La música clásica de la India E-Book

Jaime Rodríguez Pombo

• Herausgeber: Editorial Kairós
• Kategorie: Lebensstil
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Desde hace mucho, la profunda cultura espiritual de la India ha suscitado el interés general de Occidente. No obstante, sus tradiciones artísticas, desarrolladas en estrecho contacto con ese mundo espiritual, resultan todavía poco conocidas. Este libro pone al alcance del lector una comprensión general a la vez que detallada y rigurosa sobre la música clásica del norte de la India. Se exponen tanto aspectos técnicos en capítulos dedicados a las melodías (rāga), los ritmos (tāla) o a las descripciones formales de los principales géneros musicales, como se analizan otras dimensiones del hecho musical indio de carácter más cultural, histórico o social. El conjunto es una fascinante inmersión que, inteligentemente, evita un lenguaje y análisis musicológico demasiado técnico, en las profundidades artísticas y espirituales de la música clásica de la India. Un verdadero hito en lengua castellana.

Leseprobe

Jaime R. Pombo

LA MÚSICA CLÁSICA DE LA INDIA

Rāga saṅgīta en la tradición vocal e instrumental del norte

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

© Jaime R. Pombo, 2015

2015 by Editorial Kairós, S.A.

Numancia 117-121

08029 Barcelona

www.editorialkairos.com

Fotos instrumentos: Las fotos de los instrumentos se han podido realizar gracias a la colaboración de Tapan Musical Center, Joel Olivé y Gianni Cavallaro. Procesamiento técnico a cargo de Oriol Terrats y Olga Solà (Tònic/Art i Comunicació).

Primera edición en papel: noviembre 2015

Primera edición digital: diciembre 2015

ISBN en papel: 978-84-9988-469-1

ISBN epub: 978-84-9988-504-9

ISBN kindle: 978-84-9988-505-6

ISBN google: 978-84-9988-506-3

Composición: Pablo Barrio

Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Si necesita algún fragmento de esta obra diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org).

SUMARIO

Prólogo de Agustín PánikerPresentación y agradecimientos1. Breves consideraciones sobre el significado del sonido en la tradición espiritual y musical de la India2. Rāga. La creación melódica3. Tāla. La creación rítmica4. Rasa. El sabor emocional del rāga5. Samaya. Algunos rāga desvelan su belleza solo durante el crepúsculo6. Los gharānā musicales. Sobre el valor y la continuidad de la tradición7. Principales géneros vocalesDhrupadKhayālṬhumrī8. La música instrumental y sus instrumentosTāta vādyaSuṣira vādyaAvanaḍḍha vādyaFotografías de los instrumentosGlosarioBibliografía

Yo soy el sabor del agua, ¡oh hijo de Kuntī!,la luz del sol y de la luna,la sílaba aum en todos los Veda,el sonido primordial en el éter,soy el ánimo y la fortaleza en el ser humano.

Bhagavadgītā, VII.8

A Katka, luz que disipa mis sombras.

PRÓLOGO

Cualquiera que haya pisado la India habrá notado la omnipresencia del «ruido» en sus ciudades y carreteras. «Sound Horn Please» llevan pintado los camiones y autocares en el dorso para anunciar su presencia sobre el asfalto (aunque ahora el Gobierno, alarmado por la contaminación acústica del país, trata de eliminar ese nefasto hábito). Y es que en la India el oído prima sobre el resto de sentidos. Por lo menos, está a la par con la visión.

India ha sido, y en gran medida sigue siendo, una civilización eminentemente sónica. Para los indios –y no solo los hindúes–, todo sonido es, en esencia, sagrado. Desde el estruendo de la tormenta, el habla en una conversación, la nota musical que sostiene el tānpurā, el graznido del pavo, la monótona letanía en la liturgia… hasta el susodicho claxon de los autocares.

Recuerdo que de muy joven, tal vez a principios de la década los 1970, bastante antes de haber pisado la India, me deleitaba escuchar a Ravi Shankar. (Como para tantos, Shankar fue mi llave para penetrar en el universo de la música clásica de la India.). Solía paladearlo al anochecer, en solitud. Abría el ventanal, prendía un incienso y escuchaba un rāga, preferiblemente lento, sin respetar demasiado el samaya. (Confieso que de ello me percato ahora, tras leer el clarificador capítulo que Jaime Pombo dedica al samaya o «momento propicio» para cada rāga.) El sitār del maestro, seguramente apoyado por el gran tablista Alla Rakha, me hipnotizaba.

De vez en cuando, acompañaba la audición hojeando un magnífico libro de fotografías de la India. Me viene a la memoria la imagen de una carretera vetusta, sombreada por gigantescos banianos, apenas transitada por un carro tirado por blancos bueyes. El rāga dialogaba con esa instantánea de la India profunda; el país imaginario de mis imaginados antepasados. Una India, no obstante, absolutamente real en aquella honda intimidad: un sabor que reverberaba en mi estómago y se fundía con ecos lejanos.

No volví a sentir ese cosquilleo mágico hasta que, muchos años después, escuché una grabación de los hermanos Dagar (los «viejos»). Era una introducción (ālāpa) en un tempo muy lento en canto dhrupad. Me impresionó sobremanera. Su austeridad, el tono grave, ralentizado… Intuía –y tras leer el soberbio capítulo que Jaime Pombo dedica al canto dhrupad, ahora sé que correctamente– que los músicos simplemente afinaban la voz con el ṣaḍja o «nota base». Diríase que la clave de su interpretación consistía en establecernos en la esencia de ese tono. Han tenido que pasar algunos lustros y una reveladora inmersión en las páginas de este libro para, al fin, enhebrar y dar sustancia a mis sensaciones, recuerdos y emociones. Ahora entiendo por qué el dhrupad es definido como un viaje a lo más profundo del sonido.

La fascinación india por el sonido numinoso tiene una larga historia. Y mucha miga. Ya desde tiempos del Ṛg-veda, hace como mínimo 3. 500 años, lo sónico ha gozado en India de un prestigio sin igual. Dícese que esa colección de himnos constituye el más sagrado de los sonidos. Los sabios-poetas de la antigüedad, aunque sean llamados ṛṣi o «videntes», fueron en verdad «oyentes» que escucharon la poesía del universo, los ecos vibratorios de la Realidad Última, que supieron verter en forma de himnos poderosos. Esos himnos constituyen lo que una mayoría de indios considera «revelado» de su religiosidad. Significativamente, a esa porción más sagrada de sus escrituras la llamaron śruti: «lo escuchado».

El Veda es Vāk, la Palabra primigenia. En su acepción más amplia vāk remite al habla ordinaria (emparentada con la castellana «voz»). Pero, misteriosamente, vāk se ajusta a las cosas y las replica, a la vez que refulge por sí misma. Así que vāk se hipostasia en la diosa Vāk y se homologa a «lo escuchado».

Por ello el conocimiento sagrado (veda) debe transmitirse de viva voz. Las familias sacerdotales de la India lo han aprendido, memorizado y transmitido de forma oral ¡durante más de tres milenios! Incluso mucho después de la adopción de la escritura, el Veda siguió transmitiéndose de boca a oído. Aprenderlo de fuentes escritas equivalía a no comprenderlo. La transmisión exclusivamente oral del Veda continuó hasta el siglo XVIII.

Cuando los indianistas europeos trataron de editar el Veda, necesitaron de una paciente dosis de persuasión a fin de convencer a los sacerdotes para que lo recitaran. Los himnos eran tan sagrados que para un brāhmaṇa ortodoxo la mera idea de que un «extranjero» los oyera resultaba de lo más impío. Finalmente, en la década de los 1780, unos pocos brāhmaṇa de Bengala optaron por revelar su porción más emblemática y antigua: el Ṛg-veda. Décadas después, el sanscritista anglo-alemán Friedrich Max-Müller completó la insigne labor de editar esa colección de himnos. Se basó en unos manuscritos en hojas de palmera y, créase o no, tras haber contrastado sus originales con las tradiciones orales que seguían memorizándolo. Para el asombro de los orientalistas, la versión transmitida en Cachemira, al norte, apenas difería de la recitada en el país Tamil, miles de kilómetros al sur, y ambas eran virtualmente idénticas a los manuscritos.

Se entenderá ahora el prestigio que ha gozado en la India el himno, la letanía, el aforismo, la sílaba o la fórmula sagradas; es decir, todo lo que designa la palabra «mantra». La entonación de un mantra evoca el poder espiritual que encapsula y, dada la identificación entre lenguaje, pensamiento y consciencia, el recitador se funde con la potencia sónica. Lo que la India ha llamado svādhyāya o «estudio de los textos» es, ante todo, una experiencia sónica. Baste escuchar la recitación de Sūtras por parte de los monjes budistas.

No extrañará, pues, que las ciencias centradas en el sonido y el lenguaje se desarrollaran en la India con inusitado brío. La lingüística no nació en Grecia, sino con el genial Pāṇini, un gramático que vivió en el norte de la India hace 2. 500 años. Los gramáticos llegaron a desarrollar una filosofía del lenguaje extremadamente rica y el gran Bhartṛhari, uno de los mayores lingüistas y poetas que ha conocido la historia, concibió un camino de liberación basado en las consideraciones gramáticas.

Aunque la experiencia de «ver» (darśana) al maestro o a la divinidad constituye uno de los ejes de la espiritualidad hindú, su teología es esencialmente sónica. La vida religiosa de todo hindú se reconfigura creando un mundo interior sonoro a base de los mantras auspiciosos recitados en los ritos de paso (que culminan el día que recibe el mantra de su preceptor); un «cuerpo sónico» sutil que se renueva periódicamente con el susurro de los nombres de la divinidad.

Sirvan estos comentarios para entender sobre qué fértil y peculiar poso cultural y espiritual se asienta la música clásica del norte de la India. Como no podía ser de otra forma, este es precisamente el punto de partida de Jaime Pombo. Y es que como atinadamente señala nuestro autor, la música india dimana de su función litúrgica y espiritual. Dicen algunos que procede del Sāma-veda, el «Veda de las melodías», que naturalmente forma parte de aquello que fue «escuchado» y transmitido durante tantísimos siglos. Es muy significativo que cuando los orientalistas europeos y letrados bengalíes abrieron el corpus védico al mundo allende los ríos sagrados, se percataron de que muchos sacerdotes que lo recitaban de memoria solo tenían una vaga noción de su significado, pues habían retenido un sánscrito tan arcaico que les era casi ininteligible. Aquí llegamos al meollo del asunto. El sonido de cada verso era sagrado en sí mismo. Era y es la correcta pronunciación del mantra lo importante del Veda. Un brāhmaṇa que lo recitase sin fijarse en las cadencias, los intervalos y los tonos, sin prestar atención a los acentos, sin acompasarlo con los gestos precisos, correría el riesgo de ser reducido a cenizas. Al contrario, la repetición perfecta del himno permite que el sonido actúe sobre la persona, transformándola interiormente. La clave para comprender el Veda se encuentra –más que en su significado– en su poética, entonación y musicalidad. Por ello, el Ṛg o el Sāma-veda no son «libros». Se pueden leer, claro, pero están diseñados para ser recitados, cantados y musicalizados. Y eso sirve para la mayor parte de la literatura religiosa india posterior, ya sea hindú, jaina, budista, islámica, sikh, etcétera.

De ahí la omnipresencia del canto en las tradiciones religiosas índicas. La recitación melodiosa de mantras (saṅgīta) y los cantos devocionales (kīrtana) son un buen ejemplo. La upaniṣad anexionada al Sāma-veda, la famosa Chāndogya, ya insinúa una homologación entre el canto a viva voz (udgīta) y el sonido (nāda) con lo Absoluto (brahman). Por el mismo motivo, la diosa Sarasvatī, también llamada Vāk y representada siempre con una vīṇā, preside la música y las artes escénicas.

Y es que como saben los grandes intérpretes, las notas de la música clásica pueden conceptualizarse como variaciones del Sonido primordial. Esa misma idea expresaba el célebre sarodista Ali Akbar Khan. Cuando su amigo Alan Watts le pidió una definición de la música india, el ustād se limitó a decir: «Una sola nota; se trata de comprender una sola nota». La podemos llamar nāda-brahman, ṣaḍja o sílaba aum. Da lo mismo: la aspiración del músico consiste en transmitir ese eco, la vibración que se interpenetra con el silencio. Absortos en tal sonido, músico y oyente se hundirán en un eterno ahora en el cual no hay pasado ni futuro. La música deviene un vehículo para la emancipación.

La asociación entre música y espiritualidad se trenzó de forma aún más explícita cuando la tradición adoptó las teorías estéticas de gigantes como Bharata o Abhinavagupta. El capítulo que Jaime Pombo nos brinda acerca de la teoría estética del rasa, concebida para artes escénicas como la danza, el teatro y la música (consideradas en la India la quintaesencia de la creación artística), es magistral. Muy pocos textos han sabido desvelar el carácter emocional de la música india como el presente. Pombo muestra lo importante de conocer la carga cultural que todo rāga ha ido acumulando y que tanto músicos como aficionados comparten.

Aunque el músico indio se atiene a cánones estéticos y técnicos muy precisos, en todo momento es un improvisador. No lee pentagrama. Se dice que para complacer a las dieciséis mil devotas vaqueras, Kṛṣṇa les cantó un rāga diferente a cada una. Este margen para la creación, la improvisación o el virtuosismo hermana la música clásica india con otros géneros por los que personalmente también tengo gran predilección: el jazz, el blues o el flamenco.

Esta es, precisamente, otra de las inmensas virtudes de La música clásica de la India. Con el rigor y el conocimiento del experto –pero con la amenidad del buen escritor–, Jaime Pombo nos explica los no siempre sencillos entresijos técnicos o estructurales de la música clásica indostaní: sus estilos melódicos, las notas, el ritmo, los elementos ornamentales, sus momentos propicios, etcétera.

Todos y cada uno de estos rāga se centran en un «tono». Este «tono», que normalmente mantiene el tānpūra, no se desvanece nunca (de ahí que algunos incultos en música india la tilden de «aburrida»). Por vocación es mono-tona. Precisamente, ahí radica la clave de su expresión estética. Cuando los hermanos Dagar afinaban la voz humana con el eco del universo en el canto dhrupad transmitían el «sabor» o rasa de la maravilla que brota cuando no hay ni intérprete ni oyente: solo el tono y el silencio. Este es el refinado universo musical por el que nos guía Jaime Pombo; un paradigma estético e interpretativo que contrasta con otras pautas musicales quizá más familiares.

La sección final del libro consiste en un completísimo análisis de los instrumentos de la música clásica del norte y sus principales intérpretes. Sin saberlo, Jaime ha peinado y suturado mi discografía y la ha ubicado en un contexto que ahora es mucho más inteligible. Es la voz del experto, el connaisseur, pero también la de un oído fino y sensible, el amateur. Jaime toca la bānsurī. Unas excelentes fotografías coronan este repaso instrumental. Una digresión que sirve, a su vez, para sumergirnos en la historia de la música clásica indostaní. Una vez más, Pombo es pionero en lengua española. Nos introduce en los distintos gharānā o estilos y escuelas musicales y en las transformaciones que estos linajes y técnicas han sufrido en su andadura.

Precisamente, buceando en las secciones que tratan de la historia de los géneros musicales indostaníes uno se percata de la centralidad que ha tenido el encuentro entre el mundo islámico y el mundo índico. Este aspecto no debe subvalorarse, sobre todo cuando existe una fuerte tendencia en Occidente a desgajar lo «islámico» de lo «hindú» (que entonces sería lo genuinamente «índico»). Y eso, en música (y, dicho sea de paso, en lengua, vestimenta, poesía, gastronomía, politología… y me detengo ya), es un absurdo prejuicioso.

La música clásica del norte de la India se fragua en el encuentro entre tradiciones, estilos e instrumentos de raigambre índico, con instrumentos y géneros de origen perso-arábigo. Es el desarrollo y mestizaje en tierra india lo que genera el inconfundible universo de la música clásica indostaní. Hay que ir más allá de los chovinismos para reconocer la importancia de estas fecundaciones, hibridaciones, transformaciones y síntesis. Pombo muestra, por ejemplo, que el hoy inmensamente popular canto khayāl procede tanto de su matriz índica, basada en el dhrupad, como de las influencias de la música devocional sufí, que recibirá el nombre de qawwālī. Si algo ha caracterizado a la civilización índica ha sido precisamente su capacidad de integración, absorción y, si se quiere, tropicalización de elementos procedentes de distintas culturas (léanse, al caso, las transformaciones en la manera de colocar e interpretar el violín que el autor describe al abordar este instrumento importado de Europa en el siglo XIX).

Hay que agradecer a Jaime Pombo que nombres tan ilustres como Miyān Tānsen o Niamat Khan «Sadaranga» puedan ¡al fin! sonar a la par con los de Claudio Monteverdi, J.S. Bach o Franz Schubert (aunque más atinada sería, quizá, la comparación de intérpretes como Bade Ghulam Ali Khan, Bhimsen Joshi o Vilayat Khan con Miles Davis, el Camarón de la Isla o Django Reinhardt). Si queremos trascender nuestra modalidad de provincialismo (el eurocentrismo; esto es, la arraigada tendencia no solo a desconocer lo no-occidental, sino a considerarlo como una fase menos desarrollada del verdadero progreso, sea este artístico, científico o social), como decía, si queremos fomentar una cultura genuinamente cosmopolita, la apertura a otros paradigmas musicales resulta imprescindible y saludable. No se trata ni de elitismo ni de exotismo, sino de afinar nuestro tímpano a otras profundidades (y, por qué no, a trascender la patética banalización de la música y su deglución bajo la dictadura del éxito).

Este libro permite ensanchar nuestro horizonte con una sobriedad y empatía encomiables. Más allá de su carácter pionero en lengua española, para mí (melómano confeso e indianista de cierta reputación) no solo ha supuesto un diáfano torrente de información, sino una insospechada fuente de inspiración y estímulo para la reflexión. Entenderán ahora lo gratificante que resulta (y lo tentador que fue desde el primer momento) contribuir –como prologuista y editor– a que La música clásica de la India llegue al gran público de habla española.

AGUSTÍN PÁNIKER

PRESENTACIÓN Y AGRADECIMIENTOS

Lo mío con la música clásica indostaní fue un amor a primera escucha. Un amor profundo, de los que se intensifican con el paso del tiempo. Hace ahora década y media casi que pisé por vez primera la India. Recuerdo que, en aquel primer viaje, iba yo preparado para enfrentarme a la abrumadora belleza arquitectónica del Hawa Mahal (Palacio de los vientos) en Jaipur, del Bahá’í House of Worship/Lotus Temple en New Delhi o del Taj Mahal en la ciudad de Agra. También sabía –más o menos– lo que iba a encontrarme cuando me llegué a orillas del río Ganga, en la ciudad de Varanasi, para presenciar la cremación nocturna de los restos mortales de aquellas almas que emigraban entonces para continuar su camino y aprendizaje. Pero nadie me había hablado todavía sobre aquella otra joya, en forma de tradición cultural, que iba a tener la buena fortuna de descubrir durante ese primer viaje a la India.

Fue uno de esos días cuando, estando en la capital del país, una persona me dijo que por la noche iba a tener lugar un concierto de música clásica en uno de los auditorios de la ciudad. Hacía poco que había terminado mis estudios universitarios de musicología y, movido por una gran curiosidad, decidí acudir a ese concierto. La formación de músicos sobre el escenario me pareció entonces curiosamente austera. Un sitār como único instrumento principal, un percusionista a su derecha y otro instrumento de cuerda detrás de ellos. La presentación era, sin embargo, elegante y sutilmente bella y, dejándome embriagar por lo bonito de la estampa, me dispuse a disfrutar de la ocasión. La música que aquel sitarista y sus acompañantes nos ofrecieron aquella noche causó una inesperada y honda emoción en mí: la forma de presentar y tratar cada una de las notas en la parte introductoria del rāga, la desbordante creatividad en la elaboración de las frases melódicas, la refinada y sensual manera de ornamentarlas, el virtuoso juego rítmico entre el solista y el percusionista… Como he confesado desde un principio, aquel día quedé irremediablemente enamorado de esta tradición artística de la India. Un vínculo emocional que ha ido fortaleciéndose con los años.

El hecho de que esta música se conozca tan poco todavía en la mayor parte de los países de lengua española es lo que me ha motivado a escribir este libro. La muy escasa bibliografía disponible sobre el tema en este idioma pone a tan desafortunada situación claramente de relieve. La cultura general de la India, música incluida, sigue siendo importada y consumida en un gran número de países occidentales de manera discontinua y marcadamente superficial. Esto dificulta que podamos recibirla y entenderla en toda su profundidad y también que podamos experimentar su enorme potencial transformador. Simpatizo con el sentir que ya expresó abiertamente, como lo han hecho también muchos otros, el conterráneo pensador y experto en cultura india Raimon Panikkar: «¡Que la fascinación que ejerce el oriente no sea una huida de sí mismo ni un refugio en algo superficial, como un turismo cultural nos tiende a presentar!».1 La obra que el lector tiene en sus manos es un modesto y sincero intento por corregir un poco este déficit cultural. Es mi esperanza que pueda contribuir, en alguna medida, a fomentar un interés más amplio, riguroso y duradero –el que sin duda merece– por la música clásica de este país.

La India cuenta actualmente con dos tradiciones musicales consideradas como clásicas. Una de ellas es la llamada indostaní, la que se practica en el norte del país. La música clásica propia del sur se conoce con el nombre de carnática y, aunque similar en muchos aspectos, difiere sustancialmente de la del norte. Ambas tradiciones tienen un único origen común y esta diferenciación comienza a hacerse evidente solamente a partir del siglo XIII. Es en esta época cuando la influencia de la cultura musical que las invasiones y creciente presencia islámica trajeron consigo empieza a evidenciarse en la música autóctona de la zona norte del país. En el sur, donde el asentamiento de la cultura musulmana será considerablemente menos intenso, la música continuó un desarrollo histórico independiente y al margen en gran medida de estas influencias foráneas. El resultado de esta progresiva divergencia histórica será las dos tradiciones musicales clásicas, de identidad estética autónoma, que la India presenta hoy. Este libro está dedicado a la música del norte, a la música clásica indostaní.

La intención básica ha sido la de facilitar al lector una comprensión general sobre este arte, cubriendo con los ocho capítulos que el libro comprende sus aspectos más fundamentales. Algunos de ellos tratan sobre cuestiones de carácter técnico, capítulos dedicados a describir diferentes realidades de la práctica musical. Otros describen rasgos de esta tradición musical de naturaleza más bien cultural o social, igualmente importantes para completar esa comprensión general.

El primer capítulo está dedicado a exponer, de manera muy elemental, ideas y conceptos místicos y religiosos tradicionalmente vinculados a la música india desde muy antiguo. Estas ideas siguen siendo importantes hoy y forman parte todavía –a veces de manera explícita, a veces en un plano más personal– de la cultura musical del norte de la India.

Los dos siguientes capítulos se ocupan de los dos elementos más fundamentales de la práctica musical indostaní, el rāga y el tāla.

El cuarto capítulo trata sobre un concepto crucial para la tradición artística general de la India, el concepto de rasa. La cuestión del contenido emocional ha estado siempre muy presente en la discusión teórico-estética sobre el hecho musical indio. Se incluyen, en la sección final del capítulo, algunas perspectivas contemporáneas relevantes sobre el tema.

El quinto capítulo versa sobre la secular costumbre india de interpretar los rāga a ciertas horas del día. También dedica algunas páginas a señalar algunos inconvenientes que esta costumbre presenta y a valorar la posibilidad de que pudiese experimentar cambios más o menos importantes en un futuro.

El siguiente capítulo analiza el fenómeno histórico de las escuelas musicales o gharānā. Una tradición de fuerte arraigo social cuya realidad artística y continuidad actual ha sido abiertamente cuestionada en los últimos tiempos.

En el séptimo capítulo se exponen histórica, formal y estilísticamente los tres géneros principales de la música culta indostaní: el dhrupad, el khayāl y la ṭhumrī.

El capítulo final se dedica a la música instrumental, claramente en auge desde hace ya unas cuantas décadas, y a los instrumentos más importantes de la escena clásica contemporánea.

La terminología musical que este libro presenta, la mayor parte en sánscrito y hindi, está transcrita de acuerdo con las normas que establece el alfabeto internacional de transliteración sánscrita. He descartado el recurso de desvirtuar gráficamente esos términos para acercarlos a la pronunciación española o para «limpiarlos de signos diacríticos». He optado además –en contra de lo que es la práctica más habitual– por no pluralizarlos, algo que en un primer momento podrá resultar un tanto disonante al lector, pero a lo que espero que fácilmente se pueda habituar. Cualquier error en la transliteración de este vocabulario se deberá solo a mi falta de pericia. Asimismo, reclamo la autoría también de cualquier otro error o inexactitud que las traducciones del inglés puedan contener.

He tomado la decisión de omitir el respetuoso calificativo de paṇḍit/ustād (maestro) que suele preceder a los nombres masculinos de los grandes músicos de la India. La casi totalidad de los nombres que este libro incluye merecen este honorífico apelativo, así que he optado por sobrentenderlo y evitar así su innecesaria y tediosa repetición.* Espero que esta decisión no ofenda a nadie.

El lector comprobará también que, de manera puntual, determinada información se repite en algún capítulo. Esta pequeña inconveniencia presenta la ventaja de que esos capítulos puedan leerse de una forma más independiente.

El metódico y contrastado estudio y registro de la tradición musical clásica de la India, aunque actualmente es, por fortuna, una ocupación que interesa a un creciente número de especialistas en todo el mundo, comenzó su andadura hace no tanto tiempo. Durante la redacción de este libro he tenido que afrontar –en no pocas ocasiones y a pesar de haber trabajado, en la medida de mis posibilidades, con bibliografía suficientemente autorizada– ambigüedades y hasta contradicciones en la información disponible sobre diferentes temas y cuestiones. Por ello, ruego al lector que sea indulgente en relación a las posibles imprecisiones y errores que este texto pueda contener y que el tiempo ha de ir desvelando.

AGRADECIMIENTOS

Son muchas las personas que, durante el tiempo que me ha llevado redactar este libro, me han mostrado un constante y sincero apoyo personal. Un afecto que me ha ayudado importantemente a completar mi tarea de una manera mucho más resuelta e ilusionada. A ellas, demasiadas quizás como para mencionarlas a todas aquí, quiero agradecer ese cálido y energizante sostén emocional.

No obstante, por la importancia de sus aportaciones sí me gustaría mencionar y destacar algunos pocos nombres. Contribuciones de diversa naturaleza que han sido especialmente valiosas para mí y que me han ayudado de forma significativa a mejorar diferentes aspectos de este libro.

La primera persona, en el «lado asiático», a la que debo agradecer su generoso e intenso apoyo durante mi primer año de trabajo es el musicólogo Deepak Raja. La paciente y desinteresada dedicación con la que atendió cada una de mis numerosas consultas durante esos primeros tiempos constituyó para mí una valiosa ayuda y también un gran empuje para poder desarrollar y concluir el resto del trabajo.

También quiero agradecer a N. Ramanathan, profesor emérito del departamento de Música en la Universidad de Madras, su afectuosa e incondicional disponibilidad personal. Sus expertos consejos en relación a los más importantes textos musicológicos clásicos en lengua sánscrita me han sido muy útiles y me han ahorrado, estoy seguro de ello, muchas horas de infructuosa búsqueda personal. Doy las gracias igualmente al teórico y cantante de dhrupad Subroto Roy por compartir conmigo su saber y puntos de vista sobre ciertas prácticas musicales ancestrales de la India.

Ramesh Gangolli, profesor emérito de Matemáticas y profesor adjunto de Música en la Universidad de Washington, tuvo también la amabilidad y generosidad de poner a mi disposición sus traducciones al inglés, todavía hoy en curso, de la crucial obra Hindusthānī saṅgīta paddhati, de V.N. Bhatkhande. Esta generosidad llegó hasta el punto de ofrecerse para traducir alguna parte de la obra que me pudiera interesar en especial y que su labor de traducción todavía no había alcanzado. Me consta que la publicación de su trabajo es ya impacientemente esperada por muchos y estoy seguro de que logrará un amplio reconocimiento académico.

Durante mi última estancia en Mumbai tuve la oportunidad de conocer a dos eminencias de la música clásica indostaní contemporánea, el sitarista Arvind Parikh y la vocalista Ashwini Bhide-Deshpande. Las numerosas tardes que pasé disfrutando de la cordial compañía de Arvind Parikh, instruyéndome prácticamente y conversando sobre música, constituyen hoy un entrañable y luminoso recuerdo para mí. Sus opiniones personales en relación a la controvertida tradición musical que dicta ciertas horas del día para la adecuada interpretación del rāga han sido incluidas, con su consentimiento, en el capítulo dedicado a este tema. Ashwini Bhide-Deshpande, persona de trato igualmente afable y cuya música admiro y disfruto mucho, accedió también a compartir conmigo sus interesantes opiniones sobre la tradición de los gharānā musicales, permitiéndome asimismo incorporarlas a esta obra. De igual manera, quiero agradecer su disponibilidad a la reputada musicóloga Suvarnalata Rao, quien tuvo la amabilidad de conversar conmigo sobre estos y otros temas. Desafortunadamente, sus puntos de vista no han podido incluirse aquí por motivos de espacio. Espero tener ocasión de exponerlos en un futuro.

Y, aunque de esto haga ya mucho más tiempo, quiero mencionar y agradecer también al flautista Shyam Sunder los años de paciente y metódica instrucción inicial que me dedicó. Haber tenido la oportunidad de iniciar mis estudios de una manera tan fundamentada y sistemática, sobre todo teniendo en cuenta el gran vacío cultural que la ciudad de Barcelona presentaba entonces –y, en gran medida, todavía hoy– en relación a esta música, constituyó para mí un hecho tan afortunado como estimulante.

En el «lado occidental» hay también algunas personas a quienes me gustaría expresar aquí un sincero agradecimiento. Vicente Merlo y Javier Ruiz Calderón, dos expertos en hinduismo y cultura general de la India, tuvieron la amabilidad de leer el primer capítulo de este libro y de transmitirme valiosos comentarios y sugerencias sobre sus contenidos. Su desinteresada ayuda y sus ganas de compartir su saber constituyen todo un ejemplo de generosidad académica para mí.

Mi gratitud a Patrick Moutal, profesor de música india en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París, por sus sugerencias sobre cómo mejorar algunos aspectos del capítulo dedicado a los instrumentos.

Quiero mencionar también a la profesora de Sánscrito en la Universidad de Barcelona, María Elena Sierra, por sus varios consejos sobre diferentes cuestiones terminológicas. Felicitarla, además, por el entusiasmo y el amor a la materia que logra transmitir a sus alumnos en sus clases.

Han sido varias las personas que han contribuido al hecho de que este libro pueda presentar también algunas imágenes al lector. En primer lugar, debo agradecer a Roger Fonts el que me permitiese disponer de la foto que se ha utilizado como portada, una imagen en metal dorado del dios Kṛṣṇa. Estoy convencido de que muchas de las personas que tomen este libro de los expositores de las librerías para hojear su contenido lo harán impelidos por la belleza de esta imagen. Las fotos de los instrumentos musicales se pudieron llevar a cabo gracias a la ayuda y buena disposición personal de Joel Olivé y Gianni Cavallaro y por la generosa colaboración también de Tapan Musical Center de Barcelona. Son ellos quienes pusieron a mi alcance todos esos instrumentos para poder fotografiarlos e ilustrar así al lector sobre algunos detalles físicos algo difíciles quizás de describir con palabras. Oriol Terrats y Olga Solà (Tònic/Art i Comunicació) fueron quienes tomaron y procesaron después técnicamente esas fotos. Les agradezco mucho el tiempo y el esfuerzo que esto les supuso, como la gran calidad final de las fotos evidencia. Joel Olivé, además de permitirme fotografiar sus instrumentos, me hizo oportunos comentarios que me han permitido detallar algo más algunas de sus descripciones. En este sentido, quiero agradecer también las diferentes puntualizaciones que me hizo Ramón Rodríguez acerca de los instrumentos de percusión.

Doy las gracias con particular énfasis a Agustín Pániker, director de la editorial Kairós y prestigioso especialista en cultura de la India, por el interés que, desde un principio, mostró por mi trabajo y por haber asumido la arriesgada decisión empresarial de publicarlo. Su afición por las artes de la India y, en concreto, su amor por la música clásica de este país le han animado además a prologar esta obra, haciendo con ello una generosa excepción en lo que tiene por costumbre. Un honor con el que no contaba y que no estoy seguro de merecer.

Mi buen amigo Alberto Barrera es para mí un inagotable compañero de inspiradoras discusiones sobre arte y pensamiento. Le agradezco aquí todo lo que ello me ha aportado. Estoy seguro de que también esto, de alguna manera, ha quedado reflejado en este libro. Tuvo la paciencia, además, de leer el primer borrador del manuscrito y de compartir conmigo sus puntos de vista. Por similares motivos me gustaría mencionar también a Luke Moreland. Las frecuentes conversaciones que he podido mantener con él sobre «the essence of beauty» durante los últimos años han resultado para mí realmente estimulantes. Quiero dar las gracias igualmente a Fèlix Gil, otro gran amigo, por el simple e importante hecho de haber estado siempre a mi lado, brindándome un sincero y afectuoso apoyo.

Y, por último, mi más profundo y sentido agradecimiento a mis padres, por su lúcida, constante y respetuosa apuesta por la educación de sus hijos. El escaso conocimiento que yo haya podido ir adquiriendo con los años se cimienta en su amor y generosidad.

Barcelona, mayo 2015

1. BREVES CONSIDERACIONES SOBRE EL SIGNIFICADO DEL SONIDO EN LA TRADICIÓN ESPIRITUAL Y MUSICAL DE LA INDIA

Cuando llegue el momento de abandonar este cuerpo,me gustaría que Dios me llevara hasta sus piesy me permitiera descansar allí. Después de todo,la música es solo un camino, no el destino.Un medio para alcanzar la paz eterna.

KISHORI AMONKAR, cantante de khayāl

La música de la India, al igual que ocurre con gran parte de las manifestaciones culturales y artísticas tradicionales del país, está históricamente muy vinculada a la vida religiosa y a las aspiraciones espirituales de sus gentes. En sus orígenes más remotos y arcaicos formaba parte de las ceremonias rituales en torno al fuego sagrado, ocasiones en las que la música desempeñaba, en tanto texto religioso, una importante función litúrgica y, en tanto sonido, una importante función como vehículo místico. No pocos expertos coinciden en afirmar que los sāman, los cantos rituales del Sāma-veda, son el origen histórico común de la música clásica de la India, tanto de la indostaní o del norte como de la carnática o del sur.2 Con el tiempo, pasará a localizarse y desarrollarse en el interior de los templos y en algunos otros contextos culturales.

Durante sus últimos siglos de historia, la música clásica indostaní se ha desarrollado como un fenómeno básicamente artístico y secular. Hace ya largo tiempo que este arte evoluciona con independencia del hecho religioso y en estrecho contacto con los gustos y preferencias de la audiencia, cada vez más numerosa y de diverso perfil social. De hecho, en los últimos cincuenta años ha experimentado una rápida e importante internacionalización, alcanzando, gracias a una intensa actividad concertística de cantantes e instrumentistas y a algunos medios modernos de difusión masiva, a un público realmente amplio y culturalmente heterogéneo. La música clásica indostaní es, en la actualidad, un fenómeno cultural de concierto.

No obstante, la mentalidad y el sentir de la sociedad india siguen estando, en términos generales, muy ligados a la religión y a una cierta dimensión metafísica de la existencia humana. Y si de lo que hablamos es de música, un medio artístico fundamentado en un elemento intangible y tradicionalmente sagrado, el sonido, este sentir se ve comprensiblemente intensificado. La significación profunda y el objetivo final de este arte siguen siendo todavía, para muchos, una cuestión espiritual.

La tradición religiosa de la India cuenta con importantes deidades, muy presentes en la vida cotidiana del país, conceptual e icónicamente asociadas a la música. El culto ancestral a estos dioses ha contribuido en cierta medida a mantener ese vínculo entre música y religión, tanto en la práctica artística profesional como en la conciencia colectiva general. Dioses tan fundamentales como Viṣṇu, personalizado con una caracola en una de sus cuatro manos, con la que emite aquel sonido primordial que es la vibración que sustenta la creación entera. La diosa del conocimiento y de las artes Sarasvatī, consorte del creador Brahmā y representada siempre con la vīṇā –antiguo instrumento de cuerda– en sus manos. La oscura y seductora divinidad Kṛṣṇa, octavo avatāra o encarnación de Viṣṇu, que cautiva y celebra la vida con las irresistibles melodías que emanan de su flauta. El temible Śiva, a quien se figura con frecuencia llevando a cabo la desenfrenada danza de la disolución del universo (como naṭarāja, el rey de la danza) y con un pequeño tambor en una de sus manos. Divinidades todas ellas portadoras de instrumentos de cuerda, viento y percusión. Medios materiales que los dioses nos brindan para nuestra realización espiritual.

En este primer capítulo vamos a exponer brevemente algunos conceptos religiosos y espirituales básicos del hinduismo que suelen acompañar, de manera más o menos explícita, al hecho musical indio. Como se podrá comprobar a medida que se lea, el propósito fundamental de este libro es describir la tradición musical india en tanto fenómeno artístico y sin detenerse demasiado en posibles vinculaciones con aspectos religiosos. La atención se centra en describir su desarrollo histórico como manifestación artística y su estado actual. Sin embargo, dedicar unas pocas páginas iniciales a presentar ciertas ideas místicas y perspectivas filosóficas nos parece algo realmente conveniente, si no obligado. Ahondar en ellas –que es ahondar en nuestro conocimiento del hinduismo– podrá enriquecer importantemente nuestra comprensión y disfrute personal de esta bella y refinada tradición artística. Aquí solo vamos a poder presentarlas sucintamente; esperamos que, al menos, con suficiente acierto y claridad.

NĀDA-BRAHMAN

Una cierta tradición clásica de pensamiento de la India, especialmente importante para la historia del arte musical, postula que la realidad última del universo, su elemento primordial y más básico, es el sonido, que en lengua sánscrita se sintetiza y conceptualiza con el término nāda. Este elemental sustrato de todo lo real, algo eterno y no causado, se identifica con la fuerza vital suprema y creadora de la que todo el universo está imbuido, conocida por el nombre de brahman.3 De esta identificación nace el concepto de nādabrahman, que es así entendido como la manifestación del poder supremo mediante la vibración del sonido, siendo ambas realidades solo una.4

Este sonido primordial se transmite y propaga gracias al éter o ākāśa. El universo está compuesto, entiende el hinduismo, por cinco sustancias o elementos básicos –éter, aire, fuego, tierra y agua–, siendo el éter, un elemento cualitativamente más sutil que el aire, el más básico e importante de todos ellos.5 Los cuatro restantes se generaron a partir del ākāśa. Este elemento, que es infinito, eterno y no divisible, es el sostén del sonido y el sonido es su principal atributo. Gracias al éter, esa fuerza vibratoria que es el nāda se extiende e inunda el universo, pudiendo así dar lugar y hacer posible todo lo real.

El término sánscrito nāda deriva de la raíz nad, cuyas acepciones principales (hacer sonar, resonar, rugir, gritar) convergen en un campo semántico común que podríamos concretar como «un sonido enérgico y expansivo». Sin embargo, este término se ha entendido durante muchos siglos –perpetuando con ello una semántica simbólica, no etimológica– como una palabra compuesta por las sílabas na y da, siendo la primera sinónimo de aliento vital (prāṇa) y la segunda, de calor o fuego.6 De esta interpretación semántica del término se deriva la idea de que ese sonido primordial o nāda, que es la base de todo lo real, es, esencialmente, un cálido aliento vital que da vida al universo entero. Y a partir de él, el universo puede manifestarse como un conjunto dinámico de fuerzas vivas. Si nos centramos en el fenómeno musical, resulta evidente que, de acuerdo con esta idea, la música vocal queda situada en un lugar conceptualmente favorecido respecto a la música instrumental. El canto nace directamente de ese calor humano interno –tratándose de arte, quizás podríamos llamarlo mejor fuego, un fuego creativo– que se canaliza y manifiesta por medio del aliento vital.

En el tratado musical Saṅgītaratnākara, escrito en la primera mitad del siglo XIII, Śārṅgadeva nos describe, paso a paso, de qué manera se manifiesta ese sonido primordial o nāda en el hombre a través del habla. Lo mismo es válido también –el proceso resulta idéntico en ambos casos– para el acto de cantar. El texto nos dice:

«El ātman [esencia del hombre y del universo; el alma indivisible, incorruptible y eterna de todo lo real; identificable con el brahman], cuando siente el deseo de hablar, pone la mente en movimiento, y la mente activa el fuego contenido en el cuerpo, lo que a su vez estimula el aliento vital [prāṇa]. Este aliento vital, ubicado en la región del ombligo, elevándose gradualmente, manifiesta el nāda en el ombligo, en el corazón, en la garganta, en el cerebro y en la cavidad bucal, a medida que pasa por estas partes del cuerpo humano».7

Según esto, el sonido primordial o nāda se manifiesta de manera física a través del cuerpo humano cuando, impulsando por medio de la mente el calor y la energía vital, asciende desde la región del ombligo (esa energía vital se ubica en la zona del plexo solar, donde se localiza el maṇipūraka cakra o nābhi-padma, «el loto del ombligo»), resonando en cada uno de los lugares físicos por los que pasa (que son también diferentes centros de energía o cakra), para acabar expresándose en forma de lenguaje –verbal o musical– al llegar a la cavidad oral. Es importante subrayar que, de acuerdo con esta concepción, el sonido no se crea, sino que se manifiesta, siendo el habla y la música dos maneras cualitativamente privilegiadas de hacerlo. El sonido es, en esencia, uno y eterno y, como tal, es causal, pero no puede ser causado.

De acuerdo con la visión cosmogónica que esta tradición expone, este sonido primordial o nāda se manifiesta de dos maneras diferentes y cualitativamente distintas entre sí. La primera la constituyen aquellos sonidos creados por el impacto de dos elementos físicos y que resultan audibles para cualquier ser humano en condiciones normales. A esta categoría pertenece tanto la música vocal como la música instrumental. También el habla y todos los demás sonidos que el oído humano es capaz de distinguir de manera ordinaria y general. Este tipo de sonido recibe el nombre de āhatanāda (el término sánscrito āhata significa «golpeado», y refiere la causa física que produce este primer tipo de sonido, esto es, el impacto de dos cuerpos físicos). Por el contrario, la segunda categoría de sonido es aquella vibración sutil que inunda el universo y que, a pesar de ser una vibración constante y siempre presente, no puede ser captada por un oído humano ordinario. Esta segunda clase de sonido solo puede ser percibida, nos dice este sistema de pensamiento hinduista, por los yogī y mediante estados de profunda meditación, ardua y largamente refinados por el practicante.8 Este tipo de sonido, un sonido sin principio ni fin y que no nace por el impacto de dos elementos físicos, recibe el nombre de anāhatanāda (anāhata, «aquello no golpeado»).9

El sonido que el ser humano es capaz de percibir mediante su capacidad auditiva ordinaria no es, de acuerdo con estos postulados metafísicos, el nivel más básico y profundo de esta realidad. Es tan solo la manifestación sensible y burda de aquel otro sonido, primordial y eterno. Por la existencia del āhatanāda, manifestado este como sonido articulado y significante –como lo es el lenguaje oral y la música–, o bien como sonido no codificado y libre de significación cultural –como sería un ruido cualquiera–, el hombre puede solo intuir la existencia y dirigir así la atención hacia aquel otro tipo de sonido que es de lo que todo está hecho, el anāhatanāda. Es decir, a partir de nuestra experiencia sensible del sonido, percibido como algo particular y contingente, podemos derivar la existencia de aquel otro sonido, cualitativamente distinto, que es eterno y consustancial a todo lo real.

Por ser el sonido, tal y como estamos viendo que concibe esta tradición, la base ontológica del universo entero, identificable con la realidad última de todas las cosas o brahman, la música es entendida en la India, de manera general y no especializada, como el fundamento de toda manifestación artística. Existe una popular y sencilla historia, en forma de diálogo, que narran algunos maestros de música a sus discípulos para ejemplificar este carácter básico y germinal del arte musical. La conversación, entre un rey y un escultor, transcurre así:

Cierto día, un poderoso y acaudalado rey quiso aprender el arte de la escultura y, para ello, acudió a un artista de renombre.

–Soy un gran admirador de tu trabajo –dijo el rey al escultor–. Deseo aprender de ti los secretos de este arte.

–Está bien, yo puedo enseñaros –dijo el artista–. Pero dejadme ver antes cómo pintáis.

–Nunca he pintado, no conozco ese arte –admitió el rey.

–Saber pintar es necesario si queréis aprender a esculpir. Pero puedo enseñaros a pintar. Bailad para que pueda ver cómo os movéis.

–Tampoco he aprendido nunca a bailar. ¿Qué tiene que ver el baile con el arte de la escultura?

–Alguien que aspira a representar artísticamente el cuerpo humano debe conocer muy bien antes el movimiento de sus diferentes partes. Está bien. Os enseñaré también danza. Traed vuestro instrumento musical.

El rey, en este punto de la conversación, comenzó a vacilar.

–Un instrumento… ¿Qué instrumento?

–Estoy convencido de que entenderéis que para aprender a bailar hace falta conocer antes el lenguaje de la música instrumental. No importa, os puedo enseñar también. Cantadme algo.

–Yo no sé cantar –tuvo que admitir el rey una vez más.

–¡No podéis cantar! ¿Y cómo esperáis que os enseñe los secretos del arte de la escultura si no sabéis cantar? ¿No empieza el estudio de cualquier tipo de arte con el canto? Tenemos mucho trabajo por delante, mi rey. Bien, comencemos con la nota Sa.

AUM, LA SÍLABA QUE CONTIENE TODO LO QUE ES

La sílaba sánscrita aum, quintaesencia verbal de lo más sagrado, inicia y finaliza la recitación de los textos sagrados del hinduismo. En ella se halla concentrado todo lo real y el universo entero se expresa con ella, pues la letra A simboliza su creación, la U su preservación y con la letra M el universo se disuelve.10 Esta sílaba contiene y revela así el fenómeno del universo de manera total y completa. Por esta asimilación simbólica con su creación, conservación y destrucción, estas tres letras han sido también asociadas a los tres dioses principales del hinduismo (trimūrti) y a sus respectivas funciones cosmológicas:

A – Brahmā, divinidad creadora

U – Viṣṇu, divinidad protectora

M – Śiva, divinidad destructora

Esta misma sílaba es nombrada también en algunos textos hinduistas como prāṇākāśa, aquel aliento vital (prāṇa) que es la fuente de energía de la cual emana la vida y que se manifiesta y expande por medio del éter (ākāśa), el más básico de los cinco elementos. Identificándola igualmente con ese elemental aliento vigorizador, se la llama a veces praṇava.

En el tratado musical Bṛhaddeśī, escrito por Mataṅga hacia el año 800 d.C., podemos encontrar definido, ya en sus primeras páginas, el concepto de nāda como la base generadora del arte musical (saṅgīta, la música todavía vinculada a la danza como fenómeno artístico unitario) y, en último término, como sustrato último de todo lo existente. Es también este sonido primordial o nāda aquello que da forma manifiesta a esas tres divinidades; Brahmā, Viṣṇu y Śiva. Mataṅga nos dice en su obra:

«Ahora expondré la suprema definición de nāda. No existe gīta [canción, música] sin nāda, no existen svara [notas musicales] sin nāda, no existe nṛtta [danza] sin nāda, el mundo entero está compuesto, en esencia, de nāda. Brahmā existe en forma de nāda, Janārdana [Viṣṇu] existe en forma de nāda, Parā Śakti existe en forma de nāda, Maheśvara [Śiva] existe en forma de nāda».11

También en el posterior tratado Saṅgītaratnākara encontramos palabras similares. Śārṅgadeva nos dice que el fundamento de todo arte musical es ese sonido absoluto o nādabrahman y que mediante la música se honra y complace, entre otras, a esas mismas tres deidades fundamentales. En la tercera sección de su primer capítulo, dedicado a los conceptos de nāda, śruti y svara, leemos lo siguiente:

«Nosotros veneramos a Nāda-brahman, esa incomparable plenitud que es inmanente a todos los seres como inteligencia y que se manifiesta en el fenómeno de este universo. En realidad, mediante la adoración al nāda se veneran a dioses [como] Brahmā, Viṣṇu y Śiva, ya que, de manera esencial, ellos forman una única realidad con él [nāda]».12

Las escrituras religiosas clásicas nos dicen también que los elementos constitutivos de este mantra eterno que es la sílaba aum son, en realidad, cuatro y no tres. Los tres primeros son elementos fonéticos y audibles, es decir, cada una de las letras que lo componen. El cuarto es, diferentemente, un elemento no audible y cualitativamente distinto. El cuarto elemento que integra y completa la significación de esta sílaba es el silencio. Un elemento, por lo tanto, que trasciende el lenguaje hablado y que sitúa a la significación profunda de este mantra más allá de los medios cognitivos ordinarios. El silencio que sigue y envuelve a la sílaba aum es el elemento que permite que este mantra contenga y fusione en él el sonido audible de sus tres letras (āhatanāda) con aquel otro tipo de sonido que es eterno, no causado y siempre presente (anāhatanāda). La sílaba aum lo expresa todo y todo lo contiene.

El silencio es, en efecto, un elemento muy importante para la música clásica del norte de la India. La manera en que la música se apoya y descansa en él es realmente crucial. Uno de los criterios para valorar la maestría y profundidad del discurso musical de cantantes e instrumentistas es la habilidad en el control y la gestión del silencio durante la presentación del rāga.13 Cuando un músico, artísticamente ya maduro, se sirve de manera consciente de este elemento, su mensaje musical gana en solidez y trascendencia. Importa cómo nace la música a partir del silencio, importa también cómo se agota en él. El poder expresivo de las pausas durante una exposición musical puede llegar a ser inmenso, y la significación de las notas y frases musicales que estas pausas acompañan puede verse potenciada gracias a ellas.

De igual manera a como la sílaba aum es, tomada como la expresión de la realidad última o brahman, de donde todos los sonidos nacen y donde todos los sonidos han de confluir en un final, también la música ha de tender, idealmente, a su unión con esta realidad suprema. La música, que es sonido manifiesto y audible (āhatanāda), tiene como referencia última al sonido no manifiesto y no audible (anāhatanāda). El arte musical se convierte así en un medio material para acercarse e intentar revelar aquella música que no se escucha, el sonido cósmico y eterno.

Los textos clásicos de la religión hindú identifican estos cuatro componentes de la sílaba –sus tres letras y el silencio que le sigue– con muchos otros aspectos de la realidad. Nos dicen, por ejemplo, que sus tres primeras letras son el pasado, presente y futuro de todo lo real –según el ser humano entiende y se explica el devenir del universo– y que su cuarto elemento es aquella temporalidad que trasciende estas tres formas del tiempo humano. También nos dicen las escrituras que esos cuatro componentes de la sílaba se corresponden con los tres estados ordinarios de la conciencia humana –vigilia, sueño y sueño profundo– y con un cuarto y ulterior estado mental que se sitúa más allá de la experiencia cognitiva ordinaria del ser humano y cuyo objeto es inabarcable e incomprensible mediante los tres estados de conciencia anteriormente mencionados.

En la India, los músicos clásicos entienden el aum, manifestación concentrada del sentido último de todas las cosas, como la formulación perfecta de su finalidad artística. Hay cantantes que entonan esta sílaba como preámbulo a la presentación del rāga. Muchos instrumentistas, al iniciar el rāga, permanecen en su nota base de manera estática y reverencial durante largo rato, lo que puede entenderse también como una entonación instrumental del mantra supremo (esa nota es de donde toda la música ha de surgir y donde toda la música tiende a agotarse). En ocasiones, incluso podemos ver esta sílaba físicamente grabada en algunos de sus instrumentos. Quizás como recordatorio de un objetivo artístico que ha de aspirar siempre a trascender el mero entretenimiento.

LA LIBERACIÓN MEDIANTE EL SONIDO

De acuerdo con la espiritualidad hindú, el fin último de toda vida humana es alcanzar el mokṣa, esto es, liberarse definitivamente del ciclo de nacimientos y muertes al que está sujeta la existencia terrenal.14 Alcanzar el mokṣa significa poner fin a esta cadena de reencarnaciones (saṃsāra) y lograr así la unión perfecta con el Absoluto o brahman, sentido y meta suprema de la existencia humana. Aquel que logra purificar su karma por completo, quien logra retirar el engañoso velo de māyā que oscurece y entorpece el entendimiento del brahman como esencia del universo, podrá re-unirse con Él en una dicha que ha de ser completa e inefable. El que de verdad des-cubre su ser esencial no ha de volver a nacer.

Cuatro son los principales caminos espirituales que el hinduismo clásico establece como medios para llegar a esa postrera y anhelada liberación. Estas cuatro vías son: el karma-mārga o el camino de la acción, el jñāna-mārga o el camino de la sabiduría, el bhakti-mārga o el camino de la devoción, y el dhyāna-mārga o el camino de la meditación.15 La liberación definitiva o mokṣa puede así lograrse gracias a nuestra realización espiritual por medio de la acción, por medio del conocimiento, por medio de una completa entrega y amor por el Absoluto y por medio del control mental. Sin embargo, cierta cultura espiritual de la India reconoce también el sonido como un medio efectivo para conseguir ese mismo fin.

Como hemos visto ya, el brahman se revela y compone el universo mediante el sonido o nāda, ya sea de manera clara y audible (āhatanāda), o bien de manera sutil y no evidente a nuestra capacidad auditiva (anāhatanāda). El cultivo del primer tipo de sonido puede ser así entendido como un camino hacia el conocimiento del Absoluto, que es esencialmente sonido, y hacia la consecución del mokṣa. La práctica musical se convierte con ello en una de las posibles formas de adorar y honrar a la Divinidad, lo que ulteriormente podría significar una feliz unión con Ella. Esto mismo es lo que muchos músicos indios quieren transmitir cuando afirman: «mi música es mi oración». Es esta la ancestral idea que subyace en el arte musical de la India y que todavía hoy muchos músicos, independientemente del grado de elaboración teórica que puedan aportar, sostienen y prolongan en el tiempo. Lewis Rowell, especialista en historia y teoría musical antigua de la India nos dice:

«Imbuido de esta filosofía, el músico hindú consideraba a cada emisión de sonido (especialmente de sonido vocal) como una acción sagrada y como un medio de “embarque” en el sonido universal».16

Tal y como hemos dicho anteriormente, para esta tradición de pensamiento el sonido audible –el lenguaje musical entre ellos– no se crea, sino que se manifiesta. Todo en el universo es vibración, un sonido eterno que constituye una realidad causal pero no causada. Por ello la música, en tanto producto audible de esa realidad eterna, indiferenciada y no causada, ha de ser entendida como una manifestación de lo que, fundamentalmente, no puede crearse. Rowell, extendiendo este aspecto teórico al conjunto de las tradiciones musicales asiáticas, continúa diciendo:

«Al golpear [mediante la música] la fuente interna del sonido puro y la absorción [la atención, la concentración] fija en el proceso musical, tanto el ejecutante como el oyente pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condición de mokṣa: liberación. […] Desde la perspectiva asiática, el sonido musical no es algo externo, como cuando uno se sienta al piano y activa un mecanismo productor de sonido. Es algo interno que se saca a la superficie, un proceso con el que uno se puede poner a tono; es, por fin, una identificación».17