como chófer como animoso introductor con los veteranos; a los esforzados ayudantes de investigación Kirsten Ostherr, Marion Coffey y Judith Rosenbaum, y a Grace Wagner, por sus excepcionales esfuerzos de investigación; a la experta en cine Judith Smith, por su cuidadosa lectura del manuscrito, y a los entrevistados, corresponsales y amigos en la menguante comunidad de la lista negra, incluidos Norma Barzman, Sylvia Jarrico, William Marshall, Anne Froelick, Maurice Rapf, Jean Rouverol Butler, Robert Lees, John Randolph, Jules Dassin, Walter Bernstein, Jeff Corey, Marsha Hunt, Adele Ritt, Joan Scott, a nuestros difuntos amigos Frank Tarloff, Millard Lampell, Paul Jarrico, Carleton Moss, Leonardo Bercovici y especialmente al desaparecido Ring Lardner Jr., que facilitó nombres y direcciones de posibles entrevistados al principio del proyecto. Darker Image Video proporcionó algunas películas excepcionalmente raras. John Weber leyó amablemente capítulos y nos obsequió con generosidad las críticas de alguien que estuvo allí casi literalmente hasta su muerte en mayo de 2001. Gracias también especialmente a la perspicaz Sarah Fan, nuestra editora en The New Press, por ocuparse de este trabajo hasta su finalización.

Notas al pie

1 Dika Newlin, Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections, 1938-1976 (Nueva York: Pendragon, 1980), 337.

2 Theodor Adorno, “Arnold Schoenberg 1874-1951”, en Prisms (Londres: Nevil Spearman, 1967), traducido por Sam y Shierry Weber, 150. [Hay edición en castellano, Prismas, la crítica de la cultura y la sociedad, Editorial Ariel, Barcelona, 1962, traducción de Manuel Sacristán Luzón.]

3 Levy, un antiguo dramaturgo entre cuyos méritos se encuentra un guion escrito en colaboración para la contundente Revolución en alta mar, testificó con prudencia sobre sí mismo y su entorno anterior, dejó el cine y posteriormente se consideró a sí mismo víctima de la lista negra.

4 Andre Bazin, What is Cinema?, Volume II (Berkeley: University of California, 1971), 141. [Hay edición en castellano, ¿ Qué es el cine? Editorial Rialp, Madrid, 1990, traducido por José Luis López Muñoz.]

5 Una de las joyas conceptuales con las que Abraham Polonsky nos obsequió verbalmente durante repetidas entrevistas desde 1992 hasta 1999.

6 W. McNeil Lowry, “A Writer’s Congress and Its Credo”, The New York Times Book Review, 27 de septiembre de 1944.

7 El guionista de Buñuel era Hugo Butler, sobre el que se escribe mucho en este libro. Butler escribió para Buñuel, al que conoció bien durante la década de 1950 en México, el guion de Las aventuras de Robinson Crusoe (1951) y El joven (1961).

8 El ejemplo más vívido fue el de la ceremonia de 1996 en la que Steven Spielberg comentó secuencias de las películas “sociales” de Hollywood, la mayoría de ellas escritas por miembros de la lista negra, y una retrospectiva parecida de secuencias de películas de Kirk Douglas, desde El ídolo de barro a Espartaco, con las mismas conexiones sospechosamente familiares. Aquel mismo año, el galardón del presidente de la Academia fue concedido a Blacklist: Hollywood on trial, el documental hecho por el hijo de Howard Koch, Christopher Koch, y exhibido en American Movie Classics. También ese año, el productor radiofónico Tony Kahn (hijo del miembro de la lista negra Gordon Kahn) estrenó una reconstrucción en seis episodios muy elogiada de los momentos más importantes de la vida de su padre desde Hollywood, México, Nueva Inglaterra y un fatal ataque cardíaco a los cincuenta y dos años. Pacifica y algunas emisoras de la radio pública nacional trasmitieron el programa.

9 AMC tiene una lista de setecientos títulos de la lista negra; Turner, una lista de seis mil. Estas colecciones carecen de la mayor parte de las trescientas o cuatrocientas películas de serie B, especialmente wésterns de bajo presupuesto y muchos títulos de los estudios Republica o de los aún más pequeños Poverty Row con vínculos con la lista negra. Un número cada vez mayor de estos “desaparecidos” en la actualidad (para el espectador corriente y en algunos casos para el estudioso) aparecen sin embargo en los eclécticos canales por satélite o reaparecen de improviso en los catálogos de coleccionistas de películas.

10 Michael Wilson, “I Am the Sum of My Actions”, entrevista con Joel Gardner, 1975. Programa de Historia Oral, UCLA, 121. Entre sus propios esfuerzos con su nombre auténtico estuvo el mérito de escribir en colaboración, con el conocido liberal Rod Serling, el guion original de El planeta de los simios (1968), ganador de un Óscar que encabezó cuatro secuelas y una serie de televisión. Solo los aficionados más torpes no entendieron la sátira en el original.

11 Helen Manfull, ed., Additional Dialogue: Letters of Dalton Trumbo, 1942-1962 (Nueva York: M. Evans, 1970), 282-83.

Capítulo 1

El destino del guionista

El veterano escritor W. R. Burnett estaba presente en 1930 para el estreno en Los Ángeles del mítico drama policíaco Hampa dorada, pero cuando empezaron los créditos, se removió en su asiento, profundamente frustrado. Las orgullosas autoridades del estudio presentaban a actores, directores, escenógrafo y por último, casi como una ocurrencia tardía, la fuente literaria en la que estaba basada. Según se dice, el presentador bromeó: “siempre tiene que haber un escritor”, a lo cual, un amargado Burnett afirma que cuchicheó en un aparte:

“¡Que te jodan!” La descripción de Burnett de un incidente principal en el nacimiento del cine sonoro, que demuestra la indignidad del oficio de escritor, soslaya un elemento fundamental. Burnett era realmente el novelista y ni siquiera la mitad más importante del equipo de guionistas de la película. Su falta de respeto por el auténtico guion (“no era muy bueno”) ejemplificaba de qué forma los novelistas maltratados e ignorados seguían estando una cabeza por encima de los guionistas. Ignorado de forma ostensible en el mismo estreno, su ausencia sugería sutilmente que quizá no había necesidad ninguna de ser esa clase de escritor1.

Francis Faragoh, un emigrante judío húngaro, se había encargado del guion procedente de un primer intento fallido y de su adaptación y reescritura de arriba abajo, recortando partes cada vez mayores de la novela para dar a la versión cinematográfica lo que resultó ser su credibilidad en la invención de un género. Antiguo vanguardista teatral aclamado por The New York Times por sus logros, Faragoh iba experimentar las subidas y bajadas características del guionista de Hollywood, incluidos prestigiosos trabajos en algunas de las primeras películas en color, hasta películas familiares imperecederas. El sindicalismo y la política de izquierdas, apenas presentes en su mente cuando dejó Nueva York moldearon no obstante su carrera, su vida personal y social. Faragoh ofrece un perfecto ejemplo gráfico del tópico que dice que los guionistas radicales no nacen sino que se hacen. También Hampa dorada mostró verdaderamente por primera vez la curiosa contradicción de que las historias policíacas junto con el cine de mujeres ofrecieran el género apropiado para la precoz exploración del descontento social y la sutil evasión de la censura política por un escritor habilidoso.

Al principio, con el lento desarrollo del cine mudo y la repentina aparición de los productores minoristas en los grandes estudios, el trabajo del escritor había sido ciertamente un misterio. Los directores y los actores importantes escribían a menudo la trama de la película sobre la marcha, intentando evitar la repetición de los detalles de alguna película anterior aunque proporcionando básicamente la misma oferta de espectáculo vendible. Los escritores irrumpieron al principio como “tituladores”, trabajando para los estudios desarrollando el diálogo por medio de frases explicatorias o “intertítulos” y luego por último los argumentos. A medida que las historias cinematográficas comenzaron a hacerse cada vez más complejas, en torno a 1910, se establecieron departamentos de narración con dos objetivos principales: analizar el material que se presentaba para su posible utilización y controlar (o extraer) fuentes como el teatro de Broadway, revistas de ficción y las novelas más vendidas en busca de ideas. La creciente dificultad del plagio descarado, un concepto utilizado siempre con discreción en Hollywood, impulsó a los ejecutivos de los estudios a importar talentos seguros. A excepción de los exiliados europeos, los forasteros eran en su mayor parte neoyorquinos.

Pero no había apenas radicales. El repentino crecimiento de los estudios en torno a 1920 creó una demanda de más escritores, limitada a aquellos dispuestos (con las excepciones más raras) a adaptarse a la línea política. Durante la “nueva era” de un capitalismo aparentemente sin límites (pero también de la denominada amenaza soviética) se discutía abiertamente la distracción de las mentes de las masas del cambio social a la evasión personal y no solo en la prensa económica o marxista, sino como un hecho consumado. Era un tema de conversación tan común como la gestión científica (“taylorismo”) o el aumento de ventas en ultramar de materias primas norteamericanas. El flujo ininterrumpido de películas antisindicales o antibolcheviques rara vez arrastraba gran cantidad de público, pero se esperaba que los escritores celebraran la sociedad de la abundancia incluso a la vez que elaboraban temas exóticos, explotaban el atractivo del actor con insinuaciones sexuales y reprendían a cierto tipo de malhechores.

Desde una perspectiva más neutral, la producción cinematográfica se reorganizó también siguiendo las líneas ya adoptadas por los fabricantes de automóviles, acero, productos químicos y otras mercancías, reorganizadas para la venta nacional e internacional. Los empleados de los estudios se pusieron a la tarea, complicada por el caos continuo del mercado y por la predilección de los magnates en alza, por rodearse de sus parientes. Los fabricantes de automóviles de la época, aunque no los fabricantes de maquinaria que suministraban los componentes, tuvieron también que complacer las fantasías cotidianas del público, incluso crearlas. Pero había una diferencia: Henry Ford y sus competidores rara vez tuvieron que traer a un reputado novelista y dramaturgo y luego domesticar su energía creativa. Ese era el problema en todas partes. La era del sonido, una vez más, multiplicó por diez la necesidad de escritores, prácticamente de la noche a la mañana. También aumentaron las naturales tensiones entre los impulsos creativos y la práctica comercial en el momento histórico del fracaso del capitalismo.

La industria cinematográfica mundial ya había encarado retos artísticos y políticos desconocidos en los Estados Unidos. Tras la Primera Guerra Mundial, cuando los franceses perdieron su breve monopolio sobre la producción cinematográfica mundial fuera de los Estados Unidos (donde las películas francesas también se distribuían muy bien), surgió en prácticamente todas las capitales cinematográficas desde Moscú a Roma o Berlín una nueva generación de cineastas cuyas lealtades políticas estaban orientadas firmemente a la izquierda. A raíz de los horrores recientes estaban por principios contra la guerra, y se comprometían a contar historias de las enormes poblaciones urbanas en un momento en el que los censores y los conservadores acallaban las historias de delitos y hambre como insultos al carácter nacional. Y fue así como surgió un arte nuevo y popular en todo el mundo con un matiz político progresista, profundamente enraizado no solo en la tecnología electromecánica del siglo en rápido desarrollo, sino también en las relaciones sociales de la población urbana industrial emergente al lado de los movimientos sociales que se identificaban más estrechamente con esa población2.

En Estados Unidos, los argumentos de simpatía por el pobre pero honrado y que ridiculizaban a la autoridad habían conseguido abrirse camino hasta el cine mudo, habitualmente disfrazados de melodrama de género o en el estilo bufo de los Keystone Kops, pero también en las películas “de golfillos” artísticas y abrumadoramente populares. Con apropiado simbolismo, la creación en 1919 de United Artists por Charles Chaplin y sus colegas Douglas Fairbanks y Mary Pickford señaló el primero de los muchos intentos por defender el control creativo además de la distribución y los beneficios de los efectos de la monopolización (más exactamente, oligopolización). United Artists triunfó –pero solo gracias a su propio pequeño equipo de producción, que espoleó la producción “artística” de bajo presupuesto en décadas posteriores–. Al final de la “Poverty Row” de los estudios descapitalizados surgían independientes casi tan rápidamente como se hundían y eran sustituidos por contendientes nuevos que no ofrecían oposición seria a la corriente dominante. Los gigantes mismos crecían o decrecían, se fusionaban e incluso a veces se hundían. Pero nunca perdieron la confianza o el control total del mercado hasta finales de la década de 1940, cuando una inesperada debilidad les encontró completamente sobredimensionados.

Lo que Abraham Polonsky comentaba a finales del siglo pasado había sido cierto casi desde el principio, los radicales y artistas serios habían soñado una y otra vez con escapar del sistema de estudio. Algunos lo hicieron, pero la cinematografía fundamental se produjo casi exclusivamente dentro de él, al menos durante la Segunda Guerra Mundial. Unos cuantos rebeldes dispersos tuvieron que abrirse camino dentro del laberinto y de los monopolios, no ya para firmar la paz con los sectores menos abusivos, sino simplemente para crear un hueco viable para ellos y sus amigos. Con un genio apropiado para un medio en rápida evolución, capaces de crear lo mismo cine serio que brillantemente cómico, los dotados guionistas, junto con sus actores, directores, productores y homólogos técnicos, necesitaban a los estudios. Su talento para subvertir las normas conservadoras del cine de Hollywood, desplegado habitualmente solo dentro de formas muy limitadas hasta el final de la década de 1930 e incluso después, encontraron expresión en las sutilezas que conseguían escapar por igual de censores y críticos3.

Estas necesidades iban probablemente a converger a corto plazo de algunas formas a veces muy curiosas, por debajo del radar de la censura política pero al borde del radar de otras clases de censura. Ni las películas policíacas ni las películas de mujeres permitían vislumbrar un mundo mejor. Pero los delincuentes rebeldes permitían al público indignarse ante las consecuencias del hundimiento económico y las mujeres rebeldes daban a las espectadoras en particular el refuerzo psíquico que muchas reclamaban. Los encargos de los estudios se encontraron con guionistas radicalizados más que preparados para entregar guiones realistas sobre estos temas.

Los estudios tuvieron suerte en otro sentido relacionado estrechamente. Los últimos años del cine mudo, Broadway había entrado en un momento de exuberancia junto con su bullicioso barrio y los teatros universitarios. Había disponible abundancia de talento y más en camino con la invención del musical gracias a la concatenación de un público sofisticado, actores con talento y productores prósperos y un círculo de compositores y letristas en su mayor parte judíos. Y aquí podemos echar una primera ojeada a una curiosa contradicción desde dentro del sistema de estudios que se estaba consolidando: que la base de la oposición se desarrolló muy dentro del negocio del espectáculo en general y con frecuencia desde donde menos se esperaba. No hay género que pareciera menos susceptible de intervención radical que el musical y nadie, ni los jefes de los estudios ni los artistas musicales mismos, sospecharon a dónde iban a llegar estos jóvenes de ideas progresistas ni lo caro que pagarían por ello.

Para empezar con un ejemplo sencillo e improbable: Ira Gershwin, que dio albergue en 1947 a las reuniones de los progresistas de Hollywood del Comité por la Primera Enmienda contra la lista negra, se reveló como un compositor fundamental durante la década de 1920 con sus éxitos en Broadway en colaboración con su hermano más famoso, George4. Los méritos fílmicos de Ira se extendían desde Ritmo loco (1937) hasta Una cara con ángel (1957). En 1929, el antiguo hombre de negocios Yip Harburg, que había estado presente en el momento dichoso en que se entregó el primer piano en la casa de la familia Gershwin, comenzó a escribir letras con el aliento de Ira, su amigo de toda la vida, quien preparó eficazmente a Yip para futuros colaboradores y compositores de bandas sonoras. En 1932, Yip tenía un espectáculo de éxito y había escrito para la melodía llena de resonancias melancólicas del futuro compañero en la lista negra Jay Gorney el definitivo alegato musical radical de la Depresión, “Hermano, dame diez centavos”5. Tras varias subidas y (mayormente) bajadas en Hollywood, Harburg rehizo con sus canciones la estructura de una fracasada producción musical, llevando a cabo de hecho El Mago de Oz (1939). Él personalmente puso el antiguo símbolo radical del “arco iris” en la película, una característica ausente del original literario6.

Para tomar otro ejemplo fascinante aunque menos espectacular de la inesperada especie de talento musical rebelde, el antiguo actor de Broadway y director de escena Edward Eliscu, que trabajó con el futuro gigante de Hollywood y miembro de la lista negra Sydney Buchman en espectáculos veraniegos en Adirondacks, empezó también a escribir letras con cierto éxito durante los últimos años de la década de 1920. El efecto decisivo de la Depresión sobre Broadway y una llamada fortuita de Hollywood le ofrecieron un nuevo escenario; según su testimonio, llegó al Oeste sin un solo impulso político del que fuera consciente. En un año, sus canciones junto con los gags del izquierdista Henry Myers y un joven Joseph Mankiewicz, marcaron Rumbo a Ginebra (1933), de Wheeler y Woolsey, un hilarante instrumento en contra de la clase dirigente. De ahí en adelante, Eliscu puso sus habilidades al servicio de Eddie Cantor (que pronto se iba a convertir también en un acérrimo actor sindicalista y portavoz antifascista) en el trabajo habitual del estudio7.

Como el íntimo amigo de Eliscu, Mortimer Offner, amigo de la infancia del director judío húngaro George Cukor y que escribió con frecuencia los primeros guiones para Katharine Hepburn, y como su mentor en la escritura, Francis Faragoh, Eliscu estaba ganando en madurez. Buchman, Gorney, Harburg, Eliscu, Offner y Faragoh pasarían a la lista negra no tanto por sus profundos vínculos políticos –solo Faragoh tuvo alguna importancia en los círculos del Partido Comunista y parece que ni siquiera perteneció durante un período largo– como por sus experiencias personales y su lealtad mutua como judíos y progresistas en unos Estados Unidos inciertos.

El Hollywood de principio de la década de 1930 no dependía por completo del campo de pruebas que proporcionaba el teatro, pero puede que de otra manera no hubiera encontrado escritores prestigiosos o cubierto con facilidad lo que los marxistas etiquetaron con propiedad “ejército en la reserva de trabajo mental”. En lo más crudo de la Depresión, los estudios tenían empleados alrededor de ochocientos escritores a tiempo completo o parcial incluidos letristas. El departamento narrativo empleaba también dentro y fuera de los estudios a cientos de “lectores de pantalla” de material potencialmente cinematográfico, hombres y algunas mujeres dispersas procedentes de todos los ámbitos, intelectuales que (con orientación izquierdista) formaron con el tiempo su propio sindicato militante y además a menudo transformaron sus trabajos en un trampolín para escribir guiones8.

El director y actor Irving Pichel, uno de los empleados de estudio al que podía considerarse con razón teórico cinematográfico, comentó más tarde que el nacimiento del sonido pareció al principio que retrasaba la innovación cinematográfica uno o dos pasos. Los jefes de los estudios, que nunca perdieron su escasa consideración por los antiguos escritores de los títulos, vieron la oportunidad de aprovechar la disponibilidad de obras teatrales de las dos formas. Ahora que tenían guiones para la producción sonora, inmediatamente intentaron reducir las películas a obras de “teatro rodadas”, minimizando los gastos y los problemas del trabajo de cámara cada vez más sofisticado que había sido realizado en las películas mudas cada vez con más destreza; entretanto, podían ignorar también las intenciones de los dramaturgos, ordenando nuevas versiones de acuerdo con la fórmula9.

Estas presunciones egoístas resultaron ser doblemente falsas. El público exigía y conseguía innovaciones técnicas y narrativas en constante avance, mientras que los escritores insistían en la cuestión (sin el poder ni el prestigio personal para llevarla a puerto) de que la película empezaba siempre con una historia. Los ejecutivos de los estudios, aceptando estas realidades, intentaron no obstante una vez más aprovecharse de la situación, subordinando casi cualquier impulso creativo a su propia autoridad.

Las fórmulas llegaron rápidamente a la era sonora, especialmente cuando la mayoría de las nuevas estrellas fue reconocida y mercantilizada a través de largometrajes predecibles, tanto como las anteriores estrellas lo habían sido en las películas mudas. En el relato típico urdido por los historiadores cinematográficos, un ciclo tras otro de películas sigue en la Edad de Oro, influida por las pautas de censura y por la integración técnica del proceso narrativo, incluso más por lo que los estudios tomaron como modas pasajeras del público. Al principio inspirando docenas de imitaciones y luego agotando un género hasta el absoluto hastío popular, tales ciclos exigieron simultáneamente el nacimiento de nuevos subgéneros. La mayor parte de los escritores de éxito que no estaban atrapados en las “series” de bajo presupuesto (como los wésterns) siguieron las tendencias en virtud de los proyectos que les encargaban10.

Este relato, repetido tan a menudo y de manera tan provechosa para describir el pensamiento de los ejecutivos de los estudios y las películas de las estrellas más famosas de Hollywood, es menos adecuado para explicar el pleno alcance de la producción de películas y de guiones. Las películas de gánsters, por ejemplo, aunque ya no estaban en su apogeo desde mediados hasta finales de la década de 1930, nunca desaparecieron realmente. Al igual que otros estilos y modelos, sus elementos sobreviven en películas más complejas o sofisticadas; pero de forma reducida, el cine de gánsters se hunde en los géneros de serie B con infinitas variaciones. Asimismo, lo que se ha descrito como comedia cómica predominante a principios de la década de 1930, basada en un estilo de vodevil que hace pedazos una trama endeble en vez de que la trama se convierta en la base de la comedia (como en las comedias dramáticas más sofisticadas en auge a finales de la década de 1930), regresa y realmente consigue nuevas cumbres de producción durante la guerra cuando las películas de bajo presupuesto se ruedan de forma más rápida que nunca11.

Podría decirse lo mismo de otros géneros importantes, desde el melodramático cine de mujeres hasta el clásico de serie B de todos los tiempos, los cowboys.