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- Herausgeber: Continta me tienes
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Escénicas
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
¿Qué relación hay entre voluntad y fe? ¿Qué hace que algo sea verosímil? ¿Qué papel ocupa la voluntad en la sugestión? El dramaturgo y director de escena Pablo Messiez escribe y dirige La voluntad de creer, una obra que toma como punto de partida Ordet, la película de Dreyer, para aproximarse a la muerte y la resurrección. Como protagonista encontramos al menor de una familia de hermanos que sostiene ser Jesús de Nazaret. Sus hermanas consideran que ha enloquecido por exceso de lecturas de Kierkegaard. Un texto teatral que desea sobre todo poner el foco en el rol del espectador como dador de sentido, condición que solo será posible en tanto se cuente con la voluntad de creer. Sin olvidar que, como dice el personaje de Paz, la hermana poeta, nadie cree solo. Con apéndice en forma de álbum fotográfico de Juan José Rodríguez.
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Seitenzahl: 80
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Ähnliche
Pablo Messiez
La voluntad de creer
Pablo MESSIEZ, La voluntad de creer,
Editorial Continta Me Tienes, colección Escénicas,
Madrid, enero de 2023
Segunda edición: marzo de 2023
Edición a cargo de Sandra Cendal
pp. 188, 13 x 18 cm.
Depósito legal versión impresa: NA 37-2023
ISBN versión impresa: 978-84-19323-08-8
IBIC: DD : Obras de teatro, textos teatrales
Continta Me Tienes
C/ Belmonte de Tajo 55, 3º C
28019, Madrid
914693512
www.contintametienes.com
www.facebook.com/ContintaMeTienes
© de los textos: Pablo Messiez
© del prólogo: Pablo Messiez
© de las fotos: @jota_josejuan
© de esta edición: Continta Me Tienes
Diseño de colección: Marta Azparren
Maquetación: Marta Vega
Colección Escénicas, 36
Pablo Messiez
La voluntad de creer
ÍNDICE
PRÓLOGO
Pablo Messiez
LA VOLUNTAD DE CREER
tragicomedia de fe a partir de La palabra, de Kaj Munk
PARTE I
PARTE II
APÉNDICE
Las fotos que cortan las cabezas, por Juan José Rodríguez
Hitos
Cubierta
Índice
Prólogo
Prólogo
Pablo Messiez
El lugar desde donde se mira
Cada obra es una nueva oportunidad de volver a la pregunta acerca del sentido de hacer teatro. ¿Por qué elegimos ese medio expresivo y no otro? Claro que para poder al menos intentar contestar esa pregunta habría que intentar primero definir qué entendemos por teatro.
Dice Pessoa que definir es renovar y da como pista para que aquello que buscamos definir pueda ser visto, la de buscar lo concreto. Nuestra mirada se va contaminando con lo que ya sabe, la experiencia va asordinando la voz de lo incapturable y es así como el saber nos nubla la vista. Por eso detenerse en las partes mínimas resulta una herramienta útil para volver a mirar. Buscar el huesecillo más pequeño de la mano para descubrir su movimiento; observar cada letra de la palabra, para escuchar su sonido. Desarmarse de toda voluntad de interpretación para, de tú a tú con las cosas, no darlas por sabidas.
Entonces, ¿de qué está hecho el teatro? ¿Cuáles son sus partes mínimas? ¿Cuáles las imprescindibles? Si lo pensamos surgen con evidencia dos cuestiones esenciales: espacio y mirada. Ambas presentes ya en la etimología de la palabra que lo designa.
Puede haber teatro sin palabra dicha, sin cuerpos de intérpretes en escena, incluso. Pero no puede haberlo sin un espacio y sin una mirada que venga a darle sentido.
Por estos motivos siempre intento que el espacio de ensayos sea lo más parecido posible al que finalmente será el espacio del montaje. En los raros casos en los que las condiciones de agenda de producción lo permiten, procuro que sea el mismo. Siempre también, hasta Las canciones, he intentado hacer bastantes pases con público antes del estreno oficial. Y siempre la llegada de esa mirada ha generado y revelado desajustes.
Para La voluntad de creer tenía claro que el foco iba a estar puesto en el funcionamiento del verosímil. Es decir, en si aquella apuesta por la ficción, no como mentira sino como otro modo de la realidad, podía ser creída por el público. En otras palabras, si la obra podría llegar a generar o sostener la voluntad de creer de quien viniera a verla.
Por eso le propuse al elenco que ensayáramos con público. Para ver qué pasaría si contáramos con su mirada como un material expresivo más, como el espacio, el ritmo o el texto.
Entonces, desde el primer día de ensayos empezábamos a trabajar solos/as y a las dos horas ya comenzaba a llegar la gente. La experiencia fue intensa y compleja pero, sobre todo, reveladora.
De hecho, si pudiera, a partir de ahora ensayaría siempre así. Con puertas abiertas desde el día uno, contando con la mirada como parte del proceso. Es decir, poniendo en cuestión la idea de producto, ya que la obra empieza cuando llega la mirada. Cada día de trabajo es parte del devenir-obra, porque la obra en sí es un devenir. La idea de trabajar para una fecha responde a necesidades de mercado que nada tienen que ver con las de la escena.
Por otra parte, la lógica de la obra-producto ha ido generando también un tipo de público que, en vez de considerarse parte de la ecuación, como cuando va a un concierto, asiste al teatro a ver algo ya resuelto por la habilidad de unos profesionales. Como si el rol del público fuera el de consumir la mercancía hecha por los que saben, en vez del fundamental de dar sentido.
Por otra parte, en un tiempo en el que el consumo habitual de ficción se da través de pantallas, por fuerza del hábito (ese disfraz invisibilizador de la ideología) el cuerpo entra en relación con este tipo de obras-producto de modo análogo a como lo hace con su televisor en el salón de su casa. La potencia ritual desaparece si la implicación de las partes está adormecida. Luego tenemos el caso de profesionales indignados parando funciones porque suenan móviles, sin preguntarnos si a lo mejor no hay algo en el teatro que estamos haciendo que invita al público a esta pasividad impune.
La ficción como forma de realidad
En términos de puesta en escena, quería plantear en cada uno de los lenguajes implicados (espacio, luz, vestuario, sonido, actuación) un viaje de la realidad a la ficción, para poner en evidencia que este sistema binario de lectura de la experiencia no hace más que forzar una oposición que no es tal.
La idea era partir del estar en la sala sin la intervención de ningún elemento escenográfico, estableciendo distintas relaciones espaciales entre los cuerpos, y nombrando lo evidente: Yo estoy aquí, ella está allí, etcétera. Al contar con público en los ensayos, inmediatamente apareció también la necesidad de nombrarlos a ellos/as: «Yo estoy aquí, me llamo X». «Tú estás allí. ¿Cómo te llamas?». Entonces el espacio se iba llenando de trayectorias y de nombres. A la vez que iba transformándose, según crecía el número de gente sentada frente al grupo que seguía moviéndose de pie delante de ellos/as.
Con este recibirse y nombrarse, el juego dejaba claro que la acción sucedía tanto en un lado como en el otro de la escena. Conocíamos a esas miradas que hacían posible que la ficción se pusiera en movimiento, sabíamos incluso los nombres de varios/as de ellos/as. Y entendíamos que el sentido de estar ahí estaba dado por la voluntad de sostener ese encuentro. Y que esa voluntad podía quebrarse en cualquier momento.
La sala de Matadero, en donde se estrenó la función, nos permitía además tener las puertas abiertas del fondo de la escena. Con lo cual veíamos pasar la gente por la calle, y la gente nos veía. A veces deteniéndose y preguntando: «¿Qué hay aquí?» «¿Es teatro?». Así partíamos cada día, desde el puro presente de la realidad compartida.
De a poco, en esa improvisación (para la que terminamos escribiendo unas reglas que se incluyen al final de este prólogo) se empezaban a filtrar elementos de la ficción. Quien había dicho su nombre real: «Soy Rebeca, y estoy aquí», decía ahora el nombre de su personaje: «Soy Felicidad, y estoy aquí». Y así se ponía en movimiento ese dimanar de la ficción desde el presente en cada uno de los lenguajes de modo paulatino a lo largo de la obra. La actuación iba abandonando el hiperrealismo; cerrábamos puertas y ventanas y tanto luz como vestuario hacían un viaje del color al blanco y negro; las voces empezaban a estar intervenidas por ecos y amplificación; y el espacio de la sala terminaba convertido en el de la última escena de la película Ordet de Carl Theodor Dreyer.
El hecho de contar con público en los ensayos hizo que este diálogo explícito con sus presencias se mantuviera a lo largo de toda la obra.
Este permear constante de la situación en presente mezclándose con la ficción también se daba en la actuación con las diversas acciones que demandaba la transformación del espacio. Lo que me interesaba de estas acciones, en donde no hay lugar para la interpretación puesto que el cuerpo entero está implicado en su ejecución, es que funcionaran como guía para el tono de la actuación buscada, procurando -por más artificial que fuera el gesto- que no hubiera espacio para el comentario. Así como mover un panel, sentarse o ponerse de pie aparecían como acciones netas, intentábamos buscar que las acciones dramáticas tuvieran el mismo grado de definición, evitando cualquier desvío expresivo de los que aparecen cuando empezamos a tomar plena conciencia acerca de lo que se supone que es la escena. Ya que este saber que captura un sentido quita espesor e imprevisibilidad a la expresión. Cuando terminamos de entender la acción se resuelve y ya solo queda mostrar. Entonces, la cualidad de presente de la actuación se ve mermada por la exhibición de la habilidad. Si permanecemos en la acción y en la palabra, justo antes de terminar de entender, evitamos caer en la actuación de la intención, que no hará más que dejarnos en el terreno del lugar común.
Algunas notas, a partir de los ensayos
El estar es ser un hacer.
La presencia, desnuda de comentarios, sin intenciones, la sola presencia alcanza -si se la deja- a desplegar potencias infinitas.
Cada acción es la muerte de todas las otras posibilidades.
¿Qué pasa si, en vez de elegir, dejamos que el cuerpo elija?
El estar, como todo hacer, se mueve.
Nada más presente que esa quietud latente, esperando a que el mundo hable.
***
Rendirse ante el misterio de la infinita potencia de los cuerpos.
Saber que el no saber será siempre más vasto.
Habitar esa ignorancia con curiosidad nunca satisfecha.
Que actuar sea un salto al vacío del presente. A ver qué pasa.
***
Cómo escuchar la materia. La mínima vibración del espacio. El más sutil sonido de los cuerpos. Cómo evitar estorbar, sin ausentarse. Saberse parte, también es un hacer. Como entregarse a las olas, nadando.
***
