La poética quietista de Valle-Inclán E-Book

Isabel González Gil

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Serie: Oberta
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 564

Beschreibung

Durante la década de 1907 a 1917 tuvo lugar un periodo de crisis existencial y literaria en la trayectoria de Valle-Inclán. En este tiempo comienza a poner por escrito en la prensa sus teorías estéticas, textos en los que se revela consciente de un cambio ligado a la inquietud por la mortalidad, donde cobran cuerpo los presupuestos de un arte perdurable y no mimético, y que culminan en la publicación de su tratado de estética 'La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales' (1916), de los poemas de 'El pasajero' y del experimento narrativo 'La medianoche. Visión estelar de un momento de guerra' (1917). La poética que Valle-Inclán desarrolla en estos libros, el quietismo estético, se cimienta sobre un principio gnoseológico heredado del neoplatonismo y la tradición mística: la contemplación, un ejercicio de conocimiento amoroso que fundamenta una estética y una poética beligerantes con los códigos de la literatura realista. A pesar de que 'La lámpara maravillosa' es la poética más completa y representativa del Modernismo hispánico, desde su publicación ha sido su obra más controvertida, tanto por la unión de estética y mística, como por la presencia de temas y motivos del esoterismo y el ocultismo finiseculares. El arco que traza este libro va desde las fuentes de la poética quietista hasta su resonancia en obras posteriores, cuando ya el tiempo había dejado paso a su nueva estética, la esperpéntica.

Leseprobe

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Del texto: Isabel González Gil, 2023

© De esta edición: Universitat de València, 2023

Coordinación editorial: Maite Simón

Corrección y maquetación: Letras y Píxeles, S. L.Cubierta:

Imagen de Valle-Inclán, recreada a partir de la fotografía original de Alfonso (1930)Diseño: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-1118-241-6 (papel)

ISBN: 978-84-1118-242-3 (ePub)

ISBN: 978-84-1118-243-0 (PDF)

Edición digital

Cuando alguien ha perdido el solha de colocar tras de sí una lámparaYALAL UD-DIN RUMI, Rubaiyat

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

Realismo y quietismo, o los dos caminos de Maese Lotario

1. UNA LÁMPARA EN EL OCASO DEL MODERNISMO.EL FIN DE SIGLO Y LA VASTA GNOSIS EUROPEA

1.1 París, una nueva Grecia

1.2 Esoterismo y ocultismo en los círculos literarios

1.3 El retorno imposible. Principales tendencias espirituales

1.4 Mapa del esoterismo y el ocultismo finisecular

2.NELL MEZZO DEL CAMMIN. EL PERIODO QUIETISTA DE VALLE-INCLÁN (1907-1917)

2.1 Valle-Inclán, ¿contemplativo?

2.2 De la visión ocultista a la visión quietista

2.3 La gestación de La lámpara maravillosa (1908-1916)

2.4 La recepción de La lámpara maravillosa

2.5 Un viaje a las alturas: la contemplación de la guerra

3. LA CONTEMPLACIÓN ESTÉTICA EN OCCIDENTE: FUENTES DE LA LÁMPARA MARAVILLOSA

3.1La lámpara maravillosa y la tradición occidental de los ejercicios espirituales

3.2 Fuentes de la contemplación en La lámpara maravillosa

4. LA DISCIPLINA ESTÉTICA DE VALLE-INCLÁN

4.1 Visión circular y des-cielo

4.2 Caminos de perfección: eros y ascesis

4.3 Etapas del camino de perfección

4.4 Arquitecturas del yo y arquitecturas del texto

5. VISIÓN ESTELAR Y VISIÓN NARRATIVA EN LA MEDIA NOCHE

5.1 El vuelo sobre las trincheras de Valle-Inclán: la contemplación de la guerra

5.2 La visión estelar: un concepto previo

5.3 La visión desde la altura y le regard d’en haut en Goethe

5.4 Sujeto y percepción

5.5 Tiempo, espacio y narrador en La media noche

5.6 La poeticidad de La media noche

5.7 ¿Un proyecto fallido?

6. DEL QUIETISMO AL ESPERPENTO

6.1 De la luz de La lámpara a las luces de la Bohemia

6.2 La perspectiva de la otra ribera: Los cuernos de Don Friolera

6.3Tirano Banderas

6.4 El quietismo después del esperpento

EPÍLOGO

La isla inexistente, entre modernismo y vanguardia

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

INTRODUCCIÓNRealismo y quietismo, o los dos caminos de Maese Lotario

En 1912, Ortega y Gasset invitaba en sus observaciones en la Exposición de Bellas Artes, «Del realismo en pintura», a que algún joven español demostrase que la literatura española no había sido históricamente y había de ser forzosamente realista.1 Esta exposición artística, como la de 1908, había estado envuelta en la polémica suscitada por los cuadros de unos pocos autores idealistas y heterodoxos y por las invectivas de dos maestros, Ortega y Valle-Inclán, contra la tiranía de la estética «gobernante». Como decía Ortega, esta estética, que «se llama a sí misma realismo», «es una estética cómoda. No hay que inventar nada. Ahí están las cosas; aquí está el lienzo, paleta y pinceles. Se trata de hacer pasar las cosas que están ahí al lienzo que está aquí».2 La invitación del filósofo fue atendida dos décadas más tarde por Dámaso Alonso en su artículo «Escila y Caribdis de la literatura española», en el que desmontaba la falsa identificación de la literatura española con los valores realistas, localistas y populares. Dámaso defendía la existencia y la constancia de una «corriente espiritualista antirreal y de selección a todo lo largo de una literatura española»3 como contrapunto de la realista.

Fueron precisamente las críticas de Valle-Inclán en sus artículos de 1908 y 1912 al arte mimético y al claroscuro y la defensa de los valores de Romero de Torres o Rusiñol los gérmenes de la estética que daría a la prensa en fragmentos durante los años siguientes y que culminaría en 1916 con la publicación de La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, uno de los raros volúmenes escritos por un autor español dedicados a sentar las bases de una poética antimimética, universal y espiritualista, en la línea de otros grandes escritores europeos.

Si la querelle en torno al realismo literario había arreciado en Francia en las décadas anteriores y en 1887 Brunetière declaraba ya la «banqueroute» del naturalismo,4 esta polémica no solo continuaba vigente en España en las décadas posteriores, sino que el realismo, según Ortega, se había convertido en la estética «gobernante», hasta el punto, insistía un preocupado Dámaso Alonso veinte años más tarde, de que se había sentenciado que el arte y la literatura españoles habían de ser realistas, y que así lo habían sido sus mejores exponentes.

Valle-Inclán alude a este desfase cultural español en 1912 a propósito de Rusiñol, del que dice que «Hizo su aparición en una época bárbara, cuando la menguada fórmula del realismo, voceada por Emilio Zola, era aquí tenida por la suprema verdad estética […]».5

Según el pensamiento realista, el mundo externo existe independientemente del sujeto y puede ser captado por los sentidos.6 El realismo y el naturalismo literarios tratan de dar una representación objetiva de la realidad social a través de la observación y del análisis. Esta corriente que tan rápido arraigo tuvo en España, proveniente del realismo francés, estaba soportada por una imagen del mundo consolidada por el racionalismo, el empirismo, el positivismo y el evolucionismo, y manifestaba la transformación producida en la civilización occidental desde el Renacimiento.7 El realismo decimonónico se asentaba en una determinada concepción de la persona individual, entendida por filósofos como Locke y Hume como una «identidad de la conciencia a través del tiempo».8

Para Valle-Inclán, el artista no puede limitarse a reproducir el mundo tal y como lo perciben los cinco sentidos, porque el supuesto realismo es engañoso, plasma lo mudable y no lo duradero. «Solo ama realidades esta gente española», dice Lotario en Farsa italiana de la enamorada del rey, «Aquí, si alguno sueña, consulta a la baraja, / tienta la lotería, espera y no trabaja. / Al indígena ibero, cada vez más hirsuto, / es mentarle la madre mentarle lo Absoluto».9 Pero en el arte hay dos caminos: «uno es arquitectura / y alusión, logaritmos de la literatura: / El otro realidades como el mundo las muestra» (íd.). Los artistas deberían contemplar las esencias de los seres y las cosas. El arte consiste en seleccionar, no en hacer una estampa minuciosa, sino en dar con el matiz revelador de lo importante para el ser humano en todo tiempo y lugar.

Valle-Inclán escribe en La lámpara maravillosa la poética de la creación de un arte «quieto» o «quietista», en la que propone para el artista un camino interior, que requiere transformar el alma para modelar la obra literaria. Acopia en las postrimerías del modernismo toda la herencia espiritual y estética de este movimiento para fundamentar los principios de toda verdadera arte. Incluso hoy se mantiene entre la población una visión del modernismo como una corriente escapista y un tanto frívola, cuando en la pluma de sus principales creadores (como en sus equivalentes europeos del modernism) fue un arte beligerante que postuló un concepto diferente de realidad y una relación nueva de la literatura con el mundo.

LA VASTA GNOSIS EUROPEA

A finales del siglo XIX, en toda Europa y en Hispanoamérica se asiste al florecimiento en los círculos literarios y artísticos de nuevas formas de espiritualidad que recuperan antiguas doctrinas y cultos heterodoxos. Sepultados por siglos de ortodoxia católica, se popularizan gracias a grupos y sociedades (como la Sociedad Teosófica), que contaban con los medios para traducir, distribuir y divulgar una gran cantidad de libros hasta entonces proscritos u olvidados en Occidente, como en el caso de dos de las obras que marcaron el pensamiento de Valle-Inclán durante este periodo: la Guía espiritual de Molinos y El filósofo autodidacto, de Abentofail.

En París («la Grecia de la Francia», que dirá Darío) habían resurgido con gran vitalidad el pensamiento hermético, pitagórico, gnóstico, la cábala o la alquimia; se tendían puentes con filosofías no occidentales como el sufismo, el budismo o la filosofía india; y se aventuraban nuevas interpretaciones de la religión cristiana desde otras tradiciones (como el cristianismo esotérico). El fenómeno, pese a la fuerte irradiación parisina, era internacional, como lo muestra el periplo de ramificación de la Sociedad Teosófica, fundada en Nueva York por un irlandés (William Judge), un coronel estadounidense (Henry Olcott) y la rusa Madame Blavatsky, auténtica fuerza de la naturaleza cuya leyenda la sitúa en centros de iniciación repartidos por todo el globo antes de comenzar su gran obra. La Sociedad Teosófica tuvo una pronta implantación en España. Valle-Inclán estuvo próximo sobre todo a las ramas de Pontevedra y de Madrid y a los cabezas de grupo Roso de Luna, Rafael Urbano o Viriato Díaz-Pérez. Otros grupos, como la Orden de la Rosa-Cruz de Péladan, tuvieron un radio de influencia más localizado, pero una gran resonancia en el mundo de las artes.

La proliferación de escuelas y tendencias tuvo su correlato en el gran número de volúmenes y de artículos que abordaron temas esotéricos u ocultistas. En Europa, con autores como Baudelaire, Louis Ménard, Rachilde, Strindberg, Yeats, Villiers de L’Isle-Adam, Joséphin Péladan, Huysmans o Remy de Gourmont, entre otros. En Hispanoamérica arraiga el esoterismo en Lugones, Darío, Agustini, Nervo o González Martínez. En España, en las obras de Valera, Pérez de Ayala, Domingo Soler, Vargas Vila, Acuña, Roso de Luna o Rafael Urbano. En otros lenguajes artísticos también hubo una gran influencia, como lo muestran la composición de Satie de las Sonneries de la Rose†Croix para la Orden Cabalística creada por Péladan, de la que también fue miembro Claude Debussy, o las obras pictóricas de Jean Delville, Gustave Moreau o Félicien Rops.

Por su extensión y su calado, esta vasta gnosis10 es comparable a las de otros periodos de la cultura occidental como el Renacimiento o el Romanticismo. Sin embargo, la eclosión del pensamiento esotérico durante el fin de siglo difiere de épocas anteriores en que se asume desde la conciencia de la ruptura con el pasado, de la fragmentación, de la brecha rotunda e insalvable con la tradición en un mundo desacralizado. «Seamos creyentes o no, solo la literatura mística conviene a nuestra inmensa fatiga»,11 dice Gourmont en Le latin mystique. El poeta es el místico que no sabe o no puede ser místico en la vida moderna.

UNA ESTÉTICA DE LA EXISTENCIA

Valle-Inclán relata en un ciclo de conferencias de Buenos Aires cómo tuvo los primeros vislumbres de un modo no ordinario de conciencia cuando comenzó a tomar hachís regularmente por prescripción médica, para curarse de unas dolencias en las vías digestivas. De acuerdo con su testimonio, durante dos años continuó ingiriéndolo, aumentando la dosis. A través del cáñamo índico, describe, experimentó la disolución del tiempo y del espacio, la percepción intensa de los matices de las cosas y la unidad de lo real. El cannabis no fue el único excitante al que recurrió en su vida cotidiana. Fue proverbial su práctica de un ascetismo bohemio, que acentuaba la hambruna sufrida en un Madrid no muy pródigo con sus luces más insignes.

Al cannabis y al ayuno hay que sumarles otras prácticas de alteración de la conciencia que aparecen reiteradamente en la biografía y en las obras de Valle-Inclán. En La lámpara maravillosa el peregrino relata el empleo de prácticas mágicas con el fin de «desencadenar» el alma y «llevar el don de la aseidad a su mirada». Una «quimera» que, dice, «ha sido el cimiento de mi estética»,12 aun cuando no obtuvo las facultades perseguidas, pues no halló «en las artes mágicas el filtro con el que hacerme invisible y volar en los aires».13

Asimismo, en agosto de 1917 escribe una carta a Corpus Barga en la que afirma que ha experimentado una forma de éxtasis en la que no hubo mediación de drogas: «he vuelto a tener algunos éxtasis y sin la ayuda del cáñamo índico, que he abandonado por completo».14

Coincidiendo con las primeras vislumbres de un modo de conciencia no ordinario que le proporcionan el cannabis y el ayuno, en 1908 comienza a poner por escrito una parte de sus ideas y teorías estéticas, para cumplir con el encargo de una serie de artículos para El Mundo. Cobran cuerpo en ellos sus nociones de un arte perdurable y no mimético. También se inicia un periodo de crisis existencial y literaria que se prolonga durante aproximadamente una década. Iglesias Feijoo15 ha hablado de un periodo de perplejidad creadora que abarca desde 1913 hasta 1919, pero en estos textos Valle-Inclán se revela ya consciente de un cambio vital y estético, ligado a la inquietud por la mortalidad. La selva sagrada deja paso al yermo espiritual en unos años cuya preocupación fundamental es el paso del tiempo y la voluntad del sujeto de trascenderlo. Los textos de esta época, como los publicados en Europa en 1910, «Las lumbres de mi hogar», «Oraciones» y «La puerta dorada», llenos de símbolos alquímicos, traslucen la angustia ante la mortalidad, los remordimientos y la necesidad de un reditus y un cambio interior. Este pathos se repite en los poemas de El pasajero escritos en estos años, como «Versos de Job» (1911) o «Credo» (1912), o en el distanciado y casi elegíaco final de La marquesa Rosalinda. Apenas cuenta con 46 años, pero en «Credo» el yo lírico dice sentirse «al borde del sepulcro», con las parcas hilando su mortaja.

En este periodo, sus inquietudes existenciales se entretejen con sus reflexiones estéticas. En la nueva serie de artículos que le encarga Nuevo Mundo sobre la Exposición de Bellas Artes de 1912, ahonda en las posiciones anteriores. La vivencia humana de la temporalidad, además de ser el foco de su angustia existencial, es también el tema principal de su meditación estética.

Muy probablemente influido por la percepción no ordinaria que le había procurado el cáñamo índico durante los años anteriores, tal vez también por el ayuno y otras prácticas (que denominará mágicas) y las numerosas lecturas, Valle-Inclán contrapone dos modos de visión: la cronológica, una visión ilusoria, sensorial; y la contemplativa, una intuición de la eternidad del instante. El deber del artista es alcanzar esta percepción no sensorial: «El artista, como el místico, ha de tener percepciones más allá del límite que marcan los ojos y los oídos».16 Para él, el artista que ejemplifica este arte quietista en su época era el cordobés Romero de Torres. A propósito de sus cuadros desarrolla dos de las claves de su estética: el matiz y la analogía.

Por otro lado, dos acontecimientos ahondan en la crisis vivida en estos años: la mudanza de Valle-Inclán con su familia a Cambados –una suerte de retorno al origen, sentido como un «destierro», que se prolongará hasta 1925, salvo estancias esporádicas fuera de Galicia– y la muerte accidental de su hijo Joaquín en 1914, tras la cual la angustia vital se tornará desgarradora.

En esta época de introspección, retrospección y prospección literaria pergeña La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales. Su composición dura al menos ocho años, pues en 1908 aparecen ya sus teorías estéticas en los artículos de El Mundo, y en 1915 se publican capítulos definitivos.

La poética quietista de La lámpara maravillosa no es meramente libresca, pese a la gran cantidad de referencias utilizadas y la importante herencia del esoterismo finisecular y de la tradición neoplatónica, que trataremos en sus respectivos capítulos. Es una estética de la existencia. Como la tradición contemplativa hacia la que mira, comparte un rasgo que es el de la verdad vivida, «la misma verdad deducida cuando se hace substancia nuestra».17 La verdad, tal y como la concebía Goethe según Walter Pater, para quienes «One learns nothing from him –but one becomes something».18

En la estética de La lámpara maravillosa y en el experimento narrativo de La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, deja sentadas las bases de un proyecto inconcluso, el del quietismo estético, fundamentado en presupuestos como el simultaneísmo, la síntesis, el logos musical, el matiz, la visión ideal o la coincidencia de los opuestos.

Este será el arco que trazaremos en este libro, desde las fuentes de su poética quietista hasta su resonancia en obras posteriores, cuando ya el tiempo había dejado paso a su nueva estética, la esperpéntica, que aseguraría su posteridad como uno de los más grandes escritores del siglo XX.

LUCES Y SOMBRAS DE UNA OBRA INCOMPRENDIDA

En todos los ámbitos de estudio existen filias y fobias. Con frecuencia, algunas obras quedan oscurecidas ante el enorme interés crítico que despiertan otros trabajos de un autor. La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales ha sido un ejemplo notable de desatención, pese a la estima de Valle-Inclán, que la recomendaba a sus hijos como «el único libro en el que él tenía fe plena»19 y deseaba que encabezara sus obras completas, por ser el libro del que estaba más satisfecho.

Durante años, fue relegada en las historias de la literatura y minusvalorada en los estudios especializados sobre Valle-Inclán. En la historia de la literatura española de Francisco Rico, por ejemplo, en 1980, el libro era calificado de «confuso» y se presumía que no es «nada útil como clave de su arte».20 En la de Alvar, Mainer y Navarro, de 1997, aunque se reconocía que sus reflexiones forman «parte inexcusable de la nueva estética del autor», se le afeaba «cierto aire de petulancia».21

El dictum que más ha pesado ha sido el de Juan Ramón Jiménez, al afirmar que La lámpara maravillosa daba «tanto hueco humo», responsable en buena medida de la estela de sospecha posterior. Entrevistado en 1921, afeaba el arcaísmo de Valle-Inclán en toda su obra, que consideraba un «alarde de estilo, retórica y estéril».22 Todavía en 2017, el escritor Andrés Ibáñez lamentaba en las páginas de ABC la «belleza decorativa» y la «vaguedad» de este libro, en el que solo ve «frases ampulosas y vacías». Este menosprecio ha perseguido a menudo al movimiento modernista en su conjunto. Demuestra que no basta un buen conocimiento de la tradición mística y esotérica para apreciarlo, si no se es afecto en algún grado a la sensibilidad un tanto extemporánea y libresca del modernismo. Como afirmaba Giovanni Allegra, «el alma del modernismo no está en la “bella extravagancia” de sus modos, sino en la sincera, “inactual” protesta contra una visión materialista del mundo del que aquellos son un indicio».23 Ante la imposibilidad de los modernistas de producir auténtica literatura mística en un siglo cansado –como un Pierre Menard que fracasara al recrear el Quijote deseado–, lo heteróclito de su discurso ha desviado en ocasiones la atención de la autenticidad de su nostalgia de absoluto, así como de la preocupación estética y literaria que impulsa todo el recorrido, desde los primeros bocetos en prensa hasta los experimentos narrativos que persiguen plasmar la visión mística. Al profundizar en su estudio, se revela como una poética en absoluto vacua, y atravesada plenamente por los conflictos de la modernidad literaria.

Tras la acusación de vaguedad, la segunda más habitual es la distorsión que ve en ella una obra irónica, una gran carcajada. Este tipo de lectura ha sido defendida por críticos como Gerard Flynn, quien le atribuía la condición de bagatela que defendiera Bradomín, como destrucción de los valores tradicionales de España.24 Si examinamos la trayectoria de su recepción crítica, se observa que las lecturas dominantes hasta los años setenta solían considerarla o bien un texto fallido, pero serio, o bien una parodia de los dogmas católicos o de la espiritualidad finisecular.

Con todo, existieron desde sus inicios notorias excepciones entre los coetáneos de Valle-Inclán, y despertó vivas adhesiones, sobre todo por su estilo. Las simientes de otra valoración del quietismo de Valle-Inclán fueron sembradas, entre otros, por Antonio Machado, que hizo de ella uno de sus libros de cabecera, como sabemos por la carta que envió a Valle-Inclán, en la que afirmaba haberla releído con deleite.25 Igualmente, Unamuno loaba el «valor considerable» de los ejercicios espirituales que –relataba– había compartido con un catedrático ciego y cuya lectura había provocado en este un estado de plenitud, en una carta recibida a la vuelta de su viaje a París.26 También por María Zambrano, quien denomina a Valle-Inclán «agente de revelación».27

La crítica comenzó a interesarse por el pensamiento de La lámpara maravillosa en las décadas de los setenta y ochenta. Se anticiparon voces como la de Gonzalo Sobejano, que ya en 1968 defendía que el misticismo de Valle-Inclán no era una burla, sino la manera del escritor de oponerse al convencionalismo religioso de la sociedad de su época. Este cambio de perspectiva debe mucho a estudios como Pitagorismo y modernismo de Ricardo Gullón, de 1967, que avanzó en el conocimiento del esoterismo y del ocultismo modernista. Otro factor fue la celebración en 1966 del centenario del nacimiento de Valle-Inclán, que permitió repensar el conjunto de su trayectoria.

A partir de los años setenta eclosionaron los estudios sobre La lámpara maravillosa. Speratti-Piñero publicó en 1974 un libro sobre el ocultismo de Valle-Inclán que abrió el camino a los investigadores posteriores. En dos focos externos al hispanismo peninsular, Carol S. Maier (1975) y Virginia Milner Garlitz (1978) le dedicaron sendas tesis doctorales. Poco tiempo después, el hispanista italiano Giovanni Allegra, especialista en modernismo y esoterismo, publicaba su libro El reino interior. Allegra se opuso decididamente a las interpretaciones burlescas de La lámpara maravillosa, a la que consideraba «un desafío a la noción de Tiempo, visto como realidad categorial».28 Asimismo, defendía lo que tan habitualmente se reprochaba: la ambigüedad del volumen, al criticar los «pedantescos escrutinios» que miden «la seriedad científica de sus párrafos», olvidando la «milicia literaria» de su autor (íd.).29

En los años ochenta, se sumaron nuevas investigaciones acerca de La lámpara maravillosa y el quietismo estético.30 Aparecieron además las traducciones al inglés de Robert Lima y Leonard Cline. Tras este fuerte impulso comenzó en los noventa una tendencia a la recapitulación, que permitió profundizar en el pensamiento estético de la obra. La tendencia de la crítica durante esta década a la retrospectiva fue pareja a una apertura a los enfoques. Si los años setenta y ochenta se habían caracterizado por la rehabilitación y la profundización histórico-crítica, las dos décadas siguientes lo hicieron por la continuidad y la incursión en nuevas temáticas. Se iniciaba un nuevo enfoque comparatista que abordaba tanto la simbología de la obra como las fuentes y temas de la tradición mística. Fernández Ripoll exploraba en el congreso de la uab de 1992 el simbolismo de la luz en las cosmogonías de las religiones y su recepción en el esoterismo y misticismo posterior. Varios estudios en los años noventa y en las décadas posteriores continuaron la investigación sobre el ocultismo y el esoterismo.31 Robert Lima abordaba las bases gnósticas y herméticas de la visión de La media noche y su relación con La lámpara maravillosa.32 Para Lima, fue sentimiento de extrañeza propio del gnóstico lo que condujo a Valle-Inclán fuera del dogma católico y le hizo buscar en el territorio de las filosofías ocultas.

La vía de estudio del esoterismo condujo a ciertos críticos a la impresión de que se había encontrado la clave hermenéutica definitiva del quietismo estético. Gómez Amigo llegó a afirmar, por ejemplo, en su contribución en un congreso de la uab, que «al indagar en el sincretismo confuso de Valle, no hay que buscar otra fuente que la moderna teosofía».33 Un reduccionismo en el que peligra la intentio auctoris de una obra en la que los teósofos finiseculares quedan fuera, en contra de la costumbre de la abundante literatura teosófica que esgrime sus nombres con orgullo.

En las primeras décadas del siglo XXI han aparecido nuevas temáticas, perspectivas comparadas que apuntan al romanticismo alemán (Mercedes Comellas), al pensamiento de Emerson (Jesús María Monge) y de Bergson (Rosario Mascato), o profundizaciones temáticas como la de Paola Escobar sobre el silencio. Se percibe un naciente interés por esclarecer las bases ontológicas y gnoseológicas del pensamiento de La lámpara maravillosa más allá de sus ideas esotéricas. Son acercamientos, sin embargo, que por su brevedad se centran en resaltar las semejanzas, dejando fuera diferencias en ocasiones muy significativas.34 También se han producido avances en materia de crítica textual: Carmen E. Vílchez ha trabajado sobre el libro como obra de arte y en el papel de la prensa periódica gallega en el proceso de creación de La lámpara maravillosa, así como sobre los antetextos y las notas manuscritas del legado Valle-Inclán-Alsina.35 El centenario de la publicación de La lámpara maravillosa, en 2016, permitió recopilar en el Anuario Valle-Inclán-alec aportaciones desde diversos ángulos, así como afianzar las tendencias antes descritas. Poco tiempo antes se había producido la defensa de mi tesis doctoral, de la que parte este libro (titulada Estética y poética de la contemplación: La lámpara maravillosa, de Valle-Inclán), de 2014, dirigida por Ángel García Galiano, y la de Jesús María Monge, Influencias literarias y filosóficas en La Lámpara Maravillosa de Ramón del Valle-Inclán, en 2015, dirigida por Manuel Aznar Soler. Además, en 2017 vio la luz, en una edición en tres volúmenes, junto a Un día de guerra (Visión estelar) y La media noche. Visión estelar de un momento de guerra, realizada por Bénédicte Vauthier y Margarita Santos Zas, una reproducción facsímil de todo el material, acompañada de un sólido estudio genético y bibliográfico.

La lámpara maravillosa (y con él, la suerte del quietismo estético) ha pasado de ser un libro menospreciado en la recepción inicial (el más controvertido de los escritos de Valle-Inclán, según Margarita Santos Zas) a alcanzar una cierta unanimidad en la crítica sobre su importancia. Esto es así en la literatura especializada, pero su divulgación entre el gran público sigue siendo minoritaria. Sin embargo, hay signos de revitalización. Recientemente, La Felguera ha reeditado la obra original, con las ilustraciones de Moya del Pino (sin las cuales la lectura estaba amputada), tomando como base el texto de 1922, y Ediciones Evohé la ha publicado acompañada de un estudio de Juan José Martín Ramos, «Poética de una matemática celeste». Por otro lado, en el 38.º Festival de Otoño de Madrid (2020), la compañía Grumelot estrenó la obra, convertida en un viaje iniciático por la Sierra de Madrid, destinado a pequeños grupos de espectadores.

En cuanto al tema específico de la contemplación en la obra de Valle-Inclán, Emilio González López hablaba ya en 1973 de la «visión epifánica» que había tenido el autor al retornar a su tierra natal, en contacto con la naturaleza y la tradición peregrina de Galicia, y consideraba esta visión la piedra de toque del arte simbolista. Posteriormente, la contemplación estética fue tratada de manera tangencial en diferentes investigaciones sobre La lámpara maravillosa; sin embargo, no se ha llevado a cabo un estudio completo como el presente del pensamiento y el imaginario de la contemplación (mística y estética) y de su repercusión en las poéticas de la época. Tampoco se ha indagado suficientemente en su interrelación con los códigos del relato.

LA LÁMPARA MARAVILLOSA, POÉTICA DE LA CONTEMPLACIÓN

La lámpara maravillosa es la poética más elaborada y completa del modernismo hispánico y una de las más importantes de la modernidad literaria española. Las poéticas de autor (también llamadas poéticas explícitas o autopoéticas) son una perfecta atalaya de observación: tanto del acto de creación, del laboratorio interior de la escritura, como del entorno literario y artístico, pues son puerto de recepción y faro de irradiación de nuevas corrientes y tendencias. Para Jeanne Demers, las poéticas de autor son hijas de la revolución romántica que condujo a la liberación temática y formal de los textos y al descubrimiento, por parte de los poetas, de la importancia de pensar su praxis y crear un sistema de códigos propios.36 Se manifiesta en la ebullición de corrientes y movimientos poéticos del siglo XIX y alcanza su plenitud en el siglo XX.

La proliferación de perspectivas de estudio sobre La lámpara maravillosa, debida en buena medida al carácter sintético y de obra inagotable pretendido por su autor, ha traído como contrapartida la atomización de los contenidos. Se echan en falta miradas de conjunto sobre la poética quietista de Valle-Inclán, más allá del marco más especializado de un artículo académico o del reducido alcance de una tesis doctoral. Se ha optado, así, por un enfoque integrador del texto literario para el estudio de la poética quietista de Valle-Inclán en los textos que sirven de exponente.

La idea central que sostiene este libro es que la poética que Valle-Inclán desarrolló en el periodo de 1907 a 1917, década quietista, se cimienta sobre un principio gnoseológico heredado de la mística heterodoxa: la Contemplación, simbolizada por la lámpara maravillosa, que consiste en un contacto directo con el Ser, un ejercicio intuitivo de conocimiento amoroso, transracional y no diferenciado, que fundamenta una poética beligerante con los códigos filosóficos y literarios del arte mimético dominante.

El tema de la contemplación ha sido el eje central de este estudio, entendiendo la noción de tema, siguiendo a François Rastier, como una «estructura estable de rasgos semánticos (o semas) recurrente en un corpus, y susceptible de lexicalizaciones diversas».37 Se han empleado herramientas de análisis textual y de análisis del discurso, como «recorrido de significación que se halla inscrito en un texto».38 Así, se ha analizado en el corpus la presencia de un triple discurso de la contemplación: simbólico, teórico y narrativo (autorreferencial), así como las redes semánticas entre los tres, debido a la naturaleza puramente intertextual de La lámpara maravillosa, en la que se producen diversos fenómenos de échöisation (Charaudeau) entre lo conceptual, lo simbólico y lo experiencial; así como de reenvío a otras obras, tanto del ocultismo finisecular como de la tradición mística; de reelaboración y de recreación (de un género y un modelo enunciativo). Como sucesivos círculos de caracol, se delimitaron tres corpus para el estudio de la poética de la contemplación en Valle-Inclán, correspondientes a tres esferas de contextualización (de época, autorial y temática).

Como resultado de este enfoque, este libro se divide en seis grandes capítulos: un primer capítulo dedicado a las corrientes y tendencias espirituales y artísticas del fin de siglo de las que bebe Valle-Inclán para concebir el quietismo estético. Un segundo apartado que se detiene en la década de 1907 a 1917 como un periodo de crisis existencial en el que tiene lugar la elaboración del autor de una estética basada en la contemplación mística. Un tercer capítulo en el que se aborda la presencia de la tradición contemplativa en La lámpara maravillosa, desde Platón hasta Molinos, con el fin de mostrar que el quietismo estético estaba lejos de ser epidérmico para Valle-Inclán. Un cuarto capítulo en el que se estudia la propuesta de Valle-Inclán de la estética como un «camino de perfección», que es el fundamento de su quietismo estético. Un quinto capítulo en el que se analiza La media noche. Visión estelar de un momento de guerra como materialización narrativa de la poética de la contemplación implícita en La lámpara maravillosa, y como culminación –inconclusa– del periodo quietista. Por último, el capítulo sexto explora el abandono de la poética quietista tras el experimento de La media noche y el paso al esperpento, así como la pervivencia de su discurso en obras posteriores, una vez que ya se había cimentado la nueva estética.

1. «Se ha decretado que los españoles hemos sido realistas –decreto que encierra alguna gravedad–, y lo que es peor: que los españoles hemos de ser realistas, así, a la fuerza. Y luego se ha llamado a estos pintores idealistas; lo cual debe significar alguna fea condición, porque se usaba del vocablo como de un insulto patente» (Ortega y Gasset: «Del realismo en pintura», Mocedades, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1943, p. 136); «El realismo español es una de tantas vagas palabras con que hemos ido tapando en nuestras cabezas los huecos de ideas exactas. Sería de enorme importancia que algún español joven que sepa de estos asuntos tomara sobre sí la faena de rectificar ese lugar común que cierra el horizonte como una barda gris a las aspiraciones de nuestros artistas» (ibíd., p. 140).

2. Ibíd., p. 137.

3. Dámaso Alonso: «Escila y Caribdis de la literatura española», Cruz y raya 7, 1933, p. 3.

4. En este texto afirmaba: «On n’ose plus être naturaliste ; on se défend de l’avoir été» (Ferdinand Brunetière: «La Banqueroute du Naturalisme, Revue des Deux Mondes», tomo 83, 1887, p. 214).

5. Ramón M.ª del Valle-Inclán: Varia. Artículos, cuentos, poesía y teatro, en Joaquín del Valle-Inclán (ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pp. 262-263.

6. Syed Zafarul Hasan: Realism. An Attempt to Trace its Origin and Development in its Chief Representatives, Londres, Cambridge University Press, 1928.

7. Cf. Ian Watt: The rise of the novel: studies in Defoe, Richardson, and Fielding, Gran Bretaña, Penguin Books, 1982, p. 34.

8. Ibíd., p. 22.

9. Ramón M.ª del Valle-Inclán: Farsa de la enamorada del rey, Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1920, p. 71.

10. La expresión procede de una carta de Adolphe Franck a Papus: «Je vois avec plaisir qu’en face du positivisme et de l’évolutionnisme de notre temps, il se forme, il s’est déjà formé une vaste gnose qui réunit dans son sein, avec les données de l’ésotérisme juif et chrétien, le bouddhisme, la philosophie d’Alexandrie et le panthéisme métaphysique de plusieurs écoles modernes» (Papus: La Cabbale : tradition secrète de l’Occident, 2.ª edición, París, Bibliothèque Chacornac, 1903, p. 159).

11. Remy de Gourmont: Le latin mystique, París, Mercure de France, 1892, p. 12.

12. Ramón M.ª del Valle-Inclán: La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, Madrid, Sociedad General Española de Librería, pp. 186-187. Al no existir actualmente una edición crítica de La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales, se ha empleado la primera edición, de 1916, ilustrada por José Moya del Pino, para las citas y referencias.

13. Ibíd., p. 187.

14. Juan Antonio Hormigón: Valle-Inclán. Biografía cronológica y epistolario, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2006, p. 744.

15. Luis Iglesias Feijoo: «Valle-Inclán en transición: los años 10», Aula abierta: La obra literaria de Valle-Inclán, Cuarta conferencia, Fundación Juan March, Madrid, 19 de abril de 2003.

16. Ramón M.ª del Valle-Inclán: Varia. Artículos, cuentos, poesía y teatro, edición de Joaquín del Valle-Inclán, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 260.

17. Valle-Inclán: La lámpara…, p. 11.

18. Walter Pater: The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Londres, MacMilan and Co., 1888, p. 194.

19. Ramón Gómez de la Serna: Don Ramón del Valle-Inclán, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1948, p. 14.

20. Francisco Rico: Historia y crítica de la literatura española. Vol. VI. Modernismo y 98, Barcelona, Editorial Crítica, 1980, p. 292.

21. Alvar, Mainer y Navarro: Breve historia de la literatura española, Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 564.

22.Ap. Miguel Casado: Ramón del Valle-Inclán, Barcelona, Omega, 2005, p. 346.

23. Giovanni Allegra: El reino interior. Premisas y semblanzas del modernismo en España, Madrid, Ediciones Encuentro, 1986, p. 17.

24. Gerard Cox Flynn: «La bagatela de Ramón del Valle-Inclán», Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford, 1964, pp. 281-287. Estas posiciones las han compartido, con matices, críticos como Ciriaco Morón Arroyo, Humberto Antonio Maldonado Macías, Iván Fernández Peláez, Miguel Olmos o Antonio Risco.

25. Joaquín del Valle-Inclán (ed.): Valle-Inclán inédito, Madrid, Espasa-Calpe, 2008, p. 185.

26. Ha sido recogida por Juan Antonio Hormigón en su Biografía cronológica y epistolario (vid. infra cap. 2, apartado 4).

27. María Zambrano: «Don Ramón, agente de revelación», Diario 16. Culturas. Suplemento Semanal, Madrid, XI, 39, 5 de enero de 1986, p. 1.

28. Giovanni Allegra: «La lámpara maravillosa. Lumbres y vislumbres en la estética de Valle-Inclán», Ínsula 517, 1990, p. 1.

29. La eclosión de estudios no comportó el abandono de las posturas anteriores. Puede verse en los calificativos que le siguen atribuyendo: «humorada», «ocurrencia» (María Esther Pérez: Valle-Inclán: su ambigüedad modernista, 1977) o burla desacralizadora (Maldonado Macías: Valle-Inclán, gnóstico y vanguardista, 1980).

30. Fernando Barros, Mercedes Etreros, Luisa Capecchi, Antonio Domínguez Rey o Mariteresa Cattaneo.

31. La línea de estudio sobre el esoterismo y el ocultismo de la obra de Valle-Inclán produjo en 2007 dos volúmenes: La lámpara maravillosa de Valle-Inclán. Algunas claves esotéricas, de Fernando Barros, y El centro del círculo: La lámpara maravillosa, versión revisada y actualizada de la tesis doctoral de Garlitz. La obra de Barros, alejada del discurso académico, destacaba por su análisis de la simbología estructural de la obra y por su exégesis de los grabados de Moya del Pino a través de las diferentes doctrinas esotéricas, especialmente el hermetismo. La magnífica monografía de Garlitz aporta una erudita investigación sobre las fuentes ocultistas finiseculares y clásicas.

32. «The Gnostic flight of Valle-Inclán» (1994) y «The way of Hermes Trismegistos in Valle-Inclán’s Lamp of marvels» (1997).

33. Carlos Gómez Amigo: «La teosofía en La lámpara maravillosa», en Manuel Aznar y Juan Rodríguez, 1995, pp. 197-205. Artículo ampliado en El Pasajero. Revista de estudios sobre Ramón del Valle-Inclán, 2000, en línea.

34. Por ejemplo, aunque es innegable la fortuna de la obra de Emerson entre los modernistas, su concepción de la intuición –que contrapone a tradición– presenta notables diferencias respecto a la de Valle-Inclán, que la opone al discurso racional. Igualmente sucede con la huella de Bergson en el escritor gallego, ya que, si bien tienen en común el intuicionismo, se oponen en lo que concierne al pensamiento de la durée bergsoniana, pues el tiempo es una ilusión para Valle-Inclán, y un enemigo del alma, en la línea con la visión tradicional de la mística.

35. «Las fuentes y conceptos teosóficos de “La lámpara maravillosa” a la luz de los autógrafos conservados en el legado Valle-Inclán Alsina» (2016) y «Análisis de las fuentes documentales de “La lámpara maravillosa” de Valle-Inclán a través de los autógrafos del Legado Valle-Inclán Alsina» (2015). Ha continuado la línea abierta por Jean-Marie Lavaud (1969) y Garlitz (1986), en sus estudios sobre la evolución de La lámpara maravillosa, donde trazaba el recorrido de publicaciones previas y su reordenación.

36. Jeanne Demers: «En liberté, la poétique», en Demers et al.: La poétique de poète. Études françaises, vol. XXIX, n.º 3, 1993, Les Presses de l’Université de Montreal, pp. 7-8.

37. «Structure stable de traits sémantiques (ou sémes), recurrente dans un corpus, et susceptible de lexications diverses». Ap. Vincent Capt et al.: «Les sphères de contextualisation. Réflexion méthodologique sur les passages de texte à texte(s) et la constitution des corpus», en Jean Michel Adam y Viprey, Jean-Marie (coord.): Corpus de textes, textes en corpus, Corpus 8, noviembre de 2009, pp. 129-147.

38. «Parcours de signifiance qui se trouve inscrit dans un texte» (Patrick Charaudeau: «Dis-moi quel est ton corpus, je te dirai quelle est ta problématique», en Adam: Corpus…, p. 44).

Capítulo 1UNA LÁMPARA EN EL OCASO DEL MODERNISMO. EL FIN DE SIGLO Y LA VASTA GNOSIS EUROPEA

Seule, que l’on soit croyant ou non, seule la littératuremystique convient à notre immense fatigue.

RÉMY DE GOURMONT, Le latin mystique

En los primeros estudios sobre La lámpara maravillosa ya se advirtió de la necesidad de situar el pensamiento de esta obra en un contexto europeo, en sintonía con ciertas corrientes y tendencias literarias que se habían desarrollado en las cuatro décadas anteriores en los países artísticamente punteros de la época, Francia, Italia o Inglaterra. Se publica en 1916, año de la muerte de Rubén Darío, cuando ya habían aparecido las obras fundamentales del simbolismo francés y de su análogo español e hispanoamericano, pues el comienzo del modernismo suele fijarse en torno a la edición de Azul de Rubén Darío, en 1888, y su agotamiento en las inmediaciones de 1914, aunque no hay unanimidad sobre sus límites cronológicos.

En este breviario de estética, Valle-Inclán hace una síntesis propia del vasto movimiento espiritual posromántico y su teoría de la belleza como vía de retorno al Absoluto. Como dice Rafael Cansinos Assens en su libro La Nueva Literatura. Los Hermes, uno de los incontestables méritos del gallego reside en el amor a la dicción y el exquisito arte de ensamblaje de elementos preexistentes escogidos con esmero, además de su labor de precursor que irradia e «infunde a toda una generación un amor imborrable a esta imaginería mística».1 Sin embargo, no es una mera refundición. Es una reelaboración indisociable de su creador, conforme al impulso ácrata de los modernistas, hasta el punto de constituir su texto más autobiográfico.2

Cansinos Assens muestra una gran agudeza al señalar la doble dimensión del autor como, por un lado, recolector y reelaborador de una vasta herencia literaria y, por otro, maestro de una generación de jóvenes con ansias de renovación de la vida literaria española. Esta doble tarea de exégesis y proyección –«quien sabe del pasado, sabe del porvenir», dice Valle-Inclán en «El anillo de Giges»–, de tradición y singularidad, es fundamental en el modo de entender el arte en La lámpara maravillosa.

Amemos la tradición, pero en su esencia, y procurando descifrarla como un enigma que guarda el secreto del Porvenir. Yo para mi ordenación tengo como precepto no ser histórico ni actual, pero saber oír la flauta griega. Cuanto más lejana es la ascendencia hay más espacio ganado al porvenir.3

En «El milagro musical», Valle-Inclán defiende una postura conciliadora de opuestos en la dialéctica entre la tradición y la expresión individual:

Aquello que me hace distinto de todos los hombres, que antes de mí no estuvo en nadie, y que después de mí ya no será en humana forma, fatalmente ha de permanecer hermético. Yo lo sé, y, sin embargo, aspiro a exprimirlo dando a las palabras sobre el valor que todos le conceden, y sin contradecirlo, un valor emotivo engendrado por mí.4

De este carácter bifronte del texto literario, consciente en la obra de Valle-Inclán, debe partirse necesariamente para contextualizarla en el panorama de la época. Pues, si se olvida uno de los dos polos, puede quedar reducida la obra a un sucedáneo de las teorías en boga: ya sea de la moderna teosofía de Madame Blavatsky, del misticismo simbolista o de doctrinas tradicionales; o, por el contrario, pueden perderse de vista el diálogo del texto y las claves interpretativas que proporciona su estudio contextual.

En opinión de Cansinos Assens, la obra de Valle-Inclán estaba formada «de elementos ajenos, preciosos en verdad, que él ha sabido acoplar con arte exquisito y con larga paciencia […]». Se preguntaba el sevillano: «su Lámpara maravillosa, ¿en qué antiguos y vagos fuegos se enciende?».5

En esta cuestión indagaremos en dos tiempos: primero, en las fuentes finiseculares y, posteriormente, a través de un recorrido genealógico, en la tradición contemplativa. Más que postular una doble herencia hemos de hacerlo de un doble cauce hermenéutico, pues la recepción de Valle-Inclán del pensamiento místico se produce por mediación de las corrientes finiseculares.

1.1 PARÍS, UNA NUEVA GRECIA

¿En qué antiguos y modernos fuegos se enciende La lámpara maravillosa?, preguntaremos, ampliando el interrogante de Assens. ¿Cómo era la espiritualidad en el cambio de siglo? Antes de empezar la tarea de cartografía, hay que recordar la importancia que tuvo para el modernismo español el eje hispano-americano-francés.

José Enrique Rodó (Montevideo, 1871-Palermo, 1917), intelectual uruguayo, autor del conocido ensayo modernista Motivos de Proteo, destacaba en su prólogo a los poemas en francés de Delfina Bunge de Gálvez la influencia que tuvo el idioma francés en la literatura de la época:

El francés es nuestro latín y nuestro griego: es, para nuestra contemporánea literatura latinoamericana, la vía de iniciación en las enseñanzas de belleza y verdad que más contribuyen a educar nuestro espíritu. Lo que los idiomas clásicos para la Europa del Renacimiento, es el francés para estos pueblos en formación espiritual.6

Pedro Salinas veía en el modernismo «un corps étranger dans la littérature hispanique».7 Miguel de Unamuno criticaba en Poesía y arte la influencia demasiado marcada de las letras extranjeras y especialmente francesas en el modernismo, influencia que le parecía una parodia, una mala imitación (cf. íd.). Rubén Darío, por el contrario, la celebraba en los bien labrados endecasílabos de su «Divagación» de Prosas profanas:

Amo más que la Grecia de los griegos

la Grecia de la Francia, porque en Francia

al eco de las risas y los juegos,

su más dulce licor Venus escancia. […]

Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio

Houssaye supera al viejo Anacreonte.

En París reinan el Amor y el Genio:

ha perdido su imperio el dios bifronte.8

Algunos escritores que sirvieron de enlace entre Francia y el mundo español e hispanoamericano fueron Rémy de Gourmont y Enrique Gómez Carrillo. Gracias a la obra periodística y editorial de Gourmont, «el escritor francés que más promovió a sus contemporáneos de América, acompañándolos en sus compartidos anhelos de renovación estética»,9 según Karl D. Uitti, fue posible la difusión de las obras de los modernistas no solo en Francia, sino también en la propia Hispanoamérica; debido, por una parte, a la proyección internacional del Mercure de France, del que fue redactor jefe hasta su muerte en 1915, y, por otra, a su hospitalidad y a la función de enlace que desempeñó entre artistas hispanoamericanos residentes en todo el continente. Por otro lado, Enrique Gómez Carrillo, de Guatemala, asentado en Francia, fue introductor10 de los escritores hispanoamericanos en el París bohemio como director de El Nuevo Mercurio, que se publicó en 1907.

1.2 ESOTERISMO Y OCULTISMO EN LOS CÍRCULOS LITERARIOS

En la segunda mitad del siglo XIX emergen poderosos movimientos espirituales a escala internacional, como la Sociedad Teosófica de H. P. Blavatsky o la antroposofía de R. Steiner. Al mismo tiempo, las modas ocultistas ocupan salones y tertulias de toda Europa y se generalizan prácticas como las mesas giratorias, herederas del espiritismo de Kardec (el tratado canónico de Allan Kardec, The Spirits Book, es de 1857). El interés por el esoterismo y el ocultismo estuvo muy vivo entre los artistas del cambio de siglo. Los escritores simbolistas y modernistas buscan con avidez en las cimas de la herencia espiritual de Occidente a la par que abren sus puertas a religiones orientales y cultos paganos. Su espiritualidad ecléctica era intrínsecamente heterodoxa, pese a que no se pretendía a sí misma como tal. Algunos tuvieron un papel activo dentro de un grupo, como Leopoldo Lugones en la Sociedad Teosófica o W. B. Yeats en la Hermetic Order of the Golden Dawn, mientras que otros permanecieron independientes, como Valle-Inclán.

En este contexto surgen muchas obras literarias de contenido esotérico: Huysmans publicó Là-bas en 1891; Valera, Morsamor en 1899; Enrique González Martínez, Los senderos ocultos en 1911; Lugones, Las fuerzas extrañas en 1906. Strindberg relata en Inferno (1897) su obsesión destructiva por la alquimia. En 1925 aparece la compleja exégesis cósmica de Yeats A Vision, fruto de sus trances mediúmnicos. Villiers de L’Isle escribe en la última etapa de su vida Axël, su obra más abiertamente ocultista (especialmente su tercera parte). En España, Roso de Luna y Rafael Urbano destacan como escritores de novelas y tratados teosóficos, así como Amalia Domingo Soler fue una gran exponente del movimiento espiritista. Sin embargo, en España en este periodo no vio la luz ninguna obra de carácter esotérico que pueda compararse en calidad e importancia a La lámpara maravillosa.

Eran momentos de gran atomización de las corrientes espirituales, como recogen los testimonios de los escritores de la época. Llanas Aguilaniedo los retrata en Alma contemporánea. Tratado de estética (1899):

Tras las ceremonias religiosas ideadas por los positivistas, el neo-catolicismo, el neo-budhismo, el neo-paganismo, el satanismo, la religión teosófica, la humanitaria, la gnóstica, el magismo, el culto a la Luna, etc., se disputan el imperio de las conciencias; Nietzsche diviniza la Vida y el Carnicero Magnífico; Victor Charbonnel, la Vida interior; Pierre Louis, el Amor griego; Pompeyo Guédy, el Amor sacrílego; Pompeyo Gener, la raza de filósofos-artistas-dominadores, y cada cual su concepción favorita, hasta llegar a la original teosofía de J. Strada […] Esto en París solamente; que si fuéramos a tener en cuenta las sectas que aparecen y mueren cada día en un país como Rusia, donde el espíritu siente verdadera nostalgia de ideal y del cielo, como alguien ha dicho […] A partir del movimiento iniciado en Francia por Baudelaire, París ha conocido los parnasianos, diabolistas, simbolistas, decadentistas, estetas, romanistas, instrumentistas […] pero, aparte de estos, están los impresionistas, sensitivistas, orientalistas, los de la «estética de los espíritus», los poetas de la vida interior, los naturalistas y todos los «nuevos» que forman bajo la enseña del Mercure de France.11

Como señala a propósito de este pasaje el autor de la edición crítica Broto Salanova, Aguilaniedo toma esta lista de «capillas» de los artículos de Huret en Figaro, y a ella añade aún los «ipsuistas, magníficos, delicuescentes, magos, ocultistas, macabraicos, blasfematorios y egotistas».12

1.3 EL RETORNO IMPOSIBLE. PRINCIPALES TENDENCIAS ESPIRITUALES

En 1908, el escritor venezolano Manuel Díaz Rodríguez (Miranda, 1871-Nueva York, 1927), en uno de sus artículos más célebres, «Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el modernismo», de su ensayo Camino de perfección, opinaba que «Tal vez no existe una sola obra fuerte en la literatura de hoy donde no se pueda rastrear por lo menos una vaga influencia mística».13 Para Díaz Rodríguez, los dos maestros implicados en el surgimiento de la aspiración mística en la «más moderna literatura española» habían sido Rubén Darío en poesía, a partir de poemas como «El Reino Interior», y Valle-Inclán por la prosa de las Sonatas. Existían, en su opinión, dos tendencias predominantes en el arte y la literatura modernistas. La primera de ellas, la «tendencia a volver a la naturaleza», le parecía propia de las revoluciones artísticas fecundas, como la del Renacimiento, fundadas en el anhelo de volver a los orígenes para recuperar una percepción original del mundo:

De volver a contemplar la naturaleza con claros ojos infantiles, después de haberla visto falseada por los temores milenarios y las visiones de la vida ascética, falseada y hasta reemplazada por la sombra de aquellos negros y monstruosos Cristos de rígidos brazos interminables, cuya tétrica silueta se ve pesando todavía sobre el arte espontáneo, fresco y divino del Giotto.14

El deseo de vuelta a la naturaleza primitiva, a un estado no corrompido por la decadencia de la civilización, lo observa en la admiración común por la cultura griega. El efebo platónico de Taine lo describe como «el hombre primitivo, no desligado todavía de sus hermanos inferiores las otras criaturas, risueño y sencillo como el agua, hacia el cual nos volvemos con amor cada vez que nuestra civilización nos cansa y nos perturba con los delirios de su fiebre».15 Esta necesidad de regreso conforma una de las caras del espíritu modernista.

Para Valle-Inclán, el arte primitivo de los griegos es la primera de las tres cifras estéticas –la erótica–. En «El milagro musical», se describe el estado de pura visión que caracterizaba a la cultura griega y que se perdió en los siglos de imitación de la civilización latina:

La Edad de oro amanecía, y los griegos, divinos pastores, contemplaban aún las pálidas estrellas. Era en el silencio de las majadas, sobre las colinas con olivos, entre los perros vigilantes. Sus almas se revelaron con la aurora, aquellos cabreros tenían los ojos soberanos de las águilas y todas sus intuiciones las arrancaron a la celeste entraña del Sol […]. Fue después, bajo el cielo latino, cuando los poetas, guiados por el hilo de las palabras, tal como sonaban en la pauta griega, quisieron revelar el secreto de un mundo que no sabían ver. Nació entonces el arte bajo del remedo clásico.16

En el fin de siglo abundaron los estudios que relacionaban la civilización con la degeneración. Un ejemplo de ello es el tratado de estética de José M.ª Llanas Aguilaniedo (Huesca, 1875-1921)17Alma contemporánea. Estudio de estética (1899). En los primeros párrafos retrata lo que considera la degeneración moderna, como consecuencia de la fatiga del conocimiento y la falta de trabajo físico. La decadencia se refleja, según Llanas Aguilaniedo, en la fragilidad corporal e intelectual. Frente a la aspiración romántica a la unión con la naturaleza, en el modernismo existe, junto al anhelo del idealizado origen, una distancia irreparable, de un exitus sin reditus posible. La distancia cualitativa entre lo ideal y lo actual hace que deban conformarse con el recuerdo y el ensueño.

El topos del imposible retorno está presente en numerosos escritos modernistas. Un bello y desesperanzado ejemplo es el poema del mexicano Enrique González Martínez, autor de Los senderos ocultos (1911), «El retorno imposible» (en Parábolas y otros poemas):

Yo sueño con un viaje que nunca emprenderé,

un viaje de retorno, grave y reminiscente…

Atrás quedó la fuente

cantarina y jocunda, y aquella tarde fue

esquivo el torpe labio a la dulce corriente.

¡Ah, si tornar pudiera! Más sé que inútilmente

sueño con ese viaje que nunca emprenderé.

Un pájaro en la fronda cantaba para mí…

Yo crucé por la senda de prisa, y no lo oí.

Un árbol me brindaba su paz… A la ventura,

pasé cabe la sombra sin probar su frescura […].18

El viaje que no se emprende, por la distancia insalvable con el Ideal, abre el espacio del ensueño, característico de la refinada y lúcida espiritualidad modernista.

La segunda tendencia que Díaz Rodríguez encuentra en lo que llama el modernismo verdadero es la tendencia al misticismo, representado en su opinión en la poesía por Verlaine, en la prosa por Maeterlinck y en las artes plásticas por Puvis de Chavannes. Es decir, un misticismo eminentemente literario y artístico.

Por último, habla de un movimiento de interiorización en las artes. Si el realismo literario dominante pretendía captar el mundo físico y la realidad social, la nueva literatura se centra en conocer y expresar los matices del alma humana. En «El modernismo», decía Amado Nervo:

No sé lo que los demás entenderán por modernismo. Malicio que ni en América ni en España nos hemos puesto aún de acuerdo sobre la significación de tan socorrida palabreja; pero, por lo que a mí respecta, creo que ni hay ni ha habido nunca más que dos tendencias literarias; la de «ver hacia fuera» y la de «ver hacia dentro». Los que ven hacia fuera son los más. Los que ven hacia dentro son los menos.19

Nervo define el modernismo para la «Enquête du mensuel El Nuevo Mercurio» como una manera de mirar hacia el interior con el fin de comprender «que lo verdaderamente grande en el universo […] está en lo infinitamente pequeño, en lo imperceptible, en lo invisible».20 Valle-Inclán esboza una poética similar de la interiorización en La lámpara maravillosa: «Las artes literarias dan la sensación de no haberse definido aún y de luchar por ser. Aparecen como largos caminos por donde las almas van en la exploración de su Mundo Interior».21

En el apogeo del positivismo, simbolistas y modernistas enarbolan la bandera de la defensa de un espacio no mensurable, cuantificable o clasificable: el lugar del alma, del espíritu creador, de la vida (cuyo continuum, al estudiarse, se desnaturaliza, como opondrá Bergson a Durkheim). Llanas Aguilaniedo habla de un «culto a la vida interior», propio de la época, que sirvió de base al estetismo.

El reino y el palacio interior fueron dos metáforas con las que los modernistas representan esa morada impalpable. Imágenes anímicas, al igual que otras como el jardín o el templo, que espacializan el alma, llamando a la exploración o al refugio. Manuel Machado puso por título «El Reino Interior» a una de las secciones de su obra Alma; sin embargo, la imagen canónica fue la del poema de Darío en Prosas profanas. Ambas metáforas del ánima modernista, el reino y el palacio, representan el mundo interior como una morada infinita por explorar, y como un lugar donde fortificarse frente a la fealdad y la vulgaridad burguesa.

El espacio interior también fue representado como un camino o un peregrinaje, con repetidas llamadas al conocimiento de sí, utilizando la célebre máxima griega del Templo de Apolo en Delfos –o en su versión latina Nosce te ipsum–, así como el elogio de las virtudes de la soledad y del retiro. Uno de los libros clásicos de esta época que lanza esta llamada al conocimiento interior fue el ensayo de Rodó Motivos de Proteo (1909):

Hay una senda segura, y es la que va a lo hondo de uno mismo.¿Por qué en vez de negarte con vana negación, no pruebas avanzar y tomar rumbo a lo no conocido de tu alma?… ¡Hombre de poca fe! ¿Qué sabes tú lo que hay acaso dentro de ti mismo?… 22

En la confrontación entre el idealismo modernista y el realismo estaba en disputa la cuestión de si el ser humano puede conocer la realidad. Según Evelyn Underhill, en su época se dieron tres principales respuestas: en primer lugar, la del realismo y el naturalismo, que conciben las impresiones sensibles como el único material de conocimiento –postura que le parece a la autora propia del yo no sofisticado–. En segundo lugar, la idealista, para la cual el mundo exterior es la imagen que proyecta el yo, por lo que el conocimiento intelectual está condicionado por los límites de nuestra personalidad y solo es posible conocer la mente y el pensamiento.23 Por último, la del escepticismo filosófico, que derivaba, en su opinión, en el extremo subjetivismo. Frente a estas tres posturas gnoseológicas, Underhill contraponía la teoría mística del conocimiento, que consiste en que el espíritu humano, esencialmente divino, es capaz de conocimiento inmediato con la única realidad.24 Dentro de la tendencia general de interiorización hubo posturas más marcadamente idealistas y otras, como la valleinclaniana, que se adhirieron a una gnoseología mística.

Por último, otra de las ideas-fuerza de la espiritualidad finisecular fue la de síntesis, que aparece repetidamente en los escritos de la época como caballo de batalla contra el método del adversario materialista. La síntesis no era para ellos un mero procedimiento. Al igual que la analogía o la armonía, era un anhelo centrípeto que oponían en las artes al análisis de los naturalistas, que implicaba a su juicio una pérdida espiritual y estética.

La búsqueda de la síntesis se manifiesta también en la expansión del acervo cultural. Se recuperan y rehabilitan obras y autores, como la Guía espiritual de Molinos o el Autodidacto de Abentofail; se funden corrientes de pensamiento y sus símbolos. Se expresa en la conciliación de opuestos, como puede verse en los cuadros de Jean Delville o de Julio Romero de Torres. Puede apreciarse además en la ambición por obras totales, exégesis del cosmos o de la tradición cultural, como Axël, de Villiers de L’Isle-Adam, que reúne en cuatro partes el mundo religioso, el mundo trágico, el mundo oculto y el mundo pasional, o A vision de Yeats, un vasto intento de explicar la totalidad del universo mediante complejas tablas que le dictarán los espíritus en sus años como médium.

Si hubo un libro en España que reflejó este afán sintético del fin de siglo fue La lámpara maravillosa. Su exégesis no solo abarca la historia de Occidente, sino que todo en ella responde al anhelo de unidad, armonía, analogía y coincidentia oppositorum: la unión de paganismo y cristianismo, erotismo y ascetismo, Oriente y Occidente, lo masculino y lo femenino, lo divino y lo diabólico.

Uno de los mejores ejemplos de la tendencia a la síntesis en el arte mediante la asimilación de figuras e ideas fue el cuadro L’École de Platon, de 1898, del belga Jean Delville, amigo de Joséphin Péladan y asiduo de los salones de la Rosa-Cruz. En él, Platón aparece en una tradicional posición crística rodeado de doce bellos efebos desnudos que languidecen alrededor en posición de escucha en un locus amoenus. La postura de las manos del filósofo, con la derecha apuntando hacia lo alto y la izquierda hacia la tierra, así como el esquematismo circular del cuadro, fundamento de la armonía y el equilibrio entre la verticalidad y la horizontalidad, hacen de la pieza una representación del ideal de síntesis y conciliación de opuestos.

Otra imagen de la tendencia modernista a la síntesis es la de la mariposa rubeniana, cuyas alas divinas se reparten entre el cristianismo («la catedral») y el paganismo («las ruinas paganas»), entre «la rosa» y «el clavo» de la cruz. Belleza y dolor, naturaleza y espíritu se unen en el símbolo armónico y simétrico de la mariposa:

Entre la catedral y las ruinas paganas

vuelas, ¡oh Psiquis, oh alma mía!

–como decía

aquel celeste Edgardo,25

que entró en el paraíso entre un son de campanas